Podstawy realizacji telewizyjnej czyli o tworzeniu struktur audiowizualnych

Widzieć dźwięk i słyszeć obraz Witold Lutosławski Podstawy realizacji telewizyjnej czyli o tworzeniu struktur audiowizualnych dla dziennikarzy tv, realizatorów i montaŝystów Autor: STANISŁAW PIENIAK UMFC Warszawa 2010 Wstęp

MoŜna powiedzieć tak: Ala ma kota albo Kota ma Ala lub inaczej Ma Kota Ala, albo teŝ Ma Ala kota. Tylko trzy elementy składowe pozwalają na stworzenie czterech struktur. A jeszcze nie powiedzieliśmy ani słowa o tym, jak wygląda Ala i jakiej rasy jest kot. Jak wyglądają relacje między nimi? W jakiej rzeczywistości spotykamy Alę i kota? Ile czasu potrzeba byśmy uznali komunikat za prawdziwy? Czy Ala i kot to postacie narysowane na papierze, rekwizyty z gabinetu figur woskowych, czy moŝe - a taka sytuacja najbardziej nas interesuje Ŝywe istoty uzewnętrzniające swoje emocje, sympatie, zamiary? Wypowiadając przywołane wyŝej zdania moŝemy, akcentując poszczególne słowa, nadać im róŝną interpretację, róŝne tempo i rytm. Jeden przykład uznamy za miło brzmiący, inny za chropawy, jeszcze inny za logicznie przewrotny. Być moŝe przykład podstawowy uznamy za poprawny, bowiem mamy jeszcze w pamięci pierwszą lekcję z elementarza. A przecieŝ wszystkie zawierają te same informacje. Inaczej jednak uporządkowane powodują, Ŝe u odbiorcy takiego komunikatu, rodzi się preferencja i akceptacja dla jednego tylko rozwiązania strukturalnego. I właśnie ten Ŝart językowy najlepiej oddaje istotę tworzenia, ale takŝe poziom komplikacji, przekazu audiowizualnego. Przekaz audiowizualny jest zjawiskiem działania myśli, inspirowanej zapisem tekstowym czyli scenariuszem, partyturą muzyczną organizującą działania np. w sali koncertowej czy rzeczywistością, jak i skomplikowanym produktem technicznym. Zapisany na taśmie, dysku optycznym czy w pamięci komputera, jak ma to miejsce ostatnio jest komunikatem niezwykle złoŝonym i tak naprawdę istnieje w świadomości odbiorcy (w tym odbiorcy uczestniczącego w procesie tworzenia) w czasie transmisji - projekcji, a jako suma informacji i doznań emocjonalnych po jego, przekazu, zakończeniu. Psychika jednostki jest dość leniwym mechanizmem, jeśli idzie o myślenie, jest natomiast niezwykle uczulona na odbieranie wraŝeń (Renato May- Język filmu PWSF 1956) Opisując gatunki telewizyjne warto pamiętać, Ŝe kaŝde porządkowanie i standaryzowanie nie jest w stanie narzucić ograniczeń wyobraźni, kreatywności i pomysłowości autora-realizatora. Przedstawiona dalej propozycja typologii zakreśla pole operacyjne, a jej autorzy mają świadomość, Ŝe wiele nowych programów telewizyjnych, ma charakter międzygatunkowego przenikania cech dominujących. Gatunki telewizyjne: I. REJESTRACJE

1. Transmisja Bezpośrednia relacja na Ŝywo z miejsca wydarzenia, wymagająca specyficznej reŝyserii (dramatyzacja materiału równoczesna z rejestracją), komentarza bieŝącego i umiejętności przewidywania nieprzewidywalnego. a. Transmisja umiejscowiona Relacja na Ŝywo z wydarzenia publicznego, rozgrywającego się w określonym miejscu i czasie (zasada trzech jedności). b. Transmisja towarzysząca Relacja na Ŝywo z wydarzenia publicznego, którego odzwierciedlenie wymaga zmian miejsca i kontynuacji w czasie (nawrotów narracyjnych). Istotna jest logistyka przedsięwzięcia. Vide: pielgrzymki papieskie. c. Transmisja sportowa Relacja na Ŝywo z wydarzenia sportowego, zrealizowana zgodnie z ustalonymi dla tego podgatunku konwencjami. Istotne jest ukazanie emocji. d. Transmisja sejmowa Relacja na Ŝywo z debaty parlamentarnej (lub prac komisji, takŝe śledczych), zrealizowana zgodnie z ustalonymi dla tego podgatunku konwencjami. Istotna jest przezroczystość przekazu. 2. Film dokumentalny Domknięta opowieść oparta na rzeczywistości, zbudowana na zasadzie rekonstrukcji wydarzeń, będąca ilustracją ludzkich losów lub problemu. Ogromna liczba podgatunków i form sprawia, Ŝe poniŝej wymieniamy tylko niektóre ze względu na specyfikę realizacji. a. Zapis dokumentalny Najprostsza forma rejestracji dokumentalnej, będąca relacją (w czasie przeszłym) z wydarzenia lub serii wydarzeń. Istotna jest obserwacja. b. Film edukacyjny (z narracją offową) Dokumentalna konstrukcja retoryczna, słuŝąca objaśnieniu problemu lub zjawiska, z narratorem wszechwiedzącym (najczęściej spoza ekranu), którego komentarz stanowi główną oś opowieści, inkrustowaną innym materiałem dokumentalnym (archiwa, świadkowie itp.). c. Dokument obserwacyjny (z bohaterem) Rejestracja dokumentalna będąca opowieścią o losach bohatera (z udziałem lub bez samego protagonisty), przedstawiona głównie za pomocą świadków, archiwaliów i obserwacji, bez narratora wszechwiedzącego. Istotna jest rekonstrukcja losu ludzkiego, czyli opowieść. d. Film podróŝniczy Specyficzna forma dokumentu wykorzystująca figurę podróŝy jako strukturę narracyjno-objaśniającą (zamiast narratora wszechwiedzącego, iluzji beznamiętnej obserwacji, czy postaci bohatera które zwykle stanowią oś opowieści). NaleŜy rozplanować zadania logistyczne. Istotna jest forma gawędy.

e. Dokument montaŝowy 3. ReportaŜ Dokumentalna konstrukcja retoryczna, słuŝąca objaśnieniu problemu lub zjawiska, oparta przede wszystkim na materiałach archiwalnych. Istotne wraŝenie piętna czasu. Forma pośrednia między dokumentalną obserwacją a dziennikarskim zaangaŝowaniem. To zsubiektywizowane, co zostaje ujawnione na róŝne sposoby sprawozdanie z wydarzenia, z reporterem-narratorem w roli głównej (często widocznym na ekranie). Zwykle emituje się serie reportaŝowe. Istnieje wiele odmian, przykładowe poniŝej. a. ReportaŜ klasyczny Patrz definicja wyŝej. b. ReportaŜ śledczy Jedna z najtrudniejszych form reportaŝowych. Ze względu na specyficzny temat (tropienie nieprawidłowości Ŝycia publicznego) wymaga Ŝmudnego śledztwa; kłopoty sprawia teŝ. uwiarygodnieniu materiału filmowego. Ideałem byłoby sfilmowanie przestępstwa na Ŝywo. c. ReportaŜ bezpośredni Forma hybrydyczna, łącząca zadania reportaŝu społecznego ze swoistą formą otwartego studia, odbywającego się w miejscu zdarzenia, skąd relacjonuje reporter. d. ReportaŜ wcieleniowy Jedna z najtrudniejszych form reportaŝu, w którym dziennikarz wciela się w fikcyjna postać i tak ukryty dociera do interesujących środowisk. Trudność sprawia filmowanie w ukryciu. 4. Dokudrama Udramatyzowana rekonstrukcja wydarzeń z przeszłości, oparta na dokumentach i często je wykorzystująca w strukturze przedstawienia (np. stenogramy, wywiady, notacje filmowe i dźwiękowe). a. teatr faktu To inscenizacja w słuŝbie dokumentu. b. rekonstrukcja z materiałów live Rekonstrukcja, często będąca skrótem lub opracowaniem, wydarzenia oparta na oryginalnym materiale audio-wizualnym (np. codzienne skróty z prac sejmowych komisji śledczych). II. NARRACJE 1. Film fabularny Domknięta opowieść fikcjonalna o ludzkich losach zmierzająca do fabularnego finału, mająca przemyślaną linię dramaturgiczną i pogłębione rysunki psychologiczne bohaterów (granych przez aktorów), którzy dojrzewają w wyniku wydarzeń. Realizacja wysokonakładowa. Nieograniczony zakres podejmowanych tematów. 2. Serial

Odcinkowa opowieść fikcjonalna o ludzkich losach, grana przez aktorów. a. Telenowela Odcinkowa opowieść kontynuacyjna o licznych przeplatających się wątkach, bez fabularnego finału. Uproszczone, odwołujące się do stereotypów, rysunki psychologiczne bohaterów. Realizacja w przygotowanych, niezmiennych dekoracjach. Tematyka współczesna, obyczajowa, to zwierciadło Ŝycia. b. Sitcom Odcinkowa opowieść epizodyczna bez fabularnego finału. Uproszczone, odwołujące się do stereotypów, rysunki psychologiczne bohaterów. Realizacja w przygotowanych, niezmiennych dekoracjach. Ironiczne spojrzenie na współczesną obyczajowość, to krzywe zwierciadło Ŝycia. c. Serial tradycyjny Odcinkowa opowieść epizodyczna lub kontynuacyjna zmierzająca, na wzór filmu, do fabularnego finału (z góry określona liczba odcinków), co ma wpływ na dramaturgię. Pogłębione rysunki psychologiczne bohaterów dojrzewających w wyniku wydarzeń. Realizacja filmowa. Szeroki zakres podejmowanych tematów: historycznych, kryminalnych, obyczajowych itp. 3. Teatr telewizji Inscenizacja teatralna na potrzeby telewizji. Akcent na dialogowej strukturze tekstu i geście scenicznym odróŝnia ją od bardzie realistycznej i skoncentrowanej na podawaniu akcji inscenizacji filmowej a. teatr telewizji Inscenizacja teatralna realizowana metodą filmową (z dublami i montaŝem) w studiu, wnętrzu naturalnym lub plenerze. b. przeniesienie spektaklu teatralnego Rejestracja (metodą na pół dokumentalną, lecz z wyposaŝeniem parastudyjnym) spektaklu teatralnego na scenie Ŝywej, często w obecności publiczności. Eksperymentalnie zdarzają się nawet transmisje ze sceny Ŝywej. 4. Film animowany Domknięta animowana opowieść filmowa. Dominantą jest materia plastyczna. 5. Serial animowany Odcinkowa animowana opowieść filmowa. Dominantą jest materia plastyczna. III. WIDOWISKA 1. Talk show Studyjna rozmowa gospodarza z zaproszonymi gośćmi, mające na celu przybliŝyć tych gości widzom. Tematem są oni sami. a. host oriented Gośćmi są tzw. celebrities i ich niezwykłe Ŝycie. b. topic oriented Gośćmi są tzw. ludzie tacy jak my i ich doświadczenia Ŝyciowe bliskie naszym.

c. hobbystyczny Gośćmi są zwykli ludzie, ale mający niezwykła pasję lub hobby, stające się przedmiotem ekranowej celebry. 2. Teleturniej (game show) Studyjne widowisko polegające na konkurowaniu ze sobą grupy osób w określonych dyscyplinach pod okiem gospodarza-arbitra. a. wiedzowy Uczestnicy popisują się swoją wiedzą. Całość rozgrywa się zwykle w jednej przestrzeni scenograficznej. b. zadaniowy Uczestnicy wykonują postawione im zadania intelektualne, psychologiczne lub sprawnościowe, co moŝe wymagać zmiany miejsca akcji, a z pewnością innej aranŝacji przestrzeni. c. masowe Skromny teleturniej przekształca się w wielką akcję społeczną, z udziałem wielu środowisk (jak niegdyś w Turnieju miast, lub w Narodowym teście inteligencji ), co często wymaga realizacji plenerowej i podjęcia wysiłku logistycznego. 3. Widowisko artystyczne (show) Widowisko polegające na śledzeniu wydarzeń scenicznych (w studiu wnętrzu naturalnym lub plenerze), rozwijające się według schematu zawartego w mniej lub bardziej precyzyjnym scenariuszu, pozostawiającym jednak pole i dla kontrolowanych improwizacji, i spontanicznych zachowań uczestników. Najczęściej elementem widowiska jest obecność reagującej publiczności, rzadziej publiczności uczestniczącej. c. Variete (sceniczne z teatralnym scenariuszem) Widowisko zawierające rozmaite epizody słowne, aktorskie, muzyczne, spięte ramą scenariusza, opracowane na wzór spektaklu teatralnego. d. Akademia, benefis (sceniczne z prostym scenariuszem) Widowisko zawierające rozmaite epizody słowne, aktorskie, muzyczne, spięte ramą prostego scenariusza. Zwykle ma charakter uroczysty z powodu rocznicowego charakteru. e. Kabaret (scenariusz komiczny) Widowisko variete o charakterze ironicznym. f. Rewia (wysokonakładowe) Wysokonakładowe variete, wymagające profesjonalnego przygotowania wykonawców (np. tancerzy, łyŝwiarzy, chórów) i precyzyjnej organizacji przestrzeni z akcją sceniczną. g. Koncert, widowisko muzyczne Wysokonakładowe widowisko oparte na profesjonalnym wykonaniu muzyki, zgodnie z przygotowanym repertuarem. h. Gala (masowe, sceniczne)

Rejestracja o walorze obserwacyjnym (dokumentalnym) uroczystości, przebiegającej według własnego scenariusza. Telewizyjni realizatorzy mogą jednak negocjować swój wpływ na przebieg widowiska. Vide: Noc Oscarów, Wybory Miss Word. 4. Psychozwierzenie (psycho confession) Studyjne widowisko (ewentualnie z elementami plenerowymi), którego celem jest sprowokowanie silnych emocji między zaproszonymi gośćmi. To nie rozmowa, której tematem są goście, lecz jakby obserwacja ich reakcji na Ŝywo Cechuje je budząca kontrowersje silna ingerencja w sferę prywatności. 5. Ukryta kamera Specyficzne widowisko ironiczne, polegające na podglądaniu ukrytą kamera naturalnych zachowań ludzkich i konfrontowaniu ich w tzw. chwili prawdy ze społeczną normą. Reakcja zaskoczenia to istotny moment dramaturgicznego rozwiązania sytuacji. 6. Reality show (psycho game show) Widowisko nowej generacji, łączące elementy voyeurystycznej obserwacji (w załoŝeniu na Ŝywo), teleturnieju zadaniowego, psychozwierzenia. Ideą konkursu, w którym uczestniczą konkurujące grupy, jest symulacja społecznych gier: w kooperację i w rywalizację. Pod względem realizacyjnym program wymaga rozbudowanej logistyki i techniki, umoŝliwiających nienatrętne filmowanie, a takŝe precyzyjnie opracowanego schematu scenariuszowego co łączy się z nakładami. IV. PRZEKAZY RETORYCZNE 1. Serwis informacyjny Specyficzny typ magazynu telewizyjnego, łączący Ŝywe studio z felietonami filmowymi w strukturę o skomplikowanej, lecz precyzyjnie opisanej w szpiglu budowie. Zadaniem serwisu jest regularne dostarczanie (w określonych interwałach czasu) sprawdzonych informacji na określony temat. Realizacja poszczególnych newsów wypełniających całość wydania wymaga uruchomienia sporej machiny produkcyjnej oraz utrzymywania w gotowości zespołu dziennikarskiego. a. Dziennik telewizyjny (serwis ogólnoinformacyjny) Serwis odnoszący się do najwaŝniejszych wydarzeń, zwykle zdominowany przez wydarzenia polityczne. Całodzienny urobek dziennikarski w momencie emisji zostaje złoŝony przez wydawcę w rodzaj informacyjny wizerunku dnia. b. Serwis informacyjny ciągły (w kanałach tematycznych) Specyficzna forma serwisu ogólnoinformacyjnego, w którym z powodu braku swoistego emisyjnego deadline u, gwarantującego sfotografowanie wizerunku dnia trzeba poszukiwać innych sposobów dramatyzacji dziennikarskiego materiału. c. Serwis specjalistyczny (sportowy, pogodowy, ekonomiczny) Serwis koncentrujący się na wybranej dziedzinie wydarzeń. d. Serwis lokalny Serwis ograniczający się do wydarzeń z danego regionu. Z powodu bliskości poruszanej problematyki, wywołującej zaangaŝowanie odbiorcy, często

forma serwisu jest łączona z formą mini debaty na tematy związane z informacją. e. Informator kulturalny 2. Debata To nie tyle serwis specjalistyczny na temat (przeszłych) wydarzeń kulturalnych, ile forma dziennikarskiej zapowiedzi i zachęty do uczestniczenia w (przyszłych) wydarzeniach. Z racji funkcji promocyjnej wskazana inwencja formalna. Studyjna rozmowa gospodarza z zaproszonymi ekspertami, mająca na celu przybliŝyć istotny problem. a. salon polityczny Gośćmi są zwykle osoby z kręgu bieŝącej polityki (jedna lub dwie), tematem są najnowsze wydarzenia sceny politycznej. To uzupełnienie bieŝącej informacji. b. debata ekspercka Gośćmi są specjaliści z danej dziedziny, chodzi zwykle o zderzenie kilku odmiennych opinii na budzący kontrowersje i wymagający objaśnienia temat. Często rozmowie ekspertów towarzyszy widownia w studiu, bywa Ŝe aktywnie. c. talk show polityczny Gośćmi są osoby z kręgu polityki (zwykle jedna), tematem jest działalność i osobowość samego gościa w sferze publicznej. d. studio otwarte To wielopoziomowa rozmowa z ekspertami i z aktywną widownią, elementem istotnym jest właśnie zderzenie tych obu perspektyw. Tematem są nie tyle wydarzenia, ile głębokie kontrowersje światopoglądowe. 3. Magazyn Popularna forma publicystyczna (retoryczna), łącząca elementy rozmowy z materiałami filmowymi. Zwykle składa się z mniejszych jednostek o róŝnym stopniu samodzielności antenowej. Celem magazynu jest objaśnianie zjawisk i problemów według przyjętego schematu eksplikacyjnego (szpigla, konspektu lub scenariusza). Istnieje nieograniczona róŝnorodność tematów i form. a. Wielogatunkowy (np. telewizja śniadaniowa) Specyficzna, ze względu na wydłuŝenie nawet do kilku godzin, forma talk show z wieloma gośćmi róŝnych kategorii. Często w strukturę studia wpleciono dodatkowe moduły programowe (samodzielne reportaŝe, lub niesamodzielne felietony filmowe, mini serwisy informacyjne lub pogodowe itp.) i autonomiczne kąciki studyjne (kucharski, kynologiczny itp.). Istotną kwestią jest zrytmizowanie całości. b. ReportaŜowy Magazyn słuŝący prezentacji samodzielnych reportaŝy c. Publicystyczny Najczęściej spotykana forma, słuŝąca objaśnianiu zjawisk sfery publicznej.

d. Interwencyjny Łączy reporterskie zaangaŝowanie z próbą debaty eksperckiej lub światopoglądowej. Podejmuje próbę objaśnienia tematyki społecznej. Czasami zbliŝa się do reportaŝu bezpośredniego w próbie konfrontacji opinii vox populi z opinią ekspertów. e. Kryminalny Polega zwykle na rekonstrukcji budzących zawsze ciekawość wydarzeń kryminalnych. Często wykorzystywany element inscenizacji (choćby z powodu oczywistego braku koniecznego materiału dokumentalnego). f. Poradnikowy Najpopularniejsza forma prostej edukacji medialnej w rozmaitych dziedzinach; najlepiej sprawdzają się dziedziny praktyczne (edukację na pewnym poziomie uogólnienia lepiej prowadzić w formie filmu edukacyjnego). g. Kulturalny Pełni rolę krytycznej wymiany opinii na temat zjawisk kulturalnych, w odróŝnieniu od informacyjno-promocyjnego informatora kulturalnego. h. Sportowy Są publicystycznym dopełnieniem serwisów sportowych. Atrakcyjne ze względu na wywołujące emocje fragmenty rejestracji sportowych (zastępujące transmisje). V. PRZEKAZY PERSWAZYJNE 1. Studio oprawy Studyjna wypowiedź prezenterów na temat programu telewizyjnego stacji, czasami połączona z krótkimi rozmowami z zaproszonymi gośćmi na tematy z róŝnych powodów dla stacji istotne, lub tworzące jej pozytywny wizerunek. 2. Zwiastun autopromocyjny MontaŜowy krótki film, zapowiadający najciekawsze pozycje w ofercie stacji. 3. Audiotele Forma interaktywnego pseudo teleturnieju adresowanego do odbiorców, której zadaniem jest związanie widza z daną stacją. 4. Spot reklamowy Krótki film montaŝowy, promujący produkt lub markę firm sponsorujących istnienie stacji. Charakteryzuje go nieograniczona inwencja formalna. 5. TelesprzedaŜ Uproszczona i dość prymitywna pod względem formalnym forma filmu reklamowego, pełniąca zarazem rolę instrukcji obsługi promowanego produktu.

PODSTAWY DECYZJI REALIZACYJNYCH KaŜdy przekaz moŝna analizować z określonej perspektywy np.: sztuki operatorskiej, jakości plastycznej obrazu, sprawności dramaturgicznej, wnikliwości dokumentalnej obserwacji, doskonałości struktury itd. Jak dotąd nie opracowano jednolitej metodologicznie metody badania przekazu ekranowego. Wyjątek stanowią liczne prace z zakresu techniki filmu i TV. Jej znajomość na podstawowym poziomie jest niezbędna, bowiem nigdy pięknie nie zagramy, nie znając moŝliwości instrumentu. Realizacja przekazu ekranowego jest procesem ciągłym, odbywającym się w trakcie wszystkich faz tworzenia - od pierwszego pomysłu, krystalizującego się w świadomości nadawcy, autora, twórcy - do momentu przygotowania gotowego dzieła do projekcji na ekranie. Decyzje realizacyjne (mikserskie) czy montaŝowe to tylko jeden z rodzajów decyzji warunkujących strukturę i charakter przekazu. Ich waga zaleŝy od celu, jakiemu słuŝy przekaz. Mogą kreować na wysokim poziomie ekspresji artystycznej, ale mogą takŝe tylko sprawnie relacjonować określone wydarzenie, jakim jest np. koncert. MoŜliwości manipulowania elementami tworzącymi narrację ekranową wymagają od twórcy przekazu świadomości i odpowiedzialności większej niŝ u widza (konsumenta), niezbędnej do prawidłowego uŝycia faktów materialnych zgromadzonych przed kamerą. Przekroczenie granicy wiarygodności widz odczuje jako błąd choć nie będzie w stanie go nazwać. Widz dokonuje weryfikacji pod i świadomej, odnotowując działania niewiarygodne w stosunku do zaproponowanych treści i sposobów przedstawienia. NaleŜy jednak zauwaŝyć, Ŝe zawsze badamy poziom wiarygodności w relacji do konwencji gatunkowej zaproponowanej przez autora komunikatu. Przekaz ekranowy, przedstawiając fakty materialne, zawiera w sobie RUCH, CZAS i PRZESTRZEŃ, stanowiące uniwersalne formy bytu materii, a zatem i podstawowe elementy struktury narracji ekranowej. Takie wnioski nasuwają się po oddzieleniu z analizowanych przekazów ekranowych: związanie z konkretną treścią (tematem), osobą twórcy przekazu czy epoką historyczną, w jakiej przekaz powstaje. Tak więc, chcemy czy nie, rzeczywistość przedstawiona na ekranie oceniana jest za pomocą kryteriów pochodzących z rzeczywistości poza ekranowej. Człowiek jest podmiotem, ale i normą ( np. wielkość planu określa się w proporcji do sylwetki człowieka) - to właśnie psychorecepcyjne właściwości osoby ludzkiej były fundamentalną podstawą tworzenia techniki przekazu i jego właściwości estetycznych. Realizacja telewizyjna tworzy strukturę obrazowo-dźwiękową, ułoŝoną w realnym czasie transmisji czy rejestracji. MoŜemy odwzorować czas rzeczywisty, moŝemy dokonać syntezy lub analizy czasu, by wytworzyć czas psychologiczny, kreowany w świadomości

widza za pomocą artystyczno - estetycznych środków wyrazowych lub działań techniczno - technologicznych, których efekty objawiają się jako akty estetyczne. Tworząc przekaz ekranowy, dokonujemy transformacji przestrzeni fizycznej, istniejącej przed i wokół kamery (lub wielu kamer jak jest systemach wielokamerowych), by odwzorować jej wybrane fragmenty na dwuwymiarowej płaszczyźnie ekranu. Ostatnio podejmowane realizacje w technologii 3D wzbogacają przekaz ale ich akcyjność warunkowana jest dynamiką obiektów w kadrze lub zmiennymi (ruchomymi) punktami i kątami widzenia w obrębie jednego ujęcia. W procesie realizacji przekazu mamy do czynienia z dwoma biegunowo odległymi rodzajami przestrzeni. Pierwsza z nich to rzeczywista przestrzeń, w której rozwija się akcja (lub jej fragment) stosunkowo łatwo rozpoznawalna, druga - to przestrzeń znakowa (lub znaczeniowa) konstruowana w wyobraźni widza na podstawie cząstkowych informacji docierających z ekranu lub głośników. Przekaz ekranowy jest zjawiskiem dynamicznym. Przedstawia fakty materialne i ruchome obrazy. Ruch w kadrze, kadr w ruchu, linearny ruch nośnika czy wreszcie ruch uwagi widza, to zjawiska determinujące media ekranowe. DECYZJE MONTAśOWO-REALIZACYJNE Podstawowe funkcje montaŝu audiowizualnego, czyli warsztatowej opowiadania lub prezentacji, to: S E L E K C J A W Y B Ó R Z E S T A W I E N I E realizacji struktury Identyczne funkcje w innym, choć nakładającym się zakresie, spełniają działania kompozycyjne ( artykulacyjne, inscenizacyjne, konstrukcyjne ) czy w określonych przypadkach, techniczne. Proces montaŝu/realizacji wszystkie działania twórcze organizuje i porządkuje, montaŝ właściwy zaś materializuje w dwóch płaszczyznach: ARTYSTYCZNEJ - kolejno po sobie następujących obrazów, które wraz z towarzyszącym dźwiękiem tworzą ZESPOŁY ZNACZEŃ; TECHNICZNEJ - układu połączonych ujęć stanowiących dynamiczną strukturę czasoprzestrzenną, spełniającą wymogi projekcji i recepcji.

Techniczne moŝliwości montaŝu zaleŝą właśnie od tych cech charakterystycznych, które nie biorąc pod uwagę mistrzostwa realizatorów, powinny przez swą techniczną doskonałość wyraźnie przyczyniać się do uwypuklenia typowych przypadków. Op.cit Rezultaty decyzji montaŝowych rzutują na obydwa poziomy działań: artystyczny i techniczny. ( Podobnie dzieje się ze sztuką operatorską czy sztuką dźwięku ). Tak więc naleŝy przyjąć, Ŝe decyzje montaŝowe spełniają kryteria działań kompozycyjnych, a takŝe działań ekspresyjnych. Przyroda, rzeczy, ludzie (materiał plastyczny łącznie) nie posiadają same przez się Ŝadnej cechy ekspresywnej, lecz nabywają te cechy, jeśli są oglądane pod pewnym kątem i są w pewien sposób ograniczone ramami obrazu. Op.cit Przez cały okres tworzenia przekazu ekranowego towarzyszą nam pytania:-co? -PO CZYM? PO CO? ( DLACZEGO?)- odpowiedzi zaś pozwalają na podejmowanie decyzji realizacyjnych, warunkują jakość efektu ekranowego. Następstwo działań, wyglądów, sytuacji, zdarzeń, konfliktów, postaw winno być przedstawione w sposób SUGESTYWNIE WIARYGODNY. Relacje między obrazem i dźwiękiem mają charakter zmienny i przenikają się, w zaleŝności od konkretnych potrzeb narracji: -SYNTONIA to zgodność, współbrzmienie, koherencja -KONTRAPUNKT to opozycja, kontrast, przeciwieństwo. W przypadku syntonii korzystamy z dominującej funkcji informacyjnej warstwy dźwiękowej - to, CO widać, to i słychać lub jeśli nie widać tego, co słychać, to co słychać spójnie dopełnia obraz. Wprowadzenie kontrapunktu stawia w dominancie funkcje kreacyjne. Syntonia pomaga widzowi w recepcji rzeczywistości ekranowej, kontrast zaś wspomaga nastrój, klimat, integrując ciągłością wraŝeń dźwiękowych recepcję warstwy wizualnej. Uznana powszechnie zasada dominacji obrazu wynika m. in. z tego, Ŝe recepcja warstwy wizualnej jest szybsza i głębsza niŝ dźwięków. Odmienną nieco sytuację obserwujemy w przekazie widowiska muzycznego lub wypowiedzi waŝnej postaci, publicznie znanej. Dźwięk uzyskuje znaczenie równorzędne lub zaczyna dominować. W takich przekazach struktura narracji obrazowej, równieŝ w zakresie tempa i rytmu opowiadania musi zostać podporządkowana strukturze warstwy dźwiękowej ( syntonia z dominantą dźwięku ) i jej ZNACZENIOWEJ zawartości. KaŜdy materiał audiowizualny (obraz i dźwięk) przygotowany dla stworzenia przekazu ekranowego istnieje równolegle, ale i niezaleŝnie od tematu. Jest punktem wyjścia dla szukania odpowiednich zestawień. Kolejność czynności realizacyjnych projektów muzycznych:

1.Wybór tematu np. koncert: symfoniczny, kameralny, solistyczny 2.Scenariusz: program koncertu, zawierajacy konkretny repertuar uwzględniający np.liczbę i usytuowanie uczestników, pojawiani się kolejnych solistów, alokacje instrunentów i inne zjawiska dynamiczne wynikajace z partyrury, a wpływające na ekspresja przekazu. 3.Projekt scenografii wzbogacającej plastykę obrazu lecz nie utrudniającą pracy muzyków. 4.Projekt oświetlenia sceny i widowni, niezbednego dla uzyskania poprawnej ekspozycji wszystkich poŝądanych i moŝliwych punktów widzenia i kątów widzenia, warunkujacych wielkość planów zdjeciowych. 5.Technologiczny szkic sytuacyjny z zaznaczeniem punktów ustawienia kamer, mikrofonów i innego sprzętu telewizyjnego. Oto przykłady: 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 Kadry z Koncertu Noworocznego Filharmonii Wiedeńskiej-2004 - Dyrygent-Rcardo Mutti, ReŜyser-Brian Large, prezentują kilkanaście wybranych punktótw widzenia. Z tej samej pozycji, dzięki obiektywom o zmniennej ogniskowej, realizowano ujęcia w planach pełnych i duŝe zbliŝenia. Miksując ujęcia w czasie rzeczywistym, realizator, niezaleŝnie od precyzyjnego scenopisu, korzystał ze wsparcia asystenta, podpowiadajacego takŝe przez interkom, operatorom kamer, za ile taktów naleŝy wmiksować duŝe zbliŝenie sola skrzypcowego, fagotu czy dzwoneczków uderzanych o lakierek prkusisty. Telewidzowie ogladając transmisje na Ŝywo widzieli strukturę zaproponowaną przez realizatorów. Jednak

kaŝda z kilkunastu pracujących kamer mogła rejestrować swój własny obraz. Pozwalało to na komputerowy montaŝ w systemie multicamera (odpowiednik dźwiękowego wielośladu) dający moŝliwość poprawienia nietrafionych miksów lub nawet zmontowanie materiału o nowa, z uwzględnieniem tych fragmentów ujęć, na które realizator nie zwrócił uwagi. Takie procedury stosuje się w przypadku zamiaru eksploatacji materiału na innych niŝ tv polach eksploatacji np.dvd, sprzedaŝ licencji emisyjnej, udostepnienie przez internet. Niezwykle waŝną cechą, tych corocznych realizacji, jest przezroczystość narzędzi. Ani przez moment nie wiadać kamery, reflektora czy mikrofonu - mikrofony są na stałe wmontowane w konstrukcję pulpitów, kamery ukryte w dekoracjach, reflektory ekspozycyjne, kontrowe i wypełniajace wkomponowane są w stałe oświetlenie sali koncetrowej. Pamiętajmy: CO? PO CZYM? PO CO? - to klucze do tworzenia na poziomie tekstu i kontekstu. Poziom tekstu zawiera wszystkie informacje o treści, takŝe muzycznych, wynikających z partytury kompozytorskiej i jakości jej wykonania. Kontekstu zaś zakreśla moŝliwości interpretacji warstwy informacyjnej: - wiemy co w programie, widzimy gdzie jesteśmy, wiemy kto gra i czekamy na atrakcyjny poziom ekspresji artystycznej. WyraŜenie treści, czyli artykulacja, wymaga wnikliwej analizy materiału kompozycyjnego pod kątem jego właściwości informacyjnych. PoniŜsze pytania, będące rozwinięciem zasadniczego : CO? - stanowią swoisty klucz do przeprowadzenia analizy podstawowej jednostki montaŝowej, jaką jest wmiksowane ujęcie, eksponowane w czasie realnym emisji lub rejestracji: lub wmontowane w procesie montaŝu własciwego. Tak się dzieje, gdy materiał z rejestracji z wielu kamer poddany zostaje montaŝowi. -Jakie informacje zawarte zostaną w ujęciu? -Jakie postacie zostaną przedstawione i jak będą działać fizycznie, psychologicznie? -Jakie będą ich dąŝenia i w jakie zaleŝności wchodzić będą z innymi postaciami lub przedmiotami? -Jak zostanie przedstawiona sytuacja i jakie będą relacje w stosunku do sytuacji poprzedzających i następujących? -Jak zostaną przedstawione stosunki przestrzenne w ramach ujęcia? - Jak zostanie zreprodukowany ruch międzyujęciowy? - Jaki przebieg czasowy uzyska ujęcie? Tworząc ZESTAWIENIA, kieruj się następującymi kryteriami: - Ujęcie następujące winno kontynuować opowiadanie poprzez: rozwój akcji, wzbogacenie treści, zmianę perspektywy. - Wielkość planu winna być zróŝnicowana w stosunku do ujęć sąsiednich.

- Punkt widzenia lub kąt widzenia kamery powinien być wyraziście róŝny w sąsiadujących ujęciach. - Powinna być zachowana kontynuacja ruchu z ujęcia poprzedzającego lub winien być przedstawiony róŝny od poprzedniego fragment ruchu wewnątrz kadrowego lub ruch kadru o tempie i dynamice zbliŝonej do znanej nam z poprzedniego ujęcia, bowiem przedwczesne zakończenie ujęcia dynamicznego powoduje u widza wraŝenie urwania akcji. Uwagi powyŝsze odnoszą się takŝe do realizacji audycji muzycznych, w których partytura stanowi obowiązujący szkielet strukturalny. Inscenizacja sceny Wielu realizatorów zaczyna opowiadanie od dalekiego lub pełnego planu. Dzięki temu ujawniają kontekst sytuacyjny, pozwalają widzowi uzyskać wiedzę na temat miejsca rozpoczynającej się akcji. Klasyczne zabiegi montaŝowe: plan pełny / średni / zbliŝenie/ średni / pełny - tworzą całą sekwencję i na jej bazie prowadzona jest narracja. Często tak zrealizowana klasyczna sekwencja zaczyna, albo kończy scenę. Światło i kolor Niezsynchronizowanie rodzaju światła i koloru powoduje przerwanie ciągłości. Te elementy ciągłości montaŝowej są pod kontrolą operatora obrazu, lecz jeśli zmiany następują pomiędzy ujęciami niezbędnymi do skonstruowania spójnego fragmentu narracji, wtedy dostarczają realizatorowi wielu problemów. Odpowiednie procedury techniczne są w stanie rozwiązać tego typu problemy tylko w ograniczonym zakresie. Kolor, mimo ogromnych postępów jakich dokonała technika w ostatnich latach, nie ma jeszcze zdecydowanie trwałej pozycji. Zresztą wszyscy utrzymują zgodnie, Ŝe nie wprowadza on rewolucyjnych metod do kompozycji filmu, jak to miało miejsce w wypadku dźwięku. Z drugiej strony liczne dyskusje doprowadziły do takiego wniosku: kolor podobnie jak inne elementy filmu nie moŝe być nastawiony na uzyskanie największej naturalności, lecz musi stać się raczej jednym ze środków ekspresji, podporządkowanym estetyce filmu. Op.cit Zadaniem montaŝysty jest dokonanie wyboru takich estetycznych i technologicznych zgrzytów. ujęć, by nie było po między nimi Tempo i rytm narracji Poprawne kształtowanie wizualizacji utworu muzycznego, wymaga od realizatora umiejętności wyboru odpowiednich ujęć i wyznaczenie, wynikającego z partyrury muzycznej, odpowiedniego miejsca miksu, decydujacego o rytmie i tempie narracji. Znalezienie właściwego punktu montaŝowego, miks lub cięcie (cut) w odpowiednim momencie, to

kulminacyjny moment decyzji dotyczącej styku dwóch ujęć, zrealizowanych w naturalnym następstwie czasowym, w tych samych warunkach zdjęciowych lub w dwóch róŝnych miejscach i róŝnym czasie. Dokładne określenie ich długości, co do jednej ramki-klatki, ma bezpośredni wpływ na tempo opowiadania akcji. Jest ono niezwykle waŝne dla opowiadania, lecz analiza jednej sklejki nie daje wiarygodnego obrazu. Dopiero po obejrzeniu całej sekwencji, czyli związanego treścią określonego ciągu ujęć, przedstawiających wszystkie aspekty wydarzenia ekranowego (przez analogię do technik edytorskich moŝemy sekwencję porównać z akapitem), moŝemy ocenić właściwości dynamiczne sceny. ZróŜnicowanie w natęŝeniu tempa i wynikający z takiego działania zmienny rytm narracji, dodają widowisku ekranowemu emocjonalnej wyrazistości. Szybkie tempo intensyfikuje przeŝycia, wolne natomiast pozwala odpocząć zmysłom, zwalnia reakcje, uspokaja, przygotowuje nas do kolejnego przyspieszenia akcji, na suspens, na zwrot dramaturgiczny. Tempo i rytm narracji to nie są cechy samoistne kształtowane wyłącznie w procesie realizacji. Są to właściwości zaleŝne od treści, sposobów jej artykulacji, stylistyki i charakteru zdjęć, jakości udźwiękowienia, sposobów inscenizacji i gry aktorskiej w fabule, i analogicznie w przekazach informacyjno dokumentalnych - metody obserwacji rzeczywistości i sposobu działania postaci rzeczywistych. W przypadku realizacji widowiska muzycznego, realizacja jest dokumentalnym zapisem rzeczywistej sytuacji scenicznej/estradowej, ale jej percepcja ma charakter asocjacji ekspresji muzycznej i wizualnych, świadomie rytmizowanych wrazeń. Nie interesują nas absolutne długości kaŝdego z ujęć: tym, co nas interesuje, są ich względne stosunki; ujęcie krótkie wmontowane między ujęcia bardzo krótkie będzie się wydawało długie; ujęcie długie wmontowane między ujęcia bardzo długie będzie wydawało się krótkie. W procesie postrzegania czas i ruch podlegają indywidualnej ocenie psychologicznej. Op.cit Nie ma potrzeby matematycznego wyliczania długości ujęć. WaŜne jest jednak, Ŝeby realizator dbał o odpowiednią długość ujęć kluczowych dla artykulacji treści. Jeśli są bardzo długie lub bardzo krótkie i nie zwierają wyrazistych oznak wzajemnych zaleŝności czasowych, naleŝy przeplatać je tak, aby została zachowana róŝnorodność. Nie respektowanie tej zasady grozi rozchwianiem rytmu, ekspresja przekazu zostaje zaburzona, staje się on nieciekawy a nawet nudny. Rytm zaleŝy równieŝ od zastosowanego przejścia pomiędzy ujęciami. Ostre cięcie w nieodpowiednim momencie, np.. na intensywnie postrzeganym ruchu, moŝe mieć charakter zgrzytu, widzowie będą zdezorientowani, dopóki kolejne ujęcie nie wyjaśni sytuacji. Łagodne przejście pomiędzy końcem ujęcia, a początkiem następnego nadaje jasności wypowiedzi. Przerwa w narracji oznacza upływ czasu lub teŝ

zmianę miejsca akcji. Powolne zaciemnienie ujęcia często uŝywa się na końcu fragmentu opowiadania. Taki zabieg techniczny powoduje, ze zakończona sekwencja uzyskuje wybrzmienie. Mamy wtedy pewność, Ŝe coś właśnie się zakończyło, a zaraz po pauzie nastąpi kontynuacja. Zaciemnienie na końcu sekwencji rozjaśnienie na początku nowej jest figurą montaŝową wymyśloną w początkach kina niemego i do dziś stosowaną. Czasem uŝywa się teŝ technicznego efektu kurtynki/ roletki/ rastry, choć najczęściej realizatorzy po prostu rozdzielają ujęcia za pomocą najlepszego zabiegu ciecia, nawet gdy pauzą jest kilkusekundowy czarny blank. Zrozumienie istoty narracji oraz emocjonalnego wydźwięku sceny powoduje, iŝ realizator podąŝając za akcją, moduluje ją, klaryfikuje oraz intensyfikuje. Musi sam zdecydować, jak długie powinno być ujęcie, jak modelować scenę, by osiągnąć zamierzony efekt. Narzędzia intensyfikujące akcję to: ciecie i przebitki lub przeciwnie kontynuacja, w planie w pełni pokazującym intencjonalne działania postaci. SŁYSZEĆ OBRAZ I WIDZIEĆ DŹWIĘK!!! - to warunek zrozumienia twórczych moŝliwości sztuki montaŝu, którego specyficznym przejawem jest realizacja telewizyjna w czasie rzeczywistym. Za pomocą wielokanałowego miksera wizyjnego, pozwalającego na pracę w systemach multicamera moŝemy zaproponować widzowi atrakcyjne widowisko muzyczne, bowiem ciekawa i dobrze wykonana kompozycja muzyczna moŝe być znakomitą inspiracją dla stworzenia atrakcyjnej wizualizacji, pokazującej więcej niŝ moŝna zobaczyć z jednego, konkretnego miejsca widowni. Innym wariantem telewizyjnej realizacji muzycznej jest inscenizowanie jej w warunkach naturalnych, treściowo związanach z charakterem, genezą czy treścią utworu muzycznego. Doskonałym tego przykładem są realizacje operowe F.Zefirellego czy A.Andermana. Oto schematy róŝnych układów orkiestrowych, przydatne do przygotowywanie szkiców scenariuszowych i scenopisów.