Mateusz Felczak Uniwersytet Jagielloński TEXTUAL COMMUNICATION AND WRITING IN VIDEO GAMES Summary: Article deals with the topic of textual communication in video games, from the code as the language of software to in-game artifacts of text culture and text-based discourse of video games. Keywords: ludology, textual communication, video games, language, writing, software studies, virtual space, human-computer interaction (HCI) P ismo ekranowe i różne formy komunikacji tekstowej towarzyszą grom komputero wym od samego początku ich istnienia, chociażby ze względu na językową postać kodu programowania, w którym zostały napisane. Wraz z rozwojem gatunku komputerowych gier RPG, pismo i tekst stały się kluczową formą organizacji struktury gier video, choć ich graficzna postać zdecydowanie odbiegała od tego, co obecnie rozumiane jest pod pojęciem gra komputerowa. Szybka technologiczna ewolucja podstawy sprzętowej spra wiła, że gry coraz bardziej ewoluowały (przynajmniej na widocznej dla przeciętnego odbior cy płaszczyźnie) w stronę mediów czysto wizualnych, a rosnąca wydajność mocy oblicze niowych procesorów i kart graficznych wraz z możliwością rozgrywki sieciowej stymulowa ły popularność produkcji z rodzącego się na początku lat 90. gatunku FPS. Swego rodzaju medialnym odium ówczesnego komercyjnego boomu popularnych strzelanek, jak Doom II czy serii Quake, do dzisiejszego dnia pozostaje stereotyp gry komputerowej jako niewy szukanej rozrywki polegającej na eksterminowaniu wirtualnych wrogów, bez miejsca na inną, niż czysto ludyczna, interpretację ich znaczenia jako tekstów kultury. Rynek gier nigdy jednak nie był w pełni zawłaszczony przez produkcje o skrajnie ograniczonej fabule, te zaś tytuły, które kładły nacisk głównie na wizualną prezentację świata rozgrywki, szybką akcję i nietekstową interakcję gracz-komputer i gracz-gracz, zdołały utrzymać popularność głów nie dzięki nastawieniu na rozgrywkę sieciową. Komunikacja tekstowa wewnątrz medium gry począwszy od pierwszych, w całości tekstowych gier crpg, do czasów współczesnych przeszła zadziwiającą w swojej różnorodności ewolucję, której efekty obserwować można nie tylko w kontekście tekstu jako nośnika komunikatu, ale i tekstu jako istotnego elemen tu estetyki i składowej wyznaczników gatunkowych poszczególnych gier. 223
Mateusz Felczak Przystępując do szczegółowego omówienia miejsca tekstu w grach komputerowych, warto sparafrazować znaną uwagę Georga P. Landowa, że wszelkie teksty, które odbiorca gry napotyka na ekranie swojego komputera, są tekstami wirtualnymi 1. W przypadku gier oznacza to jednak coś innego niż w opisywanym przez Landowa zwykłym tworzeniu tekstu w przeznaczonym do tego programie przez konkretnego użytkownika komputera. Pisanie przy pomocy edytorów tekstu jest wirtualne, ponieważ przebiega dwutorowo tekst widziany przez odbiorcę na ekranie tylko czasami, w momentach zapisu, pokrywa się z jego kopią obecną w trwałej pamięci komputera. Tekst w grach, szczególnie tych stworzonych na przestrzeni ostatniej dekady, z nielicznymi wyjątkami takiej sytuacji nie przewiduje; tu możliwości gracza ograniczone są jedynie do biernego odbioru, ewentualnie wyboru spośród uprzednio przygotowanych i niemożliwych do edycji partii tekstu. Przestrzeń gry komputerowej umożliwia jednak interesujące pozycjonowanie tekstu względem percepcji odbiorcy, również w aspekcie temporalnym, którego wykorzystanie w normalnych warunkach pisma ekranowego byłoby przedsięwzięciem skrajnie trudnym, jeśli nie niemożliwym. Jak słusznie zauważyła Katrin Hayles, teksty mogą grać rolę w trójwymiarowym świecie obrazu ekranowego, gdyż w tym medium interaktywnym mają podobnie bogatą wymiarowość 2. Jeżeli spostrzeżenie to połączymy z faktem, iż przestrzeń w grach komputerowych jest czymś więcej niż tłem akcji i pełni ona tę samą funkcję co czas w tradycyjnych narra cjach 3, zbliżymy się do zrozumienia specyfiki szczególnego typu growego pisma ekranowego, którego równorzędnymi cechami dystynktywnymi są: czas jego pojawienia się, umiejscowienie w przestrzeni, postać graficzna oraz zakres jego zaprojektowanej interaktywności. Pojawiające się na ekranie komputera komunikaty w grach komputerowych często rozbijają swoją podstawową funkcję informacyjną na dwa obszary. Do pierwszego z nich przynależą teksty wspierające podstawową mechanikę gry i mające kluczowe znaczenie dla efektywnego prowadzenia rozgrywki; jako przykłady można tu wymienić pojawiające się w strategiach czasu rzeczywistego (RTS real time strategy) ekranowe informacje o ilości dostępnych graczowi zasobów oraz bieżących wydarzeniach w świecie przedstawionym gry. Drugi z obszarów stanowią teksty wzbogacające wiedzę gracza o informacje, które nie mogą być w bezpośredni sposób wykorzystane do osiągnięcia zwycięstwa. Klasyczną egzemplifikacją tego typu tekstów-informacji (nota bene, coraz rzadziej pojawiających się w najnowszych produkcjach) mogą być przedmioty w postaci książek, rozsiane w możliwej do eksploracji przestrzeni fabularnych gier crpg. Co ciekawe, daje się zaobserwować różne 1 Por. P. Delany, G.P. Landow, Zarządzanie cyfrowym słowem: tekst w epoce reprodukcji elektronicznej, [w:] Ekrany piśmienności, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2008. 2 K. Hayles, Stan wirtualności, [w:] Ekrany piśmienności, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2008, s. 247. 3 J. Kucklich, Droga rzadziej uczęszczana problem gier komputerowych w naukach filologicznych, [w:] Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, red. M. Filiciak, Warszawa 2010, s. 102. 224 Zwrot cyfrowy w humanistyce
konceptualizacje wirtualnych książek jako przedmiotów wewnątrz świata gry, które gracz czy raczej wybrana przez niego postać może przeczytać. Część produkcji zdecydowa nie oddziela aspekt wiedzy (z ang. lore), czyli nieistotnych z punktu widzenia warunków zwycięstwa informacji o świecie przedstawionym danego uniwersum, w którym toczy się rozgrywka, od aspektu mechaniki, czyli wymiernych, płynących z lektury korzyści, jakie uzyskuje gracz. Słynna seria gier crpg opartych na silniku Infinity i kolejnych edycjach systemu Dungeons&Dragons Baldur's Gate, Icewind Dale, Neverwinter Nights operacjo nalizuje zdecydowaną większość książek jako bezużyteczne z punktu widzenia mechaniki artefakty, swoiste dodatki do fabuły, dające graczowi jedynie satysfakcję z ich odnalezie nia i posiadania. Nieco inaczej problem ten został ujęty chociażby w najnowszej odsłonie serii crpg The Elder Scrolls: Skyrim, w którym duża część umiejscowionych w świecie gry przedmiotów-ksiąg po przeczytaniu przynosi postaci wymierne profity: podniesienie współczynnika umiejętności czy zaznaczenie na mapie nowego zadania. W kontekście cza sowego aspektu pisma ekranowego w grach komputerowych, zastanawiające jest tu podej ście do realizmu odtwarzania procesu lektury przedmioty-dzieła literackie znajdowane w grach z reguły ograniczają się do kilku kartek, a wymierne profity przynosi wirtualne otworzenie ich pierwszej strony. Dalsza lektura, przynajmniej z punktu widzenia mecha niki rozgrywki, jest już bezcelowa. David Bolter, opisując zachodzące za pośrednictwem współczesnych mediów audiowizu alnych zjawisko ekfrazy, czyli dążenia do przekazywania treści obrazowych za pomocą tek stu, postawił tezę o silnej obecności zmienionej postaci pisma obrazkowego na ekranach komputerów4. Wypieranie tekstu w jego podstawowej warstwie graficznej liter alfabetu na rzecz dominującej pozycji znaków obrazowych, które przejmują od niego ciężar tworze nia narracji, na gruncie gier komputerowych tylko częściowo oznaczałoby powielanie me chanizmów znanych z etapu konstytuowania się filmu i innych mediów audiowizualnych. W przypadku kina pokazywanie na ekranie książki, z której tekstu niejako wyłania się opowieść, byłoby dla widza figurą przejęcia narracyjnej i fabularnej funkcji opowiadania hi storii od klasycznie pojmowanej powieści. W niektórych grach obecne są wstawki filmowe, które ewokują ten sam mechanizm, a gracz jest świadkiem wysnuwania się z księgi nowej historii, którą co jest podstawową różnicą w stosunku do nieinteraktywnych mediów au diowizualnych musi sam utworzyć, a więc w metaforycznym sensie napisać. Bliższa analiza fenomenu klasycznie pojmowanej komunikacji tekstowej w grach ujaw nia jej zadziwiającą żywotność nawet w najnowszych, specjalnie dostosowywanych do roz grywek sieciowych produkcjach sygnowanych przez największe studia projektowe, takie jak Blizzard czy Activision. Wbrew zapowiedziom o zmierzchu kultury pisma w komunika 4 J.D. Bolter, Eksplozja obrazów, [w:] Ekrany piśmienności, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2008, s. 131. 225
Mateusz Felczak cji między graczami, wciąż najskuteczniejszy wydaje się tworzony przez grupy fanowskie idiolekt oparty na systemie skrótów i komend, wpisywanych w dość klasyczny sposób z alfanumerycznej klawiatury komputera. Interesujący wydaje się fakt, że wpisanie (bądź nie) krótkich wiadomości tekstowych za pomocą zaimplementowanego do środowiska gry czatu stanowić może podstawę swoistego kodeksu gamingowej netykiety, której nieprzestrzeganie pomimo braku realnego wpływu na przebieg rozgrywki jest piętnowane na wszystkich poziomach zaawansowania, włączając w to turnieje z udziałem profesjonalnych zawodników podczas World Cyber Games, czyli odpowiednika Olimpiady w dziedzinie gier komputerowych. Komunikacja internetowa na linii twórcy gier gracze również w dużym stopniu (i w dalszym ciągu) opiera się na słowie pisanym, a główne decyzje o kształcie/ zmianach w danej grze podejmowane są po mających miejsce na oficjalnych internetowych forach konsultacjach. Choć daje się obserwować rosnący wpływ na wyniki sprzedaży kampanii reklamowych z wykorzystaniem wizualizacji (publikowane w internecie i TV, najczęściej oparte na silniku graficznym gry krótkie filmy, nazywane trailerami), to jednak głównym medium informacyjnym dotyczącym nowych tytułów z branży komputerowej rozrywki niezmiennie pozostaje słowo pisane, najczęściej umieszczane w środowisku internetu. Tak kluczowe dla współczesnych korporacji z branży gier stanowisko community managera, dbającego głównie o dobry PR produktu za pomocą moderowania sieciowych grup fanowskich, w dużej mierze opiera się na stałym monitorowaniu tekstowych wypowiedzi i opinii graczy. Z pewną ostrożnością można zauważyć, że ewolucja modelu biznesowego największych firm segmentu komputerowej rozrywki, zdąża w kierunku stałego (opartego na tekstowym wsparciu użytkowników) ulepszania produktów za pomocą drobnych modyfikacji tak zwanych patchy. Obecnie obserwować można rosnącą popularność nowych modeli monetyzacji efektów gry w oparciu o wciąż postępujące radykalne usieciowienie gier najbardziej dochodowego segmentu AAA, co przejawia się między innymi poprzez gotówkowy obrót wirtualnymi dobrami za pośrednictwem specjalnie zaprojektowanych w tym celu i zaimplementowanych do środowiska gry narzędzi. Opisane tu zjawisko, jak dotychczas najlepiej widoczne w trzeciej części serii gier Diablo, przeczy również tezie o postlingwalnym charakterze kultury medialnej 5, bowiem do skutecznej rywalizacji nie wystarczy już tylko sprawne opanowanie wizualnych kodów danego medium, a niezbędnym warunkiem długotrwałego powodzenia jest opanowanie opartego na tekście narzędzia umożliwiającego porównywanie cen danych kategorii przedmiotów. Warto zaznaczyć, że swoista ekonomizacja dyskursu gry i próby hybrydycznego łączenia paradygmatów tekstowości, wizualności i interaktywności, dokonują się w gatunkach gier dotychczas uważanych 5 Por. Styl, dyskurs, media, red. B. Bogołębska, M. Worsowicz, Łódź 2010, s. 25. 226 Zwrot cyfrowy w humanistyce
za mało wymagające intelektualnie, z naczelnym przykładem wspomnianego już Diablo kanonicznego hack&slasha. Próba tworzenia interfejsów całkowicie opartych na głosie (Tom Clancy's Endwar, Ubisoft 2009) czy ruchu (konsole Wii, Playstation Move) nie wychodzi poza niszę produkcji prze znaczonych dla bardzo sprecyzowanej grupy odbiorców, osiągając komercyjny sukces szczególnie w segmencie produktów adresowanych do kobiet, osób starszych i dzieci 6. Jednym z najczęstszych przykładów wykorzystania tekstu w grach komputerowych jest opis umieszczonych w jej środowisku przedmiotów. Nawet w przypadku tytułów nastawio nych na uzyskanie jak największego wrażenia immersji, czyli zanurzenia gracza w świat przedstawiony gry, da się zauważyć interesujące i dość paradoksalne złamanie zasady reali zmu, uznawane obecnie za niewzbudzającą większych kontrowersji konwencję. Chodzi tu o możliwość wyświetlenia na ekranie niejednokrotnie bardzo złożonych tekstów opisują cych daną broń czy inny materialny artefakt, co jawnie kłóci się zarówno z ekonomią roz grywki (z uwagi na czas, jaki musi być poświęcony na przestudiowanie opisu), jak i zasadą mimesis (trudno bowiem uzasadnić, dlaczego pełna wiedza o przedmiocie ma być do niego przypisana w konkretnej i niezmiennej postaci). Co więcej, w klasycznych grach z gatunku crpg obok fabularyzowanej historii czy funkcji danego przedmiotu pojawia się jego specy fikacja, w bezpośredni sposób odwołująca się do zasad mechaniki obowiązujących w samej grze. Obecność języka pisanego w grach komputerowych może być również konceptualizowana na gruncie nurtu software studies, czyli studiów nad oprogramowaniem. Głównym postula tem teoretycznym tego paradygmatu badawczego jest dostrzeżenie kodu, czy też szerzej oprogramowania oraz podstawy sprzętowej jako poddających się interpretacji tekstów kul tury. W przypadku gier komputerowych podejście takie daje możliwość wielopłaszczyzno wej analizy złożonych elementów graficznych i tekstowych, które składają się na doświad czenie odbioru gry komputerowej. To, jak strukturyzowana jest przestrzeń w grze i jakie znaczenia przypisywane są umieszczanym na ekranie tekstom, w znaczącym stopniu pro blematyzuje mechanikę i interfejs gry jako nośniki określonej ideologii. Wendy Chun, zna na amerykańska przedstawicielka software studies w książce Programmed Visions. Software and Memory7 opisała zjawisko mapowania przez współczesną technologię percepcyjnych i interpretacyjnych działań odbiorcy nowomedialnego tekstu kultury. Mapowanie, czyli z pozoru czysto utylitarne (bądź motywowane estetycznie) kierowanie uwagi uczestnika kultury na konkretne treści, połączone ze swoistym zarządzaniem jego aktywnością, ma w grach komputerowych nieco inny wymiar niż w przypadku oprogramowania biurowego, które stanowi główny obszar zainteresowania Chun. Słynny przykład z ikoną kosza na 6 7 Por. J. Juul, A Casual Revolution. Reinventing Video Games and Their Players, MIT 2010. W. Chun, Programmed Visions. Software and Memory, MIT 2011. 227
Mateusz Felczak śmieci, który sugeruje użytkownikowi komputera, że na stałe i nieodwołalnie pozbywa się niepożądanych plików (podczas gdy w rzeczywistości jedynie zezwala na późniejsze nadpisanie wycinka pamięci, w którym dane te były przechowywane) można by odnieść do popularnej w grach praktyki umieszczania w świecie przedstawionym postaci, które korzystają z innych zasad niż konwencjonalnie przyjęte w danym uniwersum np. nie można ich zabić, gdyż są kluczowe dla fabuły rozgrywki 8. Tworzona na potrzeby spójności rozgrywki, wspierana przez szereg elementów wizualnych (animacje postaci, układ przestrzeni) i tekstualnych (informacje na karcie postaci, dialogi obecne w grze, wpisy w dzienniku zadań) iluzja powszechności obowiązujących w grze praw jest przykładem tego, jak różne znaczące składowe gry wymuszają na graczu odpowiednie zachowanie. Dochodzi przy tym do ukrywania informacji o niezbędnych z projektowego punktu widzenia ograniczeniach autonomii jego poczynań w świecie gry. W obu przypadkach graficznego symbolu kosza na śmieci i ukrytych zasad gry dochodzi do modelowania percepcji użytkownika programu tak, by nie dostrzegł złożoności wszystkich zasad, na których opiera się jego interakcja z danym tekstem kultury. Przykłady problematycznego statusu tekstu pisanego w grach nie ograniczają się przy tym tylko do obszaru zakodowywania, w niewidocznej dla gracza warstwie oprogramowania, ukrytych przed nim zasad i reguł korzystania z programu. Wiele współczesnych produkcji, z racji wymuszania licznych aktualizacji poprzez pobieranie poprawek z internetu, przedstawia odbiorcy do obligatoryjnego zaakceptowania wyświetlane na ekranie w postaci długich tekstów umowy licencyjne. Nawet pomijając udokumentowany w badaniach 9 problematyczny związek kultury czytania tekstów drukowanych i praktyk odbioru gier komputerowych, łatwo przewidzieć zwyczaj nagminnego ignorowania zapisanych informacji jako elementu przeszkadzającego w skupieniu się na korzystaniu z gry. Twórcy oprogramowania doskonale zdają sobie sprawę z tych zachowań, dlatego rzadko skupiają się na czytelności tych komunikatów i nagminnie implementują do nich mechanizmy umożliwiające szybkie zaakceptowanie warunków bez konieczności lektury całego tekstu. Istotną, lecz często pomijaną funkcją wyświetlanych w grach komunikatów tekstowych jest zaprojektowana redundancja, polegająca na przypominaniu graczowi o ważnych informacjach, które mógł zdobyć lub wywnioskować z innych niż tekstowe źródeł. W grze The Walking Dead (Telltale Games, 2012) w jednej z pierwszych sekwencji gracz stawiany jest przed wyborem, który zaważy na dalszym przebiegu gry; spośród dostępnych opcji dialogowych może wybrać kłamstwo bądź wyznanie prawdy. Jeżeli skłamie, na ekranie przez chwi 8 Problem ten często pojawia się w grach crpg, np. w serii Baldur's Gate. Na podstawowym, projektowym poziomie jest on dość radykalnym rozwiązaniem dylematu wyważenia proporcji między wolnością oferowaną graczowi a tworzeniem się martwych punktów (sytuacji, w których dalsza gra jest niemożliwa), do których może wykorzystywanie owej wolności doprowadzić. 9 D. Urbańska-Galanciak, Homo players. Strategie odbioru gier komputerowych, Warszawa 2009, s. 189. 228 Zwrot cyfrowy w humanistyce
lę wyświetli się napis Ta osoba to zapamięta. Komunikat ten, choć stanowi po prostu przypomnienie logiki fabuły rozgrywki, daje graczowi ważną informację zwrotną dotyczącą potwierdzenia reguł gry z regułami obowiązującymi w prawdziwym społeczeństwie. Jest to o tyle istotne, że The Walking Dead jest survival horrorem, którego akcja dzieje się w czasie apokalipsy zombie, zatem klasyczny pakt fabularny zawierany między instancją narracyjną gry a graczem niekoniecznie musi spełniać wszystkie warunki realizmu. Porównując ten przykład z wcześniej przywoływanym przypadkiem oszukiwania gracza przez udzielenie mu niepełnej informacji, casus gry studia Telltale Games prezentuje odwrotne wykorzysta nie słowa pisanego w grze, otwarcie zwiększając, nie zaś (w niejawny sposób) zmniejszając wiedzę gracza o mechanizmach rządzących światem przedstawionym gry. Przedstawione tu w dużym skrócie różnorodne przykłady obecności tekstu i słowa pisa nego w grach komputerowych są dowodem na nieustanną ewolucję gier i praktyk ich od bioru. Odczytywanie gier jako pełnoprawnych tekstów kultury, nie zaś tylko komputero wych programów opartych na tekście i wykorzystujących pismo ekranowe, może być przy czynkiem do pogłębionej refleksji nad wciąż jeszcze niedostatecznie zbadanym obszarem współczesnej humanistyki. Literatura Bogołębska B., Worsowicz M. (red.), Styl, dyskurs, media, Łódź 2010. Chun W., Programmed Visions. Software and Memory, MIT 2011. Filiciak M. (red.), Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, Warszawa 2010. Gwóźdź A. (red.), Ekrany piśmienności, Warszawa 2008. Juul J., A Casual Revolution. Reinventing Video Games and Their Players, MIT 2010. Urbańska-Galanciak D., Homo players. Strategie odbioru gier komputerowych, Warszawa 2009. 229