Już nie raz pojawiło się u nas nazwisko MendelssohnaBartholdiego. Mendelssohn był przywoływany nie tylko jako

Transkrypt

1 Już nie raz pojawiło się u nas nazwisko MendelssohnaBartholdiego. Mendelssohn był przywoływany nie tylko jako wielki kompozytor, ale też jako odnowiciel muzyki przeszłości, ten, który przywrócił słuchaczom genialne pasje Jana Sebastiana Bacha. Dziś, czyli 22 lutego, te przywołania przestały być tylko suchymi słowami, gdyż rozpoczęła się w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu Akademia Mendelssohnowska. Czeka nas zatem kilka dni z muzyką Mendelssohna, wielkiego i wiecznie młodego w swej muzyce romantyka. Uważam, że dobrze się dzieje, bo melomani stali się nieco zbyt pragmatyczni i zaczęli uprawiać swoistą real politik. Wszędzie króluje barok, przynajmniej jeśli chodzi o festiwale i akademie. Barok to styl piękny, nie wyzuty z emocji, ale jednak brakuje mu tej niesamowitej barwności i nastrojowości jaka cechuje muzykę XIX wieku. Swoją drogą, gdyby Mendelssohn wiedział, co gotuje sobie i kolegom szykując muzyczny powrót do przeszłości, pewnie by się zastanowił i raczej poświęcił innym przedsięwzięciom.

2 Przejdźmy zatem do koncertu. Mendelssohnem zajęli się tym razem Belgowie Piet Kuijken na fortepianie historycznym (tym razem Playel), oraz na wiolonczeli Roel Dieltiens, będący między innymi gwiazdą ogromnie zasłużonej dla rozwoju wykonań historycznych firmy Harmonia Mundi. Mistrzostwo obu wykonawców było mocną stroną tego wieczoru, obok urody niektórych kompozycji. Dieltiens zadziwiał wirtuozerią i precyzją, oraz pięknymi pianissimo w wysokich i niskich tonach i ogólnie eleganckim, pełnym brzmieniem, oczywiście bez strunowego wibrato. Co jednak ciekawe, w samym środku skali instrumentu kryła się pewna delikatna, intonacyjna niepewność, będąca z pewnością pewną wadą doskonale skądinąd brzmiącej wiolonczeli. Jak każdy instrument z charakterem, wiolonczela Dieltiensa musi po prostu posiadać swoje humory obok wielkich brzmieniowych zalet. Koncert zaczął się od Feliksa Mendelssohna Bartholdiego i jego Variations concertantes D-dur na wiolonczelę i fortepian op. 17, MWV Q19. Początek troszkę mnie zmroził, bo ujawnił się humor wiolonczeli w skądinąd wygodnych, środkowych dźwiękach skali instrumentu. Wydało mi się przez moment, że Roel Dieltiens gra jakoś niedbale. Ale zaraz później wariacje zaczęły przetwarzać poszczególne tematy i zrobiło się rewelacyjnie. Muzycy grali z ogromną swobodą i bardzo naturalnie. Natychmiast uświadomiłem sobie, że przecież Pier Kuijken należy do wielkiej dynastii Kuijkenów, których można śmiało nazwać duchowymi spadkobiercami Mendelssohna w przywracaniu muzycznej przeszłości. Kuijkenowie przyczynili się ogromnie do budowy ruchu wykonawstwa muzyki dawnej. Zaś ojciec Pieta to Wieland Kuijken, genialny gambista, który razem z Savallem udowodnił, że wiola da gamba to nie wiolonczela z myszką (tak naprawdę niespokrewniona z wiolonczelą), ale cudowny, niezwykły i niezastąpiony instrument, którego brzmienia pozbawiono nas na ćwierć tysiąclecia. Utwór był wykonany cudownie, choć nie należał do największych dzieł Mendelssohna. Brakowało w nim jeszcze owej podróży do czarodziejskiej krainy, jak w Śnie Nocy Letniej czy

3 w Symfonii Włoskiej. Dopiero ostatnie wariacje cyklu buchnęły Beethovenowską burzą, przypominając genezę stylistyki Mendelssohna. Oczywiście w swoich największych dziełach, których można wymienić wiele, Mendelssohn był już tylko Mendelssohnem, bez istotnych śladów wielkiego poprzednika. To samo zresztą można powiedzieć o Schubercie. Następny utwór pozostawił we mnie mieszane uczucia. Wykonany był wspaniale, ale sam w sobie wspaniały nie był. Była to III Suita wiolonczelowa C-dur BWV 1009 J.S. Bacha w aranżacji na wiolonczelę i fortepian Roberta Schumanna. Uwielbiam Schumanna, ale to dziełko ewidentnie mu nie wyszło. Było pozbawione sensu. Oczywiście Schumann zmienił całą tektonikę Bacha na coś dziwnego, ale nie o to chodziło. Główną wadą aranżacji Schumanna było całkowite niemal niewykorzystanie fortepianu, który plumkał posępnie pojedynczymi dźwiękami. Mieliśmy zatem rozbuchaną partię wiolonczeli z doklejonym do niej suchym i bardzo prymitywnym akompaniamentem fortepianu. To dziwne, że Schumann, jeden z arcymistrzów fortepianu, dla wielu melomanów główny rywal Chopina, cesarza białych i czarnych klawiszy, zrobił tym utworem taką krzywdę swojej Muzie. Mówi się jednak, że pod wpływem narastającej choroby umysłowej Schumann pisał czasem gnioty obok arcydzieł. Przywołanie tego utworu miało oczywiście sens, aby pokazać, jak Schumann, romantyk zarówno w swych kompozycjach, jak i w swoich przemyśleniach na temat muzyki i estetyki w sztuce, widział muzykę Bacha. Problem w tym, że w stanie ducha, w którym tworzył swoją niefortunną aranżację, Schumann tego Bacha chyba w ogóle nie widział. Ale nie było tak z pewnością u niego zawsze, gdyż choćby jego Symfonia Reńska ma w sobie analogiczne do barokowych płaszczyzny dźwiękowe i pewną występującą i u Bacha i u Haendla motorykę. Po nieudanym dziele Schumanna kolejny utwór podziałał kojąco. Było to Melodisch-Contrapuntische Studien Moschelesa op. 137a według Das Wohltemperierte Klavier J.S. Bacha na wiolonczelę i fortepian. Tym razem do oryginalnej Bachowskiej partii

4 instrumentu klawiszowego kompozytor romantyczny dodał partię wiolonczeli. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w sławnej i bardzo przez wszystkich lubianej Ave Maria Gounoda. Wydaje mi się, że eksperyment Moschelesa z wiolonczelą (a nie głosem ludzkim) jest równie fortunny. W szerszej perspektywie zadziwia fakt, że romantykom czegoś brakowało w preludiach z cyklu Bacha. Do drapieżnej matematyki Lipskiego Kantora musieli oni dodać liryczną melodię i co ciekawe, jedno z drugim raczej do siebie pasuje. Być może jakiś współczesny kompozytor też pozostawi swoim następcom cykl dzieł, które można będzie kiedyś wzbogacić jeszcze o kolejną linię melodyczną, nie odbierając im sensu? Byłby to ciekawy eksperyment. W drugiej części koncertu porzuciliśmy romantyczną archeologię dźwiękową i przeszliśmy do pełnoprawnych utworów Mendelssohna. Wpierw był Albumblatt (1835) na wiolonczelę i fortepian. Urocza miniaturka, którą przygniotła swoim rozmachem następna pozycja w muzycznym menu, czyli II Sonata D-dur na wiolonczelę i fortepian op. 58, MWV Q 32. Muzycy zagrali ten niepozbawiony wirtuozerii i trudności utwór z rozmachem i bardzo pięknie. Mendelssohn śmiało bawił się skrajnymi rejestrami wiolonczeli, nie wpadając przy tym w bezmyślną popisowość. Słuchając II Sonaty pomyślałem, jaka to szkoda, że żyjemy w tak mało romantycznych czasach, w których tak wielkie postaci jak Liszt czy Mendelssohn nie za często pojawiają się na koncertach. Nasza epoka boi się demonicznej poetyckości Liszta i czarownej eteryczności Mendelssohna, którego barwy dźwiękowe przypominają czasem malarstwo Prerafaelitów. Co ciekawe więcej szczęścia ma Schubert, pewnie z uwagi na ziemisty egzystencjalizm niektórych jego muzycznych emocji. I w tym utworze Mendelssohna pojawiło się trochę Beethovenowskich fraz, ale kompozytor śmiało uwalniał się od nich i szedł dalej. Czuło się tylko, że Beethoven stoi gdzieś za plecami tego wiecznego młodzieńca i przykładając tulejkę do uszu, trzyma za niego kciuki. Bardzo ciekawa była część trzecia tej sonaty, gdzie partia wiolonczeli była osadzona na

5 przywodzących na myśl dźwięki harfy strukturach akordowych partii fortepianu. Czyżby Mendelssohna zafascynował się jakimś tęsknym, celtyckim poematem? Na koniec był bis, a w nim Romance sans Paroles Mendelssohna, też urocza miniaturka. Publiczność nie była tak łasa na bisy jakby wynikało z jakości artystycznej muzyki i wykonania, ale sądzę, że był to wynik oczarowania i zamyślenia Ogólnie był to piękny i udany wieczór. Znakomici muzycy grali z wielką klasą i naturalnością, przywracając naszym uszom fantastyczne barwy młodego romantyzmu, również w jego próbach nazwania muzycznej przeszłości. Akademia Mendelssohnowska dopiero się zaczęła. Zobaczymy co dalej!