Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej. Dzie o Mozarta czy mistyfikacja?

Transkrypt

1 /umcsart ANNALES UNIVERSITATIS MARIAE CURIE-SK ODOWSKA LUBLIN POLONIA VOL. X, 2 SECTIO L 2012 Instytut Muzyki UMCS TOMASZ JASI SKI Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej. Dzie o Mozarta czy mistyfikacja? Missa in Dis Die Zauberflöte from the old manuscript in St. Nicholas Church in Bielsko-Bia a. Mozart s piece or a hoax? W zbiorze dawnych muzykaliów ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej (dawniej Bielsku) wi tyni o d ugiej i bardzo interesuj cej tradycji muzycznej, gdzie w XVIII i XIX wieku dzia a a wokalno-instrumentalna kapela 1 zachowa si unikatowy przekaz r kopi mienny dzie a sygnowanego nazwiskiem Mozarta. Jest to zupe nie dot d nieznana Missa in Dis. Pierwsz o niej informacj poda a w 1998 roku Jadwiga Jasi ska w swojej dysertacji 2, a w 2010 roku zamie ci a 1 Zob. J. Jasi ska, Tradycje muzyczne ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej , t. 1-2, praca doktorska, Instytut Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin Ze zbiorów muzycznych ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej opublikowano dotychczas nast puj ce pozycje: V. C. Czajanek, Dwa utwory religijne na chór i orkiestr. Os justi. Ach, die Stunde, wyd. J. i T. Jasi scy, Lublin 2009, ss. 48; Abbé M. Stadler, Miserere, wyd. T. Jasi ski, Liturgia Sacra. Liturgia Musica Ars 18: 2012 nr 2, s ; F. Schoen, nieznany kompozytor z pierwszej po owy XIX wieku, Ofertorium O Benigne alme Deus i trzy gradua y, wyd. T. Jasi ski, Lublin 2012, ss. 84; F. Schoen, nieznany kompozytor z pierwszej po owy XIX wieku, Requiem in mortem Auctoris, wyd. T. Jasi ski, Lublin 2013, ss Jasi ska, op. cit., t. 1, s ; t. 2, s. 134.

2 128 Tomasz Jasi ski now o niej not w artykule po wi conym bielskiej kolekcji muzykaliów 3. Utwór ten opublikowa em w lubelskim Wydawnictwie Muzycznym POLIHYMNIA w bie cym roku, do czaj c do partytury facsimile ca ego r kopisu, zwi z e uwagi analityczne oraz do obszerny wst p 4. Msza nie guruje w adnym z dzia ów katalogu Ludwiga Köchla, nie uda o mi si tak e odnale jakiegokolwiek jej ladu w rozmaitych innych katalogach muzycznych, spisach inwentarzowych, tytu ach bibliogra cznych i dost pnych pozycjach literatury muzykologicznej. Przed uznaniem Missa in Dis za kompozycj Wolfganga Amadeusa Mozarta powstrzymuje oczywi cie ca a skomplikowana historia wielorakich niejasno ci zwi zanych z ró nymi dzie ami, które w dalszej i bli szej przesz o ci czono z nazwiskiem kompozytora; bo ile by o mylnych atrybucji, b dów wynikaj cych z odmiennego sygnowania tych samych utworów w ró nych przekazach, rozmaitych pomy ek, nieporozumie, by wspomnie cho by XIX-wieczne edycje mszy publikowanych pod nazwiskiem Mozarta, które okaza y si potem kompozycjami Franza Xavera Süssmayra, Franza Gleissnera czy Carla Zulehnera 5. Niew tpliwie wszystko to ka e zachowa najdalej id c rezerw wobec omawianego znaleziska. Pami taj c o rozlicznych niepewno ciach w kwestii autorstwa utworów opatrzonych w dawnych manuskryptach i drukach nazwiskiem Mozarta, d u szy czas mia em w tpliwo ci, czy nie lepiej powstrzyma si od publikacji dzie a oczekuj cego dopiero naukowej wery kacji i prowadzi gruntowne badania a do de nitywnego wyja nienia zagadki. Nie w tym jednak przypadku. Mamy bowiem przed sob tak intryguj cy i tak zjawiskowy fenomen, e udost pnienie go szerszemu gronu wyda o mi si obowi zkiem, po cz ci niezale nie nawet od sprawy autorstwa. Missa in Dis jest mianowicie to rzecz bez precedensu kompozycj w ca o ci opart na substancji opery Die Zauber öte. aci ska kompozycja liturgiczna rozbrzmiewaj ca d wi kami maso skiego singspielu! Sytuacja niezwyk a, zdumiewaj ca i dodatkowo pot guj ca pytanie o autora dzie a. 3 J. Jasi ska, Dawne muzykalia ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej, Annales Universitatis Mariae Curie-Sk odowska. Artes VIII/2 2010, s Zob. Missa in Dis Die Zauber öte. Nieznane dzie o sygnowane nazwiskiem Mozarta. Partytura, facsimile r kopisu, wyd. T. Jasi ski, Lublin 2014, ss Por. D. Idaszak, R kopisy i pierwodruki kompozycji W. A. Mozarta w polskich archiwach ko cielnych, Muzyka 1991, nr 4, s O skali i z o ono ci problemu autentyczno ci dzie Wolfganga Amadeusza Mozarta wiadczy m.in. rozleg a bibliogra a prac po wi conych temu zagadnieniu. Por. I. Poniatowska, Mozart Wolfgang Amadeus, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Cz biogra czna, red. E. Dzi bowska, t. 6, Kraków 2000, s

3 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja Zechc tedy tu w formie artyku u powtórzy wi ksz cz tekstu pomieszczonego we wst pie do premierowej edycji Missa in Dis 6, poszerzaj c j o dwie nowe glosy. I R kopis zawieraj cy Missa in Dis sta si w asno ci bielskiego ko cio a w. Miko aja najpó niej w 1819 roku. Dokumentuje to ko cielno-para alny inwentarz, jaki wówczas sporz dzi proboszcz para i w. Miko aja w Bielsku, ks. Joseph Alois Dostal 7. W inwentarzu tym wyszczególnione zosta y dwa dzia y muzyczne: Das Musikalienchor der Kirche gehörigen musikalische Instrumenta [Muzykalny chór nale cych do ko cio a instrumentów muzycznych] oraz An Musikalien [W muzykaliach] 8. W wykazie muzykaliów, obejmuj cym 23 numerowane pozycje r kopi mienne i drukowane, dzi po cz ci ocala e, po cz ci zaginione, pod numerem 11 widnieje wpis: Missa in E b Canto Alto Tenore et Basso etc etc Authore Mozart beygeschaft von H. Johann Czerna 9. Poniewa No: 11 znaczy kart tytu ow ocala ego dzi manuskryptu, wiadomo, e to w a nie 6 Zob. Missa in Dis Die Zauber öte, s Ks. Joseph Alois Dostal by proboszczem ko cio a w. Miko aja w Bielsku w latach Por. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s. 28, passim; J. Londzin, Historja Generalnego Wikarjatu w Cieszynie, Cieszyn 1926, s. 15, J. A. Dostal, Kirchen- und Pfarr-Inventarium Der Herzoglichen Stadt Bielitz im Bielitzer Fürstenthum Teschner Kreises Verfa t von Joseph Alois Dostal Consistorialrats Erzpriesten und Stadtpfarren alleda im Jahre 1819, r kopis, Archiwum para alne ko cio a w. Miko aja w Bielsku- -Bia ej. 9 Ibid., folio 6. Pozycja ta b dzie powtórzona pod tym samym numerem w pó niejszym inwentarzu para i w. Miko aja, jaki sporz dzi w 1835 roku ks. Mateusz Opolski (Mattheus Oppolsky), proboszcz bielskiej para i w latach (zob. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s , passim; Londzin, op. cit., s ). W dziale Kirchen Instrumente und Musikalien, obejmuj cym nieco wi cej, bo 36 r kopi miennych i drukowanych pozycji, widzimy u Opolskiego bli niacz notk : 11 tens Missa in E b Canto, Alto, Tenore et Basso etc etc Authore Mozart; beigeschaft vom H: Johann Czerna. M. Oppolsky, Inventarium der Pfarrei Bielitz und der dazu gehörigen Kirchen, 1835, s. 37, r kopis, Archiwum para alne ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej. Dodajmy tu dla jasno ci, e w obu inwentarzach brak jest konsekwencji w opisywaniu poszczególnych pozycji repertuarowych. W niektórych przypadkach tytu owi kompozycji towarzysz detaliczne wypisy ca ego aparatu wykonawczego, w innych natomiast i dotyczy to tak e Missa in Dis jedynie kilka pierwszych wymienionych na karcie tytu owej g osów. W pó niejszych czasach manuskrypt zawieraj cy Missa in Dis podobnie jak pozosta e r kopi mienne i drukowane muzykalia ko cio a w. Miko aja by pod opiek dzia aj cego przy bielskiej wi tyni Katholischer Kirchenmusik Verein in Bielitz [Katolickie Stowarzyszenie Muzyki Ko cielnej w Bielsku], czego ladem s piecz cie Katholischer Kirchenmusik Verein in Bielitz (lub Katholischer Kirchemusik Verein in Bielsko ) odci ni te na wszystkich nale cych do tego stowarzyszenia r kopisach i drukach muzycznych. Por. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s

4 130 Tomasz Jasi ski ten egzemplarz zarejestrowany zosta we wspomnianym inwentarzu i najpó niej w 1819 roku sta si w asno ci bielskiej wi tyni. Przy pierwszej pozycji spisu muzykaliów w inwentarzu Dostala a stanowi j Messe Es-dur autorstwa Ambrosa Riedera odnotowane jest, e zakupiona zosta a ona przez ko ció 3 lutego 1816 roku ( den 3 te Februar 816 von der Kirche beygeschaft ) 10. Przy wszystkich kolejnych pozycjach brak dat. Mo na wi c za o y, e pozosta e manuskrypty i druki wyszczególnione w inwentarzu znalaz y si pod piecz ko cio a w. Miko aja nie wcze niej ni w 1816 roku, a zatem czas pozyskania Missa in Dis nale a oby hipotetycznie wyznaczy na okres Dostal odnotowa tak- e, i o Missa in E b Mozarta (synonim tonacji in Dis 11 ) wystara si niejaki Johann Czerna; beygeschaft von [ ] nale y tu t umaczy jako zakupiona przez [ ], tak samo jak przy wielu podobnych adnotacjach ( beigeschaft von [ ], angeschaft von [ ], geschaft von [ ] itp.) naniesionych na innych r kopisach i starodrukach bielskiego zbioru 12. Johann Czerna bli ej nieznana nam posta by w jaki sposób zwi zany z ko cio em w. Miko aja oraz z dzia aj c przy nim szko katolick, bo wymienia go jako darczy c na rzecz tej placówki jeden z zachowanych r kopi miennych dokumentów ko cielnych 13. Wed ug tego zapisu w 1822 roku Czerna obok kilkunastu innych, najpewniej w wi kszo ci maj tnych osób (m.in. burmistrza, radcy magistratu, syndyka, mistrza ku nier- 10 Dostal, op. cit., folio 6. Starodruk ten zachowa si do naszych czasów. Zob. Jasi ska, Dawne muzykalia, s W XVIII i w pierwszych dekadach XIX wieku tonacja Es-dur bywa a okre lana te jako in Dis (lub ex Dis, mimo bemoli przy kluczu), a dokumentuj to tytu y dzie (m.in. symfonii, koncertów, sonat, mszy, litanii, motetów) autorstwa wielu ówczesnych kompozytorów z ró nych krajów. Por. m.in.: Catalogus Artis Musicae in Bohemia et Moravia cultae. Artis Musicae Antiquioris Catalogorum Series,vol. I/1: Domus Leuretana Pragensis, wyd. O. Pulkert, Praga Bratys awa 1973, passim; Catalogus Artis Musicae in Bohemia et Moravia Cultae. Artis Musicae Antiquioris Catalogorum Series, vol. III: Collectio Ecclesiae B eznicensis, wyd. J. Pešková, Praga 1982, passim; Catalogus Artis Musicae in Bohemia et Moravia Cultae, vol. IV/1-2: Ecclesia Metropolitana Pragensis. Catalogus Collectionis Operum Artis Musicae, wyd. J. Štefan, Praga , passim; T. Maciejewski, Papiery muzyczne po kapeli klasztoru Panien Benedyktynek w Stani tkach, Warszawa 1984, passim; D. Idaszak, Grodzisk Wielkopolski. Katalog tematyczny muzykaliów, Kraków 1993, passim; p yty CD m.in. Jasnogórska Muzyka Dawna. Musica Claromontana, vol. 11, Musicon 2004; Jasnogórska Muzyka Dawna. Musica Claromontan,vol. 38/1-2, Musicon Por. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s W inskrypcjach tych odnotowujemy oboczno ci pisowni: beigeschaft (wzgl dnie beygeschaft ) lub beigeschafft (wzgl dnie beygeschafft ), angeschaft lub angeschafft, geschaft lub geschafft itp. 13 Hauptschule. Historische Acten über Errichtung der Hauptschule [ ] Ausstelung eines Regenschori, r kopis, fascyku lu nych dokumentów zebranych w jednej teczce; tu mowa o czterostronicowym folio Empfang, niedatowanym (prawdopodobnie 1822), rejestruj cym wydatki i przychody z lat , Archiwum para alne ko cio a w. Miko aja w Bielsku-Bia ej. Na temat muzycznej aktywno ci przyko cielnej szko y i jej nauczycieli zob. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s. 78, passim.

5 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja stwa 14 ) mia jaki udzia w nansowaniu przyko cielnej szko y; niestety, przy jego nazwisku nie odnotowano ani profesji, ani zajmowanego stanowiska. Nota z inwentarza beygeschaft von H[errn] Johann Czerna pozwala przypuszcza, e r kopis nie powsta raczej w rodowisku ko cio a w. Miko aja, lecz zosta pozyskany z zewn trz, zapewne spoza Bielska. Dalsze informacje, cho nader niepe ne, przynosi karta tytu owa r kopisu: Missa in Dis a Canto Alto Tenore et Basso. Violino Primo et Secundo. Clarinetto Primo et Secundo. Cornu Primo et Secundo. Flauto Primo Solo Flauto Piccol: Tertz öte Fagotto Solo. Clarino Principali Alto Viola. [przekre lone] Clarinetto 3 tio ad Agnus Tympano con Organa Author Mozart. Johann Czerna Fried: Rossmanith [przekre lone] Ludimagister [przekre lone]. Znajdujemy tu potwierdzenie faktu, e r kopis nale a do Johanna Czerny. A ci lej: to w a nie nota z inwentarza Dostala wyja nia nam, i Czerna wszed w jego posiadanie, samo bowiem usytuowanie jego imienia i nazwiska po prawej stronie karty tytu owej r kopisu nie stanowi jeszcze wystarczaj co jasnej informacji i mog oby by rozmaicie zinterpretowane. Przekre lenie inskrypcji Fried: Rossmanith Ludimagister wi e si najpewniej z usuni ciem nazwiska poprzedniego w a ciciela i/lub kopisty r kopisu, którym by Fried. [Friedrich?] Rossmanith. Z dopisku Ludimagister wiemy, i ów Rossmanith by nauczycielem, co sugerowa oby, e droga r kopisu wi za a si z kr giem szkolnych nauczycieli, w XVIII- i XIX-wiecznym Bielsku bardzo mocno sk din d zwi zanych ze rodowiskiem ko cio a w. Miko aja i jego muzyczn aktywno ci 15. Sam Rossmanith nie jest jednak e wymieniany w zachowanych ród ach i dokumentach dotycz cych bielskiej szko y i ko cio a w. Miko aja 16, co przemawia oby za tym, i dzia a on raczej w innym o rodku. Je li upatrujemy dolnej granicy pozyskania r kopisu przez ko ció w. Miko aja w roku 1816, to fakt, i przed Johannem Czern mia on jeszcze innego w a ciciela, pozwala przypuszcza, e manuskrypt powsta jeszcze jaki czas wcze niej, przed 1816 rokiem, nim tra do bielskiej fary. 14 Niektórzy z wyszczególnionych we wskazanym dokumencie darczy ców guruj w inwentarzach Józefa Alojzego Dostala i Mateusza Opolskiego jako o arodawcy muzykaliów. Por. Dostal, op. cit.; Oppolsky, op. cit. 15 Nauczyciele bielskiej szko y przyko cielnej bywali m.in. skryptorami i w a cicielami muzykaliów, fundatorami druków muzycznych. Por. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s , passim. 16 Por. ibid., s

6 132 Tomasz Jasi ski R kopis sk ada si z pi tnastu kart g osowych o miu czterostronicowych foli i siedmiu kart pojedynczych oraz papierowej obwoluty z kart tytu ow na wierzchniej stronie (zob. il. 1). Ca o obejmuje 58 stron, wliczaj c w to karty obwoluty i strony niezapisane. Nazwy g osów na kartach g osowych zasadniczo pokrywaj si z tymi na karcie tytu owej, jedynie zamiast Flauto Primo Solo z karty tytu owej na karcie g osowej widnieje Flauto Solo (bez dookre lenia Primo), przy instrumentach transponowanych za podane s dodatkowo ich stroje, do czego dochodz jeszcze drobne dyferencje w pisowni (np. zamiast Flauto Piccol: Tertz öte z karty tytu owej na karcie g osowej widnieje Flauto piccol tertz). Dyspozycja wykonawcza wed ug kart g osowych uporz dkowana w kolejno ci przyj tej w inskrypcji karty tytu owej przedstawia si nast puj co: Canto, Alto, Tenore, Basso, Violino Primo, Violino Secundo, Clarinetto Primo in Dis [b dnie, bo powinno by in B], Clarinetto Secundo in B, Cornu Primo in Dis, Cornu Secundo in Dis, Flauto piccol tertz, Flauto Solo, Fagotto Solo, Clarino Principal in Dis, Clarinetto 3 tio in B, Tympano in Dis i Organo. Karty maj formaty stoj ce, w przewa aj cej wi kszo ci o rozmiarach 36cm x 24cm ( et solo, et piccolo, klarnet I, klarnet II, fagot solo, róg I, róg II, sopran, alt, tenor, bas, organy), obok tego 24cm x 18cm (klarnet III, clarino principale, kot y) oraz 35cm x 24cm (obwoluta). Za materia do powstania manuskryptu pos u y, pochodz cy z niezidenty kowanej manufaktury, pi cioliniowy papier czerpany ze znakiem wodnym WEIS, jaki spotyka si w bardzo wielu r kopisach bielskiej kolekcji, maj cych sk din d w sporej cz ci lokaln proweniencj 17. Ca o manuskryptu wydaje si zapisana jedn r k, cznie z kart tytu ow, jakkolwiek charakter pisma jest w ogólno ci do zró nicowany, a niejednorodno wizualnego obrazu pog biaj ró ne odcienie inkaustu, a tak e rozmaite pó niejsze dopiski, uzupe nienia. Kopist by najprawdopodobniej wspomniany Rossmanith, za czym przemawia aby inskrypcja Fried. Rossmanith Ludimagister, sprawiaj ca wra enie podpisu, przekre lonego najpewniej po przekazaniu manuskryptu Johannowi Czernie. Tu jednak trzeba zachowa pewn ostro no, poniewa nie wiemy do ko ca, czy okre lenie beygeschaft oznacza o wprost 17 Prócz papieru nutowego pochodz cego z ró nych innych o rodków (np. Gottlieb Haase & Söhne in Prag) za materia do zachowanych w Bielsku r kopisów s u y papier m.in. z Ustronia ( ligran USTRON) czy z blisko od Bielska po o onych Maza cowic ( ligran MATZDORF), z których zreszt pochodzi a znaczna cz papieru do bielskich manuskryptów, sporz dzanych tak e cz sto co dokumentuj naniesione inskrypcje na miejscu, tj. w samym Bielsku ( Bielitz ), a tak e np. w pobliskiej Bystrej ( in Bistrari ) czy w nieodleg ym Cieszynie ( Teschien [sic!]). Szerzej na ten temat pisze Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s , t. 2, s , passim; eadem, Dawne muzykalia, s. 90. Filigranu WEIS nie spotykamy na adnym papierze, który pos u y wpisom utworów Mozarta. Por. W. A. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria X/33: Supplement. Dokumentation der Autographen Überlieferung, cz. 2: Wasserzeichen Katalog, wyd. A. Tyson, Kassel Bazylea Londyn Nowy Jork Pary 1992.

7 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja zakupienie istniej cego ju r kopisu, czy te co tak e mo liwe, ale chyba mniej prawdopodobne zezwolenie na sporz dzenie kopii z manuskryptu nale cego do innego w a ciciela 18. Uwag zwraca zró nicowanie efektów pracy skryptorskiej. Partie g osów wokalnych, obojga skrzypiec i organów zapisane s bardzo starannie, zarówno gdy chodzi o kszta ty nut, liter, inicja ów, jak i o rozmaite oznaczenia wykonawcze (zob. il. 2-5), natomiast partie pozosta ych g osów wyra nie cho w ró nym stopniu odbiegaj od tego poziomu; wygl daj tak, jakby by y sporz dzone w po piechu (pomy ki korygowane na bie co) i ju nie z tak pieczo owito ci. R kopis nie zawiera adnych dodatkowych inskrypcji pochodz cych z inkaustu s u cego sporz dzeniu zapisu nutowego (np. poza konwencjonalnymi: Finis, Verte, Citto, Credo verte Rückwärts czy sporadycznymi uzupe nieniami innej, najpewniej pó niejszej ju r ki, np. oznacze adagio i Andte [Andante] w g osie Clarinetto Secundo in B). W trzech miejscach natomiast widzimy dopiski o ówkiem: 1827 (Cornu Primo), den 2 ten Februar (Cornu Secundo) oraz ma o czyteln rymowank : Finis oder Ende wie rasch thun mir die Hände [Finis albo koniec, gdy szybko pracuj mi r ce] (pod ostatni lini partii Cornu Secundo). Trudno powiedzie, do czego odnosz si te dopiski. By mo e podana data wi e si z odnotowaniem czasu wykonania utworu. Prócz tego odnajdujemy nieliczne poprawki zapisu nutowego naniesione o ówkiem na kilku kartach g osowych (sopran, alt, skrzypce I, skrzypce II, et solo, fagot solo), co mog yby wiadczy o tym, e r kopis pos u y praktyce wykonawczej. Nie jest to jednak pewne, poniewa ca y przekaz a dotyczy to wszystkich g osów zawiera tak wielk ilo innych niepoprawionych b dów (w zakresie wysoko ci nut, warto ci rytmicznych, d ugo ci pauz, warstwy tekstu s ownego), e trudno wyobrazi sobie prezentacj dzie a bez wprowadzenia koniecznych korekt. Dodajmy, e manuskrypt zachowa si w wietnym stanie. Prócz efektów pracy korników brak jest podniszcze papieru, jakie zwykle powstaj przy jego wielokrotnym u yciu. Komentarza wymaga sk ad wykonawczy utworu. Wykre lenie z karty tytu owej g osu Alto Viola i brak altówki w zachowanym zestawie g osowym mog yby sugerowa pope nienie b du w inskrypcji tytu owej, potem s usznie skorygowanego. Tak jednak nie jest. Wgl d w partytur dowodzi, e aparat wykonawczy mszy musia obejmowa altówk, a najmocniejszym dowodem jest tu jedno z miejsc w Benedictus (trzecia miara taktu 46), gdzie bez partii altówki brakuje koniecznej dla prawid owej harmonii tercji akordu (tj. d wi ku e). Karta tytu owa od- 18 W przypadku bielskich manuskryptów fakty dokonania r kopi miennych odpisów bywa y niekiedy odnotowywane, jak np. przy kopii Josefa Schenka hymnu Pange lingua autorstwa Hausera: Schenk. abgeschrieben den 16 Seztember [sic!] 850 in Bistrari [Schenk, odpisane 16 wrze nia 1850 roku w Bystrej]. Zob. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 2, s. 13.

8 134 Tomasz Jasi ski zwierciedla a wi c pierwotny stan rzeczy, a wykre lenie nazwy Alto Viola zdaje si wiadczy o tym, e do Rossmanitha lub do Czerny tra ju egzemplarz pozbawiony partii altówki i u jednego z nich powsta o przekonanie, e dysponuje ca ym kompletem g osowym st d te wzi oby si usuni cie tytu owego b du, który pojawia si by mo e jako efekt machinalnego odpisania karty tytu owej manuskryptu, który pos u y skryptorowi zachowanego dzi r kopisu. Mo liwe tak e, i ju po nabyciu przez Czern r kopisu g os Alto Viola zagin i koryguj cy kart tytu ow chcia odda istniej cy stan rzeczy. Tak czy inaczej, nie ma w tpliwo ci, e altówka nale a a pierwotnie do sk adu wykonawczego 19. W tpliwo ci pojawiaj si natomiast przy etach. Flet solo okre lony jest na karcie tytu owej jako Primo, niejako wi c w domy le et piccolo Tertz öte [in Es] winien by uznany za et Secundo. Jednak, po pierwsze, z samej natury rejestru etu piccolo in Es, transponuj cego o decym ma w gór, po drugie, z uwagi na typ zale no ci mi dzy partiami etu solo i etu piccolo ca kowicie odmienny od tego, jaki zachodzi mi dzy partiami instrumentów wyst puj cymi w rolach primo i secundo (bo w wi kszo ci et piccolo dubluje w oktawie lini melodyczn etu, niekiedy nieznacznie ró ni c si od niego rytmicznie, pojawia si te samodzielnie podczas pauzowania etu) sytuacj trzeba zinterpretowa inaczej. S tu dwie mo liwo ci: albo na karcie tytu owej nie odnotowano obecno ci partii Flauto Secundo, cho by ze zwyk ego przeoczenia, albo okre lenie Primo jest zb dne, zwa ywszy tak e na to, e na karcie g osowej etu widnieje jedynie okre lenie Flauto Solo 20, ju bez dodania Primo. Je li przyj wariant pierwszy, zak adaj cy obecno równie etu secundo, to Missa in Dis mo e okaza si w nieco wi kszym jeszcze stopniu zdekompletowana, bowiem brak by oby w niej nie tylko partii Alto Viola, lecz tak e i Flauto Secundo. Je eli natomiast czego tak e nie mo na wykluczy obsada obejmowa a tylko et solo i et piccolo, to wspó dzia anie obu tych instrumentów dawa oby niemal wy cznie jako brzmieniowo-kolorystyczn, nie za strukturaln. Dyspozycja g osowa mszy przedstawia si zatem nast puj co: g osy wokalne sopran, alt, tenor i bas (dzielone na partie tutti i solo); instrumenty smyczkowe skrzypce I, skrzypce II i altówka [zaginiona]; instrumenty d te drewniane et piccolo in Es, et I solo, et II solo(?) [zaginiony?], klarnet in B I, klarnet in B II, klarnet in B III (do Agnus Dei) i fagot solo; instrumenty d te blaszane róg in Es I, róg in Es II i clarino principale (tr bka) in Es; ponadto organy (basso continuo) oraz kot y in Es. 19 W edycji Missa in Dis zrekonstruowa em hipotetyczny kszta t linii melodycznej Alto Viola na podstawie partii tego instrumentu w Czarodziejskim ecie. Zob. Missa in Dis Die Zauber öte, op. cit. 20 Okre lenie Flauto Solo (bez Primo) przyj to w edycji dzie a. Zob. ibid.

9 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja Warto zatrzyma si jeszcze przy kwestii udzia u etu piccolo in Es, instrumentu bardzo rzadko u ywanego, który, podobnie jak inne odmiany etu piccolo (in C, in G), zdobywa sobie miejsce w orkiestrze dopiero w ko cu XVIII wieku. Na ostatniej stronie karty g osowej Flauto piccol tertz wpisana jest partia klarnetu I (z inskrypcj Clarinetto Primo in B) do Benedictus, w której to cz ci nast puje wyra na redukcja obsady wykonawczej, a równocze nie et solo i et piccolo ujawniaj wi ksz ni gdzie indziej aktywno melodyczn. Je li porównamy t parti klarnetu I z zapisem partii klarnetu I dla Benedictus z karty g osowej Clarinetto Primo in B, spostrzegamy, e w owej drugiej wersji (tj. zapisanej w g osie Flauto piccol tertz) wsz dzie tam, gdzie klarnet I mia pierwotnie (tj. wed ug zapisu w g osie Clarinetto Primo in B) pauzy w momentach, gdy et piccolo rozwija lini melodi, w miejsce owych pauz wpisana jest linia melodyczna etu piccolo. Ów drugi wpis partii klarnetu I nie zosta dopisany ex post, lecz stanowi niezbywaln cz przekazu. Nie by a to wi c dora na ingerencja, jaka mog a by wprowadzona z takich czy innych wzgl dów dopiero w Bielsku, lecz ju wcze niej partia klarnetu I z karty g osowej Flauto piccol tertz by a elementem alternatywnej prezentacji dzie a. Pewne wi c, e przy tak rzadkim instrumencie jak et piccolo in Es, na pewno w wielu o rodkach niedost pnym 21, przewidziano wersj bez udzia u etu piccolo in Es, a jego melodyczn rol w niektórych frag- 21 W ród instrumentów b d cych w asno ci bielskiej fary w pierwszych dekadach XIX stulecia nie odnotowano etu piccolo. W inwentarzu Józefa Alojzego Dostala instrumentarium ko cielne przedstawia o si nast puj co: Das Musikalienchor der Kirche gehörigen Musikalische Instrumenta a) 4 Violinen und zwar zwey in guten und zwey in mittelmaä igen Stande. b) 2 Altaviola in mittelmä igen Stande. c) 4 Trompeten mit acht Krumbögen und 4 Mundstücken. d) 2 Cornua samt Krumbögen zur Stimmung in alle Töne, dazu 4 Hauptstöckel und zwey Mundstücke. e) 2 Flauten mit 3fachen Mittelstücken. f) 2 Clarinetten in C. g) Pauken samt Spanner und Schlägeln. h), Ein Violon geschaft von H. Hallady bürge Handesmann und Magistratsrathe. i) Sardinen in die Trompeten bey Requiem 4 Stück. k) Ein Fagot nebst 6. v. in einer Schlechte u 6 bessere in einem ledernen Pakel nach H Seidel gma tentheils auf wohlth. Beiträge erkft. Dostal, op. cit., folio 6; Niewiele si zmieni o i pó niej. Mateusz Opolski utrwali w swoim inwentarzu nast puj cy stan posiadania: Kirchen Instrumente und Musikalien. Die Kirche besitzt an Instrumenten und Muskalien: Einen Violon. Einen Fagott. Zwei Alta-Viola. Fünf Violinen im guten Stande. Zwei Flauten mit dreifachen Mittelstücken. Zwei Clarinetten in C. Drei Trompetten mit aller Stimmung und Mundstücken. Zwei Cornua neu, und zwei alte mit allen Krummbögen, Hauptstöckeln und vier Mundstücken. Zwei wohl überzogene Pauken samt Spanner und Schlägeln. Vier Sardinen in die Trompeten bei Requiem. Oppolsky, op. cit., s. 36. Na przestrzeni wielu lat w wyposa eniu ko cio a pozostawa y wi c skrzypce (w liczbie 4-5), altówki (1-2), violon (1), ety (2), klarnety (2), fagot (1), rogi (2-4), tr bki (3-4), kot y z pa eczkami oraz rozmaite akcesoria, umo liwiaj ce m.in. gr instrumentom d tym w ró nych tonacjach, czy te t umiki do tr bek. Oczywi cie to, e w ko cielnym instrumentarium nie gurowa et piccolo i by y w nim tylko dwa klarnety, nie oznacza braku mo liwo ci wykonania Missa in Dis w przewidzianej dla tego utworu obsadzie (czyli m.in. z etem piccolo oraz z trzema klarnetami w Agnus), bo wiadomo, e instrumentali ci bielskiej kapeli mieli równie swoje w asne instrumenty, których u ywali w przyko cielnej dzia alno ci muzycznej. Zob. Jasi ska, Tradycje muzyczne, t. 1, s

10 136 Tomasz Jasi ski mentach mia przejmowa klarnet I. Nota bene w Kyrie dwukrotnie w klarnecie I naniesiono przeno niki oktawowe w gór, w obu przypadkach dwoj ce, a w intencji zapewne zast puj ce partie etu piccolo. Wskazane dodatki pokazuj, e msza mog a by wykonywana niekoniecznie zgodnie z dyspozycj wskazan na karcie tytu owej. II Porównanie Missa in Dis z Czarodziejskim etem 22 ods ania naj ci lejsze i nad wyraz czytelne zbie no ci materia owe mi dzy obiema kompozycjami; co przy tym najistotniejsze zachodz ce zarówno w samej substancji d wi kowej, jak i równocze nie na gruncie formy. Bior c pod uwag ogó wszystkich tych zbie no ci i identyczno ci, ich ilo ciowy zasi g oraz specy k strukturaln, bez najmniejszych waha stwierdzamy, e Missa in Dis jako kompozytorska ca o powsta a wy cznie z fragmentów s ynnego singspielu. Ze wst pnej Uwertury pochodz dwie ró ne sekwencje symbolicznego trzykrotnego akordu ( dreimaliger Akkord ) 23, usytuowane na pocz tku i wewn trz Uwertury (t. 1-3, ) oraz w dalszej partii opery (akt II, scena 1, numer 9) sprowadzone do jednego wspólnego kszta tu w Kyrie (t. 1-6). Z aktu I zaczerpni te zosta y: fragmenty sceny 1 (introdukcja Zu Hilfe! zu Hilfe! sonst bin ich verloren t. 1-16, , ) wykorzystane w Gloria (t. 1-24, 68-77), w Credo (t. 1-64, ) i w Dona (t. 1-68); scena 14 (aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön) wykorzystana w Kyrie (t. 6-64); fragmenty sceny 15 ( na Zum Ziele führt dich diese Bahn t. 1-22, ) wykorzystane w Sanctus (t. 1-21) i w Benedictus (t. 1-67). Z aktu II pochodz : numer 10 ze sceny 1 (aria z chórem O Isis und Osiris) wykorzystany w Agnus Dei (t. 1-55); numer 11 ze sceny 3 (duet Bewahret euch vor Weibertücken) wykorzystany w Sanctus (t ); fragment sceny 21 (tercet Soll ich dich Teurer nicht mehr schon? t ) wykorzystany w Gloria (t ); fragment sceny 26 ( na Bald prangt t ) wykorzystany w Gloria (t ). Jedynymi niepochodz cymi z opery cz stkami (nie uda o mi si zidenty kowa ich proweniencji) s dwie pi ciotaktowe wstawki instrumentalne w Gloria (t , 64-68) i dwutaktowa kadencja ko cowa w Sanctus ze s owem excelsis (t ). W tych lapidarnych segmentach nie nale y upatrywa materia u, który mia by cho by w minimalnym stopniu wspó zawodniczy z partiami zaczerpni tymi z Czarodziejskiego etu. S to 22 Por. W. A. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II: Bühnenwerke, t. 19: Die Zauber öte, wyd. G. Gruber, A. Orel, Kassel Bazylea Pary Londyn Por. ibid., s. IX, XIV.

11 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja struktury typowo pomocnicze: w Gloria tworz pomost cz cy ró ne fragmenty zaczerpni te z Die Zauber öte, a w Sanctus wzmacniaj naln kadencj. Dlatego ca kowicie usprawiedliwiona jest konstatacja, e msza powsta a w ca o ci z fragmentów Czarodziejskiego etu i z tej racji zas uguje na miano Missa Die Zauber öte (b d w zwyczajowej nomenklaturze niemieckiej Die Zauber öte- -Messe). Za podstaw mszy pos u y y ró ne fragmenty obu aktów opery. Uwag zwraca zakres wykorzystania introdukcji Zu Hilfe! zu Hilfe! sonst bin ich verloren (akt I, scena 1), która sta a si fundamentem obszernych partii Gloria i Credo oraz ca ego ogniwa Dona. Gdy chodzi o stosunek do formy pierwowzoru przy konstruowaniu poszczególnych ogniw cyklu mszalnego, odnotowujemy dwojakie podej cie. Kyrie, Gloria i Sanctus utworzone zosta y na zasadzie kompilacji ró nych fragmentów opery, natomiast Credo, Benedictus, Agnus Dei i Dona powsta y na drodze adaptacji okre lonego odcinka formalnego. W tym drugim wypadku równie obserwujemy dwa odmienne podej cia: Agnus Dei i Dona to pod wzgl dem formy literalne projekcje aran acyjne wzorów z singspielu, Credo i Benedictus natomiast to takie ca o ci, w których obok przej cia danej struktury formalnej zastosowane s równie wielorakie powtórzenia zaczerpni tego wzoru, prowadz ce do wydatnego rozbudowania wyj ciowej struktury. Trudno jest wszak e znale klucz, wed ug którego autor Missa in Dis dokona wyboru tych, a nie innych fragmentów singspielu i przypisa je tym, a nie innym partiom mszy. Patrz c na obie kompozycje pod k tem wzajemnych relacji mi dzy znaczeniami tekstu s ownego, typami muzycznego wyrazu, kon guracjami formalnymi, rodzajami dyspozycji wykonawczej etc., nie potra my wskaza jakiejkolwiek zasady, która sta aby za przyj tym wyborem. Nie mo na tu te mówi o kierowaniu si kryterium tonalnym. Wprawdzie w pewnej zgodno ci z planem tonalnym mszy (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei i Dona w tonacji Es-dur, Sanctus i Benedictus w tonacji B-dur) pozostaj liczne fragmenty opery utrzymane w tonacji Es-dur, ale obok nich za podstaw pos u y y równie i te partie z Die Zauber öte, które utrzymane s w innych tonacjach (tonacje C-dur i F-dur), w jednym wypadku o odmiennym trybie (tonacja c-moll). Wydaje si, e mamy tu w ogólno ci do czynienia z post powaniem tyle arbitralnym, co intuicyjnym, na pewno wolnym od drobiazgowej preanalizy, jaka mog aby poprzedza tego typu procedur kompozytorsk. Za jedyn dyrektyw wyboru struktur z singspielu mo na by uzna unikanie partii wybitnie wirtuozowskich, koloraturowych, podobnie jak i do pewnego stopnia fragmentów nazbyt ju lekkich, w charakterze ludycznych, które dotyka yby ju konwencji buffa. Formalna integracja partii zaczerpni tych z opery czy si nierozerwalnie z zabiegami aran acyjnymi, od razu powiedzmy niezwykle ró norodnymi.

12 138 Tomasz Jasi ski Z pierwowzoru wykorzystywane s struktury w ich kompleksowych kszta tach oraz w rozmaitych upostaciowaniach selektywnych. Punktem oparcia bywa raz to warstwa wokalna, raz to warstwa instrumentalna, innym jeszcze razem okre lona kombinacja partii wokalnych i instrumentalnych. Spo ród wielorakich poci gni aran acyjnych wska my nak adanie nowo napisanych struktur wokalnych na przebiegi instrumentalne wzi te z pierwowzoru albo dzielenie wyj ciowego materia u mi dzy ró ne zestawy brzmieniowe, co oczywi cie w du ej mierze warunkowane jest inn ni w Czarodziejskim ecie obsad wykonawcz. Do cz sto dochodz do tego rytmiczno-interwa owe mody kacje melodycznych pierwowzorów, drobne elizje, redukcje lub rozszerzenia opracowanego modelu oraz rozmaite inne zabiegi, które w du ej cz ci wynikaj te z innego ni w pierwowzorze tekstu s ownego. Nie jest to równocze nie adaptacja mechaniczna, lecz post powanie pe ne inwencji, dystansuj ce si od schematów i sztywnych za o e aran acyjnych. Warto podkre li tu jeszcze jedn cech post powania kompozytorskiego. Przy wszystkich dokonanych przeobra eniach pierwowzoru wida wyra n tendencj, aby wi ze wzorcem, zarówno gdy chodzi o substancj materia ow, jak i o kszta t formalny, nigdy nie by a zerwana ani zauwa alnie os abiona (zob. przyk Intencj kompozytora odczyta jest tu niezwykle atwo: fakt, e kolejne segmenty mszy pochodz z Die Zauber öte, nie powinien by w najmniejszym stopniu ukryty. Powy sze obserwacje pozwalaj ce ostro nie domniemywa autorstwa Mozarta musz by skonfrontowane ze zjawiskiem, które ukazuje dzie o od nieco innej jednak strony. W wielu miejscach partytury widzimy mianowicie wadliwe prowadzenie g osów wokalnych. Chodzi tu przede wszystkim o równoleg e prymy i równoleg e oktawy mi dzy tenorem i basem, a tak e mi dzy tenorem i altem, prócz tego tak e o sporadyczne równoleg e oktawy i równoleg e kwinty w innych parach g osów 24. Prze ledzenie relacji mi dzy g osami wokalnymi prowadzi do spostrze enia, e powodem zaistnienia takiego stanu rzeczy jest kszta t melodyczny tenoru, który tworzy ze szczególnym nasileniem wobec basu owe nieprawid owe kon guracje, a w kilku fragmentach (zw aszcza w Ky- 24 S to: równoleg e prymy mi dzy tenorem i basem (Kyrie t , Gloria t , Credo t. 6, 14, 18, 81, 85, 88, Sanctus t. 13, Agnus Dei t , 25-26, 37-39, Dona t , 57-58, , 61-62), równoleg e oktawy mi dzy tenorem i basem (Kyrie t. 31, 36, 44-45, 55-56, 57-58, 59-60, Gloria t , 29-31, 36-37, 39-40, Sanctus t , 39, 40-41, Agnus Dei t. 1-3, 10-11, 45-47, 49-50), równoleg e prymy mi dzy tenorem i altem (Kyrie t. 32, Gloria t. 32, 37-38, 41-42, Agnus Dei t ), równoleg e oktawy mi dzy tenorem i sopranem (Kyrie t. 30), równoleg e oktawy mi dzy tenorem i altem (Kyrie t , Gloria t ), przeciwrównoleg e oktawy w ró nych parach g osów (Credo t. 1-2, 4-5, 67-69, 71-72), równoleg e kwinty mi dzy tenorem i altem (Kyrie t. 38, 40), równoleg e kwinty mi dzy sopranem i basem (Credo t. 3-4, 69-70), równoleg e kwinty mi dzy altem i basem (Credo t. 6). Zob. Missa in Dis Die Zauber ote, passim.

13 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja rie t , w Agnus Dei t , 25-26, 29-30, najbardziej w Dona t ) wspó tworzy jedynie pozorny czterog os, poniewa prowadzony jest w stosunku do basu w równoleg ych prymach lub oktawach, co oznacza zaistnienie faktury trzyg osowej, stale wszak e przy nominalnym czterog osie. Zaznaczy trzeba, e przygniataj ca wi kszo fragmentów zaczerpni tych z Czarodziejskiego etu to partie, w których nie rozbrzmiewa wokalny czterog os, lecz g os solo, duet lub tercet. Nowe uj cie tych struktur, przy normatywnej roli dyspozycji czterog osowej w wielu fragmentach mszy, musia o poci gn za sob wprowadzenie potrzebnego dope nienia. Niemal pewne, e polega o to przede wszystkim na dodaniu tenoru. Znamienne, e nawet w tych fragmentach, gdzie dopisanie partii tenoru jawi oby si jako zadanie stosunkowo atwe, g os ten prowadzony jest niekiedy wbrew prawid om. Ale równocze nie dodajmy tu i inn obserwacj. Je li, mianowicie, zastosujemy w tym przypadku kryterium prowadzenia g osów wokalnych z mszy Mozarta, to nie znajdziemy tam sytuacji, które cho by cz - ciowo korespondowa y ze stanem rzeczy w Missa in Dis. Je li jednak spojrzymy na czterog osowe partie chóralne w Czarodziejskim ecie czy w innych Mozartowskich dzie ach scenicznych, to odnajdziemy tam cho nie w takim nasileniu jak w Missa in Dis podobne sytuacje (np. unisonowe i oktawowe równoleg o- ci 25 ). Trudno orzec, któr miar nale a oby tutaj przywo a, gdyby dopatrywa si ewentualnego autorstwa twórcy Die Zauber öte. III Missa in Dis powsta a najwcze niej w 1791 roku, i to w okresie, kiedy praca nad Czarodziejskim etem zbli a a si ju do ko ca albo by a ju zamkni ta. Nie mog a powsta wcze niej, bo gdyby nawet supozycyjnie przyj, e dzie o wysz o spod pióra Mozarta, cho by w postaci szkicowej (np. z niedoko czon instrumentacj ), to ewentualno, by kompozytor tworzy Die Zauber öte, wykorzystuj c ca substancj materia owo-formaln wcze niej skomponowanej przez siebie mszy, trzeba odrzuci jako absolutnie nieprawdopodobn, sprzeczn z jak kolwiek logik, pomijaj c ju fakt, e porównanie obu kompozycji wyklucza, by fragmenty Czarodziejskiego etu, które znajdujemy w Missa in Dis, mog y 25 W czterog osowych partiach chóralnych Czarodziejskiego etu widzimy niekiedy równoleg e i przeciwrównoleg e oktawy miedzy sopranem i basem, zw aszcza w kadencjach, jednokrotnie nawet w bli niaczej postaci jak w Missa in Dis równoleg e prymy mi dzy tenorem i basem. Zob. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II: Bühnenwerke, t. 19: Die Zauber öte, s. 186 (t. 549), 187 (t ), 188 (t ), 310 (t , ), 312 (t ), (t ), 366 (t ), 367 (t ). Oczywi cie nie mówimy tu o tych licznych sytuacjach, w których g osy wokalne prowadzone s celowo w unisonach i oktawach.

14 140 Tomasz Jasi ski by pracami wtórnymi wobec partii mszalnych. Tak wi c najwcze niej dzie o mog o powsta w lipcu 1791 roku. Górn natomiast granic powstania mszy wyznacza rok 1819, kiedy to Missa in Dis zasta a odnotowana w inwentarzu Józefa Alojzego Dostala, przy czym o czym by a ju umowa moment ten z du ym prawdopodobie stwem mo na przesun na lata poprzedzaj ce rok Analiza ukierunkowana na wyja nienie problemu autorstwa pozwala wy owi zarówno elementy, które przemawia yby za Mozartem, jak i cechy, w których trzeba widzie kontrargumenty wobec takiej tezy. Powiedzmy najpierw o tych zjawiskach i zale no ciach, które wspiera yby przypuszczenie, e msz móg skomponowa Mozart. W zachowanych autorskich szkicach do Die Zauber öte odnajdujemy bardzo krótki i niekompletny zarys wst pnej Uwertury w alternatywnym jej kszta cie 26. Projekt ten zaczyna si kilkoma taktami wst pnymi, które zamkni te s pauz generaln. Po niej pojawia si motyw pokrywaj cy si melicznie z inicjaln fraz arii Dies Bildnis ist bezaubernd schön. Mozart mia wi c i taki pomys, aby po kilku taktach wst pu zupe nie innego od ostatecznie przyj tego, ale tak e zwi z ego i zwie czonego pauz generaln wprowadzi inicjalny motyw arii Dies Bildnis ist bezaubernd schön. Dok adnie tak jak w Kyrie (t. 1-8) z Missa in Dis! Niewykluczone, e to w a nie z tych ró nych koncepcji tj. ostatecznie zaakceptowanego pocz tku Uwertury oraz idei zawartej w szkicu narodzi si pomys, który doprowadzi do powstania kszta tu, jaki widzimy w inicjalnych taktach Kyrie. Je li dodamy, e w ród wskazanych szkiców s równie trzy inne fragmenty wykorzystane w mszy (wszystkie w Sanctus), to nie mo na wykluczy, e by mo e tu kry yby si jakie po rednie notatki do Missa in Dis. W sze ciu inicjalnych taktach Dona (t. 1-6) widzimy interesuj cy z naszego punktu widzenia szczegó : przej ta z Czarodziejskiego etu struktura g osów wokalnych wzmocniona zostaje w partiach orkiestrowych jednotaktowym motywem z charakterystyczn synkop (ósemka wier nuta ósemka opadaj cy pochód czterech ósemek), kilkakrotnie powtarzanym unisono z zastosowaniem progresji. Motyw ten ka dorazowo pokazuje si wraz z szesnastkowymi progresjami partii skrzypiec I, które go podwajaj i równocze nie ornamentuj. Znamienne, e bli niacze upostaciowanie motywu i podobne zale no ci mi dzy g osami znajdujemy w arii Rosiny Senti l eco ove t aggiri z wczesnej, bo pochodz cej z 1768 roku, opery Mozarta La nta semplice (akt I, scena 7, numer 9, 26 Przypomnijmy tu, e Czarodziejski et zosta uko czony przez Mozarta 12 lipca 1791 roku, ale Uwertura do singspielu powsta a dopiero 28 wrze nia, na dwa dni przed premier dzie a. Rodz ce si w tym czasie pomys y na kszta t wst pnej uwertury mog y by za czym przemawia omawiany szkic zarzucane, mog y wszak e jednocze nie na rozmaitych zasadach i w ró nych wariantach przedostawa si do innych powstaj cych wówczas kompozycji Mozarta.

15 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja partie Rosiny i dwojga skrzypiec) 27. Tego rodzaju transmisja formu melodyczno- -fakturalnych mog a nast pi pr dzej na drodze mimowolnego, pod wiadomego autocytatu (sprzyja aby temu wspólna dla obu porównywanych form tonacja Es-dur), poczynionego nawet jak we wskazanym przypadku po up ywie bardzo wielu lat, ani eli jako przemy lany zabieg ze strony innego kompozytora. Uwag zwracaj pokrewie stwa materia owo-tematyczne, jakie odnotowujemy mi dzy trzema dzie ami Mozarta powsta ymi w ostatnim roku jego ycia, w cznie z tymi fragmentami, które znalaz y si w Missa in Dis. Partia Triumph! Sie ist vollbracht die Heldentat! (z introdukcji Zu Hilfe! zu Hilfe! sonst bin ich verloren) z Die Zauber öte pojawia si w bliskim kszta cie jako chór Serbate, oh Dei custodi della romana sorte w operze La Clemenza di Tito 28 i tak e jak wiemy w Credo z Missa in Dis. Z kolei eksklamacyjna sekwencja akordów trójd wi ków z Die Zauber öte równocze nie fundament pierwszych sze- ciu taktów Kyrie z Missa in Dis ujawnia si w pokrewnym upostaciowaniu w muzyce do dramatu Thamos, König in Ägypten 29. Skoro niektóre fragmenty, w mniej lub bardziej przepracowanych wariantach, móg Mozart przenie z jednego dzie a do drugiego, to praktyk t móg równie zastosowa wobec innych jeszcze utworów, np. w a nie w stosunku do Missa in Dis. Oczywi cie mówimy tu jedynie o analogii post powania kompozytorskiego, bo sytuacja wykorzystania fragmentów Die Zauber öte w Missa in Dis daleko przekracza poziom okazjonalnych pokrewie stw materia owych mi dzy wskazanymi dzie ami scenicznymi. Na tle twórczo ci Mozarta powsta ej w 1791 roku interesuj cy wydaje si tak e sposób traktowania partii etu piccolo. W licznych orkiestrowych ta cach niemieckich pochodz cych z tego czasu 30 a obok tego tak e i w arii Alles fühlt der Liebe Freunden z Die Zauber öte (akt II, scena 7, numer 13) 31 kompozytor wykorzystuje kon guracj jednego etu i etu piccolo. Gdy przyjrze si bli ej tym partiom, widzimy identyczne jak w Missa in Dis prowadzenie g osów: et piccolo zdwaja parti etu w oktawie, okazjonalnie pojawiaj si w nim rozdrobnienia rytmiczne albo rozwija on lini melodyczn na tle pauz etu. Kompozytor 27 W. A. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II/5: Bühnenwerke, t. 5: La nta semplice, wyd. R. Angermüller, W. Rehm, Kassel Bazylea Londyn 1983, s , Idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II/5: Bühnenwerke, t. 20: La Clemenza di Tito, wyd. F. Giegling, Kassel Bazylea Tours Londyn 1970, s Idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II/6: Bühnenwerke. Musik zu Schauspielen, Pantomimen und Balletten, t. 1: Chöre und Zwischenaktmusiken zu Thamos, König in Ägypten, wyd. H. Heckmann, Kassel Bazylea 1956, s Szczególnie chodzi tu o Dreizehn deutschen Tänze KV 600, 602, 605 nr 6 i nr 10. Por. idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria IV/13: Orchesterwerke. Tänze, t. 2, wyd. M. Flothuis, Kassel Bazylea Londyn Nowy Jork 1988, s , Idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria II: Bühnenwerke, t. 19: Die Zauber öte, s

16 142 Tomasz Jasi ski traktuje et piccolo niemal wy cznie jako element kszta towania barwy d wi kowej i poszerzenia rejestru brzmieniowego, nie za jako realne wzbogacenie wielog osu 32. Zbie no z tym, co widzimy w Missa in Dis, jest uderzaj ca. Patrz c na msz pod k tem sposobu adaptacji cz stek przej tych z Die Zauber öte, dostrzegamy wiele pomys owych poci gni. Nale do nich na pewno wokalno-instrumentalne uj cie pierwszych sze ciu taktów Kyrie, wyprowadzone z trójcz onowych modeli akordowych Uwertury i wyposa one w dwie interpolacje chóralne deklamuj ce s owo Kyrie, a tak e artystycznie udana rozbudowa stosunkowo krótkiej arii Wie stark ist nicht dein Zauberton (z na u Zum Ziele führt dich diese Bahn) do postaci formy repryzowej w Benedictus. ledz c ogó zabiegów adaptacyjnych ow ca z o on kompilacyjno- -aran acyjn metodologi nie sposób tak e nie dostrzec i nie doceni, e kompozytor Missa in Dis mia znakomite rozeznanie w d wi kowo-formalnym materiale Die Zauber öte. Rozeznanie takie mo na by przy tym okre li jako wewn trzne, naturalne, nie za zewn trzne czy intelektualne, które pochodzi oby z analitycznego rozbioru dzie a (nie mo na tego udowodni, ale to wyczuwalne). Wydaje si, e kompozytor pisz c msz pozostawa stale niejako we wn trzu scenicznego pierwowzoru, si gaj c po jego materia z najdalej posuni t elastyczno ci i swobod. Warto jeszcze wskaza na pewne pokrewie stwa i analogie formalne Missa in Dis z mszami Mozarta. Obserwujemy w nich m.in. nawroty materia u tematycznego w Gloria i w Credo, podobnie jak ma to miejsce w Missa in Dis. Wspóln cech jest równie przydzielenie cz ciom Sanctus i Benedictus tonacji subdominanty. To jednak mogliby my znale u wielu innych kompozytorów, nie tylko u Mozarta. Ale jeden rys formalny Missa in Dis zwi zany jest szczególnie z mszami Mozarta, mianowicie relatywnie du e rozmiary ko cz cego kompozycj Dona. Wprawdzie adna z mszy Mozarta nie posiada formalnie wyodr bnionego, samodzielnego ogniwa Dona, jak widzimy to w Missa in Dis, ale zawsze Dona jest u Mozarta w ramach Agnus Dei zdecydowanie now, o w asnej autonomii faz formaln (cz sto pojawia si po pauzie generalnej, zawsze z nowym materia em tematycznym, w przypadku, gdy Agnus Dei jest w tonacji molowej, Dona wnosi te kontrast tonacyjny w postaci odmiennego trybu), i co równocze nie niezwykle istotne faz bardzo rozbudowan, która staje si prawdziwym, pe nym rozmachu na em formy ca ego cyklu. T sam ide odnajdujemy w Missa in Dis. 32 Takie traktowanie etu piccolo konstatuje równie Marius Flothuis w ta cach orkiestrowych Mozarta. Por. M. Flothuis, Vorwort, [w:] Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria IV/13: Orchesterwerke. Tänze, t. 2, s. XI.

17 Missa in Dis Die Zauberflöte z dawnego r kopisu ko cio a w. Miko aja Obok jednak cech i rozmaitych powi za, które przemawia yby za autorstwem Mozarta b d te w jaki sposób korespondowa yby z tak hipotez, zauwa amy elementy, które oddalaj nas od twórcy Die Zauber öte. Wska my na najwa niejsze z nich. Warto na pocz tku odnotowa, e adna ze znanych mszy Mozarta nie ma takiej obsady wykonawczej jak Missa in Dis. Nie jest to oczywi cie jaki wyj tkowo silny argument przeciw Mozartowi, bo przecie kompozytor móg cho by nawet jednorazowo odej od konwencji, którym ho dowa, niemniej aparat wykonawczy Missa in Dis przedstawia si bardzo nietypowo w kontek cie twórczo ci mszalnej Mozarta. W uj ciach tekstu s ownego Missa in Dis ods ania w niektórych miejscach zbyt ju neutraln wobec akcentowej postaci s owa deklamacj muzyczn, kszta towan niekiedy nawet wbrew prozodii s owa, jak przy qui sedes (Gloria t ), Credo (Credo t. 1-2, 3-4, 4-5) czy dona nobis (Dona, sopran i alt t , tenor t ), czego nie znajdujemy w aci skich dzie ach Mozarta. Gdy chodzi o sposób traktowania warstwy s ownej, wskaza nale y na inne jeszcze rysy kompozycji. W niektórych fragmentach, tam zw aszcza, gdzie fundamentem struktury partii mszalnej staje si instrumentalna warstwa fragmentu Czarodziejskiego etu, naniesiona na ni nowa czterog osowa partia chóralna odznacza si daleko posuni t prostot faktury, jest zarazem ma o wyrazista deklamacyjnie, sprawia wra enie, jakby s u y a jedynie wyrecytowaniu materii tekstowej (np. Gloria t , 69-74, Sanctus t. 9-12). W Credo dwukrotnie (t , ) dochodzi w tego rodzaju fragmentach do zaistnienia zjawiska politekstury (tj. symultatywnego pokazu kilku ró nych struktur semantycznych). Najpierw deklamowane s równocze nie dwie cz stki tekstu: et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris (sopran i alt) i cum gloria judicare vivos et mortuos (tenor i bas); nast pnie trzy cz stki: Et unam Sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam (sopran i alt), Con teor unum baptisma in remissionem peccatorum (tenor) i Et expecto resurrectionem mortuorum (bas). Wprawdzie w kilku mszach Mozarta obserwujemy przypadki politekstury, gdy nak adaj si na siebie dwie, trzy, a nawet cztery ró ne struktury semantyczne 33, ale w takich 33 Zob.: Missa brevis in d KV 65 (Credo t , 24-26, 83-89), Missa brevis in D KV 194 (Credo t ), Missa in C KV 259 (Gloria t , 24-28), Missa in B KV 275 (Credo t ), Missa in C KV 317 (Gloria t ), Missa in c KV 427 (Gloria t ). Por. W. A. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria I/1: Geistliche Gesangswerke. Messen und Requiem, cz. 1: Messen, t. 1, wyd. W. Senn, Kassel Bazylea Pary Londyn Nowy Jork 1968, s. 169, 173; idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria I/1: Geistliche Gesangswerke. Messen und Requiem, cz. 1: Messen, t. 1, wyd. W. Senn, t. 2, Kassel Bazylea Tours Londyn 1975, s ; idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria I/1: Geistliche Gesangswerke. Messen und Requiem, cz. 1: Messen, t. 3, wyd. W. Senn, Kassel Bazylea Londyn 1980, s. 205, 207); idem, Neue Ausgabe

18 144 Tomasz Jasi ski sytuacjach g osy nios ce odmienne cz stki tekstu s ownego w rozmaity sposób rozmijaj si rytmicznie, dystansuj c si od zwartych i intensywnych deklamacyjnie czterog osowych uk adów homorytmicznych czy quasi-homorytmicznych (w przeciwie stwie do wskazanych fragmentów z Missa in Dis). Mozart nigdy te nie zestawia pionowo s ów Et unam Sanctam catholicam [ ] z innym wersami Credo, co natomiast widzimy w Missa in Dis. Zastanowienie budz zjawiska w warstwie ekspresyjnej mszy. W wielu partiach zauwa amy bowiem ewidentny brak koherencji wyrazowej mi dzy znaczeniem tekstu s ownego a jego muzycznym uj ciem, niekiedy nawet jawny pod tym wzgl dem rozd wi k, jak np. w opracowaniu tekstu Cruci xus etiam pro nobis (t ), o pogodnym, by nie powiedzie beztroskim charakterze. Jest to oczywi cie prosta konsekwencja przypisania poszczególnym ogniwom i fazom mszy okre lonych partii z Die Zauber öte. Ale sta a przecie za tym pewna decyzja estetyczna, która to trzeba stwierdzi zasadniczo nie zwa a a na rezultat, jaki wy oni si w sferze wyrazu s owno-muzycznego (wybór i przypisanie poszczególnym partiom nowej kompozycji fragmentów z singspielu mog yby by wszak zupe nie inne). Trudno to wszystko zestroi z kontekstem walorów ekspresyjnych muzyki Mozarta. W zwi zku z powy sz uwag trzeba wreszcie te powiedzie o ogólnym obrazie artystycznym, jaki przedstawia Missa in Dis. Jest tu pewien paradoks. Mimo e tkanka d wi kowa mszy pochodzi z niekwestionowanego arcydzie a, wykorzystana cz sto do pomys owo, z polotem, to jednak ca o ciowy rezultat artystyczny przede wszystkim w warstwie ekspresyjnej absolutnie nie si ga wielko ci sztuki Mozarta. Do wszystkich wskazanych poszlak, i tych wiod cych ku Mozartowi, i tych oddalaj cych nas od niego, dochodzi naturalnie kardynalne pytanie, od którego nie mo na si uchyli : jaki by sens uk adania takiej kompozycji? Jak odnie si w ogóle do samego pomys u tworzenia cyklu mszalnego z tkanki jednego dzie a scenicznego, i to tak obcego duchowi ko cielnemu? Odpowiedzi mog by niestety tylko mgliste domys y. Je li kompozytorem mszy by rzeczywi cie Mozart, cho by tylko w wymiarze samej idei albo jakich skromnych i wst pnych bardzo szkiców, to jakiego rodzaju motywacji nale a oby si tu domy la? Czy dzie o mia oby by wype nieniem osobliwego zlecenia ze strony kogo, kto akurat takiej opartej w a nie na Czarodziejskim ecie mszy sobie za yczy? A wi c reakcja na czyj kaprys, usiln sämtlicher Werke, seria I/1: Geistliche Gesangswerke. Messen und Requiem, cz. 1: Messen, t. 4, wyd. M. Holl, Kassel Bazylea Londyn Nowy Jork 1989, s , 77-79; idem, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria I/1: Geistliche Gesangswerke. Messen und Requiem, cz. 1: Messen, t. 5, wyd. M. Holl, wspó prac. K.-H. Köhler, Kassel Bazylea Londyn 1983, s. 46.