TWÓRCZOŚĆ TADEUSZA RÓŻEWICZA W RADIU. Studium przypadku

Transkrypt

1

2 TWÓRCZOŚĆ TADEUSZA RÓŻEWICZA W RADIU Studium przypadku

3

4 wykonuję od wielu lat ten zawód do którego zostałem wybrany i powołany a który nazywa się poezją oddałem się z ociąganiem tej najosobliwszej ze wszystkich czynności ludzkich, jedynej, co służy uświadamianiu śmierci Tadeusz Różewicz, na obrzeżach poezji z tomu zawsze fragment. recykling

5

6 Barbara Zwolińska TWÓRCZOŚĆ TADEUSZA RÓŻEWICZA W RADIU Studium przypadku WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU GDAŃSKIEGO GDAŃSK 2018

7 Recenzent dr hab. Violetta Wejs-Milewska, prof. UwB Redaktor Wydawnictwa Agnieszka Kołwzan Projekt okładki i stron tytułowych Jakub Kozak Na okładce wykorzystano na prawach wolnego dostępu zdjęcia z zasobów Unsplash (autorzy: Dan Rowden, Inaki del Olmo, Rohit Tandon) Skład i łamanie Łukasz Gwizdała Publikacja sfinansowana ze środków Prorektora ds. Nauki i Współpracy z Zagranicą Uniwersytetu Gdańskiego oraz z działalności statutowej Wydziału Filologicznego i Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ISBN Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, Sopot tel./fax , tel wydawnictwo@ug.edu.pl Księgarnia internetowa:

8 Spis treści Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych Rozdział 1. Specyfika słuchowiska adaptacyjnego Rozdział 2. Słuchowiska adaptacyjne według sztuk Tadeusza Różewicza Kartoteka w trzech odsłonach Kartoteka po raz drugi Kartoteka rozrzucona (poprawiona?), czyli sztuka Różewicza po latach Stara kobieta wysiaduje w Teatrze Wyobraźni Stara kobieta wysiaduje po raz drugi Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, czyli jak przedstawić śmieciową rzeczywistość w radiu Świadkowie albo nasza mała stabilizacja wersja pierwsza Świadkowie albo nasza mała stabilizacja po raz drugi Świadkowie albo nasza mała stabilizacja w wersji najnowszej Próba dramy mieszczańskiej w Wyszedł z domu Poetyka eksperymentu a granice innowacyjności Akt przerywany w radiu Białe małżeństwo, czyli jak osiągnąć kompromis w dążeniu do skrótu

9 8 Spis treści 2.7. W kręgu tragifarsy i monodramu Pogrzeb po polsku, czyli o sztuce idealnej do realizacji radiowej Monodram radiowy Śmieszny staruszek, czyli teatr jednego aktora W stronę miniatury i eksperymentu Teatr niekonsekwencji W kręgu intertekstualności i fascynacji Franzem Kafką Głód sztuki wobec współczesnej konsumpcji w Odejściu Głodomora Słuchowisko na scenie? Eksperyment Teatru Współczesnego we Wrocławiu Pułapka ciała, pułapka twórcy inspiracja Kafką po raz kolejny Rozdział 3. Muzyka i akustyka w słuchowiskach radiowych (adaptacjach dramatów) Tadeusza Różewicza Rozdział 4. Programy poetyckie. Poezja i proza Różewicza w radiu Recykling Radio w radiu W hołdzie literackim mistrzom: Rozmowy w Alei Zdrowia Tadeusz Różewicz pisze Staffa Rozdział 5. Fragmenty prozy autobiograficznej Matka odchodzi Rozdział 6. W starych dekoracjach fragmenty prozy w słuchowisku Rozdział 7. Programy promujące nowe wydania prozy i poezji Rozdział 8. Zasady radiowej transkrypcji Dialogi poetów. Różewicz i Miłosz w rozmowie o życiu Rozdział 9. Obecność Tadeusza Różewicza w radiowych wspomnieniach Wnioski końcowe

10 Spis treści 9 Aneks. Przenikanie gatunków literackich na przykładzie Mojej córeczki Bibliografia Indeks osób Streszczenie

11

12 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych Zapewne truizmem będzie stwierdzenie, że sztuki dramatyczne Tadeusza Różewicza pisane były nie tyle z myślą o antenie radiowej, ile scenie teatralnej. Niezwykłe wyczucie wizji scenicznej autora widoczne jest w bogactwie wymienianych rekwizytów; przemyślanym ukształtowaniu przestrzeni, zazwyczaj precyzyjnie i drobiazgowo opisanej; w określeniu charakteru kostiumów, wyglądu postaci, ich ekspresywnego zachowania; w zaplanowaniu i doprecyzowaniu ruchu; w śmiałych eksperymentach sprowadzających się do hiperbolizacji reakcji bohaterów, w ich odczłowieczaniu; wprowadzaniu postaci symbolicznych, alegorycznych, manekinów, lalek, postaci człowieczo-zwierzęcych, tworów fantonimicznych i zamaskowanych 1. Nietrudno zauważyć, że bardzo często opisy tła, wyglądu aktorów, relacji i oddziaływań, zaznaczonych ruchem, mimiką, gestem, a także zestawienia rekwizytów zajmują poważne partie tych sztuk, służąc zarówno jako wskazówki dla reżysera i scenografa, jak i pełniąc 1 Na szczególną uwagę zasługują eksperymenty z tożsamością zaprezentowane w Białym małżeństwie, gdzie mamy do czynienia z postacią Byka-Ojca czy gośćmi występującymi w maskach na przyjęciu weselnym Bianki i Beniamina; w Śmiesznym staruszku, którego bohater przesłuchiwany jest w obecności nieczułych manekinów w roli ławy sędziowskiej; podobnego rodzaju hybrydycznych postaci nie brakuje w innych sztukach, np. w Kartotece jest to Pan z przedziałkiem, zamieniający się w psa Bobika, w Pułapce niepełnosprawny chłopiec, zdegradowany do poziomu zwierzęcia, zachowujący się niczym pies, pożywiający się z miski pod stołem, w Na czworakach Laurenty, którego szaleństwo objawia się w psich reakcjach.

13 12 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych funkcję bodźców oddziałujących na wyobraźnię widza i czytelnika. Różewiczowi, który, choć jak niejednokrotnie podkreślał w wywiadach, zwyczajowo unikał chodzenia na próby i premiery teatralne swoich sztuk, nieobojętne jednak były losy sceniczne jego dzieł oraz ostateczny kształt teatralny 2. Śmiałość i rozmach pomysłów inscenizacyjnych były poważnym wyzwaniem dla twórców teatru. Nie dziwi zatem, iż nierzadko doświadczenia Różewicza widza własnych sztuk przynosiły twórcy rozczarowanie, co znajduje swoje potwierdzenie w zapisach epistolarnych, wywiadach i wspomnieniach, takich jak: Kartki wydarte z dziennika, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Wbrew sobie. W jakimś sensie rezultatem twórczej ingerencji w pracę reżysera i aktorów jest Kartoteka rozrzucona, odtwarzająca wieloletni los sceniczny Kartoteki z lat 60., uwzględniająca upływ czasu korygujący kreację bohatera. Autor wcielił się w reżysera, który, choć deklarował szacunek dla reżyserskiej wolności oraz inwencji zespołu aktorskiego, w uwagach scenicznych swojej sztuki zastrzegał, iż wszelkie odstępstwa i dowolności w scenicznej interpretacji dramatu mogą prowadzić do roszczeń i dochodzenia rekompensaty na drodze sądowej. Nawet jeśli traktować to jako przejaw specyficznego humoru czy groteskowego tonu sztuki, w tym żarcie zawarta jest jednak przestroga i aluzja wskazujące na konieczność bezwzględnego poszanowania praw autorskich. Nie ulega wątpliwości, że obok teatru, zarówno tradycyjnego 3, jak i teatru telewizji, radio stanowi ważny kanał przekazu i twórczą alternatywę dla sztuk, także tych pisanych niekoniecznie z myślą o teatrze radiowym. Różewicz należał do autorów, którzy nie tworzyli 2 Mimo tej słownej deklaracji wiemy przecież, że na próby przychodził. To z aktywnego uczestnictwa w próbach do Kartoteki zrodził się pomysł Kartoteki rozrzuconej, rozumianej jako cykl prób otwartych prowadzonych przez autora na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu od 17 listopada do 2 grudnia 1992 roku, zob. M. Dębicz, Notatki z prób Kartoteki rozrzuconej [w:] T. Różewicz, Kartoteka, Kartoteka rozrzucona, wstęp Z. Majchrowski, Kraków 1997, s Dowodem na to są również wspomnienia Jerzego Jarockiego, inscenizującego w 1965 roku w Starym Teatrze Wyszedł z domu (zob. J. Jarocki, Od Kartoteki do Pułapki. Różewicz w teatrze Jarockiego, rozm. przepr. B. Guczalska, Dekada Literacka 1992, nr 22), skonfrontowane z równie emocjonalnymi wspomnieniami samego Różewicza, zob. T. Różewicz, Goście Starego Teatru. Spotkanie czwarte, rozm. przepr. J. Jarocki, Teatr 1993, nr 3. 3 Chodzi tu oczywiście o teatr żywego słowa (żywej sceny).

14 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych 13 słuchowisk oryginalnych, czyli z założenia nie pisał dla radia, lecz dla teatru 4. Nawet pobieżny ogląd jego dramatów przekonuje o proporcjonalnie skromnej ilości wskazówek dotyczących głosu: intonacji, tempa wypowiedzi, tonu głosu, zabarwienia emocjonalnego. Oszczędnej w porównaniu do innych informacji zawartych w didaskaliach, dotyczących np. wyglądu postaci czy przedmiotów wypełniających scenę. Natomiast docenione są z pewnością walory akustyczne tła i muzyki (nierzadko pojawiającej się w tle, ale też często wybijającej się na plan pierwszy jak to się dzieje w przypadku piosenki Mieczysława Fogga w Kartotece, czy gry na konkretnych instrumentach, wymienianych w didaskaliach), a także odgłosy otoczenia (np. szczekanie psów sztucznych, wypchanych, grających wprawdzie statycznie na scenie, ale zaznaczających swoją obecność sugestywnym wyglądem i głosem w Kartotece rozrzuconej 5 ), hałas przesuwanych sprzętów, kroków, głosów ludzi-zwierząt itp. Trzeba jednak zaznaczyć, że są to wszystko elementy istotne zarówno w tworzywie teatru scenicznego, jak również radiowego. Przegląd zapisów archiwalnych Polskiego Radia 6 przekonuje, że po sztuki Różewicza sięgano chętnie, poddając je adaptacji i emitując z równym powodzeniem jak programy poetyckie oparte na wyborach 4 A jednak, jak słusznie zauważa Tadeusz Drewnowski, nie od razu autorowi sztuk dramatycznych udało się przebić z nimi w teatrze: [ ] do roku 1987 większość przedstawień Różewicza to przedstawienia teatrów niezawodowych, eksperymentalnych oraz słuchowiska radiowe (nie tylko np. w USA czy byłej Jugosławii, ale i na ówczesnych terenach Czechosłowacji i NRD). Jak trudno, zwłaszcza na Zachodzie, przedostać się do teatrów zawodowych, niech świadczy fakt, że nawet jak pisze Czerniawski «mocny debiut Różewicza w Brytyjskim Radio», radiofonizacja Świadków, dokonana w 1984 r. przez Martina Esslina, ucznia Maksa Reinhardta i autora Teatru absurdu, nie utorowała tej dramaturgii drogi na zawodowe sceny, T. Drewnowski, Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Kraków 2002, s Jak możemy wyczytać z Notatek z prób Kartoteki rozrzuconej, psy są ważnym elementem sztuki (nie tylko tej, ale też Pułapki), symbolem wieloznacznym. W Kartotece rozrzuconej ilustrują pewną rzeczywistość. Stały się elementem życia społecznego. Jak zauważył Różewicz: Nie ma już prawie rodziny bez psa [ ] pies musi się zmieścić w mieszkaniu i w maluchu, M. Dębicz, Notatki z prób Kartoteki rozrzuconej, s W swoich badaniach bazowałam na archiwach Polskiego Radia w Warszawie, w znakomitej większości popularyzującego twórczość Różewicza, wybrzmiewającą głównie na antenie 2 Programu Polskiego Radia.

15 14 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych wierszy (np. z tomiku zawsze fragment. recykling, który posłużył za tytuł audycji radiowej, czy tomu Uśmiechy, będącego podstawą programu Radio w radiu). Słusznie dostrzeżono niekwestionowany potencjał radiowy dramatów, przez samego twórcę chętnie określanych jako zapisywanych w konwencji teatru realistyczno-poetyckiego czy teatru niekonsekwencji, zrywającego z kanonem reguł i cech tradycyjnych sztuk, przynależnych do dotychczasowego, starego teatru. Co jednak ciekawe, wydaje się, że sam autor Śmiesznego staruszka nie w pełni doceniał rolę radia jako medium przekazu i popularyzacji współczesnej sztuki dramatycznej 7. Być może dlatego, że większą wagę przywiązywał, jak zostało powiedziane wyżej, do wizji scenicznej, był raczej wzrokowcem niż słuchowcem. W wywiadach, zarówno tych prasowych, jak i radiowych, zebranych w tomie Wbrew sobie temat radia jako medium popularyzującego jego sztukę dramatyczną, prozatorską i poetycką pojawia się sporadycznie. Wynikać to może z przeświadczenia o ograniczeniach tego środka przekazu, niedysponującego 7 Znana jest niechęć Różewicza do środków masowego przekazu: prasy, telewizji i radia. W jego twórczości nietrudno znaleźć wiele przykładów świadczących o krytycznym stosunku autora do mass mediów. Najczęściej prezentowane są w sposób satyryczny, prześmiewczy, jako śmietnik informacyjny, sprawca szumu medialnego, dezinformacji, przekłamań, propagandy czy dostarczyciel wątpliwej jakości rozrywki. Prasa przedstawiona jest karykaturalnie np. w Kartotece w scenie składania egzaminu dojrzałości przez Bohatera, który zdaje relację z wiadomości wyczytanych w gazecie, a konkretnie z lektury listów zamieszczonych w kąciku porad od redakcji Przyjaciółki, zob. T. Różewicz, Kartoteka [w:] tegoż, Teatr niekonsekwencji, Wrocław 1979, s. 30. Nie mniej krytycznie potraktowani są dziennikarze prasowi, telewizyjni i radiowi w poemacie Sława, zob. T. Różewicz, Sława [w:] tegoż, Uśmiechy, ilustr. J. Tchórzewski, Wrocław 2000, s , poemat opatrzony datą: luty Niechętny stosunek do radia wyłania się z Walentynek (poematu z końca XX wieku) [w:] tegoż, zawsze fragment. recykling, Wrocław 1999, s oraz z Rodziny Nadpobudliwych z tomu Uśmiechy, s , gdzie znane stacje radiowe nazwane są prześmiewczo jako radio bzdet (co może być aluzją do Radia Zet) oraz radio ślinotok (być może jest to odniesienie do radia TOK FM) i opisywane jako dostawcy bzdur. W znanej Balladzie o naszych sprawozdawcach sportowych (z tomu zawsze fragment. recykling, s ), ale też w tytułowym recyklingu (s ), czy z ust do ust (recykling, s ) dostaje się dziennikarzom radiowym oraz reprezentowanej przez nich instytucji, która, jak wynika z wiersza, z rzetelnym przekazem informacji niewiele ma wspólnego. Na temat związków i stosunku Różewicza do mediów szerzej pisze Robert Cieślak w monografii Widzenie Różewicza, Warszawa 2013, w rozdziale Taniec z mediami, s

16 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych 15 pewnymi sposobami wizualizacji, a jedynie możliwością oddziaływania na wyobraźnię słuchacza, a z tą, jak wiadomo, jest różnie, w zależności od indywidualnych zdolności odbiorcy. Różewicz zaś, jak się wydaje, dbał o precyzję swych zapisów scenicznych oraz lirycznych, o wytworzenie wizji konkretnej, jasno określonej, naocznej. Wizja wywoływana na antenie radia, emitującego sztukę w ramach Teatru Wyobraźni, zależała zarówno od umiejętności aktorów grających w słuchowisku (w tym przypadku adaptacyjnym), jak i wyobraźni słuchacza. Co oczywiste niebagatelną rolę odgrywały wysiłki reżysera oraz realizatora akustyki. Nigdy jednak nie można mieć pewności, iż przekaz radiowy odda czy odwzoruje wszystkie, czy choćby zdecydowaną większość środków i elementów teatralnych, a te w przypadku sztuk Różewicza, jak to już zostało wspomniane, sprowadzają się głównie do bodźców wzrokowych, efektów wizualnych. Spostrzeżenie to nie powinno dziwić, zważywszy choćby na fakt, że Różewiczowi, jako absolwentowi historii sztuki, bliżej było do malarstwa niż do muzyki i ogólnie radia. Radio w tym zakresie mogło ograniczać jego wyobraźnię sceniczną, niezwykle plastyczną i konkretną realistyczną, jak lubił podkreślać. A jednak jego sztuki stały się wdzięcznym materiałem dla radia, przynosząc interesujące realizacje słuchowiskowe. Warto więc przybliżyć tę dziedzinę twórczego istnienia dramatów i poezji (a także prozy, czego przykładem jest słuchowisko Matka odchodzi) zmarłego w 2014 roku autora. Dla sformułowania końcowych wniosków istotne będzie porównanie tekstów sztuk i wyborów poezji z ich realizacjami radiowymi. Tam, gdzie to możliwe, w przypadku kilkakrotnych realizacji tych samych tytułów dokonywanych przez różnych reżyserów, celowe będzie porównanie odrębnych wariantów. Jako zasadę porządkującą analizowane audycje radiowe obrałam podział na słuchowiska, programy poetyckie oraz rozmowy i wspomnienia. Wydaje się, że jest to uporządkowanie najprostsze i najbardziej czytelne, zwłaszcza że, jak wspomniałam, w tych właśnie formach zaznaczyła się obecność Różewicza na antenie radia. Słuchowiska, które stanowią najliczniejszą grupę adaptowanych do radia utworów, rozpatrywane będą jako specyficzny gatunek, nie radiowy, lecz dostosowywany do potrzeb radia; tego rodzaju słuchowisko określane jest w badaniach radioznawczych jako adaptacyjne, ponieważ

17 16 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych w sposób zasadniczy różni się od słuchowiska oryginalnego, pisanego specjalnie dla radia, często na zamówienie czy na konkursy ogłaszane przez Polskie Radio. W związku z tym, zanim przejdę do szczegółowego omawiania poszczególnych tytułów, określę specyfikę słuchowisk adaptacyjnych, zaznaczając różnice pomiędzy tą formą a słuchowiskiem oryginalnym. Te teoretyczne rozważania mają swoją długą tradycję badawczą, sięgającą początków twórczości polskiej szkoły słuchowisk, poddawanej wnikliwym analizom oraz interpretacjom przez czołowych badaczy radia, takich jak Sława Bardijewska czy Maryla Hopfinger 8. Przy wielości prezentowanych przez badaczy stanowisk zauważyć można zbieżność wniosków i powtarzalną skłonność do klasyfikowania jednego z najpopularniejszych gatunków radiowych, jakim jest słuchowisko, zgodnie z tendencją logocentryczną (to stanowisko przeważało w starszych badaniach i dotyczyło zwłaszcza adaptacji dokonywanych na bazie utworów literackich) oraz tendencją radiofoniczną, skupiającą się na określaniu specyfiki słuchowisk oryginalnych, pisanych dla radia i nakierowanych na wykorzystanie środków i metod właściwych dla tego medium, związanych też ze specyfiką odbioru słuchowego 9. Pierwsze istotne ustalenia teoretyków i praktyków radia zamieszczone zostały na łamach Pionu w latach , były one pokłosiem między innymi konferencji radiowej z 1935 roku, podobnie jak wydana w tym samym roku broszura Teatr Wyobraźni autorstwa Witolda Hulewicza, zawierająca zapisy i wnioski z toczonych podczas konferencji dyskusji 10. W Pionie dyskutanci (Wacław Borowy, Roman 8 Na wspomniane badania powołuję się w dwóch swoich monografiach poświęconych między innymi twórczości radiowej Feliksa Netza: B. Zwolińska, Twórca słuchowisk, czyli przygoda z dźwiękiem [w:] tejże, Być sobą i kimś innym. O twórczości Feliksa Netza, Gdańsk 2012, s oraz B. Zwolińska, Na początku był dźwięk. Twórczość radiowa Feliksa Netza, Gdańsk 2014 (zwłaszcza rozdział 1, s ). 9 Zob. J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku. Rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2005; także E. Godlewska, Czym jest słuchowisko?, Dialog 2009, nr 7/8, s Zob. W. Hulewicz, Teatr Wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim scenariuszu radiowym. Głosy dyskusyjne, Biblioteka Radiowa, Warszawa Warta odnotowania jest również seria artykułów J. Ulatowskiego Świat za drzwiami ukazujących się na łamach Tygodnika Radiowego już w 1927 roku. Terminem tym posłużyła się później Krystyna Laskowicz, nawiązując do myśli poprzednika i popularyzując ją w książce Świat za drzwiami. Początki

18 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych 17 Kołoniecki, Jan Ulatowski, Wiktor Majewski, Melchior Wańkowicz, Zygmunt Leśnodorski, Janina Morawska, Tymon Terlecki, Antoni Bohdziewicz, Wacław Radulski, Friedrich Karl Roedemeyer) próbowali określić specyfikę sztuki radiowej, wskazując zarówno podobieństwa (wizualiści, np. Wacław Borowy, Roman Kołoniecki), jak i różnice (awizualiści, np. Zbigniew Kopalko, Tymon Terlecki, Wacław Radulski, Antoni Bohdziewicz) w odniesieniu do teatru scenicznego. Wówczas też podkreślano wagę elementów budujących słuchowisko (dźwięków, słowa, muzyki, ciszy), coraz wyraźniej akcentując ich funkcjonalną odmienność od środków literackich, teatralnych i filmowych, a tym samym podkreślając autonomiczność i odrębność sztuki radiowej 11. Stanowisko pośrednie zajął Leopold Blaustein, który, badając zarówno słuchowiska akustyczne (składające się z samych dźwięków), jak i literackie, kładł nacisk na wrażliwość słuchową odbiorcy 12. Kontynuatorem Blausteina w zakresie badań słuchowisk akustycznych był Jerzy Tuszewski, postrzegający historię teatru radiowego jako starcie teorii polskiej myśli i praktyki słuchowiskowej, Poznań Szerzej historię dyskusji oraz polaryzacji stanowisk opisuje Joanna Bachura w Odsłonach wyobraźni. Współczesnym słuchowisku radiowym, Toruń 2012 w rozdziale Rys historyczny, s Na temat ewolucji pojęcia Teatr Wyobraźni, autorstwa Zdzisława N. Marynowskiego, upowszechnionego przez Witolda Hulewicza, pisze Karolina Albińska w artykule Teatr do słuchania, literatura do grania, kino dla ucha? o rodowodzie gatunkowym słuchowiska radiowego, Czasopismo Naukowe «Kultura i historia», s. 1 [dostęp: ], zaś porządkujące rozróżnienie na Dwa Teatry proponuje Elżbieta Pleszkun- -Olejniczakowa w monografii Muzy rzadko się do radia przyznają. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Łódź 2012, s. 24, przedstawiając też początki radiofonii w dwudziestoleciu międzywojennym (s ). Zob. również E. Pleszkun-Olejniczakowa, Literatura w Polskim Radiu w latach międzywojennych. O Eksperymentalnym Teatrze Wyobraźni, Prace Polonistyczne 1989, XLV. 11 Były to głosy między innymi Terleckiego, Jerzego Ostrowskiego, Wilhelma J.E. Korabiowskiego czy Zenona Kosidowskiego, autora Artystycznych słuchowisk radiowych (Poznań 1928), choć stanowiska te były zróżnicowane, np. Bohdziewicz, powołując się na doświadczenia reżysera filmowego, wskazywał na podobieństwa sztuki radiowej i kinowej, zaś Tadeusz Szulc opowiadał się za słuchowiskiem kreacyjnym, opierającym się na doznaniach akustycznych (idea słyszalności świata), wypowiadając swoje poglądy w Artystycznych ideach radiowych i ich genezie (Warszawa 1938). 12 Zob. L. Blaustein, O percepcji słuchowiska radiowego [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, wybór i oprac. Z. Rosińska, Kraków 2005.

19 18 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych logocentrycznej, opartej na słowie (słuchowiska powojenne, w których dźwięki akustyczne sprowadzane były do roli pomocniczej) i radiofonicznej, podkreślającej znaczenie innych dźwięków niż słowo 13. Powojenni badacze gatunków sztuki radiowej, między innymi Józef Mayen, Bardijewska, czy późniejsze badaczki z Radiowej Szkoły Łódzkiej: Aleksandra Pawlik, Pleszkun-Olejniczakowa, Bachura, Albińska, skupili się przede wszystkim na słuchowiskach literackich, badając ich treść i strukturę 14. Wskazując zarówno na dynamiczny rozwój różnych gatunków radiowych (słuchowisko czy reportaż to jedne z wielu 15 ), przemianę ich poetyki w związku z nowymi możliwościami technicznymi i kanałami przekazu (platforma cyfrowa, technika konwergencji), podkreślają przy tym funkcję kulturotwórczą, popularyzatorską radia, widoczną zarówno dawniej, jak i obecnie, w kraju i za granicą 16. Nie ulega wątpliwości, iż funkcję tę z powodzeniem realizują różnorodne 13 Zob. J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku 14 Materiału badawczego w tym zakresie dostarczała bujnie rozwijająca się twórczość tzw. polskiej szkoły słuchowisk (między innymi: Jarosława Abramowa-Newerlego, Ernesta Brylla, Stanisława Grochowiaka, Zbigniewa Herberta, Ireneusza Iredyńskiego, Janusza Krasińskiego, Jerzego Krzysztonia, Sławomira Mrożka, Włodzimierza Odojewskiego, Władysława Terleckiego), nie bez znaczenia były też interesujące badaczy radia przemiany techniki radiowej, o których piszą między innymi: M. Hopfinger w Literaturze i mediach po 1989 roku (Warszawa 2010), A. Pawlik w Słuchowisku w zmieniającej się rzeczywistości medialnej (wybrane zagadnienia) oraz J. Bachura w Słuchowisku a współczesnych zjawiskach kulturowych oba teksty znajdują się w publikacji Radio i społeczeństwo, red. nauk. G. Stachyra, E. Pawlak-Hejno, Lublin Także w numerze Medium radiowe w oczach współczesnych badaczy, Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 2017, nr 1(39), red. J. Bachura-Wojtasik, P. Czarnek-Wnuk, znalazły się rozprawy dotyczące tożsamości i przemian współczesnego radia. 15 Kompendium wiedzy w zakresie gatunków radiowych stanowi między innymi rozprawa A. Pawlik, Teatr radiowy i jego gatunki, Łódź Równie ważne ustalenia w zakresie klasyfikacji gatunków i podgatunków radiowych związanych z literaturą (szczególnie emigracyjną) zawierają prace Konrada W. Tatarowskiego. 16 Tu szczególne znaczenie mają monografie wspomnianego Tatarowskiego, np. Literatura i pisarze w programie Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa, Kraków 2002; Aksjologia i polityka w pisarstwie i działalności Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Łódź 2010, czy Niezależna literatura i dziennikarstwo przed 1989 rokiem: idee ludzie spory, Łódź 2016 oraz równie ważne monografie V. Wejs-Milewskiej, by wymienić: Wykorzenieni i wygnani: o twórczości Czesława Straszewicza, Kraków 2003; Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy: Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Nowakowski, Roman Palester, Czesław Straszewicz, Tymon

20 Różewicz radiowy kilka uwag wstępnych 19 gatunki sztuki radiowej, wśród nich programy poetyckie i słuchowiska, tak oryginalne, jak i adaptacyjne. Wśród tych ostatnich znalazły się interesujące mnie adaptacje bazujące na dramatach Tadeusza Różewicza, często obecne na antenie radiowej począwszy od lat 60. XX wieku do chwili obecnej. Terlecki, Kraków 2007 oraz Wykluczeni wychodźstwo, kraj: studia z antologii emigracji polskiej XX wieku (idee, osobowości, instytucje), Białystok 2012.

21 Rozdział 1 Specyfika słuchowiska adaptacyjnego Jak zauważają teoretycy gatunków radiowych, pojawienie się słuchowisk adaptacyjnych, czy ogólniej tzw. adaptacji radiowych, wynikało z dużego zapotrzebowania tego medium na twórczość, którą można byłoby zaprezentować na antenie radia, a której w wystarczającej ilości nie byli w stanie zapewnić twórcy słuchowisk oryginalnych 1. Największą popularnością, jeśli chodzi o adaptacje radiowe, cieszyła się proza, nie dramaty z założenia przeznaczone na scenę teatralną rządzącą się innymi prawidłami niż te stosowane w radiu. Jak zauważyła Bardijewska, Literatura staje się tu podstawą, a nie celem zabiegu 2, a to z tego względu, że celem adaptacji jest stworzenie nowej jakości, a nie zastąpienie oryginału. Adaptacja bowiem nie ma zastąpić książki, nie jest audiobookiem, lecz stać się winna interpretacją literatury, jej twórczym odczytaniem, reżyserią. To odmienność tworzywa decyduje o różnicach między literaturą (oryginałem) a adaptacją radiową opartą na środkach akustycznych. Adaptacja jest przekładem intersemiotycznym ze znaków literackich na słowo mówione, na system znaków audialnych. Adaptacja prozy, dramatu czy innych gatunków literackich jest wynikiem twórczej pracy całego zespołu, biorącego udział w przygotowaniu i realizacji słuchowiska, a więc reżysera, realizatora dźwięku i opracowania muzycznego, aktorów. Przemiana 1 Szczególnie w początkowym okresie rozwoju sztuki radiowej adaptacje stanowiły pokaźny odsetek słuchowisk, w latach stanowiąc aż 85% emisji, ale już Hulewicz uważał, iż radio wymaga innych gatunków niż teatr i literatura, a w związku z tym jedynie z konieczności, awaryjnie sięgać powinno po gatunki pozaradiowe. 2 S. Bardijewska, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001, s. 148.

22