IX lenkų ir lietuvių muzikologų konferencija Muzika muzikoje: įtakos, sąveikos, apraiškos

Transkrypt

1 IX lenkų ir lietuvių muzikologų konferencija Muzika muzikoje: įtakos, sąveikos, apraiškos IX Polsko-Litewska Konferencja Muzykologiczna «Muzyka z muzyki» T E Z Ė S TEZY 2003 m. spalio d października, 2003 Kompozitorių namai Dom Kompozytorów A. Mickevičiaus 29, Vilnius

2 Tezių knygelės leidimą parėmė Wydanie programu konferencji i tez referatów finansował INSTYTUT POLSKI LENKŲ INSTITUTAS Tezių knygelę parengė Audronė Ņiūraitytė, Ņivilė Stonytė Vertė Vera Markova, Beata Leńčinska, Edmundas Gedgaudas Redagavo Donata Linčiuvienė, Vera Markova, Małgorzata Janicka-Słysz Przygotowanie materialów: Audronė Ņiūraitytė, Ņivilė Stonytė Tłumaczenie: Beata Leszczyńska, Wera Markowa, Edmundas Gedgaudas Redakcja tekstów w języku litewskim: Donata Linčiuvienė Redakcja tekstów w języku polskim: Wera Markowa, Małgorzata Janicka-Słysz Lietuvos kompozitorių sąjunga Zviązek Kompozytorów Litwy A. Mickevičiaus 29 Vilnius, LT-2600 Tel , Fax: info@lks.lt

3 PROGRAMA Spalio 10 d., penktadienis atidarymas Posėdņiui vadovauja Audronė Ņiūraitytė TERESA MALECKA Krokuvos muzikos akademija Muzika muzikoje ar praeities prisiminimas? Pastabos apie tradicijos vaidmenį ńiuolaikinėje lenkų muzikoje JŪRATĖ LANDSBERGYTĖ Kultūros, filosofijos ir meno institutas, Vilnius Muzikos adoracija kaip pasaulio harmonijos atkūrimo sindromas AUDRA VERSEKĖNAITĖ Lietuvos muzikos akademija Dies Irae sekvencijos adaptacija XX a. muzikoje Kavos pertrauka Posėdņiui vadovauja Krzysztof Droba REGINA CHŁOPICKA Krokuvos muzikos akademija Dialogas su tradicija Krzysztofo Pendereckio muzikoje BEATA LEŃČINSKA Vilnius,,Svetima muzika Krzysztofo Pendereckio operoje,,ubu Rex : funkcionavimo ir suvokimo ypatybės

4 RIMANTAS SLIUŅINSKAS Klaipėdos universitetas, Muzikologijos institutas Lietuvių ir lenkų liaudies dainų sąsajos: tipologinės, melodikos bei poetinio teksto paralelės ŅIVILĖ RAMOŃKAITĖ Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas Neņinomas Kolbergas: folkloras ir salonas * * * * * Posėdņiui vadovauja Rūta Gońtautienė MAŁGORZATA JANICKA-SŁYSZ Krokuvos muzikos akademija Vytauto Bacevičiaus muzikinės inspiracijos ONA NARBUTIENĖ Lietuvos muzikos akademija Lietuvińkosios Bacevičių ńeimos ńaknys EDMUNDAS GEDGAUDAS Vilnius Keli su muzika susiję Vytauto Bacevičiaus laińkų fragmentai

5 Spalio 11 d., ńeńtadienis Posėdņiui vadovauja Edmundas Gedgaudas RŪTA GAIDAMAVIČIŪTĖ Lietuvos muzikos akademija Integruojanti Vidmanto Bartulio vaizduotė AUDRONĖ ŅIŪRAITYTĖ Lietuvos muzikos akademija Onutės Narbutaitės Hommage à Fryderyk,,Rudens riturnelėje RŪTA GOŃTAUTIENĖ Lietuvos muzikos akademija Autorystės strategijos naujo muzikos eksporto ir importo reņimo sąlygomis Kavos pertrauka Posėdņiui vadovauja Małgorzata Janicka-Słysz KRZYSZTOFAS DROBA Krokuvos muzikos akademija Eugeniuszas Knapikas eskizas portretui,,muzikos muzikoje fone EWA SIEMDAJ Krokuvos muzikos akademija,,ińlikti nepriklausomam ir sau ińtikimam. Apie Andrzejaus Panufniko muziką Diskusijos Vedėjai - Audronė Ņiūraitytė ir Krzysztofas Droba

6 VIETOJ PRATARMĖS Tradicinė IX lenkų ir lietuvių muzikologų konferencija skirta aktualiai Muzikos muzikoje temai. Abiejų ńalių muzikologams susitarus, ji buvo pasirinkta pagrindiniu devintojo susitikimo tyrinėjimų objektu. Muzikos istorijoje susiduriame su daugybe pavyzdņių, kai iń stilių sintezės randasi idiostiliai. Sąmoningai ir nesąmoningai intertekstualūs ryńiai ińkyla įvairių laikų kompozitorių kūryboje. Tačiau postmodernizmo epochoje, ypač XX a. pabaigoje, muzikos pliuralizmas tampa fundamentalus, multikultūrińkumas įgyja neregėtą mastą. Akivaizdus postmodernios kultūros reliatyvizmas stimuliuoja tyrinėtojų mokslines, interpetacines galias, atsiranda naujos analizės paradigmos, skverbiasi nemuzikiniai diskursai, naujoji muzikologija bando muzikines struktūras susieti su platesniu kultūriniu kontekstu. Atsinaujindami tyrinėtojai koreguoja įprastą stiliaus sąvokos turinį, ieńko naujų definicijų. Susvyruoja ir kūrinio integralumo vertinimo kriterijai, ieńkoma naujų metodologijų, kurios derintų kūrinio struktūrinį vieningumą, homogenińkumą su jo heterogenińkumu. Ińkeliama daug naujų ir uņmirńtų klausimų aptariamas modernizmo postmodernizmo santykis, formalistinių ir hermeneutinių tendencijų susidūrimas, teksto konteksto dualizmas. Taip pat kvestionuojamos aukńto ir ņemo stiliaus, naujojo subjektyvumo, autentińkumo, apskritai autorystės sampratos, gvildenamas muzikos komunikacijos vaidmuo, galiausiai muzikologinių interpretacijų multivalentińkumas. Ńiuolaikinės muzikologijos problemų įvairovė atsispindi ir IX lenkų ir lietuvių konferencijos Muzika muzikoje: sąveikos, įtakos, apraińkos praneńimuose. Greta pagrindinės temos tęsiamos jau ankstesnėse konferencijose pradėtos abiems pusėms artimos Bacevičių ńeimos biografinės bei kūrybinio palikimo studijos. Devintosios konferencijos naujovė etnomuzikologinis aspektas, folklorui skirtos temos. Dr. Audronė Ņiūraitytė LKS Muzikologų sekcijos pirmininkė

7 TEZĖS TERESA MALECKA Krokuvos muzikos akademija Muzika muzikoje ar praeities prisiminimas? Pastabos apie tradicijos vaidmenį ńiuolaikinėje lenkų muzikoje 1. Muzika muzikoje kaip intertekstualumo elementas Umberto Eco rańė: Knygos visuomet kalba apie kitas knygas, ir kiekvienas pasakojimas plėtoja jau papasakotą istoriją. Muzika muzikoje ir įvairūs jos pasireińkimo būdai: stilizacija, reminiscencija, pastińas, aliuzija, citata, archaizavimas, taip pat grįņimas prie tradicijos, rėmimasis ja. 2. Tradicijos reikńmė XX a. lenkų muzikoje Svarbiausi XX a. Lenkijos meninės raidos momentai, kurių metu ińryńkėjo kompozitorių poreikis atskleisti poņiūrį į tradiciją: Jaunoji Lenkija, neoklasicizmas, socrealizmas, 7-8 deńimtmečių lūņis, laikotarpis iki ńių dienų. Nuo avangardo iki tradicijos. Krzysztofas Pendereckis vienoje iń savo Paskaitų amžiaus pabaigai rańė: Įņengdamas į avangardistinės kūrybos kelią nuvokiau, jog neįmanoma atsiplėńti nuo dvasinių ńaknų. Sąsajos su tradicija: idėjos lygmeny pagarbi laikysena ir postmoderni laikysena; technikos lygmeny quasi tonalus ir quasi modalus garsų aukńčio derinimas, melodikos reabilitavimas, rėmimasis praeities faktūrų tipais, tradicinėmis formomis ir ņanrais; ekspresijos ir praneńimo lygmeny rėmimasis semantińkai svariais tekstais, ekspresijai svarbaus jungties tarp kūrinio ir klausytojo vaidmens sugrąņinimas. 3. Ar menas turi būti naujovińkas, kad būtų autentińkas?

8 JŪRATĖ LANDSBERGYTĖ Kultūros, filosofijos ir meno institutas, Vilnius Muzikos adoracija kaip pasaulio harmonijos atkūrimo sindromas Ńiuolaikinė muzika tampa neįsivaizduojama be kūrybos kartojimosi abstrahavimo ir stilizacijos kitos epochos stiliaus modernizavimo. Taip tarsi vis įņengiama į tekantį vandenį, gėrintis ir stebint laiko tekėjimą iń nuotolio. Praeinamumo principas lyg ińankstinis susitaikymas su likimu laikui hipnotizuojant stebėtoją. Muzika gyva ńiuo kultūros sugėrimo principu, praeities dabarties susimbolinimu, savotińku kelio ņenklu. Tai ir begalinė kitų sukurtos muzikos adoracija, ņmonijos ņvaigņdņių nuńviesta dvasinė erdvė, kuri tampa ir medņiaga, netgi,,trąńa savoms idėjoms, pastūmėjančioms į naują kelio kryptį. Toks eskizińkumas arba,,atspindņiai yra beveik visa dabartinė lietuvių kompozitorių kūryba tarsi begalinė ieńkojimų erdvė, kurioje skamba Mozartas, Bachas, Chopinas, Čiurlionis Wagneris ir kt. Kita muzika, esanti opozicijoje, yra kaip ir mokslas, sistemų - pasaulio modelių kūryba, atmetanti,,literatūrą. Kuri gi gelmė yra tikresnė? Pats slidņiausias kelias būtų tiesioginis kito autoriaus dalyvavimas, t.y. citata, pvz., Bacho Choralas V. Bartulio,,Vizijoje. Arba intonacijų genezė, citatų esencija, kaip antai M. Urbaičio Der Fall Wagner ar O. Narbutaitės Mozartsommer, Winterserenade, Hommage à Fryderyk, A. Martinaičio,,Muzikinė auka. Aktualizuota kitų kūrybos drama. Panańūs harmonijos, dievińkosios Schuberto erdvės, Chopino rudenį atkuriančios kompozicijos tiesiog uņliejo lietuvių muziką,,grįņimo į Europą kelyje. Tai ińtisa adoracinės kūrybos epocha, generuojanti ir kartais subtiliai dramatizuojanti (modernizuojanti ar lietuvińkai fatalizuojanti) pirminį idėjų ńaltinį. Kartais atrodo, jog tai amņinas laiko pulsas, tvinkčiojantis epochų smegenyse, ińmintingas kone bachińkas susitaikymas su kaņkur girdėtu,,baroko pasauliu ir savo vieta jame. Nuotolis, iń kurio ņiūrima į tėkmę, ir naujausia V. Bartulio oratorija,,nelaimėlis Jobas (2003). Bet ar tai nėra kartu ir tikrosios gelmės adoravimo sindromas, buvimas ńeńėlyje, kiek per daug pasyvus stebėjimas? Baltińkasis amņinybės ritmų fiksavimas yra įsiklausymas, ņemės nuojauta,,,gyvybės paslaptis bet ir ciklinis muzikos rato uņdarumas, gal net aklavietė, kurios ińeitis sąlytis su laiko patikrintos kūrybos genijumi.

9 AUDRA VERSEKĖNAITĖ Lietuvos muzikos akademija Dies Irae sekvencijos adaptacija XX a. muzikoje Svetimos medņiagos implikavimo į opusus motyvacija, taikomos kompozicinės technologijos, integruojančio bei integruojamo tekstų sąveikos pobūdis tapo aktualia XX a. muzikos analitine problema. Pakitęs poņiūris į svetimą medņiagą, radikalus komponavimo principų atsinaujinimas suformavo specifinį XX a. kūrėjų santykį su adaptuojamais ńaltiniais. Tai suformavo naujas intekstų integravimo strategijas, kurios adekvačiai atspindi menines kompozitorių individualybes. XX a. komponavimo praktikos pliuralizmą atspindi ir ńią problemą tyrinėjantys M. Aranovskis, M. Tomaszewskis, L. B. Meyeris, U. Eco darbai. Jais remiantis buvo nustatyti tam tikri bendrumai, leidņiantys susisteminti XX a. kompozicijoje pastebimus inteksto funkcionavimo būdus. Taigi svetimas tekstas funkcionuoja kaip: klausa suvokiamas disimiliuotas intekstas; dispersińka adaptuojamos medņiagos intonacinių/harmoninių/ritminių elementų sklaida; savą tekstą inspiruojantis svetimas tekstas (postūmis naujai kompozicijai); kelių ar daugiau preegzistuojančios muzikos ńaltinių implikavimas į muzikos audinį. Dies irae melodinius darinius implikuojančios XX a. kompozicijos (pvz., L. Dallapiccolos, S. Rachmaninovo, A. Honeggero, B.A. Zimmermanno, A. Pärto ir kt.) labai individualios. Romantikų muzikoje funkcionuojančią Dies irae sekvenciją besąlygińkai priskiriame prie citatų, paveldinčių visus semantinius ńaltinio kodus, o XX a. kompozicijoje grigalińkoji monodija vis daņniau tampa kompozicijos medņiagą inicijuojančiu faktoriumi. Skleisdamas semantines sekvencijos konotacijas, Dies irae muzikinis tekstas funkcionuoja kaip neocantus firmus kartu su savo generuojančiomis funkcijomis. Inteksto medņiaga labai modifikuojama, ji inicijuoja kitų faktūros balsų darybos principus ir skatina formavimo strategijų ieńkojimus.

10 REGINA CHŁOPICKA Krokuvos muzikos akademija Dialogas su tradicija Krzysztofo Pendereckio muzikoje Vienas būdingiausių Krzysztofo Pendereckio kaip kūrėjo bruoņų yra atvirumas dialogui ņmogaus būties pasaulyje pagrindui. Vienaip ņvelgiant, tai nukreipta į universalių problemų terpę, susijusią su ņmogaus egzistencija ir jam kylančiais klausimais apie gyvenimo ir pasaulio prasmę. Kitas ņvilgsnis aprėpia ņmogų supančią tikrovę tiek gamtos, tiek kultūros. Atvirumas kultūriniam dialogui neapsiriboja dabartim, jam svarbi ir istorinė erdvė. 1. Muzikos srityje kompozitoriaus dialogas su tradicija gali reikńtis kaip: dialogas su konkrečiu praeities kūriniu, dialogas su pasirinkta kultūros atmaina, dialogas su pasirinktos epochos komponavimo technika, naudojama kūrinyje drauge su ńiuolaikinėmis priemonėmis, dialogas su viena ar kita muzikos epocha (tiesioginiai pirmtakai, senoji muzika, vėlyvasis romantizmas, klasicizmo ir romantizmo sandūra), ņymintis atskirų kompozitoriaus kūrybos fazių seką. 2. Kaip atskiras klausimas nagrinėtinas dialogas su pirmosios XX amņiaus pusės kitų meno sričių tradicija, pavyzdņiui, su vizualaus meno koncepcijomis (Klee, Klein), arba su teatro sfera (pvz., ņiaurumo, ekspresionizmo, absurdo teatras). BEATA LEŃČINSKA Vilnius,,Svetima muzika Krzysztofo Pendereckio operoje,,ubu Rex : funkcionavimo ir suvokimo ypatybės Krzysztofo Pendereckio operos Ubu Rex postmodernus muzikinis pastińas 1991 m. turėjo sukelti tokią pat ńokiruojančią reakciją, kaip ir Alfredo Jarry pjesės Karalius Ūbas premjera 1896 m. Praėjus 12 metų po premjeros, Ubu Rex, regis, pasieks ir Lietuvą (LNOBT ateity planuoja statyti ńią operą). Ar Ubu Rex vis dar gali tapti estetiniu ińńūkiu, kai muzikinės parodijos bei stilistinės aliuzijos ir pasaulyje, ir Lietuvos muzikinėje padangėje jau yra tapę įprastu dalyku (Broniaus Kutavičiaus Lokys, Vidmanto Bartulio, Algirdo Martinaičio ir kitų autorių kūriniai), be to, atsiranda gana grieņta reakcija į spekuliavimą svetima muzika? Praėjus

11 avangardo laikams, klasikinės muzikos perdirbimo technologijos, kaip ir klasikinės muzikos skambėjimo terpės (pvz., foninis klasikos vartojimas), kito. Ar tai keičia ir stilistinių uņuominų recepciją? Svetima arba skolinta muzika operoje nėra postmodernizmo atradimas. Paņvelgę į ņanro raidą, matome, jog nuo pat savo pradņios opera nesibodėjo skirtingų ņanrų idiomomis (herojinė, medņioklės muzika, rauda, ńokiai ir pan.), naudojo pastińus, netgi citatas, o komińkose operose parodijas. Operos muzika stiliaus homogenińkumo poņiūriu (ińskyrus vėlyvąjį romantizmą Richardo Wagnerio operas ir Gustavo Mahlerio simfonijas) niekuomet nebuvo tokia nuosekli kaip nesceninė (pvz., simfoninė, baņnytinė) muzika. Tai viena iń prieņasčių, kodėl avangardo klestėjimo laikais operos ņanras merdėjo. Postmodernaus pastińo (taip pat ir Ubu Rex atveju) garsinių tonalių stereotipų (Hattenas) arba emblemų (Chłopeckis) vartojimas, pasak Roberto S. Hatteno, skatina kritinį poņiūrį į kūrinį kaip atradimą naujovių įvedimo atņvilgiu. Vis dėlto praeities muzikos atgarsių kupina opera Ubu Rex, kaip ir daugelis kitų postmodernių operų, kuriose pateikiamos istorinių stilių rekonstrukcijos (Chłopeckis), yra labiau nutolusi nuo tradicijos nei modernistinė muzika, kuri toms tradicijoms oponavo. Postmoderniai muzikai būdingos aliuzijos į skirtingus stilius, netradiciniai, mezaljansiniai jų deriniai, pvz., operoje Ubu Rex buffo idioma jungiama su vagnerińkąja ir kabaretińkąja, ir pan. Tai ińkreipia,,pirmines jų reikńmes, tačiau jų nepanaikina. Istorińkai suvokiami operos tipai tarsi preparuojami, iń jų paimami tik tam tikri elementai, su kuriais tapatinamos apibrėņtos reikńmės (arba kurie generuoja tas reikńmes) ir su jomis vienaip ar kitaip identifikuojasi kompozitorius ir klausytojai. Modernizmas ir avangardas, oponuodami klasikinėms romantinėms tradicijoms, istorińkai jų netraktavo. Pasak Mieczysławo Tomaszewskio, vieni Ubu Rex mato kaip postmodernų ņaidimą konvencijomis, kiti kaip postmodernybės parodiją. Anot Hatteno, operoje Ubu Rex Pendereckis kuria idėjų, alegorizuotų per stereotipus, teatrą. Pasak Andrzejaus Chłopeckio, Karalius Ūbas juokiasi iń skeptińko poņiūrio į ńiuolaikinę operą. Pats Pendereckis pripaņįsta, kad jei apie jį galima kalbėti kaip apie postmodernų kompozitorių, tai būtent remiantis ńia opera. Pendereckis taip pat teigia, jog citatos, aliuzijos teikia jo muzikai tam tikrų realijų, sukuria reikńminį kontekstą. Tad kokį kontekstą svetima muzika teikia operai Ubu Rex, kurlink ji gali kreipti operos suvokimą ir kaip ńitai galima vertinti?

12 RIMANTAS SLIUŅINSKAS Klaipėdos universitetas Lietuvių ir lenkų liaudies dainų sąsajos: tipologinės, melodikos bei poetinio teksto paralelės Pastarųjų deńimtmečių lietuvių etnomuzikologijos mokslas yra pasiekęs svarių rezultatų tiriant atskirų Lietuvos etnografinių regionų muzikinio folkloro ypatybes. Tačiau lietuvių bei kaimyninių tautų lyginamieji etnomuzikologiniai tyrimai dar nėra pakankamai ińsamūs. Ńioje srityje dar neturime solidņių darbų, leidņiančių detaliai palyginti lietuvių latvių, lietuvių baltarusių, taip pat ir lietuvių lenkų liaudies dainų ypatybes. O juk tik čia yra įmanoma atsekti savo krańto tradicinio meloso ińtakas, raidą, įvairias istorines ir regionines įtakas, pagaliau ir mūsų krańto liaudies muzikinės kūrybos lokalinio unikalumo bei tarptautinių bruoņų santykį. Savo praneńime atkreipsiu dėmesį į svarbiausias nuostatas, kuriomis vadovaujuosi lietuvių ir lenkų liaudies dainų tipologinių, melodikos bei poetinio teksto paralelių lyginamuosiuose tyrimuose. Tyrimo ńaltiniai: Lenkijos teritorijoje uņrańytos liaudies dainos lenkińkais tekstais, turinčios atitikmenų tarp lietuvińkų dainų; Lenkijos teritorijoje uņrańytos liaudies dainos lietuvińkais tekstais; Lietuvos teritorijoje uņrańytos liaudies dainos lenkińkais tekstais; Lietuvos teritorijoje uņrańytos liaudies dainos lietuvińkais tekstais, turinčios atitikmenų tarp lenkińkų dainų. Visos ir lenkińkos, ir lietuvińkos uņrańytos dainos grupuojamos pagal ņanrus, o ńių grupių sudėtyje į atskirus melodinius arba poetinio teksto tipus. Ņanrinė lietuvių ir lenkų liaudies dainų sudėtis yra artima viena kitai ir atspindi įvairias apeiginio ir neapeiginio folkloro sritis. Tai: Lopńinės (kołysanki) Lalavimai (łałynki, konopielki, włoczebne) Rugiapjūtės (żniwne) Rugiapjūtės pabaigtuvių (dożynkowe) Vestuvinės (weselne) Vestuvinės baladės (ballady weselne) Jaunimo meilės (miłosne, młodzieżowe) Ńeimos (rodzinne) Nańlaičių (sieroce) Karinės (żolnierskie).

13 Daugumos ńių lenkų ir lietuvių liaudies dainų paralelės ryńkios ir poetiniuose jų tekstuose, ir melodijose. Tik kalendorinėse apeiginėse dainose (lalavimuose) ir rugiapjūtės bei rugiapjūtės pabaigtuvių dainose pastebimos vien tapačios melodijos. Pastaruoju atveju jos dainuojamos skirtingais lietuvińkais ir lenkińkais tekstais. Ir lietuvių, ir lenkų liaudies dainų melodijų bei tekstų paralelės gali būti aińkinamos dvejopai. Vienu atveju tai gali būti bendros istorinės jų kilmės ir raidos apraińkos, kurios senaisiais laikais abiem kalbomis buvo ņinomos bendrose valstybės ņemėse ir ińlikusios iki ńių dienų daugiau ar maņiau tapačiais ar nutolusiais vieni nuo kitų melodiniais bei teksto variantais. Kitu atveju tai gali būti konkretiems tautosakos perteikėjams ņinomos ir palyginti neseniai ińverstos iń vienos kalbos į kitą dainos, paplitusios XX a. pradņios, vidurio ar net ir pabaigos Lietuvos ir Lenkijos pasienio etnografiniuose regionuose (ypač kurios nors vienos ar abiejų tautų folkloro ansamblių programose). Ńiuo atveju dar vertėtų bandyti atsekti konkrečius tokių liaudies dainų transformacijos kelius. Čia ińryńkėja ir objektyvios problemos: Lietuvoje uņrańytuose lenkų liaudies dainų tekstuose nemaņai baltarusių kalbos įtakos. Aktualu yra ińsiaińkinti baltarusių folkloro įtaką ńioms dainoms. Reikia ińsiaińkinti, ar įvairialypiai lietuvių lenkų liaudies dainų saitai yra būtent ńių dviejų tautų folkloro sąsajų apraińkos, ar tai ir kitų Europos tautų (baltarusių, ukrainiečių, čekų, rusų, bulgarų etc. iki pat Makedonijos ir t.t.) bendrojo, tarptautinio folkloro repertuaro variantai. Būtina su kalbininkais polonistais atidņiai perklausyti lenkińkuosius dainų tekstų garso įrańus ir ińtaisyti daugiau ar maņiau akivaizdņias kalbos bei gramatikos klaidas. Kartu būtinai reikia ińskirti ir konkrečias lokalines lenkų kalbos tarmių apraińkas. Verta padaryti Lenkijos Lietuvos ņemėlapius, kuriuose būtų vizualiai paņymėtos konkrečių dainų uņrańymo vietovės. Visi ńie tyrimai yra įmanomi tik glaudņiai bendradarbiaujant su Lenkijos (Varńuvos, Poznanės, Liublino ir kt.) etnomuzikologais, su kuriais reikia uņmegzti ir plėtoti glaudņius mokslinius kontaktus. Tai platus ilgalaikio darbo baras. Tik tarptautiniame kontekste galėsime realiau suvokti ir įvertinti savo tradicinės kultūros (taigi ir muzikinio folkloro) ińtakas, raidą, regioninį unikalumą ar bendraeuropietińkąsias sąsajas.

14 ŅIVILĖ RAMOŃKAITĖ Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas Neņinomas Kolbergas: folkloras ir salonas Lenkų folkloristikos ir etnografijos kūrėjas Oskaras Kolbergas ( ) folklorinę veiklą pradėjo tada, kai tokių mokslų, kaip folkloristika, etnografija ar etnologija, apskritai nebuvo. Savo darbais jis ir klojo ńių mokslų pagrindus. Kolbergas pradėjo nuo salono, nuo liaudińkų ńokių ir ņaidimų jaunimo vakarėliuose (prie fortepijono kokią nors smagią mazurką tada galėjo paskambinti pats Chopinas!), nuo dainelių, ńvelniai ir ilgesingai dainuojamų kokios nors damos, pasidėjusios ant fortepijono natas. Ńalia lenkų liaudies kultūros tyrinėjimų, Kolbergas nemaņai dėmesio skyrė ir kitų buvusios Respublikos ņemių tautų kultūrai. Folklorinio darbo pradņioje jis manė ińtirsiąs visų slavų liaudies muziką ir atrasiąs bei parodysiąs ńios muzikos specifiką. Tik tai, kad nesama uņrańytos folklorinės medņiagos ir milņinińkas darbas pačiam ją susirinkti, privertė atsisakyti tokios idėjos. Vis dėlto Kolbergas įdėmiai sekė visus naujai pasirodančius slavų tautų liaudińkos muzikos leidinius, o čekų ir slovakų dainų net ir pats buvo uņrańęs. Būdamas muzikantas (mokėsi Varńuvoje ir Berlyne, Varńuvos teatre buvo pastatyta net jo opera) puikiai girdėjo ir jautė slavų muzikos bendrumus. Greta slavų, Kolbergą domino dar viena buvusios Respublikos tauta lietuviai. Apie jų kalbą, dainas, mitologiją jis skaitė vos pradėjęs domėtis tautų kultūromis jam prieinamoje literatūroje vokiečių kalba (tyrinėtojas pats buvo vokiečių kilmės). Kolbergui buvo gerai ņinomas 1825 m. Karaliaučiuje ińleistas Liudviko Rėzos dainų rinkinys (su melodijų priedu!) ir daugelis vėliau pasirodņiusių leidinių. Ar O. Kolbergas turėjo kokių nors didesnių planų ińtirti lietuvių liaudies kultūrą, neņinia. Bet tai, kad vienas iń pirmųjų jo vieńai paskelbtų darbų buvo kaip tik lietuvińkos dainos ir mintys apie jas, verčia galvoti apie ińimtinį dėmesį lietuvių liaudies kūrybai. Tai, ką jis ńioje srityje nuveikė, galima laikyti svarbiu įnańu į lietuvių muzikinės folkloristikos istoriją. Lietuvių folkloro specialistams ņinomas 1879 m. Krokuvoje publikuotas, dabar tapęs bibliografine retenybe, O. Kolbergo lietuvińkų dainų rinkinys ir lyginamoji studija apie jų poetinius motyvus. Ńios publikacijos 41 dainą jis uņrańė pats Marijampolės, Kalvarijos ir Suvalkų apylinkėse (čia, buvusioje Augustavo gubernijoje lankėsi 1860 m.). Likusios dainos, atrodo, buvo surinktos iń kitų ńaltinių, o apie penktadalis paskelbta be melodijų. Mūsų tikslas įdėmiau paņvelgti į minėtą ankstyvąją lietuvińką publikaciją, t.y m. almanache Dzwon literacki ińspausdintą pluońtelį (15) lietuvińkų dainų su fortepijono akompanimentu. Jį sukūrė pats rinkinio rengėjas, o dainų

15 tekstus (jie skelbiami dviem kalbomis) į lenkų kalbą ińvertė F. Zatorskis ir K. Nezabitauskis. Ńi publikacija dėl savo,,neautentińkumo anksčiau visai nedomino lietuvių tyrinėtojų. Ńiandien jau imame branginti kiekvieną praeities kultūros faktą, juolab tokį, kuris leidņiasi interpretuojamas kaip trūkstama kultūrinio vyksmo gija. Įdėmesnė ńio rinkinio analizė leidņia kalbėti apie kelis dalykus: a) paties Kolbergo romantinio laikotarpio folklorinio darbo pobūdį; b) skatina susipaņinti su muzikos priemonėmis, naudotomis ńioms lietuvių melodijoms harmonizuoti ir aptarti jų tikslingumui ar netikslingumui; c) palyginti rinkinį su keleriais metais anksčiau (1844 m.) Poznanėje ińleistu K. M. Brzozowskio rinkiniu Pieśni ludu Nadniemeńskiego, kuriame taip pat įdėtos ańtuonios dainos su fortepijono pritarimu, ir aptarti, kurios harmonizacijos ńiandien atrodo labiau pavykusios; d) aptarti, ar ńios liaudies dainų harmonizacijos turėjo ar neturėjo įtakos pirmųjų nacionalinių lietuvių kompozitorių vokalinių kūrinių stiliui, romansinei lyrikai ir kitų ņanrų muzikinės kalbos raidai. MAŁGORZATA JANICKA-SŁYSZ Krokuvos muzikos akademija Vytauto Bacevičiaus muzikinės inspiracijos I. Pradinės tezės;,,muzika iń muzikos intelektualumo link Michailas Bachtinas: kiekvienoje kalboje (ińsisakyme) dalyvauja svetimi balsai. Viktoras Ńklovskis: kiekvienas meno kūrinys yra kuriamas kaip kokio nors pavyzdņio paralelė arba opozicija. Hansas Robertas Jaussas: kiekvieną kūrinį galima nagrinėti iń interakcijos perspektyvos. Julija Kristeva: intersubjektyvumo sąvoką iństumia intertekstualumo sąvoka. Josifas Brodskis: aliuzijos ir parafrazės yra kiekvieno civilizuoto dialogo elementas. Kuo giliau menininkas paniręs į skolas, tuo jis turtingesnis. Leonardas B. Meyeris: individualus stilius remiasi pasirinkimu iń apribojimų. Miecyzsławas Tomaszewskis: ankstesnė muzika naujam kūriniui teikė temą, apriorinį formos modelį, abstrakčią idėją arba simbolį, dvasią arba nuotaiką, tačiau kitais atvejais tik medņiagą įvairuojančią, pačią save stebinančią, arba vientisą, tačiau ir padalintą, palankią formuojant quodlibetą, pastińą, ar koliaņą (jei integruojama, tai aukńtesniu lygiu, remiantis kūrėju, kuris, anot Cassirero, geba nedarnoj atrasti vidinę harmoniją).

16 II. Vytauto Bacevičiaus kūrybos evoliucija,,muzikos iń muzikos perspektyvoje - bandant suvokti visumą Pirmoji fazė,,eklektinė iki 1926 iń vėlyvojo romantizmo, ekspresionizmo ir impresionizmo muzikos natūralus kontakto su tradicijos sistema metodas,,paveldo su visais keblumais perėmimas. Pavyzdys: Pirmoji sonata fortepijonui (1926). Antroji fazė modernistinė iki 1939, iń lietuvių liaudies muzikos ir trečiojo deńimtmečio pabaigos bei ketvirtojo deńimtmečio Europos rimtosios muzikos. Teminių motyvų kultūrinės transpozicijos, stilistinės reminiscencijos. Pavyzdņiai: Poème Contemplation, Poème mystique, Poème astral ( ), Poème électrique simfoniniam orkestrui (1932). Trečioji fazė klasicistinė iki 1956 iń praeities muzikos. Formos restitucija, akivaizdus sekimas pavyzdņiais. Pavyzdņiai: Three Moments fortepijonui (1946), Sonata fortepijonui (1952) Ketvirtoji fazė kosminė muzika iń vidinio dvasinio universumo muzikos. Pavyzdņiai: Poème cosmique fortepijonui (1959), Trois pensées musicales fortepijonui (1966). III.,,Muzika muzikoje inspiracija kūrinys organińkame kontekste rezonansas (remiantis Miecyzsławo Tomaszewskio koncepcija) Inspiracija,,dalyvavimas kūrėjo darbe kiti kompozitoriai, pavyzdņiui, skriabinińki pradmenys Bacevičiaus fortepijoninėje muzikoje Kūrinys organińkas kontekstas lietuvių avangardo įtakos modernistinė VB muzika amerikietińkos kultūros įtakos kosminė VB muzika Rezonansas,,dalyvavimas kitų kompozitorių kūryboje Osvaldo Balakausko (?), Onutės Narbutaitės (?).

17 ONA NARBUTIENĖ Lietuvos muzikos akademija Lietuvińkosios Bacevičių ńeimos ńaknys 1926-ų liepą, baigęs Lodzės konservatoriją, Vytautas Bacevičius atvyko į Lietuvą, pasiryņęs čia įsikurti. Kas galėjo paskatinti ńį sprendimą? Kilęs iń mińrios ńeimos, jis uņaugo lenkų kultūros aplinkoje. Galimos įvairios prielaidos: charakterio spontanińkumas, Lietuvoje praleistų vasarų įspūdņiai, genetika (kraujo ńauksmas?). Iń keturių Bacevičių vaikų jis ińorińkai labiausiai panańus į Bacevičių ńeimą. Savo apsisprendimui liko ińtikimas ir JAV, rańėsi Lithuanian pianist ir nekeitė, netrumpino pavardės. Bacevičių ńeimos ńaknys Kazlų Rūdos apylinkėse. Ńio Suvalkijos rajono gamtovaizdņio ińskirtinumas lėmė ņmonių gyvenimo būdą ir charakterio savybes. Vińakio Rūdos baņnytinės knygos liudija gausios giminės ryńius su ńiuo krańtu. Senelis Petras ir jo ńeima. Giminės vardų tapatumai Vytautai, Kęstučiai, Graņinos, Vandos. Ardzijauskai Petro Bacevičiaus ńeimos ņidinys. Vinco Bacevičiaus ryńiai su tėvińke, jo vaikų krikńtijimas ir vieńnagės Ardzijauskuose. EDMUNDAS GEDGAUDAS Vilnius Keli su muzika susiję Vytauto Bacevičiaus laińkų fragmentai Laińkuose daugiausia kalbama apie XX a. muziką. Kompozitorius ją vertina labai subjektyviai, savo kriterijus laiko neklaidingais. Kritińkai ņvelgia į tuometinius amerikiečių kompozitorius. Įvairiau vertina europiečius, ińkeldamas prancūzus. Atmeta taisyklėmis paremtas sistemas, renkasi,,abstraktųjį okeaną. Ņavisi tuo keliu pasukusios tapybos inspiruojančia galia. Studijų Paryņiuje atgarsiai. Noras vėl apsigyventi toje meninėje terpėje. Kurdamas vaizduojasi joje esąs. Dalijasi mintimis apie kai kuriuos savo kūrinius. Entuziastingai kalba apie sesers Graņinos kūrybą. Karńtai polemizuoja su broliu Kęstučiu dėl muzikos stilistikos ir ńiuolaikińkumo. Ińsako poņiūrį į pianistus, ńioje srityje itin sureikńmindamas save. Fortepijono pedagogika. Apibūdina kai kuriuos ņymius dirigentus, muziko karjeros dėsningumus Amerikoje.

18 RŪTA GAIDAMAVIČIŪTĖ Lietuvos muzikos akademija Integruojanti Vidmanto Bartulio vaizduotė Postmodernistinis laikotarpis tinkamas sintezuojančio tipo kūrėjams, kurių vaizduotė nutiesia netikėčiausias gijas. Disputo ar adoracijos partneriu gali tapti skirtingų epochų palikimas, sintezuojant skirtingų kūrybinių raińkų patirtį gimsta neįprasti ņanrų mikstai. Vidmantas Bartulis jau ankstyvojoje kūryboje pasirinko laisvą, įvairioms inspiracijoms atvirą kūrybos manierą. Bartulis nėra prisirińęs prie vienos komponavimo technikos, nėra apsibrėņęs viena stilistika. Jo muzika siejasi su baroko, romantizmo epochomis, sakralios muzikos tradicija, minimalizmo, absurdo estetika. Audiovizualiniuose jo spektakliuose taip pat siekiama naujo garsinių, vizualiųjų ir plastinių menų santykio. Didelėse drobėse jis pasiekia kamerińko intymumo (,,Nelaimėlis Jobas ), o kamerinėse ińeina į visuotinumo lygmenį. Jis gali pasitelkti plakatińkumo, net cirko priemones, demokratińkai ińtiesdamas ranką labai plačiai publikai, ir, prieńingai, gali būti labai kamerinis, didelę apibendrinančią mintį sutalpinti keliuose intervaluose. Bartulis autentińkas tiek tęsdamas sakraliosios muzikos tradicijas (Mińios, Requiem, Te Deum,,,Vėrinys Marijai ) ar rańydamas intymią kamerinę muziką ( Palydņiu ińvykstantį draugą ), tiek parodijuodamas (,,Pamoka, Mein lieber Freund Beethoven ) ar ieńkodamas drastińkų būsenų atitikmens (,,Skaldykla I). Teatro autoriaus patirtis leidņia laisvai operuoti muzikos prasmių ņenklais, pasitelkiant charakteringus epochų, stilistikų, ņanrų atpaņinimo kodus (baroko stilistika, neoromantizmas, tango, gagaku ir pan.), panańiai, kaip kad pradiniame idėjos genezės procese integruojama japonų poezija, erdviniai gamtos pojūčiai, socialinė reakcija į visuomenėje įsitvirtinusius ńtampus ir t.t Atskiras integracijos lygmuo pasitelktas kito kompozitoriaus konkretus kūrinys kaip atspirties ar reziumavimo tańkas, idėja, būsena, ņenklas. Ińlaikydamas savo raińkos būdą ir mąstymo logiką randa organińką (,,I like Schubert ) arba, prieńingai, netikėtą, bet menińkai pagrįstą ryńį su inkorporuojama,,kito muzikine mintimi, pateikdamas ją ńiuolaikiniam poliinterpretacijų laukui, suteikdamas naują dimensiją. Per kitą muziką kompozitorius susisieja su stabiliosiomis kultūros vertybėmis, ja remdamasis ņvalgo naujus horizontus. Pradėjęs nuo aliuzijų, ińbandęs citavimo, koliaņo principus, pastaruoju metu daņniau praktikuoja rekompozicijos metodą. Jis sugeba ilgai tvyroti vienoje būsenoje (,,Auksinių debesų lietus ) ir gali su tikra teatro meistro patirtimi greitai numoduliuoti nelaukčiausių dalykų link.

19 AUDRONĖ ŅIŪRAITYTĖ Lietuvos muzikos akademija Onutės Narbutaitės Hommage à Fryderyk,,Rudens riturnelėje 1999 m. Vilniaus festivalio uņsakymu O. Narbutaitė parańė kamerinį opusą smuikui, altui, violončelei ir fortepijonui dvigubu pavadinimu,,rudens riturnelė. Hommage à Fryderyk. Pirmą kartą tų pačių metų birņelio 20 d. jį atliko Vadimas Repinas, Jurijus Bańmetas, Davidas Geringas ir Mūza Rubackytė. Analizuojame, kokį hommage Chopinui kuria Narbutaitė ir kaip tai daro. Sugrįņtančių trijų padalų struktūroje A (fortepijonas), B (vyrauja styginiai instrumentai), C (visi), A, B, C, A, C, B, C viena iń jų (A) aińkiai suvokiama kaip hommage à Fryderyk, sąlygińkai kalbant, ińorinė hommage pusė, nes vėliau paņinsime ir kitą giluminę. A padaloje sureikńminta pianistinė Chopino muzikos idioma (M. Tomaszewskis) pirmiausiai sietina su tembru, taip pat ir su faktūra. Apibendrindami čia vartojamus Chopino muzikos fragmentus darome ińvadą, kad jie reprezentuoja įvairias kompozitoriaus kūrybinio kelio fazes. Be to, daugelis jų, nepaisant pasirinkto ńaltinio valso, preliudo, baladės ar etiudo, skamba etiudińkai, virtuozińkai (brillant), yra transformuoti į itin smulkių ritminių verčių pasaņinį judėjimą, kuris neabejotinai atspindi pianistinę ekspresyviąją semantinę Chopino idiomą. Tačiau ińskirtinę reikńmę jau A padaloje įgyja Chopino kūrybinio kelio reflektuojančio romantizmo fazė (M. Tomaszewskis), lyrińkoji noktiurnińkoji idioma. Kaip į kito kompozitoriaus, t.y. Narbutaitės, kūrinį įpintas fragmentas, ji rezonuoja įvairiais būdais (M. Tomaszewskis). Daņniausiai vyrauja balansavimas ties reminiscencijos ir aliuzijos bei aliuzijos ir citatos riba. Skambant kameriniam ansambliui (B, C) vyrauja ne pianistinė bei lyrinėnoktiurnińkoji Chopino muzikos idioma, bet nostalgińkoji, artima ankstesnei, tuo labiau kad kartais taip pat grindņiama noktiurnų medņiaga. Tačiau apskritai,,ńaltiniai čia labiau ińplėtoti, tampantys metamarfozėmis. Skambėdami ne fortepijono partijoje, jie sunkiau identifikuojami kaip ńopenińki. Kūrinio pradņioje Chopiną Narbutaitė atskleidņia kaip ņėrintį romantiką, svajotoją. Toliau brillant dinamizmui prieńinama įsivieńpataujanti refleksija, muzika įgyja malerińkos lėtųjų tempų ekspresijos. Klausytoją sukrečia Largo (C). Iń viso jų keturi. Kiekvienas Largo palaipsniui didėja, plečiasi (kaip būdinga instrumentinei riturnelei ir skirtingai maņėjančioms A padaloms), pateikia vis naują artėjančios ir galiausiai atėjusios mirties įvaizdį. Largo atskleidņia skausmingą, į nebūtį pastūmėjusį Chopino romantiko susidūrimą su aplinka. Jie ypatingai semantińkai svarbūs ir rodo, kad kompozitorei svarbiausias ńis gedulingasis hommage à Fryderyk, o ne romantińkai virtuozińkasis, kuriuo prasidėjo kūrinys (nors klausytojai lengviau

20 suvokia,,ińorinę hommage pusę). Nostalgińkąją idiomą atspindintis lenkińkas ņodis,,żal padeda Narbutaitei būti ir nacionaline kompozitore. Aptariamo Narbutaitės kūrinio, kaip ir kitų tokio pobūdņio postmodernių opusų, prasmė akivaizdņiai kontekstuali. Tačiau visus O. Narbutaitės veikalus jungia itin individualus poņiūris į,,įvykius, kurie vyksta tekste, originalus jų formavimas, dėstymas, lemiantis opusų autentińkumą. Vartodama gausybę Chopino muzikos ńaltinių, kompozitorė ińlaiko būtiną pusiausvyrą, be kurios, pakrypus į vieną pusę, nebeliktų Chopino, į kitą Narbutaitės. KRZYSZTOFAS DROBA Krokuvos muzikos akademija Eugeniuszas Knapikas eskizas portretui,,muzikos muzikoje fone Taip susiklostė, jog ryńkiausios kūrybinės individualybės XX a. lenkų muzikoje ińkildavo beveik lygiai kas dvideńimt metų, ir būtent toks dvideńimties metų yra kartų kaitos ritmas praėjusiame amņiuje. Pirmoji karta (Grażyna Bacewicz, , Witoldas Lutosławskis, , Andrzejus Panufnikas, ) buvo ir pirmoji, kurios vaikystė ir jaunystė sutapo su Lenkijos atgimimu po ilgų nelaisvės metų ir kuri į brandų kūrybinį gyvenimą įņengė kalbėdama anuomet naujovińka paryņietińkos kilmės neoklasicizmo kalba. Antroji karta (Wojciechas Kilaras, g. 1932, Krzysztofas Pendereckis, g. 1933, Henrykas Mikołajus Góreckis, g. 1933) buvo stipriai paņeista Antrojo pasaulinio karo traumų, o vėliau sovietinės okupacijos, kuri stalinizmo Lenkijoje laikais ( ) geleņine uņdanga visińkai atsiribojo nuo pasaulio, o menui primetė socialistinio realizmo doktriną. Ir kai LLR kultūros politikos ideologai po 1956 metų įvertino muziką kaip sąlygińkai nepavojingą meno sritį, nes ji yra neva asemantińka, ńi generacija su įkvėpimu ir entuziazmu stengėsi uņpildyti spragas ir beregint ėmė gilintis į europietińkojo avangardo pamokas. Taigi ńi karta įėjo į istoriją tikėdama radikalių pokyčių ir iń esmės naujo (arba geresnio) muzikos pasaulio kūrimo būtinumu. (Paradoksalu, bet kaip tik ńios kartos kompozitoriai netrukus demonstratyviai apleidņia avangardo stovyklą, ińduoda avangardą.) Ińkilios kitų dviejų kartų vienõs, kuri gimė 6-ojo deńimtmečio pradņioje (Eugeniuszas Knapikas, g. 1951, Pawełas Szymańskis, g. 1954), ir kitõs, gimusios 8-ojo deńimtmečio pradņioje (Pawełas Mykietynas, g. 1971) individualybės siekia kūrybinio savarankińkumo nepuoselėdamos avangardistinių iliuzijų ir laikydamosi tradicinių meno vertybių, tiek jas atgaivindamos ir plėtodamos, tiek leisdamosi su jomis į postavangardinius ņaidimus. Knapiko karta save vadina,,staliovavoliečių kartos ( Staliovos Volios kartos ) vardu nuo garsių debiutų ne tik Knapiko, bet ir Andrzejaus Krzanowskio