1
Copyright by Joanna Ginter, Agnieszka Kołwzan, Hanna Dymel-Trzebiatowska, Sławomir Kułacz, Mariusz Wirski, Przemysław Zawrotny, Tatiana Krynicka, Radosław Grześkowiak, Sylwia Kawska, Marta Mierzwicka-Liedtke, Weronika Dulęba, Roksana Blech, Tymoteusz Skiba, Małgorzata Malczewska, Filip Szałasek, Marcin Romanowski, Paulina Biczkowska, Maja Dziedzic, Magdalena Piechocka-Ławnik, Agata Dzikowska, Beata Bąk, Elwira Kamola Zdjęcia na okładce: Maja i Medard Dziedzicowie Przygotowanie publikacji PDF: J.Gin., Grzegorz Drozdowski, Agnieszka Kołwzan Niniejsza publikacja stanowi pokłosie sesji OWADY ROBAKI INSEKTY z cyklu która odbyła się 9 kwietnia 2013 roku na Uniwersytecie Gdańskim. IKND FSD UG nie odpowiada za błędy językowe i merytoryczne Autorów tekstów. Gdańsk 2013 2
SPIS TREŚCI JOANNA GINTER Owady jako przedmiot zainteresowania językiem korespondentów Poradni Językowej PWN... 4 AGNIESZKA KOŁWZAN Owadzie metafory w poezji Zbigniewa Jankowskiego... 8 HANNA DYMEL-TRZEBIATOWSKA Spunk supernadzwyczajne słowo Pippi Pończoszanki...11 SŁAWOMIR KUŁACZ Wewnętrzny wróg, czyli motyw wszy na wojennych pocztówkach Rudolfa Kristena...15 MARIUSZ WIRSKI Robaczywa historia kina...20 PRZEMYSŁAW ZAWROTNY Zdobywca czerw Edgara Allana Poego i Mike a Mignoli, czyli co kultura popularna robi z literacką klasyką...26 TATIANA KRYNICKA Pomysłowe mrówki, zawzięte mole i muszki pijaczki: owady w XII księdze Etymologii Izydora z Sewilli...31 RADOSŁAW GRZEŚKOWIAK Staropolska pchła jako zwierzę pociągowe Wenery...38 SYLWIA KAWSKA O robakach, ciele i śmierci w Żalach nagrobnych Sebastiana Fabiana Klonowica...42 MARTA MIERZWICKA-LIEDTKE Łątki o ognistych skrzydłach, osy w głowie i kobieta insekta czyli owady w opowiadaniach Jana Barszczewskiego...46 WERONIKA DULĘBA Glisty Elizy Orzeszkowej...50 ROKSANA BLECH O skarabeuszach, czyli świętych żukach...52 TYMOTEUSZ SKIBA Pająk i mucha w twórczości Brunona Schulza...55 MAŁGORZATA MALCZEWSKA Próba przejścia. Karakony w domu Jakuba...60 FILIP SZAŁASEK Mucha drohobycka...64 MARCIN ROMANOWSKI Termit jako antropolog...68 PAULINA BICZKOWSKA Odwrócona perspektywa w Wykładzie profesora Mmaa Stefana Themersona...72 MAJA DZIEDZIC Musze epifanie śmierci w twórczości Tadeusza Różewicza...77 MAGDALENA PIECHOCKA-ŁAWNIK Mieć za brata pająka. O postaci brata-pająka w powieści Neila Gaimana Chłopaki Anansiego...81 AGATA DZIKOWSKA, BEATA BĄK Apiteriapia lecznicze działanie produktów pszczelich...84 ELWIRA KAMOLA Kto ma pszczoły, ten ma świat wesoły opis smutnego życia świętych owadów i postrzeganie pszczół w wybranych utworach literackich...89 3
JOANNA GINTER Owady jako przedmiot zainteresowania językiem korespondentów Poradni Językowej PWN W niniejszym tekście przedstawiono wyniki badania, którego celem było sprawdzenie, czy a jeśli tak, to w jakim zakresie owady bywają przedmiotem problemów językowych osób korzystających z pomocy Poradni Językowej PWN (http://poradnia.pwn.pl), a więc reprezentujących świadomych użytkowników języka polskiego. Czy owady są obecne w pytaniach kierowanych do największej internetowej poradni językowej? Jakie problemy miewają jej korespondenci oraz o czym one świadczą? Kwerendzie poddano dwadzieścia nazw owadów wybranych według kryterium popularności. Ponieważ odzwierciedlają one potoczną, a nie naukową wiedzę o świecie, obok skróconych nazw gatunkowych i rodzajowych znalazły się określenia synonimiczne (biedronka = boża krówka) oraz należące do innego porządku klasyfikacyjnego (gąsienica larwa owada, a nie jego gatunek lub rodzaj). Wyniki badania zamieszczone zostały w poniższej tabeli w kolejnych kolumnach wymieniono działy językoznawstwa, do których można zaliczyć poszczególne pytania zadane przez korespondentów Poradni Językowej PWN. Etymologia (3) Pisownia (3) Słowotwórstwo (2) 4 Frazeologia (2) X Dialektologia (1) Odmiana (1) bąk biedronka X X boża X krówka chrabąszcz X chrząszcz gąsienica X gnida X karaluch kleszcz X motyl X mucha X osa X pająk X pasikonik Inne (2)
pchła pszczoła świerszcz trzmiel wesz żuk X Zasygnalizowane wyżej pytania dotyczą przede wszystkim rozwoju, dziejów nazw: skąd pochodzi dane określenie ( etymologia), jakie wyrazy się od niego tworzy ( słowotwórstwo), w skład jakich utartych związków leksykalnych wchodzi i co te związki oznaczają ( frazeologia) oraz jak gwarowa nazwa koreluje z wariantem ogólnopolskim ( dialektologia): I. Ciekawi mnie taka kwestia: w językach germańskich słowa mucha i latać są do siebie bardzo podobne pod względem pisowni i wymowy, np. ang. a fly to fly, niem. eine Fliege fliegen, hol. een vlieg vliegen, szw. en fluga flyga. Skąd się wzięło to podobieństwo w budowie słowotwórczej rzeczownika mucha i czasownika latać? Dlaczego dotyczy ono akurat muchy? I czemu podobne zjawisko nie występuje w innych językach, m.in. romańskich i słowiańskich? (4.05.2011) II. Czy mogłaby Pani odpowiedzieć mi na pytanie, skąd się wzięło określenie boża krówka? (5.11.2002) III. Interesuje mnie etymologia słów biedronka i truskawka. (7.01.2005) IV. Spotkałam się z nazwami ulic: ul. Motylowa i ul. Motyla (przymiotnik w rodzaju żeńskim). Mam więc pytanie, czy obie nazwy są formami poprawnymi? (5.05.2011) V. Mówi się: wszawy charakter, ale co właściwie to znaczy? Nie znalazłem u was żadnego powiązania próbowałem bowiem odnaleźć to, czego szukam, od słowa wesz ale nie macie w słowniku odpowiedzi. Dlaczego wszawy jak to się ma do wszy? (29.06.2004) VI. Skąd się wzięły zwroty opić się jak bąk, zbijać bąki? (22.01.2012) VII. Zastanawia mnie określenie, czy może raczej wyzwisko, gnida dworska. Gnidę jeszcze rozumiem, ale czemu ona ma być dworska? (31.03.2010) VIII. W południowo-wschodniej Polsce spotkałem się z wyrazem chriszcz na określenie chrabąszcza. Próbowałem znaleźć coś na ten temat w Korpusie i w Google, ale bez powodzenia. Czy redakcja Poradni może coś więcej o tym wyrazie powiedzieć? (7.10.2008) Zarówno treść przytoczonych pytań, jak i ich forma dowodzą, że korespondenci Poradni Językowej PWN odznaczają się pewną wiedzą z zakresu językoznawstwa. Ich pytania nie są naiwne świadczą o dużej wrażliwości językowej oraz skłonności do głębszego zastanawiania się nad polszczyzną. Autor pytania I. orientuje się ponadto w zasobie leksykalnym języków germańskich i zauważa, że pewne typowe dla nich zjawisko nie występuje w grupie języków romańskich i słowiańskich. Autorzy pytań III. i VI. poprawnie posługują się terminami językoznawczymi (etymologia, zwrot), a V. i VIII. deklarują, że zanim napisali list do poradni, próbowali odnaleźć interesujące ich informacje w innych źródłach. Budowa i pochodzenie frazeologizmów (wszawy charakter, gnida dworska, opić się jak bąk), zestawień (boża krówka) oraz regionalizmów (chriszcz) są dla tych osób źródłem refleksji, podobnie jak zaobserwowane niekonsekwencje nazewnicze (ulica Motyla ulica Motylowa). 5
Poza tymi ośmioma pytaniami aż trzy z czternastu dotyczą ortografii, przy czym należy podkreślić, że korespondenci nie pytali o pisownię nazwy w ogóle (należy przypuszczać, że ci bardziej świadomi użytkownicy polszczyzny wiedzą, jak pisać pszczoła czy trzmiel a nawet jeśli nie, są skłonni sięgnąć po odpowiedź do słownika ortograficznego). Pytania z zakresu pisowni dotyczą nie wyrazów oznaczających owady, lecz nazwisk i określeń ludzi, w których występuje oderwana semantycznie nazwa owada. Jak zatem zapisać nazwy: Człowiek Pająk wielką czy małą literą, z łącznikiem czy bez łącznika (16.11.2010) Gąsienica Makowski z łącznikiem czy bez (4.12.2011) Gąsienica Byrcyn podobnie (28.06.2006). Autorzy pytań dotyczących pisowni również wykazują się dużą dojrzałością językową ortograficzną; na ich wątpliwości nie ma jednoznacznej odpowiedzi (np. językoznawca udzielający odpowiedzi uznał za poprawne formy zarówno Człowiek Pająk, jak i człowiek pająk, różnicując nieco ich znaczenie). Zresztą pytający wykazują się explicite znajomością przepisów ortograficznych i to właśnie paradoksalnie ta kompetencja wydaje się głównym źródłem ich kłopotów: [ ] w nazwiskach dwuczłonowych oba człony są względem siebie równorzędne i stosuje się w nich łącznik. Jednak wśród opinii językowych RJP znalazłam zapis, że dwuczłonowe nazwiska góralskie takie, które wskazują na pochodzenie osób, które je noszą, z różnych rodów (a nie są złożeniem nazwiska panieńskiego i mężowskiego) zwyczajowo zapisuje się [jednak] bez łącznika, np. Alicja Bachleda Curuś, Andrzej Gąsienica Makowski. Tylko jedno pytanie dotyczyło języka w ujęciu gramatycznym: Interesuje mnie zagadnienie związane z odmianą słowa osa. Czy istnieje przestarzała forma liczby mnogiej [ ] ós? (1.03.2002). Korespondent deklaruje, że spotkał się z taką formą w jednym z dzienników i bezskutecznie szukał jej w dostępnych słownikach poprawnej polszczyzny, co znów świadczy o skłonności użytkownika Poradni Językowej PWN do refleksji nad językiem. Na tle wyżej wymienionych problemów nietypowo prezentują się dwa pytania sklasyfikowane przez redakcję poradni PWN jako inne ze względu na ich bardzo odległy związek z językiem: I. Chciałem zapytać o najdłuższe wyrazy jednosylabowe w języku polskim, czy są dłuższe niż 7 liter (np. kleszcz)? (14.03.2003) II. Jakie znaczenie symboliczne ma biedronka (boża krówka)? (29.03.2003) Te wypowiedzi świadczą z kolei, jak postrzegana jest Poradnia Językowa PWN (a zapewne i każda inna instytucja tego typu) oraz jak szeroko pojmowane są zagadnienia językowe. Internauci zadający pytania widzą mianowicie w poradni nie tylko doradcę w sprawach poprawnościowych, lecz także pomoc w rozwiązaniu zagadek słownych oraz źródło wiedzy o kulturze. Formułując końcowe wnioski, warto się zastanowić, czego oczekiwali od poradni autorzy czternastu analizowanych pytań. Tylko pięcioro z nich zwróciło się po konkretne rozstrzygnięcie 6
poprawnościowe (chodzi o pisownię nazw własnych oraz ocenę poprawności formy ós i derywatów motyli, motylowy), mimo że udzielanie wskazówek dotyczących użycia języka to podstawowa funkcja poradni. Pozostali autorzy pytań przede wszystkim chcieli się podzielić swoimi przemyśleniami, spostrzeżeniami (że kleszcz to jeden z najdłuższych wyrazów jednosylabowych, że w językach germańskich mucha i latać są pod względem budowy i wymowy bardzo do siebie podobne) lub dowiedzieć się, nie jak (jak coś powiedzieć, zapisać poprawnie), lecz dlaczego (dlaczego istnieją formy biedronka, boża krówka, chriszcz, wszawy charakter itp.). Zadane pytania potwierdzają tendencje, które od kilku kilkunastu lat są dostrzegane także w innych poradniach językowych np. Uniwersytetu Gdańskiego: Zwraca uwagę, że osoby, które korzystają z usług Poradni, zarówno dzwoniące służbowo, jak i prywatnie, są obecnie lepiej niż przed laty przygotowane do rozmowy o swoich wątpliwościach; zazwyczaj sprawdziły już w dostępnych im źródłach, jak rozwiązują one dany problem, i dopiero nie znalazłszy w nich takiej informacji lub stwierdziwszy rozbieżności pomiędzy kilkoma źródłami, sięgają po słuchawkę telefoniczną [ ] Zadawane nam pytania [ ] świadczą o wzroście w porównaniu z ubiegłym dwudziestoleciem świadomości językowej osób posługujących się polszczyzną mniej lub bardziej profesjonalnie i zwiększeniu roli formy językowej w społecznym przekazie [ ]. Niestety, ujawniają jednak również pewne niedociągnięcia edukacyjne w zakresie samodzielnego poszukiwania informacji [ ], nieuzasadnione rozbieżności pomiędzy wskazówkami zawartymi w różnych źródłach, a także słabe miejsca systemu ortograficznego [ ] 1 i nie jest istotne, czy pytania te dotyczą owadów czy innych wycinków świata opisywanych za pomocą języka. 1 E. Rogowska, Trzydzieści lat działalności Telefonicznej Poradni Językowej UG, Język Polski LXXXIII (2003), z. 4 5, s. 341 343. 7
AGNIESZKA KOŁWZAN Owadzie metafory w poezji Zbigniewa Jankowskiego Zbigniew Jankowski, poeta, znany jest przede wszystkim z bogatej twórczości marynistycznej jak i religijnej. Jednak zanim morze i Bóg stali się motywami przewodnimi jego poezji, główną materią liryki Z. Jankowskiego była wieloaspektowo pojmowana przyroda. Dlatego drugi z kolei tom miniatur lirycznych, Wejście w las, wydany w 1964 r., koncentruje się na opisywaniu doświadczeń zdobytych poprzez zetknięcie się z lasem i jego mieszkańcami. Zwłaszcza tym najmniejszym, niemal niewidocznym gospodarzom borów poświęca Z. Jankowski wiele miejsca, budując wokół nich ciekawe metafory i nowe konotacje. Jedno z takich wyjątkowych znaczeń prezentuje utwór zatytułowany Komary. Rozpoczyna się on bezpośrednim wyznaniem podmiotu lirycznego, który ujawnia w eufemistyczny sposób, że pozbawił życia komara. Co ciekawe, swe słowa kieruje właśnie do martwego owada: Twoje życie stłumiłem w palcach 1, co nadaje tej sytuacji nieco absurdalny wydźwięk. Czyn ów podmiot liryczny tłumaczy nie tylko naturalnym odruchem, ale i brakiem wyobraźni gdyby mógł się dokładnie przyjrzeć stworzeniu, zobaczyłby szczegóły jego anatomii śmieszne nóżki, kroplę czerwonej słodyczy wygrywaną na długiej trąbie, oczka i słoneczne obrączki na odwłoku. Komar nie byłby dla niego wówczas szkodliwym, nic nie znaczącym pasożytem: Pod mikroskopem nigdy bym tego nie popełnił. Śmierć swoją niosłeś w przeraźliwie trąbionej małości, w głośnym podziwie dla kropli mojej krwi. Okazuje się, że łatwiej pozbawić życia czegoś, czego niemal nie widać. Rozmiar ma znaczenie. Nie zdążyliśmy się poznać człowiek i komar stwierdza podmiot liryczny, w którego słowach pobrzmiewają echa filozofii franciszkańskiej, zakładającej umiłowanie każdego żywego stworzenia. Wszelako nie na przywołaniu inspiracji założeniami św. Franciszka kończy się miniatura. Podmiot liryczny, idąc dalej tokiem swego rozumowania, przeprowadza paralelę między tym, w jaki sposób zabił komara, a tym, w jaki sposób ludzie mordują ludzi za pomocą broni masowego rażenia: Teraz wiem, jak można zabijać z odległości lądów, chmur lub z oczami przesłoniętymi nocą. Rozmiar ma znaczenie. Łatwo jest pozbawić życia kogoś, kogo nie widać. Na tym polega okrutna natura wojen prowadzonych z dystansu. Z daleka, z wysokości, w mroku 1 Wszystkie cytaty z wiersza Komar za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 12. 8
człowiek przestaje być jednostką, indywidualnością, osobnym bytem, a zaczyna być celem, liczbą, nic nie znaczącym komarem. Jako słabe i małe istoty winniśmy błagać o życie tych, którzy nas nie dostrzegają: Przeto klęknijmy na śmiesznych nóżkach, o litość prosząc szybujące paluchy mówi podmiot. To w ich rękach leży nasze Być albo nie być. Mimo że wiersz powstał prawie pięćdziesiąt lat temu, a piszący go poeta dobrze pamiętał straszliwe czas wojny, przesłanie utworu nie straciło na aktualności. Wprost przeciwnie w dobie nieustannego rozwoju techniki masowego zabijania, przy jednoczesnym procesie rozmywania pojęć etycznych, różnica między człowiekiem a komarem maleje Z. Jankowski pisze o komarze także z zupełnie innej perspektywy. W miniaturze lirycznej Portret komara przedstawia w poetycki sposób swój motor. Jako że przemierza nim leśne ostępy i asfaltowe drogi, jest on dla niego swoistym medium łącznikiem, dzięki któremu może doświadczać leśnego świata. Stawiam go na leśnej ścieżce. Oglądam w słońcu lśnienia i łuki odbijające się we mnie. Kładę się obok. Na kierownicy chromowa płyta nieba 2 mówi podmiot liryczny, opisując zaobserwowane w metalowych częściach motoru odbicie nieba. Także i sprzęgło, rączka biegów, obręcze kół, zębatki jak lustro odbijają naturalny krajobraz, czyli jastrzębia w chmurach i szumiące sosny. Sielskość widzianej i odczuwanej przyrody sprawia, że podmiot liryczny zasypia. Budzi go burza: Bóg naciska pedał grzmotu. Bak, jak wcześniej pozostałe elementy maszyny, odbija światło piorunu: Błyska bak. Widzimy tu zatem przedziwne zjednoczenie techniki i natury, czyli wtórnego z pierwotnym. Człowiek ukazany zostaje tu jako istota znajdująca się pomiędzy tymi dwoma światami aby dotrzeć do miejsc nietkniętych, korzysta ze swoich wytworów. Natomiast Boga zilustrowano jako siłę absolutną warunkującą istnienie wszystkiego. Opis komara staje się zatem pretekstem do wyłożenia przemyśleń o harmonii otaczającej podmiot liryczny rzeczywistości. Zwróćmy uwagę na to, jak u Z. Jankowskiego pozornie błahe wydarzenie staje się kanwą poważnych i bogatych semantycznie refleksji. Sytuacja powtarza się w miniaturze lirycznej Kornik, pochodzącej również z tomu Wejście w las. Podmiot liryczny zdaje w niej niecodzienną relację z przebiegu dnia. Niecodzienną, bo utożsamia się z kornikiem, który wypełza z trzeszczącego świata szczelin. Symbolizuje to otwarcie się podmiotu lirycznego na nowe doznania i doświadczenia. Wychodzi na zewnątrz, pomimo czyhających nań niebezpieczeństw: Ptaki zwichrzyły się nade mną 3, co więcej dostrzega w nich piękno i majestat: Pojąłem, co 2 Wszystkie cytaty z wiersza Portret komara za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 56. 3 Wszystkie cytaty z wiersza Kornik za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 74. 9
w nich większe od pieśni. Przekroczenie, którego dokonuje, jest całkowite, wypuścił się bowiem ponad wszystko to, czym dotychczas żył: Dzisiaj wyszedłem ponad sosnę. Jednak uzyskany stan nie trwa długo, zagrożenie, którego cały czas miał świadomość, staje się realne: Wtedy dzięcioł włamał się w mój politurowy pancerz. Owo zakończenie można interpretować dwojako: albo podmiot lityczny pokazuje, że kontakt z transcendencją brutalnie zakłóca to, co przyziemne, albo wręcz przeciwnie mówi o dwóch wzajemnie przenikających się przestrzeniach. Podsumowując, Z. Jankowski, korzystając z owadów jako tworzywa do budowania metafor, przypisuje im zupełnie nowe znaczenia. Komar czy kornik nie są dlań pasożytami, wręcz przeciwnie w Wejściu w las symbolizują kolejno kruchość ludzkiego żywota i próbę poznania piękna. Z drugiej strony, skojarzenia osnute wokół komara pojazdu pozwoliły ukazać harmonię stworzonego przez Boga świata. 10
HANNA DYMEL-TRZEBIATOWSKA Spunk supernadzwyczajne słowo Pippi Pończoszanki Astrid Lindgren (1907 2002) to jedna z najpopularniejszych pisarek literatury dziecięcej na świecie. Jest autorką kilkudziesięciu 1 książek, a jej imponująca twórczość powstawała przez około 60 lat, tworząc bogaty pod względem gatunkowym zbiór. Obejmuje on bajki, opowiadania i powieści zarówno realistyczne jak i fantastyczne, książki obrazkowe oraz scenariusze przedstawień teatralnych, radiowych oraz filmów. Większość z książek Astrid Lindgren zostało bowiem zekranizowanych w formie filmów kinowych, telewizyjnych, seriali oraz filmów animowanych. Wiele wystawiono na deskach teatrów. Jej utwory zostały przetłumaczone na 95 języków, co bezsprzecznie jest miernikiem międzynarodowej popularności. Z czasem pisarka zaczęła zajmować głos w debatach społecznych, stając się w Szwecji opiniotwórczym autorytetem. Fenomenu jej popularności można doszukiwać się w szerokim spektrum tematycznym, w konfrontowaniu dzieci z tematami trudnymi oraz w wyjątkowym, indywidualnym sposobie wykorzystania języka, który jednoznacznie obala krzywdzącą opinię o niższym statusie literatury dziecięcej Zasoby leksykalne w utworach Astrid Lindgren bogate są w tzw. literacką nadwyżkę, która intensyfikuje znaczenia, nadając słowom niezwykłej precyzji, przy jednoczesnym poszerzaniu pól konotacyjnych. Znajduje ona wyraz w licznych formach: dialektalnych, archaicznych, regionalnych, kolokwialnych, a także okazjonalizmach i neologizmach. Wiele z nich zakorzeniło się w języku szwedzkim, stając się słowami-kluczami, wychodzącymi poza kontekst stricte literacki. Jednym z takich wyrazów jest spunk, który jest tematem niniejszej prezentacji. Aby jednak zgłębić znaczenie tajemniczego spunka oraz wyjaśnić jego powiązania ze światem owadów, należy zwrócić uwagę, że książki Lindgren, choć są przede wszystkim skierowane do dzieci, to skrywają wiele filozoficznych znaczeń. Podkreślają to Jørgen Aare 1 Dokładna liczba utworów Lindgren jest trudna do określenia z powodu licznych wydań zbiorowych, które ukazywały się w różnych zestawieniach, oraz publikowania różnych wersji tego samego tekstu, np. bajki wchodzącej pierwotnie w skład ilustrowanego zbioru w postaci odrębnej książki obrazkowej. Komplikację w obliczeniach stanowi także zaliczanie, bądź nie, do dorobku scenariuszy oraz tekstów piosenek do filmów. Liczbę książek autorstwa Astrid Lindgren określanych jako kapitelböcker (książki z rozdziałami) szacuje się na 34, natomiast książek obrazkowych na 41. Aktualne dane dotyczące twórczości pisarki pochodzą z jej oficjalnej, regularnie aktualizowanej strony internetowej www.astridlindgren.se. 11
i Øystein Sjaastad, autorzy publikacji Pippi i Sokrates: Zarówno bohaterowie, jak i narrator w książkach Astrid Lindgren umieszczeni są w przestrzeni wyznaczonej przez filozofię języka, przez dokonywaną środkami językowymi refleksję nad relacją języka do rzeczywistości oraz nad statusem ontologicznym języka 2. Dowody na słuszność tego spostrzeżenia można odnaleźć w filozoficznych poszukiwaniach znaczeń. Lindgren w swoich książkach powraca do związku pomiędzy elementami trójkąta semiotycznego: symbolem, pojęciem i desygnatem, ukazując szersze perspektywy jego interpretacji. Reprezentatywnym przykładem jest właśnie spunk. Pippi Pończoszanka wyjątkowo świadoma użytkowniczka języka i zarazem magik słowa, który sporo uwagi poświęca sensowi znaczeń nagle odnajduje słowo spunk. Gdy pewnej niedzieli Tommy i Annika odwiedzają Pippi w Willi Śmiesznotce, napotykają przyjaciółkę siedzącą na kuchennym stole z Panem Nilssonem w objęciach i z błogim uśmiechem na twarzy: I pomyśleć tylko powiedziała Pippi rozmarzonym głosem pomyśleć, że to ja je znalazłam. Ja, a nie kto inny! Co znalazłaś, Fiziu? Nowe słowo odpowiedziała Fizia patrząc na Tommego i Annikę, jakby ich dopiero teraz zauważyła. Supernadzwyczajne słowo. Ale jakie? dopytywał się Tommy. Świetne słowo odparła Fizia. Jedno z najlepszych, jakie słyszałam. To je powiedz rzekła Annika. Spunk powiedziała Fizia triumfująco. 3 Dzieci dochodzą jednak do wniosku, że ze słowa nie ma pożytku, jeśli nie znane jest jego znaczenie. Dlatego Pippi przystępuje do jego poszukiwań, stając się prawdziwą przedstawicielką filozofii języka. Wcześniej jednak przyjaciele kwestionują zastany porządek znaczeń:»kto właściwie ustalał od początku, co słowa mają oznaczać«, zastanawiał się Tommy.»Prawdopodobnie cała masa starych profesorów«rzekła Fizia.»I rzeczywiście trzeba przyznać, że ludzie są dziwni!«4 A zatem Pippi, zachwycona wynalazkiem wyrazu spunk wyrusza, aby odkryć jego znaczenie: stawia hipotezy, dedukuje, zaprzecza. Stara się dotrzeć do celu metodą onomatopeistycznego wsłuchiwania się w jego brzmienie oraz odnajdowania go w naturalnym kontekście. Szuka spunka w sklepach, ale dorośli albo nie chcą się otwarcie przyznać, że nie rozumieją jej i twierdzą, że spunki zostały wyprzedane, albo starają się jej sprzedać grabie. 2 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi i Sokrates. Filozoficzne wędrówki po świecie Astrid Lindgren, Warszawa 2002, s. 193 194. 3 A. Lindgren, Fizia Pończoszanka na Południowym Pacyfiku, Warszawa 1984, s. 24. 4 Ibidem, s. 25. 12
Kiedy wszystkie sposoby zawodzą, słowo objawia się samo. Okazuje się, że spunk to błyszczący niczym diament chrząszcz, na którego Tommy niemal nie nadepnął przed Willą Śmiesznotką: Prawdziwy chrząszcz! wykrzyknęła Pippi. Przycupnęli wszyscy troje, żeby mu się przypatrzyć. Taki był mały! Miał zielone skrzydła połyskujące jak metal. [ ] Na twarzy Pippi rozlał się błogi uśmiech. Wiem powiedziała. To spunk. Jesteś pewna? zapytał Tommy z powątpiewaniem. Myślisz, że nie umiem rozpoznać spunka? oburzyła się Pippi. Widziałeś w życiu coś bardziej spunkowatego niż to? 5 Zarówno formie słowa (spunk), jak i jego desygnatowi (chrząszcz) Gaare i Sjaastad przypisują kolosalną wagę: chrząszcz skarabeusz w kulturze starożytnego Egiptu to mikrokosmiczne odbicie wielkiego cyklu życia w naturze, codziennego odradzania się słońca i zmartwychwstania człowieka do życia wiecznego 6. Jest to symbol tego, co ziemskie, przemijające, a także tego, co pochodzi z zaświata idei. Jest zarazem naturą i kulturą oraz tym, co trywialne i zwykłe. Znak spunk okazuje się z kolei logos spermatikos, życiodajnym słowem: misterium nieskończoności i praprzyczyny, zamkniętym w nędznym żuczku 7. Jak widać, słowo, które wynajduje dziewczynka nie jest przypadkowe, ma ono wszystko ogarniać i wszystko wyjaśniać. Możemy zatem uznać, że dobrze się stało, iż w polskim przekładzie zostało zachowane jego oryginalne brzmienie. Aby zbadać rozpoznawalność okazjonalizmów z książek Astrid Lidngren w społeczeństwie szwedzkim, przeprowadziłam w 2010 roku ankietę, która objęła 100 respondentów. Ankietowane osoby zostały poproszone o odpowiedź na pytania dotyczące znaczenia pojedynczego słowa lub zwrotu, jego pochodzenia oraz kontekstu pozaliterackiego, w jakim można je spotkać. Słowem, które w ankiecie zebrało największą liczbę odpowiedzi był właśnie spunk aż 79% respondentów udzieliło opisu dotyczącego znaczenia, choć jednocześnie w tej kategorii wystąpiło największe zróżnicowanie interpretacji. Dominująca odpowiedź sprowadzała się do mniej lub bardziej precyzyjnych definicji typu rzecz lub rzecz, której nie znamy (prze)znaczenia. Zaraz potem, zdaniem ankietowanych, za określeniem spunk skrywało się jakieś/nieznane zwierzę lub odmiana chrząszcza. Wyraz spunk odczytywano jako różne kategorie gramatyczne: choć zdecydowanie dominował rzeczownik 5 Ibidem, s. 37. 6 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi, op. cit., s. 176. 7 Ibidem, s. 180. 13
(rzecz, choroba, coś śmierdzącego), to bywał też przymiotnikiem (smutny, głupi, zły) lub nawet czasownikiem (wściekać się). Pojedyncze odpowiedzi były dość zaskakujące: spunk okazał się być alkoholem i nazwą salonu fryzjerskiego w Göteborgu. Jak widać ankieta wykazała, że choć słowo to wśród odbiorców języka źródłowego wydaje się znane, to jednak jego znaczenie (coś nieokreślonego) w odczuciu respondentów odnosi się głównie do wstępnej fazy jego literackiej rzeczywistości, czyli poszukiwania znaczenia. Mniej liczni spośród pytanych utożsamiali desygnat z chrząszczem, a praktycznie nikt nie znał etymologii wyrazu. Nawiązanie do języka angielskiego 8 implikujące możliwość interpretacyjną spunka jako logos spermatikos nie było jasne dla szwedzkojęzycznych respondentów. Spunk pozostaje w polskim przekładzie spunkiem i funkcjonuje jako zapożyczenie, przeniesione bezpośrednio z oryginału. Leksem odmieniany jest w tekście docelowym według zasad fleksji dla rzeczownika rodzaju męskiego, przyjmując formy: spunka, spunków, spunkowaty. Można zatem uznać, iż przekład tego okazjonalizmu zachował symetrię w obrazowaniu zarówno odbiorcy tekstu źródłowego, jak i docelowego mogą tu korzystać z tego samego zbioru doświadczeń i interpretacji, również tych o implikacjach filozoficznych. Choć z pewnością samo słowo jest o wiele bardziej znane i powszechne w języku szwedzkim niż w polskim, ze względu na popularność pisarki i jej utworów w ojczyźnie. Podsumowując, spunk nie jest tylko przypadkową zabawą dziecka wpisuje się w szersze spektrum zachowań Pippi. Dziewczynka poddaje różne rzeczy przewartościowaniu, kwestionuje zastany porządek, zarówno społeczny jak i językowy. Przypomina, że w przepełnionym rutyną życiu nierzadko oceniamy według kryteriów takich jak pożytek, użyteczność czy praktyczność, zapominając, że codzienność skrywa przed nami najważniejsze aspekty rzeczy. Pippi jest autorką wielu działań o filozoficznych podtekstach, a jak pisał Ludwig Wittgenstein, Praca filozofa polega na gromadzeniu przypomnień w określonym celu 9. 8 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi, op. cit., s. 178. W slangu angielskim spunk oznacza spermę, i to znaczenie autorzy wiążą z logos spermatikos życiodajnym, rozmnażającym słowem, które było podstawowym pojęciem stoików. 9 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 2000, s. 76. 14
SŁAWOMIR KUŁACZ Wewnętrzny wróg, czyli motyw wszy na wojennych pocztówkach Rudolfa Kristena Pediculus humanus to łacińska nazwa wszy ludzkiej owada bezskrzydłego, nieco zapomnianego, ale przecież nie wymarłego. Zapomnieliśmy o nim trochę, bo dobrze się nam wiedzie nie śpimy na siennikach, stać nas na codzienną kąpiel i zmianę bielizny. A przecież wystarczy porozmawiać z osobami, które pamiętają ostatnią wojnę czy więzienia któregokolwiek z państw totalitarnych. Wszy, pluskwy i spowodowany ich ukąszeniami świąd stawały się kolejną torturą. Z pasożytami różnego rodzaju od wieków zmagali się także żołnierze. Bo wesz, oprócz braku higieny, bardzo lubi duże skupiska ludzi. A jako że posiadanie pasożytów staje się wspólnym doświadczeniem, temat szybko podchwytuje kultura. W dalszej części tego krótkiego wystąpienia zajmę się motywem wszy przewijającym się w powstałych w czasie I wojny światowej pocztówkach Austriaka, Rudolfa Kristena. Jak tu nie twierdzić, że nauczanie historii w polskich szkołach jest skuteczne, skoro powszechnie pierwszym skojarzeniem z nazwą I wojna światowa jest wojna pozycyjna. Istotnie, z wyłączeniem początkowego okresu, była to wojna prowadzona przez armie zaległe w głębokich okopach. Gdyby było inaczej, Rudi Kristen pewnie nie miałby czasu stworzyć ponad stu rysunków, które w latach 1917 1918 wydawano jako karty pocztowe. Kristen urodził się 22 stycznia 1889 roku we Wiedniu. W młodości zarabiał, sprzedając gazety i własnoręcznie namalowane pocztówki. W 1911 roku ukończył seminarium nauczycielskie i, jak jego ojciec, został nauczycielem. Gdy wybuchła wojna, powołany został do wiedeńskiego 4. Pułku Piechoty Hoch- und Deutschmeister. Był to jeden z najstarszych i najlepszych pułków monarchii habsburskiej, a jego wyjątkowa nazwa wywodzi się z tytulatury Zakonu Krzyżackiego. Kristen służył w stopniu plutonowego (Zugsführer) i uczestniczył w walkach przeciwko Rosjanom w Galicji, na Wołyniu oraz na froncie włoskim. Pierwsze wojenne rysunki Kristena ukazały się w gazecie Illustriere Kronen-Zeitung. Proste, oryginalne i humorystyczne rysunki, z których znany jest do dziś, zostały w większości wydane przez Fundację na rzecz wdów i sierot po deutschmeistrach (Deutschmeister-Witwenund Waisen-Stiftung [Aktion im Felde]). Wysyłano je pocztą polową, głównie do Wiednia. 15
Kristen uszczypliwie krytykował przeróżne zjawiska z żołnierskiego życia, przede wszystkim niedobory dające się prostym żołnierzom we znaki. Szczególnie interesujący jest motyw wszy i walki z nimi. Wszy, lub odniesienia do nich pojawiają się na sześciu pocztówkach. Cztery z nich zatytułowane są, bardzo trafnie zresztą, Wewnętrzny wróg. Prosty, czarno-biały rysunek, kilka charakterystycznych kresek i nie mniej charakterystyczny opis, żywcem zaczerpnięty z języka sztabowych sprawozdań. Spójrzmy 1 : Rysunek 1. Wróg nie był w stanie przeciwstawić się naszemu energicznemu atakowi i zmuszony był opuścić zajęte wcześniej stanowiska Rysunek 2. na prawym grzbiecie zauważyć się dają przegrupowania wroga w kierunku lewego skrzydła 1 Pocztówki ze zbiorów Artura Pałasiewicza. 16
Rysunek 3. Nieprzyjacielski atak na flankę krwawo odparty Rysunek 4. Przemieszczenia znacznych sił wroga 17
Gdyby nie sugestywny rysunek, można by myśleć, że to komentarz do niedawnych wydarzeń na froncie. Jest tak, bo zbiorowisko wszy zostało przedstawione jako wroga armia, atakująca Austriaków. Rosjanie czy Włosi byli wrogiem podstawowym, ale zewnętrznym tkwili w okopach po przeciwnej stronie frontu, wszy zaś dokuczały od wewnątrz stąd wewnętrzny wróg. Efekt komiczny zestawienia pojawił się na dwóch poziomach: słownym, ale i graficznym, bo wszy maszerują w równych kolumnie czwórkowej, pod wodzą znacznie większego przewodnika. Wszystko to naśladuje organizację i zachowania wojska. Dwie kolejne pocztówki także nie powinny ujść uwadze filologa. Rzeczą charakterystyczną dla pocztówek Kristena jest to, że podpisywał je w dialekcie wiedeńskim, którym posługiwał się on, jego koledzy z pułku i adresaci przesyłek. Rysunek 5. Da rüht si was! Tam się coś rusza! Rysunek 6. G rad aus der Entlausung komm ich heraus! Wychodzę prosto z odwszenia! 18
Z tematem wszy związana jest co najmniej jeszcze jedna pocztówka Kristena. Przedstawia ona szczęśliwego deutschmeistra, który, jak głosi podpis, dopiero co wyszedł z odwszenia. Faktycznie, za jego plecami znajduje się pociąg kąpielowy. Co ciekawe, dialekt wiedeński tak bardzo różni się od austriackiej odmiany języka niemieckiego czy w ogóle bawarskiej grupy dialektów, że jest praktycznie niezrozumiały poza miastem. Na szczęście oba zaprezentowane tu przykłady zaliczają się do łatwiejszych i nie powinny sprawić kłopotu nikomu, kto osłuchał się z mówioną niemczyzną. Stwierdzenie, że humor pozwala przetrwać ciężkie chwile z pewnością jest truizmem, ale właśnie z humorem przetrwać wojnę chciał rysownik Kristen. I faktycznie przetrwał, dostarczając swoim kolegom i dzisiejszym filokartystom wyszukanej, inteligentnej, jedynej w swoim rodzaju rozrywki. Literatura: Bystroń S. J., Komizm, Lwów Warszawa 1939. Hoen (Ritter von) M., Waldstätten-Zipperer J., Seifert J., Die Deutschmeister: Taten und Schicksale des Infanterieregiments Hoch- und Deutschmeister Nr. 4 insbesondere im Weltkriege, Wien 1928. Höß K., Die Feldpostkarten des Rudolf Kristen, Die Briefmarke 4.11 April 2011. Marciniak S., Język wojskowy, Warszawa 1987. Szulc A., Odmiany narodowe języka niemieckiego; geneza rozwój perspektywy. Kraków 1999. 19
MARIUSZ WIRSKI Robaczywa historia kina Skojarzenia występujące w związku z wszelkiego rodzaju insektami i robactwem mogą mieć dyskusyjny i pejoratywny charakter z punktu widzenia klasycznie pojmowanej estetyki. W przypadku wykorzystywania owadów jako istotnego elementu świata przedstawionego w filmie, lęk przed tego rodzaju stworzeniami nie wynika jednak wyłącznie z typowego dla horroru zabiegu nadania monstrum specyfiki sprzeciwiającej się ontologicznym cechom tego, co uznawane za normalne. Lęk ten jest związany w sposób zdecydowanie silniejszy z ogólnie pojmowaną nieczystością oraz faktem nieprzyjemnych konotacji, jakie wspomniane stworzenia mogą wywoływać. Elementem podstawowym według teorii Mary Douglas, dotyczących fikcjonalnych potworów, jest tu kwestia wspomnianej już nieczystości, wynikającej z lęku przed niekompletnością, gniciem, rozpadem, brudem i brakiem formy, a przede wszystkim sprzecznościami kategorialnymi 1. Stereotypowe odpychające monstra w horrorach to potwory, gnijące stwory oraz żywe trupy kojarzone z robactwem, chorobami i pełzaniem. Istota uznania ich za przerażające lub odstręczające wynika co podkreśla Noel Carroll z instrukcji płynących bezpośrednio z zachowań postaci pozytywnych na istnienie potwora 2. Takie podejście w historii kina nie ma jednak charakteru tak oczywistego, jak mogłoby się wydawać. Przechodząc do kwestii obecności wszelkiego rodzaju robaków i owadów w kinematografii, nie wolno pominąć pierwszego twórcy tak bardzo zainteresowanego wykorzystywaniem postaci wszelkiego rodzaju stworzeń runa leśnego w filmie animowanym, czyli polsko-litewskiego pioniera animacji poklatkowej Władysława Starewicza 3. Nie do przecenienia w zakresie inspiracji artysty są w tym przypadku rozwijane przez niego od czasów młodości zainteresowania entomologiczne oraz fascynacja sztuką filmową. Jak wspomina Władysław Jewsiewicki, reżyser: Po obejrzeniu jakiegoś filmu trikowego wpadł jak wicher do domu. «Już dawno rzekł zdecydowałem się kupić na raty kamerę filmową. Będę realizować 1 Por. M. Douglas, Purity and Danger, London 1966. 2 Por. N. Carroll, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 48. 3 Animacją poklatkową przed Starewiczem zajmowali się także inni twórcy, między innymi Emile Cohl oraz Arthur Melbourne-Cooper. 20
filmy z życia owadów. Jadę natychmiast do Moskwy kupić aparat» 4.W 1910 roku podczas realizacji animacji Walka żuków jelonków napotkał na problemy z wykorzystaniem rzeczywistych owadów. Do czasów współczesnych dotarły w zasadzie wyłącznie legendy z planu. Z jednej strony Paweł Sitkiewicz przywołuje anegdotę mówiącą, iż Starewicz wykorzystał marionetki, gdyż prawdziwe żuki umarły przed kamerą ze strachu 5, z drugiej strony zaś zachowało się wiele wypowiedzi samego reżysera, które przywołuje Jewsiewicki. Starewicz myśląc nad przyjęciem odpowiedniej formy dla sfilmowania walki żuków o samicę wpadł na pomysł wykorzystania martwych owadów: Jeżeli rysunek można ożywić, zmieniając jego pozy, to czemuż martwego żuka nie można ożywić nadając mu potrzebne pozy. [ ] Cóż może być łatwiejszego, jak wstawić jelonkowi cienkie druciki do łapek i umocować [ ] do tułowia 6. Ostateczny efekt przerósł najśmielsze oczekiwania, a pozytywny odbiór Walki żuków jelonków (1910), Pięknej Lukanidy (1912) oraz następnych prac reżysera, łączył się również z zachwytem nad umiejętnościami rzekomo tresowanych owadów. Starewicz w wielu swoich filmach jak Zemsta kinooperatora (1912) dokonywał zdumiewających formalnie antropomorfizacji owadów. Bardzo często jak w filmach Konik polny i mrówka (1911) oraz Boże narodzenie w lesie (1911) postaci bardzo ludzkich insektów przedstawiał w ich naturalnym środowisku, nie tylko dostosowując obrazy ich codziennego leśnego życia do egzystencji społeczeństwa ludzkiego, ale także nadając opowieści baśniowego charakteru. Jednocześnie dążenie Starewicza do silnej detalizacji marionetek, zdaniem Siemona Ginzburga, akcentowało groteskowy charakter jego filmów-parodii: Jego lalki żuki, koniki polne, motyle, mrówki wydawały się być prawdziwymi żywymi owadami, bo posiadały ludzkie gesty i mimikę [ ] Im bardziej jego lalki były podobne do prawdziwych owadów i im bardziej «uczłowieczone» stało się ich zachowanie, tym ostrzej ujawniała się absurdalność parodiowanych tematów 7. Zainteresowania Starewicza z pierwszego okresu twórczości doskonale odzwierciedla bodajże jego najlepszy wczesny utwór Zemsta kinooperatora, którego fabułę zgrabnie streszcza Sitkiewicz: Świerszcz pracujący jako operator filmowy w akcie zemsty rejestruje zdradę pana Żuka z Ważką, tancerką o złej reputacji. Gdy mąż jedzie do hotelu zaznać cielesnych uciech, żona, pani Żukowa, 4 W. Jewsiewicki, Ezop XX wieku. Władysław Starewicz pionier filmu lalkowego i sztuki filmowej, Wydawnictwa Radia i Telewizji 1989, s. 31. 5 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, s. 150. 6 W. Jewsiewicki, op. cit., s. 35. 7 S. Ginzburg, Oczerki tieorii kino, Moskwa 1974. Cyt. za: W. Jewsiewicki, op. cit., s. 61. 21
beztrosko zabawia się z kochankiem. Żuk, przepędzony przez rozkapryszoną tancerkę, wraca wściekły do domu. Widząc ślady adoratora [ ] urządza awanturę i bójkę. W końcu przebacza małżonce i zaprasza na seans filmowy. W finale operator wyświetla zarejestrowaną scenę miłosnej zdrady. Pani Żukowa we wściekłości demoluje leśne kino. Do pogodzenia małżonków dochodzi w więzieniu 8. Poczciwe mrówki i koniki polne z filmów Starewicza nie mają jednak nic wspólnego z późniejszymi i z dzisiejszego punktu widzenia ikonicznymi filmami, w których owady były wykorzystywane najczęściej jako krwiożercze potwory zagrażające ludziom w ich naturalnym środowisku. Amerykańskie kino lat 50. ustaliło model kreacji monstrualnych insektów. Warto wspomnieć tu olbrzymie mrówki w filmie One! (1951) Gordona Douglasa, pająka w Tarantuli (1955) Jacka Arnolda czy modliszkę w The Deadly Mantis (1957) Nathana Jurana. Jak zauważa Krzysztof Loska w tych i wielu innych wczesnych utworach z nurtu monster movie nie są to wyłącznie horrory o potworach, ale także próby wiernego przedstawienia możliwych skutków rozwoju nauki, jako że dwumetrowe mrówki w filmie One! nadal zachowują się zgodnie z «logiką owadów» i nie ulegają antropomorfizacji 9. Znając podstawy funkcjonowania normalnych insektów, bohaterowie pokonują monstrualne mrówki, docierając do gniazda owadów. Podobny schemat walki z robakami występuje zresztą niemal we wszystkich tytułach nurtu. W produkcjach tego typu potwory nie są odpowiedzialne za dokonaną przez nich destrukcję. Jakby na przekór ówczesnym produkcjom zimnowojennym w filmach o potworach mamy do czynienia ze zrzuceniem odpowiedzialności za ich potworność na mutacje wywołane skutkami prób jądrowych czy błędami szalonych naukowców. Potworność olbrzymich mrówek, pająków czy monstrów innego typu z reguły jest także uzasadniana w sposób racjonalny, przy czym najczęściej jest to promieniowanie radioaktywne. W kontekście kina lat 50. i motywu szeroko rozumianego robactwa nie można pominąć niezwykle ważnego filmu Jacka Arnolda Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza (1957) 10. Mam tu na myśli końcową konfrontację malejącego w wyniku promieniowania bohatera ludzkiego z pająkiem. Mężczyzna, o wzroście znacznie mniejszym od normalnych rozmiarów pajęczaka, pokonuje żarłoczną bestię po długiej walce za pomocą szpilki. Dopiero to zwycięstwo nad nieokiełznanym elementem świata natury sprawia, że bohater przestaje obawiać się poznania ziemskiego mikrokosmosu, jako że proces, któremu ulega, jest nieodwracalny. Trudno w kontekście omawianych przykładów łączyć ściśle gatunek pajęczaków z robakami, 8 P. Sitkiewicz, op. cit., s. 154. 9 K. Loska, Encyklopedia kina science fiction, Kraków 2004, s. 330. 10 W Polsce film wyświetlano również pod tytułem O człowieku, co malał. 22
utożsamianymi przede wszystkim z różnego rodzaju bezkręgowcami. Mimo to jednak pająki łączą się z nimi zbliżoną formą występujących w związku z nimi lęków. Także twórcy popularnego w Hollywood w latach 60. i 70. kina katastroficznego nie mogli pominąć budzących lęk i kierujących się wyłącznie naturalnymi odruchami latających i pełzających drapieżców. Najważniejszym tego typu filmem jest niewątpliwie zrealizowany w 1978 roku Rój Irwina Allena. Co ciekawe, jest to prawdopodobnie najbardziej destruktywny obraz nurtu, bowiem mordercze pszczoły zagrażają tu całemu światu, w czym wygrywają pojedynek na najbardziej niszczycielską siłę kina katastroficznego tego okresu. Jak trafnie zauważa jednak Janusz Skwara: Owady atakują człowieka niejako prezentując wyłącznie naturę swego zachowania. [ ] można by powiedzieć, że owad spełnia tu naturalną rolę żywiołu 11. Film Allena stanowi oczywistą przestrogę przed zawłaszczaniem przez człowieka kolejnych przestrzeni ziemskich oraz przed nieuchronną drogą do zagłady. Rój w swojej wymowie przypomina zrealizowany w 1971 roku film dokumentalny Kronika Hellstroma Walora Greena. Wcześniej zrealizowany obraz stanowi z jednej strony prezentację świata owadów, z drugiej zaś przybiera formę przestrogi, mówiącej, iż owady ze względu na swoje możliwości i umiejętności adaptacyjne będą w stanie przetrwać panowanie człowieka na Ziemi. Skwara zauważa analogię w obrębie zakończeń wspomnianych filmów: Powtarza się ten sam motyw groźnego kataklizmu, który jednak w zadziwiający sposób zostaje szybko zażegnany ludzkim sprytem i inteligencją. [ ] Daje to do zrozumienia, iż umysł człowieka to coś więcej niż instynkt stadny i najlepsza organizacja społeczna 12. Model filmu katastroficzno-biologicznego wytworzony w klasycznym już dziś okresie kinematografii lat 70. pozostał aktualny w zasadzie do czasów dzisiejszych, by wspomnieć tu chociażby zrealizowany w 1990 roku horror Arachnofobia (1990) Franka Marshalla. W filmie tym źródłem zagrożenia nie są jak chcieli twórcy kina lat 50. gigantyczne monstra, a śmiertelnie jadowite egzotyczne pająki, których jedynym przewinieniem jest postępowanie zgodnie z własną naturą, tyle że w nienaturalnych dla siebie warunkach i przestrzeni Stanów Zjednoczonych. Ewolucja spojrzenia na kwestię buntu natury wobec człowieka w sposób oczywisty wynika z sięgania po aktualnie panujące trendy i wątki. Owady jako stworzenia nieuchwytne i niezwykle trudne do pokonania w naturalnej formie są zdecydowanie bardziej przerażające, aniżeli potwory rodem z produkcji Rogera Cormana Atak gigantycznych pijawek (1959). Skwara 11 J. Skwara, Kino szoku przyszłości, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1981, s. 93. 12 Ibidem, s. 99. 23
pisze, iż w filmach katastrofizmu biologicznego zgroza staje się spotęgowana, bo mamy do czynienia nie z pojedynczym napastnikiem, ale pewną zorganizowaną zbiorowością, która jawi się w formie plagi. [ ] tysiące pełzających owadów przynosi coś więcej niż poczucie wstrętu! Ogarnia nas metafizyczny strach, towarzyszący nam w takim stopniu, jakby atakował żywioł 13. Wspomniane tytuły świadczą jednoznacznie, iż nasze rozumienie istoty rzeczy nieczystych i odpychających wyrasta z zapośredniczenia w określonej kulturze, z lęku przed tym, co nieestetyczne. W większości przypadków w naszym życiu wszelkiego rodzaju fobie są w gruncie rzeczy absurdalne, gdyż obiekt będący abiektem tak naprawdę nie jest w stanie w jakikolwiek sposób nam zaszkodzić. Wymienione filmy bazują w tym przypadku na podświadomych lękach przed śmiercią i rozkładem, a w najogólniejszym przypadku na lęku przed spotkaniem z lacanowskim Realnym sferą nie poddającą się kulturowej i językowej symbolizacji. Jak wspomniałem, elementem niezbędnym dla wywołania przez istotę potworną trwogi jest jej nieczystość. Skąd więc u widza pojawiają się dla człowieka-owada w przypadku Muchy (1986) Davida Cronenberga sprzeczne uczucia współczucie przemieszane z obrzydzeniem? Zdaniem Carrolla pojęcie nieczystości jest niejasne, bowiem groza względem istot potwornych wynika przede wszystkim z poczucia istnienia zagrożenia z ich strony 14. W przypadku Muchy, główny bohater zmieniający się w wyniku nieudanego eksperymentu w hybrydę człowieka i owada, staje się monstrum dopiero w chwili pierwszych znamion utraty dawnej osobowości. Kwestią zasadniczą zarówno w klasycznym filmie z 1958 jak i w wersji z 1986 roku jest fakt, iż przerażająca fizjonomia nie stanowi podstawy uznania bohatera za potwora. W oryginalnej wersji tejże opowieści, w reżyserii Kurta Neumanna, naukowiec z głową muchy, wiedząc, że zmiana jest nieodwracalna i że wkrótce degradacji ulegnie także jego psychika, popełnia samobójstwo, korzystając przy tym z pomocy swojej żony. Mucha z głową bohatera wpada z kolei w sieć pająka i zostaje wraz z nim zabita przez policjanta przerażonego widokiem hybrydy. Krzysztof Loska i Andrzej Pitrus zauważają w kreacji postaci naukowcaowada, iż nie stapia się on z muchą, która wpadła do transmitera podczas eksperymentu w jedną całość: w istocie powstają tu dwie odrębne istoty 15. W remake u Cronenberga monstrum, będące ścisłym połączeniem człowieka i insekta na poziomie genetycznym, wzbudzające 13 Ibidem, s. 94 95. 14 Por. N. Carroll, Filozofia, s. 72 73. 15 K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg: rozkład ciała, rozkład gatunku, Kraków 2003, s. 113. 24
bardziej obrzydzenie i litość aniżeli strach, zostaje unieszkodliwione dopiero wtedy, gdy staje się zagrożeniem dla swoich bliskich. Główny bohater filmu naukowiec Seth Brundle zamienia się w wyniku nieudanego eksperymentu w człowieka-muchę. W stosunku do filmu Neumanna film różni się przede wszystkim podkreśleniem fizycznego rozkładu, wynikającego z powolnej przemiany istoty ludzkiej w owada. Cronenberg sięgając po efekty specjalne rodem z filmu gore prezentuje cały wachlarz możliwości fantazyjnego połączenia człowieka i insekta. Degradacja psychiczna następuje tu przy tym znacznie wolniej niż rozpad cielesny. Pierwsze symptomy tego typu pojawiają się dopiero w momencie wzrostu akceptacji przez bohatera nowej formy samego siebie. Widać to w scenie, gdy Seth zadaje pytanie: Czy kiedykolwiek słyszałaś o polityce owadów? Chce zostać pierwszym owadzim politykiem. Warto zaznaczyć, iż fascynacja reżysera wszelkimi transgresjami cielesnymi, występując niemal we wszystkich jego najważniejszych filmach, tutaj uzyskuje bodajże najbardziej efektowne wizualnie ekwiwalenty. Cronenberg wyrażając współczesne niepokoje, wkracza na obszar perwersji związanych z mutacjami i ewolucją w kierunku braku funkcjonalności cielesnej, przemianą jak zauważają Loska i Pitrus w bachtinowskie ciało groteskowe 16. Analizując różne oblicza filmowych przedstawień szeroko rozumianego robactwa, można dojść do wniosku, iż niezależnie czy mamy do czynienia ze zmutowanymi naukowcami z obu wersji Muchy, owadami z filmów Starewicza, Pszczółką Mają, Spidermanem czy nawet z poczciwymi mrówkami mówiącymi głosami Woody ego Allena i Sylvestra Stallone a w filmie Mrówka Z, z pewnością nikt nie chciałby spotkać na swojej drodze tego typu stworzeń, w jakikolwiek sposób wykraczających poza nasze poczucie paradygmatu rzeczywistości. 16 K. Loska, A. Pitrus, op. cit., s. 176. 25
PRZEMYSŁAW ZAWROTNY Zdobywca czerw Edgara Allana Poego i Mike a Mignoli, czyli co kultura popularna robi z literacką klasyką Wiersz o zwycięskim czerwiu, którym posłużył się scenarzysta i rysownik komiksów o Hellboyu Mike Mignola w historii Zdobywca czerw (Conqueror Worm, wydanie amerykańskie 2002 rok) z tym właśnie bohaterem w roli głównej, pochodzi z opowiadania Ligeja Edgara Allana Poego opublikowanego w roku 1838. Jego bohaterem i zarazem narratorem jest mężczyzna opowiadający historię swojej miłości do żony. Tytułowa Ligeja została przedstawiona jako kobieta niemalże idealna. Poe dużo miejsca poświęca szczegółowym opisom cech charakteru oraz wyglądu tytułowej postaci, zwracając uwagę na figurę kobiety oraz piękno jej twarzy. Narrator stara się też odmalować wrażenie, jakie sprawiała Ligeja jej majestatyczność, harmonijną urodę zdradzającą łagodne usposobienie oraz rozkoszną aparycję, daleką zarazem od klasycznego wzorca piękna. W tak skonstruowanej narracji jest ukryty literacki koncept, dość przewidywalny i skonwencjonalizowany, polegający na kontrastowym zestawieniu wspaniałości Ligei ze sceną jej śmierci. Ta została poprzedzona odczytaniem przez bohaterkę wiersza o czerwiu będącego przerażającą wizją ludzkiego życia (wiersz przytaczam w przekładzie Sławomira Studniarza): Niech grzmią fanfary U schyłku bezimiennych wieków. W teatrze już zebrane chmary Aniołów, co wśród łez i jęków, Grę śledzą na scenie Nadziei i lęków, Zaś orkiestry rzewne tchnienie Śle sznur niebiańskich dźwięków. Mimy, boga żywego obraz, Co dźwignął ich z błot. Jak kukły drgają naraz, To skok, to nagły robią zwrot, Z woli mocodawców skrytych, Co tło zmieniają w lot, I snują wnętrz swych nieprzebytych Boleści splot! Widowisko barwne! snadnie Wyryje się w pamięci! 26