PRELUDIUM Pochodzenie włoskie i niemieckie Allegro, m a non troppo, unpoco maestoso. Te oznaczenia tempa na początku IX Symfonii Beethovena oraz takie słowa, jak sonata, concerto i opera przypominają nam o długotrwałym wpływie Italii na muzykę. Zarówno Haendel, jak i Mozart udali się tam, żeby zdobyć doświadczenie. Bach i Haydn nigdy nie byli w Italii, ale Haydn skomponował wiele oper włoskich, a pierwszy biograf Bacha odważył się twierdzić, że kompozytor zaczął myśleć muzycznie dopiero wtedy, gdy przestudiował i dokonał transkrypcji kilku koncertów skrzypcowych Vivaldiego1. Jeśli więc chcielibyśmy obejrzeć europejską (kontynentalną) scenerię późnego baroku*, to oczywiście Italia jest miejscem, w którym powinniśmy zacząć. Poza tym, jak ok. 1700 roku zauważył Joseph Addison, dziennikarz Tatlera i Spectatora : Z pewnością nie ma takiego miejsca na świecie, gdzie człowiek mógłby wędrować z większą przyjemnością i korzyścią niż Italia 4. * Haendel i Bach czasami nazywani są kompozytorami późnobarokowymi. Barok był określeniem obelżywym (podobnie jak gotyk ), oznaczającym bezkształtną perłę 2. Wyśmiewało ono sposób, w jaki - w sztukach wizualnych - malarze nie okazywali żadnego szacunku dla piękna ani dla tradycji. Sztuka była teraz pełna patosu i fantazji, sztywne reguły Greków i Rzymian zostały odrzucone. Jeśli zaś chodzi o muzykę, zwrot ten nie jest szczególnie pouczający. Niekiedy wskazuje się na pewną analogię między wirtuozami śpiewu koloraturowego a pozłacanymi, wspaniale zdobionymi wnętrzami barokowych kościołów, ale mistrzowie śpiewu koloraturowego żyli też dwa stulecia później. Kiedy zaś muzyka stała się manieryczna, jak w delikatnych dziełach Franęois Couperina, nazwano ją rokokową przez analogię z parkowymi scenami Antoine a Watteau, gdzie nigdy nie pada deszcz, a życie pasterzy i pasterek wydaje się serią chwil 3. Termin rokoko pochodzi od słowa rocaille oznaczającego dekorację z kamyków i muszli widywaną w pawilonach, pagodach, grotach i altanach ogrodowych.
10 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY Addison dodał też, że w Italii jest wspaniała Szkoła Muzyki i Malarstwa5. W istocie, gdy tam przebywał, w Wenecji działał Antonio Vivaldi, a w Neapolu Alessandro Scarlatti. Rzym był domem Arcangela Corellego, znanego jako II Bolognese (Bolończyk), ponieważ uczył się w Bolonii, która słynęła z jakości muzyki instrumentalnej6. We Florencji, miejscu narodzin opery*, Bartolomeo Cristofori właśnie skonstruował pierwszy fortepian, a w Cremonie, położonej w odległości osiemdziesięciu kilometrów od Mediolanu, Antonio Stradivari wytwarzał skrzypce. Haendel i Bach byli wtedy nastolatkami. W XVII wieku Włochy bardzo różniły się od kraju, który znamy dzisiaj. Jako jedno państwo po prostu nie istniały. Półwysep Apeniński przedzielony był przez Państwo Kościelne - tę bezszwową szatę Chrystusową 8 - rządzone przez papieża. Zajmowało olbrzymi obszar i biegło przez środek, od górnego biegu rzeki Pad do punktu położonego w odległości około stu trzydziestu kilometrów na południe od Rzymu. Jeszcze dalej na południe hiszpańscy Habsburgowie rządzili Sycylią i Neapolem, który wówczas, jako czwarte pod względem wielkości miasto Europy, był tylko nieco mniejszy od Paryża. Na północy leżało kilka małych państw. W enecja i Genua były republikami. Istniały też podupadające księstwa, takie jak Toskania, Parma i Modena, którymi rządzili ostatni potomkowie znakomitych rodów minionej epoki: Medyceuszy, Farnese i d Este. Z Turynu, stolicy Piemontu, książę Sabaudii władał terytoriami, które sięgały aż do Jeziora Genewskiego. W Mediolanie zaś rządzili hiszpańscy Habsburgowie. Te skomplikowane komponenty Italii porównywano do mozaiki terytoriów na północ od Alp, które winne były posłuszeństwo wiedeńskiej gałęzi wszechobecnego rodu Habsburgów. Głowa owej austriackiej gałęzi nosiła górnolotny, a przy tym dezorientujący tytuł cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego. I to właśnie w jego imperium przyszło na świat tak wielu znakomitych kompozytorów; tam również, w wielkim stopniu dzięki Habsburgom, lub wbrew nim, kilku zrobiło karierę. Tak więc dokonując krótkiego przeglądu ówczesnej sytuacji, musimy zajrzeć zarówno do Wenecji, Rzymu, Florencji i Neapolu, jak i do krajów niemieckich. Zamkniemy zaś to Preludium, przyglądając się niektórym aspektom muzyki tego okresu, a szczególnie Operze * Pierwszym utworem scenicznym z ciągłą muzyką była Dafne Jacopa Periego skomponowana tuż przed rokiem 16007.
PRELUDIUM 11 Włoskiej, w której bywali tacy dżentelmeni jak Addison, gdy odbywali Wielkie Podróże, i która podążyła za nimi do Londynu. Poznamy kilka muzycznych znakomitości, łącznie z kastratami, którzy są dla nas tak oryginalnym aspektem owej epoki. W e n e c j a Osiemnastowieczna Italia kojarzy nam się powszechnie z Wenecją, miastem Canaletta. Myślimy o placu św. Marka, Lagunie, odzianych w jaskrawe stroje gondolierach kursujących po Canal Grande w pobliżu Mostu Rialto. Myślimy o karnawale i cudownych świętach, takich jak Święto Wniebowstąpienia Pańskiego, gdy doża, władca W enecji wypływał w bogato zdobionej barce, by wrzucić do morza pierścień, pieczętując w ten sposób zaślubiny Republiki Weneckiej z Adriatykiem. Rzeczywistość bardziej przypominała namalowany w latach 1727-1727 obraz Canaletta zatytułowany Pracownia kamieniarska na placu San Vidal z pracującymi kamieniarzami i kobietami, które piorą, przędą, krzyczą i opiekują się jakimś wrzeszczącym, siusiającym dzieckiem (zob. rycina barwna nr l) 9. Odór bijący z kanałów i ścieków był nie do opisania. Łatwo było poślizgnąć się na bruku i przewrócić, ponieważ na mostach nie było żadnych barier. Gościom radzono więc pamiętać o czterech P: Pietra bianca, Putana, Prete e Pantalone które w przekładzie oznaczają biały kamień, ladacznicę i księdza, ostatnie zaś P może oznaczać albo szarlatana i oszusta, albo samą szlachetność, a jest przezwiskiem nadanym mu przez prostactwo10. Jak większość ówczesnych dużych miast, także Wenecja była pełna żebraków i prostytutek. To wielkie miasto w połowie zalane przez Potop 11 miało wspaniałe tradycje muzyczne, wywodzące się głównie z Bazyliki św. Marka. W XVI wieku jej pierwszym organistą był Andrea Gabrieli. Jego bratanek Giovanni* studiował w Monachium u znakomitego włoskiego (choć pochodzenia flamandzkiego) kompozytora Orlanda di Lasso, a po powrocie stał się magnesem przyciągającym innych do Wenecji. * Giovanniemu Gabrielemu przypisuje się utworzenie słowa sonata mającego ostrzec wykonawców, że w przeciwieństwie do kantaty kompozycja przeznaczona jest raczej dla instrumentalistów niż śpiewaków. Jego pochodząca z roku 1587 publikacja koncertów (w hołdzie równie wybitnemu stryjowi) przynosi pierwsze użycie tego określenia12.
12 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY Claudio Monteverdi, którego Orfeusz zaprezentowany w 1607 roku był bez wątpienia pierwszym arcydziełem w historii opery 13 spędził drugą połowę życia, pracując u św. Marka*. Wenecja przodowała w dziedzinie sztuki operowej. Monteverdi umarł w 1643 roku. Następnym włoskim kompozytorem, którego nazwisko dziś rozpoznaje większość z nas, jest urodzony w Wenecji na początku 1678 roku Antonio Vivaldi, twórca Czterech pór roku, który został najważniejszym kompozytorem swojej epoki i chełpił się, że potrafi skomponować koncert szybciej, niż da się go skopiować**. Monteverdi skomponował pięćset koncertów16, twierdził też, że jest autorem dziewięćdziesięciu czterech oper17. Wśród rozrywek, jakich zażywali odbywający tę Wielką Podróż, były cotygodniowe koncerty zespołów z sierocińca dla dziewcząt Ospedale della Pieta, gdzie Vivaldi pracował jako znakomity maestro di violino i jako nieudolny ksiądz. Liczba podrzutków pozostawianych przez rodziców albo przez zdesperowane niezamężne matki była jednym z najbardziej ponurych aspektów osiemnastowiecznego społeczeństwa. Niechciane dziewczynki umieszczano u Piety, która była jed nym z czterech conservatorio, czyli sierocińców. Ospedale della Pieta specjalizował się w muzyce i przyjmował również dziewczęta, które nie były sierotami. Zapewniam was, że nie ma bardziej zachwycającego widoku niż widok odzianej w białą szatę ślicznej młodej zakonnicy z kwiatem granatu we włosach, dyrygującej orkiestrą z nieporównaną gracją i właściwym uczuciem napisał jeden z gości18. * Orfeusz został wystawiony na dworze księcia Mantui, u którego Monteverdi najpierw pracował i dla którego napisał wiele świeckich pieśni zwanych madrygałami. Jego awangardowy styl obejmujący użycie przedłużonego dysonansu został publicznie zaatakowany przez jakiegoś teoretyka, co dodało dziełu element succes de scandale. Monteverdi urodził się 15 maja 1567 roku w Cremonie. Po śmierci swojej żony i najważniejszej primadonny, czując się niedoceniony w Mantui, przeżył załamanie nerwowe. Skomponował wtedy Nieszpory. Tuż po zwolnieniu z Mantui został zaangażowany do Wenecji, gdzie jego zasługi zostały dobrze wynagrodzone. W ostatnich latach skomponował Koronację Poppei i IIRitorno d Ulisse in Patria. W swoim długim życiu Monteverdi przeżył zarazę, która dotknęła Wenecję w latach 1630-1631, odparł atak rozbójnika i uwolnił syna z rąk inkwizycji. Znalazł się także w świcie księcia, gdy ten udał się na Węgry, żeby walczyć z Turkami, i gdy jeździł na kurację wodną do Flandrii14. ** Utwory muzyczne znacznie częściej sprzedawano w formie odręcznie pisanych kopii niż druków. Ponieważ nie chroniono praw autorskich, dystrybucję kopii rękopiśmiennych można było kontrolować lepiej niż egzemplarzy drukowanych. Rękopisy były też łatwiejsze do czytania niż druki, gdzie nuty przysparzały kłopotów, gdyż wałki rzadko były ciągłe. Drukowanie akordów było szczególnie uciążliwe15.
PRELUDIUM 13 Mimo osiągnięć muzycznych Wenecja, podobnie jak znaczna część Italii, podupadała. Przestała już być potęgą morską kontrolującą handel we wschodnim rejonie Morza Śródziemnego. Nie była pierwszą ani ostatnią wielką potęgą, której przyszło zostać jedynie atrakcją dla odwiedzających. Do jej upadku przyczyniło się odkrycie Ameryki i drogi morskiej do Indii, a także, jak odnotował Addison, fakt, iż Wenecjanie żyją w ciągłym lęku przed Turkiem 19, rozległym imperium osmańskim rządzonym przez sułtana w Stambule. W otwierającej Otella Giuseppe Verdiego scenie burzy Maur Wenecki przybywa na Cypr, obwieszczając: Esultate!, czyli pokonanie Turków (dla mieszkańców Italii bowiem Turcy zostali pokonani przez Otella. Wyjaśnienie Wielkiego Anglika było nieco odmienne: turecka flota złożona prawdopodobnie z dwustu galer posuwających się w kierunku Cypru poniosła klęskę, gdyż tak srodze Turkom dała się we znaki ta nawałnica, że ich plan okulał 20). W połowie XVII wieku Turcy wciąż byli poważnym zagrożeniem: w konsekwencji dwudziestoczteroletniej wojny o Kretę, jedną z najstarszych posiadłości Republiki21, skarbiec W enecji był uszczuplony 0 ponad dziewięćdziesiąt procent. Porażkę publicznie przedstawiano jako sukces, w obrazach męstwa i heroizmu. Zamiast niszczyć Wenecję, Turcy skierowali się na północ. W 1683 roku, pod wodzą bicza ludzkości 22, wielkiego wezyra Kary Mustafy spustoszyli olbrzymi obszar Węgier oraz Austrii, dopuszczając się straszliwych okrucieństw. Ich armia licząca sto pięćdziesiąt tysięcy ludzi przez sześćdziesiąt dni oblegała Wiedeń. Inne kraje chrześcijańskie poczuły się zagrożone. Sojusznicze wojska dowodzone przez króla Polski Jana III Sobieskiego pokonały wielkiego wezyra znanego z okrucieństwa i szczególnych upodobań: posiadał tysiąc pięćset nałożnic, których strzegło siedmiuset czarnych eunuchów23. Został jednak stracony, a jego odciętą głowę wysłano sułtanowi do Stambułu. Granicę między chrześcijanami a niewiernymi stanowiły Bałkany oddzielone od W enecji jedynie Adriatykiem. Zamieszkiwali je serbscy chrześcijanie24 mający odpierać Turków. Terytoria bałkańskie, szczególnie okolice wokół Belgradu, przechodziły z rąk do rąk często 1 gwałtownie25. Jedno ze wspaniałych chrześcijańskich zwycięstw zostało przez Vivaldiego uczczone kantatą zatytułowaną Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie26. Jednak problem turecki trwał i nie przestawał destabilizować Europy aż do roku 1922, gdy Brytyjczycy
14 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY w końcu spłacili ostatni kosztowny rachunek sułtana Mehmeda VI wynoszący 484 funty, 7 szylingów i 4 pensy27. Niemiłe realia życia w Wenecji, jak i w całej Italii, łagodził karnawał, bachiczny relikt czasów pogańskich oznaczający pożegnanie z mięsnym posiłkiem 28. To żegnanie się z mięsem trwało zwykle osiem tygodni: od pierwszego dnia po święcie Trzech Króli, 7 stycznia, do północy przed Środą Popielcową, czyli dniem rozpoczynającym okres Wielkiego Postu. Karnawał był porą na rozrywki, takie jak opera. W okresie karnawału rozgrywano także wyścigi na weneckich kanałach, można było również obstawiać zakłady w dwudziestu różnych kasynach. W karnawale odbywały się też bale maskowe. Addison zauważył: Te maskarady dają okazję do licznych przygód miłosnych [...] i nie wątpię, że sekretna historia karnawału zrodzi kolekcję nader zabawnych powieści 29. Rzym 0 ile do Wenecji jeżdżono na karnawał, po rozrywki i seks, o tyle do Rzymu udawano się po kulturę. Każdy, kto ujrzy zrujnowane pozostałości starożytnego Rzymu, może powiedzieć: Rzymu już nie ma; ale każdy, kto obróci wzrok ku cudownym pałacom nowożytnego Rzymu, słusznie stwierdzi: Rzym wciąż kwitnie 30. Skwapliwie korzystając z dzieł klasyków, takich jak Horacy, Wirgiliusz i Owidiusz, zwiedzający wpatrywali się w świątynię podzieloną na kilka części i wynajętą przez apostolską izbę pasterzom jako zagrodę dla ich wołów albo w pewien granitowy obiekt na Forum Romanum, obecnie używany jako wodopój przez owce i woły 31. Zwiedzający leniwie krytykowali władzę za to, iż zezwala, by wnętrze rozpadającego się Koloseum zarosło trawą 1 chwastami 32. Podziwiali Bazylikę św. Piotra i rozprawiali o cudownych pałacach patrycjuszy, na przykład Colonnów czy Barberinich, którzy byli spokrewnieni z poprzednimi papieżami. Zastanawiali się nad bogactwem, jakiego przysparzali Rzymowi katolicy w dalekich krajach. Rzym, podobnie jak Wenecja, był cuchnący i nieprzyjemny, a wody Tybru tak gęste i obrzydliwe, że nie nadawały się nawet do pojenia koni, dopóki rzeka nie spłynęła przez dwa lub trzy dni 33. Latem, gdy żar był nieznośny, większość ludzi w ciągu dnia pozostawała w domach.
PRELUDIUM 15 Utarło się wtedy powiedzenie: Tylko psy, idioci i Francuzi chodzą w dzień po ulicach* 34. Ku uciesze mas Rzym również miał swój karnawał. M iał się on jednak ograniczać do tygodnia przed Wielkim Postem. Można było oglądać wyścigi koni bez jeźdźców wzdłuż Corso. Bywało, że jakiś kościelny dostojnik, taki jak kardynał Ottoboni, zlecał wystawienie opery w swoim prywatnym teatrze, zezwalając na wstęp publiczności. Papieże mieli ambiwalentny stosunek do ludycznych aspektów karnawału. Jeden z nich, pod koniec XVI wieku, wzniósł szubienice i pręgierze, aby onieśmielić swoich poddanych. Z drugiej strony papież Klemens IX pisał libretta i zezwolił na wybudowanie wielkiego teatru. W latach dwudziestych XVIII wieku Benedykt XIII, papież reformator, stwierdził, że lepiej tego wszystkiego nie oglądać, i na czas karnawału zamknął się w klasztorze35. Florencja i Neapol We wspanialej Florencji zahamowania były mniejsze: o kardynale Gian Carlo de Medici mówiono, że jeśli we Florencji była jakaś piękna kobieta do zdobycia, on gotów był cieszyć się jej względami o każdej porze i za wszelką cenę 36. Chociaż to mogłoby rzucać cień wątpliwości na twierdzenie, że stara linia Medyceuszy wygasła 37, potomkowie Wawrzyńca Wspaniałego, którzy właśnie sprowadzili do Florencji filozofa i astronoma Galileusza, rzeczywiście byli bliscy jej zakończenia. Pruderyjny wielki książę Cosimo III teraz wręcz małpował króla Ludwika XIV, z którym nie miał nic wspólnego, będąc człowiekiem aroganckim, pretensjonalnym, dziwacznym i niezbyt inteligentnym 38. Jedynym jasnym punktem był jego homoseksualny syn, Ferdynand39, koneser i kompozytor, którego patronat przyciągnął do Florencji kilku muzyków, łącznie z Alessandrem Scarlattim, jego synem Domenikiem i Haendlem40. Neapol wychwalano za majestatyczność: Piękno bruków, regularność budynków, świetność kościołów i klasztorów 41. Niewiele było cennych zabytków do oglądania, ponieważ rzymskie ruiny w Pompejach i Herkulanum dopiero miały zostać odkryte, a wszystko, co interesujące, wcześniej odesłano do Hiszpanii42. Podróżnicy mogli się * Całkiem niedawno Noel Coward wyraził podobną opinię o Anglikach.
16 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY zachwycać Zatoką Neapolitańską i odbywać wyprawy na Wezuwiusza. Radzono im, aby w Neapolu nosili ze sobą broń, gdyż niewiele jest miast bardziej niebezpiecznych po zmroku a licznych jego mieszkańców szkolono w kradzieży i mordowaniu 43. Neapolitańczycy byli zresztą ludźmi swarliwymi, a miasto zamieszkiwało wielu prawników. Addison opowiada, jak jeden z papieży poprosił jakiegoś neapolitańskiego markiza, aby dostarczył mu trzydzieści tysięcy świńskich łbów, markiz zaś odpowiedział, że jeśli chodzi o świnie, to nie może ich dać, ale gdyby Jego Świątobliwość miał zapotrzebowanie na trzydzieści tysięcy prawników, to chętnie nimi służy 44. Żaden spośród nieprzyjemnych aspektów Italii nie był bardziej zauważalny niż ubóstwo. W Neapolu było ono spowodowane wysokimi podatkami nakładanymi szczególnie na liche mięso jedzone przez biedaków. Addison spostrzegł, że mieszkańcy Parmy i Modeny żyliby w wielkim dostatku na ziemi żyznej i dobrze uprawianej, gdyby nie owe niebotyczne podatki i opłaty; dwory bowiem są aż nazbyt wspaniałe i świetne w odróżnieniu od ziem, na których leżą 45. Stwierdził też, że ta przygnębiająca pustka nigdzie nie wydaje się większa niż na ziemiach papieskich 46. Dalej zaś pisał: Państwo papieskie ma niewielu mieszkańców, a znaczna część jego ziemi pozostaje nieuprawiana. Jego obywatele są okropnie biedni i bierni, nie mają też ani wystarczającego przemysłu, ani handlu, który by ich zatrudniał 47. Te słowa porządnego protestanta i Anglika bez trudu można by odczytać jako obarczenie winą Kościoła zamykającego w klasztorach tak wielu młodych i krzepkich żebraków, którzy zamiast pomnażać wspólny kapitał swoją siłą i pracowitością, obarczają sobą współobywateli i konsumują owoce miłosierdzia, które powinno wspierać chorych, starych i niedołężnych 48. Wraz z licznymi pielgrzymami, to jest cudzoziemcami, w państwie papieskim pojawiło się też nieodłączne zbójectwo. Rzesza Niemiecka: Św ięte Cesarstwo Rzymskie i Habsburgowie O ile XVII-wieczna Italia mogła sprawiać wrażenie, iż została podzielona, o tyle Niemcy były wręcz kalejdoskopem, składającym się z niemal 360 odrębnych państewek (lub... 1800, gdyby wliczyć wszystkie posiadłości książąt południowego zachodu)49. Tą mozaiką rządzili
PRELUDIUM 17 biskupi, opaci, książęta, margrabiowie, hrabiowie i inni dostojnicy. Ziemię częściej dzielono między wszystkich synów, niż pozostawiano najstarszemu. I tak, w roku 1618 małe państewko Anhalt składało się z czterech księstw50, a w jednym z nich, Kóthen, Bach spędził przeszło pięć lat życia. Ziemie niemieckie stanowiły całość dzięki Świętemu Cesarstwu Rzymskiemu, którego korzenie sięgały czasów koronacji Karola W ielkiego w Rzymie (w roku 800) i które stało się narodową i polityczną całością w X wieku. Po kilku stuleciach Voltaire, francuski filozof i pisarz, miał o nim powiedzieć, iż nie jest ani Rzymskim, ani Cesarstwem, ani tym bardziej Świętym. W XVII wieku to imperium miało cesarza* wybieranego przez trzech książąt Kościoła: arcybiskupów Moguncji, Kolonii i Trewiru, oraz czterech książąt świeckich: z Czech, Palatynatu, Brandenburgii i Saksonii. Królem Czech i elektorem był Habsburg. Był on również arcyksię- ciem Austrii, a jako król Węgier miał wpływ na wnoszenie veta na konklawe, które wybierało papieża52. Palatyn reński mający siedzibę w Heidelbergu władał na obszarze sięgającym górnych biegów Renu i Dunaju; elektor brandenburski, który władał państwem ze stolicą w Berlinie, właśnie odziedziczył Prusy z pięknym Królewcem, a elektor saski rezydował w Dreźnie. W XVII wieku stworzono dwie godności elektorskie: w roku 1623 - elektora bawarskiego i w roku 1692 - elektora hanowerskiego. Cesarstwo zdominowali Habsburgowie, którzy kontrolowali je, używając doprowadzonych do perfekcji metod, szczególnie takich, jak staranne obsadzanie stanowisk (eleganckie określenie dla przekupstwa) i groźba użycia siły. Habsburgowie (których drzewo genealogiczne zamieszczono na wklejce książki) prowadzili coś w rodzaju globalnego własnościowego koncernu familijnego, którego menedżerowie skupieni byli na rozwoju i przekazywaniu filii i związanych z nim firm następnemu pokoleniu. W XV wieku rodzina zawarła kilka politycznych mariaży**: małżeństwo Maksymiliana I z Marią Burgundzką dało im Niderlandy, małżeństwo ich syna Filipa I Pięknego z Joanną Szaloną przyniosło pierworodnemu synowi tej pary, Karolowi V, tron Hiszpanii; małżeństwo zaś ich młodszego syna Ferdynanda z Anną, córką * Prawo salickie nie zezwalało na wybór kobiety. ** Zasada Habsburgów wyrażała się w heksametrze: Bella gerant alii, Tufelix A u stria, nube ( Niech inni prowadzą wojny, ty, szczęśliwa Austrio, żeń się.1 )51.
18 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY Ludwika II, króla Czech i Węgier, oddało Habsburgom koronę tych królestw aż do 1918 roku. Podbite zostały zarówno Neapol i Grenada, jak i znaczne połacie Ameryki53. Francja, ku żalowi Habsburgów, pozostawała poza ich kontrolą. Otoczyli ją jednak, co - jak można sądzić - z pewnością wpływa na francuską psychikę aż do dzisiaj. Francuscy Burbonowie (ich drzewo genealogiczne znajduje się na wyklejce książki) stanęli Habsburgom na drodze, przesuwając ciężar swojej polityki zewnętrznej z rejonu Morza Śródziemnego na ziemie północne. Habsburgowie musieli obchodzić je z zewnątrz, stąd strategicznego znaczenia nabrała droga alpejska wiodąca przez szwajcarską Gryzonię, Nadrenię i Bawarię. Francuska przeszkoda była wtedy na rękę innym krajom, takim jak Anglia, które były zainteresowane zachowaniem kruchej równowagi sił w Europie. W roku 1556 potężny cesarz Karol V zamknął się w klasztorze (aby trzy wieki później ponownie pojawić się w operze Verdiego zatytułowanej Don Carlos), wcześniej podzieliwszy swoje rozległe włości*. Niderlandy, posiadłości włoskie i Hiszpania przypadły jego ascetycznemu, właśnie ożenionemu synowi Filipowi II i jego drugiej żonie, krwawej M ary czyli Marii Tudor. Święte Cesarstwo Rzymskie przypaść miało jego bratu Ferdynandowi. Czasami rodzinne koncerny stają w obliczu kryzysu, tak jak Habsburgom przyszło się z nim zmierzyć, gdy cesarz Maciej zmarł bezpotomnie w 1619 roku. To wydarzenie uwolniło powściągane różnice religijne i wywołało walkę o władzę. Trzej pozostali świeccy elektorzy byli wówczas protestantami, podobnie jak większość szlachty czeskiej, podczas gdy Habsburgowie byli katolikami. Rodzina poparła jednego ze swoich członków, Ferdynanda Styryjskiego**, w przekonaniu, że zezwoli on wojskom hiszpańskim przejść przez swoje ziemie w drodze na północ. Wychowany przez jezuitów Ferdynand odmówił respektowania swobód wyznaniowych zagwarantowanych Czechom przez Rudolfa II. Wyrzuceni przez okno praskiego zamku posłowie Ferdynanda tylko cudem ocaleli, lądując na miękkiej stercie gnoju. Protestanccy buntownicy ob * Portrety pędzla Velasqueza i innych malarzy na habsburskich dworach ukazują wydatną szczękę, którą Karol V i jego ojciec przekazali wielu potomkom po obu stronach rodziny. ** Styria to kraina wokół Grazu w Austrii, później bardzo łubiana przez Franciszka Schuberta.
PRELUDIUM 19 darzyli wtedy koroną Czech palatyna reńskiego, ale jego wojska zostały pokonane przez Ferdynanda w bitwie pod Białą Górą niedaleko Pragi. To była naprawdę paskudna sprawa: na tydzień po owej bitwie żołnierze Ferdynanda dostali prawo robienia wszystkiego, na co mieli ochotę. Na żądanie jezuitów dokonano wtedy masowego wygnania protestantów*. Wojna trzydziestoletnia Wydarzenia te rozpoczęły wojnę trzydziestoletnią, jedną z najbardziej druzgocących wojen w historii Niemiec55. Na scenę wkroczyli dowódcy, których dzisiaj uważalibyśmy za wcale nie lepszych od zbirów. Był wśród nich drapieżny poplecznik Ferdynanda, wykształcony przez jezuitów neofita nawrócony z protestantyzmu, Albrecht von Wallenstein. Słynął z nieokiełznanego temperamentu, pogardy dla ludzkiego życia, niezrównoważenia nerwowego, niezmiennej czystości i wiary w astrologię 56. Pojawił się również król Szwecji Gustaw Adolf, złoty król, Lew Północy, siejący spustoszenie wszędzie, gdzie szedł, aby kraj nie mógł dać oparcia innej armii, a także okrutny Bernard, książę sasko-weimarski, władający tymi ziemiami niemieckimi, które miały tak znacząco wpisać się w biografie Bacha i Liszta. Istnieją opowieści o żołdakach Ferdynanda mordujących dzieci w piwnicach, wyrzucających kobiety z okien wyższych pięter domów i gotujących jakąś niewiastę w jej własnym kotle; historie o Szwedach wysypujących na jeńców proch strzelniczy i podpalających ich ubrania; o Bawarczykach zatrzaskujących bramy pewnego miasteczka, podpalających mury, mierzących armatami w bramy i strzelających do ludzi, którzy próbowali uciekać z płomieni. Każda ze stron postanowiła palić wszystko, przemierzając kraj przeciwnika. Jednej z największych potworności dokonano w Magdeburgu nad Elbą: ogień strawił to miasto, mimo że mieszkańcy pragnęli je uratować. Z 30 000 mieszkańców przeżyło zaledwie 5000 osób, głównie kobiety, które zwycięzcy upro * Mniej więcej w tym samym czasie czeskim arystokratom, którzy występują w kilku rozdziałach tej książki (takim, jak rodowi Lobkowiczów wspierającemu Beethovena), przyznano ich ziemie34. Klęska pod Białą Górą zadała dotkliwy cios czeskiej tożsamości narodowej, co było problemem boleśnie odczuwanym przez Smetanę i Dvoraka oraz innych czeskich kompozytorów XIX wieku.
20 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY wadzili do swego obozu*. Wraz z wojną pojawiały się okropne choroby, szczególnie morowe powietrze, w tym zwłaszcza dżuma58. Przygotowanie pokoju westfalskiego, który kończył wojnę trzydziestoletnią, trwało trzy lata. Gdy w końcu uzgodniono traktat, państwa niemieckie doświadczyły skutków demobilizacji: Szwedzi na przykład musieli zdemobilizować blisko 100 000 żołnierzy pochodzenia niemieckiego, którzy nie mieli żadnych widoków na przyszłość. Po stronie Habsburgów około 200 000 kobiet i mężczyzn było pozbawionych podstawowych środków egzystencji. W niektórych przypadkach żołnierze szli w góry i tworzyli zbójeckie bandy59. Podczas wojen religijnych muzyka nie mogła się rozwijać. Heinrichowi Schutzowi, zapewne wiodącej postaci siedemnastowiecznej muzyki niemieckiej, który wcześniej, po studiach w Wenecji u Giovanniego Gabrielego, był zatrudniony w Dreźnie, udawało się w różnych okresach wojny uciekać do pracy w Danii. Inni wybitni kompozytorzy, których życie bezlitośnie pokrzyżowała wojna, to Samuel Scheidt z Halle i Johann Hermann Schein z kościoła św. Tomasza w Lipsku. W tym mieście, sześciokrotnie obleganym i czterokrotnie okupowanym przez wrogie armie, było tak mało żywności, że chórzystów musiano odsyłać do domu60. Ograniczone możliwości kultury niemieckiej owego czasu prawdopodobnie ilustruje wizerunek zwierzchnika Heinricha Schutza, elektora saskiego Jerzego I, dla którego głównymi formami relaksu były hulanki i bijatyki oraz obżeranie się niewyszukanym jadłem i żłopanie piwa. Jeśli miał taki kaprys, wylewał resztki ze swego kufla na głowę służącego, dając w ten sposób sygnał, że chce więcej61. Jednak Habsburgowie w Wiedniu byli kulturalni i utalentowani muzycznie, co dobrze wróżyło na przyszłość. Cesarz Ferdynand III, który panował od 1637 roku, a więc w drugiej połowie wojny trzydziestoletniej, komponował muzykę instrumentalną i operową. Jego syn, cesarz Leopold I, pisał oratoria, a jego Sacrificio da bram o stało się wzorcem tego gatunku wykorzystywanego w Wielkim Tygodniu. Pewien dwudziestowieczny znawca muzyki barokowej każdemu z władców przyznał zaszczytne miano mistrza 62. O synu Leopolda, Karolu VI, * Te liczby można porównywać ze współczesnymi okropieństwami, powiedzmy, w Irlandii. W październiku 1649 roku w Wexford żołnierze Cromwella, którzy wymknęli się spod kontroli, zabili prawdopodobnie 1500 mieszkańców, w miejscowości Drogheda zaś, gdzie Cromwell rozkazał dokonanie masakry, zginęło od 2000 do 4000 ludzi57.
PRELUDIUM 21 mówiono w owym czasie, że nie tylko gra na kilku instrumentach, ale jest również doskonałym znawcą reguł kompozycji 63. Wydaje się mało prawdopodobne, by jego ród, chyba najpoważniejszy mecenas muzyki, był przychylnie nastawiony do przyjmowania jakichś wygłupów od takiego parweniusza jak M ozart64. Niektóre aspekty muzyki późnego baroku Mimo znacznego ryzyka nadmiernych uproszczeń warto docenić kilka cech muzyki drugiej połowy XVII wieku, które odróżniają ją od muzyki komponowanej wcześniej. W Missa PapaeM arcelli napisanej przez Palestrinę w latach sześćdziesiątych XVI wieku czy w Miserere, które Gregorio Allegri stworzył pół wieku później, słyszymy tak samo komponowane linie grane lub śpiewane przez zespół chóralny lub instrumentalny jako całość: rytmy są bardzo subtelne i muzyka wydaje się niemal płynąć. Później, w dziełach Corellego i Vivaldiego, napęd jest bardziej widoczny: niskie tony popychają muzykę do przodu, a obie partie - zarówno sopranowa, jak i basowa - dowodzą rosnącego wyczucia klucza63. W tym późniejszym okresie często słyszymy odrębne grupy instrumentów, prawdopodobnie zespoły smyczkowe lub trąbki, czasami ulokowane na różnych galeriach, odbijające się od siebie echem, występujące na przemian, a nawet ze sobą konkurujące. Mówi się, że słowo koncert pochodzi od włoskiego czasownika concertare, czyli konkurować. Wszak w klasycznym koncercie wirtuoz solista i orkiestra konwersują ze sobą na te same tematy66. W tym nowym stylu także każdy utwór czy numer, taki jak aria, miał odzwierciedlać jedno konkretne i zwykle nieco wyolbrzymione uczucie lub przesadną emocję. Odpowiadając patosowi barokowych sztuk wizualnych, ten nastrój dowodził pewnego poczucia jedności, bez której muzyka ryzykowała rozwlekłość i brak koordynacji*. Ten * Ten nastrój określano ciekawym mianem afektu. Piękno muzyki i całej sztuki zależy zarówno od formy, jak i od treści. Angielski poeta Samuel T. Coleridge wychwalał malarstwo Rafaela za równowagę, to idealne pogodzenie, wprowadzone między dwie sprzeczne zasady; zasadę s w o b o d n e g o ż y c ia i regułę ograniczającej fo rm y! Dalej zaś pisał: Jak całkowicie jest owa sztywność, która wywodzi się z wyraźnej regularności tej drugiej, złączona i niemal przeniesiona w ulotność dzięki interpretacji i pełnym napięcia błyskom tej pierwszej 67.
22 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY jeden konkretny nastrój mógł oddawać, powiedzmy, gwałtowny ból, głęboki smutek, euforyczną radość, namiętną miłość lub gniew. Poszczególnym instrumentom przypisywano pewne nastroje: rogi były pompatyczne, fagoty - dumne, kornety, flety - skromne, kotły - heroiczne, lutnie - przymilne, a basowe skrzypce - zrzędliwe68. Jedność zapewniało także wykorzystanie imitacji i repetycja melodii. Chociaż ta technika nie była nowa, to jednak obecnie imitacja stała się bardziej złożona, jak to słyszymy w fudze, w której ten sam temat pojawia się w każdym kolejnym głosie, i potem jest dalej rozwijany. Od czasu do czasu kompozytorzy wykorzystywali i okazywali niezwykłą pomysłowość w pisaniu kanonów, w których ten sam temat może być wydłużany, skracany, a nawet grany do tyłu lub z góry na dół, albo do tyłu i z góry na dół przez różne głosy lub instrumenty jednocześnie69. Szczególnie utalentowany w eksploatowaniu wszelkich imitacyjnych możliwości i jednoczesnym tworzeniu pięknego utworu był Bach70. Kontrast uzyskiwano często dzięki łączeniu odmiennych tańców różniących się tempem i rytmem, wolnych i szybkich w jedno dzieło. Tańce łączono w jedną suitę. Francuska suita była swobodną antologią, niemiecką zaś tworzyły trzy tańce podstawowe: allem ande (powolny), courante (szybki) i sarabande (powolny), z pojawiającym się niekiedy gigue (szybkim)71.
PRELUDIUM 23 Większość z tych cech można znaleźć w utworach Vivaldiego. W irtuozowskie skrzypce wymieniają się powtórzeniami podobnego materiału granego przez orkiestrę smyczkową. Vivaldi wykorzystywał tę konstrukcję do zewnętrznych części rozpoznawalnych dzięki ich energii i werwie, a powolne umieszczał w środku. Sam zaś był prawdopodobnie pierwszym wirtuozem skrzypiec, który zdumiewając słuchaczy talentem, grał z niewiarygodną szybkością, zadziwiając wszystkich 72. Vivaldi znany jest nam najlepiej dzięki koncertom, którym nadał tytuł Cztery pory roku*. Te opisowe utwory portretują coś tak niemuzycznego, jak polowanie, burza, szum fal, podmuchy zefirów czy sen. Każdy z czterech koncertów Vivaldi poprzedził krótkim poematem, w którym opisał prezentowane obrazy i wydarzenia**. Opera włoska - przedsiębiorstwo Można by powiedzieć, że największym osiągnięciem włoskich kompozytorów tej epoki był rozwój opery, która cieszyła się znacznym wsparciem władz. Jest to najłatwiej przyswajalny gatunek muzyczny, którym można się rozkoszować nawet bez jakiegoś wielkiego wyrobienia muzycznego 74. Był to więc odpowiedni sposób zabawiania rodzin panujących i arystokracji; wszak kto płaci, ten wymaga***. Opera była również poprawna politycznie, ponieważ tragedia uczyła takich wartości, jak posłuszeństwo, heroizm, wierność; komedia zaś wyśmiewała nieodpowiednie zachowanie. W istocie konstrukcja gmachu opery umacniała strukturę społeczną. Teatr św. Jana Chrzciciela, największy w Wenecji, miał pięć pięter z trzydziestoma pięcio * Cztery pory roku są przykładem concerto grosso, w którym dialogują ze sobą dwie grupy instrumentalne: z jednej strony orkiestra, czyli tutti, a z drugiej grupa kilku instrumentów koncertujących solowo, czyli concertino. Vivaldi powiększył partie solowe, tak że skrzypce stały się dominującym instrumentem całego zespołu; tutti często powtarzało jakąś część utworu w innej tonacji, podczas gdy skrzypce solowe wybijały się i modulowały dany fragment. Te powracające odcinki tutti nazwano ritornelami czyli małymi powrotami. ** Dziewiętnastowieczni kompozytorzy, tacy jak Franciszek Liszt i Richard Strauss, poszli dalej i tworzyli muzykę programową która zdaje się rozwijać pewną narrację73. *** Co zgadza się z obserwacją dokonaną przez Richarda Straussa w kwitnącym Berlinie tuż przed pierwszą wojną światową: publiczność koncertowa składała się z koneserów, podczas gdy publiczność operową stanowili tylko tacy poszukiwacze przyjemności, jak urzędnicy bankowi i sklepikarze 75.
24 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY ma lożami dla wyższych sfer, parter zaś zapełniała klasa średnia i goście. Wenecja była pierwszym miastem, które pozwalało uczestniczyć w spektaklu dopiero po zakupieniu biletu. Gondolierów wpuszczano bezpłatnie na wolne miejsca na parterze76. Do roku 1700 W enecja miała przynajmniej sześć gmachów operowych, w całym XVIII wieku zaś wystawiono 1274 opery77. Ambitny dwór hanowerski, którego elektor miał w końcu zostać królem Anglii, miał nawet stałą lożę w operze weneckiej. Innym znaczącym centrum operowym był Neapol. Rzym także miał doskonałą operę, dopóki papież Innocenty XII, wbrew protestom kardynałów, nie zabronił jej działalności w 1697 roku. Przedstawienie operowe zazwyczaj zaczynało się o godz. 19.00, a kończyło o godz. 23.00. W W enecji publiczność często przywdziewała peleryny i maski, więc zwykle nie było potrzeby się stroić. W karnawale lub w okresie Wielkanocy wiele osób po spektaklu udawało się na bal maskowy. Specjalną opłatę pobierano za drukowane libretto, które sprzedawano wraz z maleńką świeczką pozwalającą nabywcy czytać je w zaciemnionym teatrze. Spektakl zazwyczaj otwierała pełna energii pierwsza część, czyli uwertura, która miała wskazywać publiczności, że opera zaraz się zacznie. Jednak oglądanie opery było zajęciem drugorzędnym. Loża każdej z dam jest miejscem picia herbaty i gry w karty, są tam kawalerowie, służący, pieski i księża. Mają tam miejsce skandale i spotkania 78. Nie było zatem sensu komponowania dzieł, które wymagały stałej uwagi, lepiej było pisać takie, w których uwagę przyciągały dwie czy trzy arie skłaniające do przerwania konwersacji. Niektóre gmachy miały zgoła inne cele. Neapolitański Teatro della Pace trzeba było zamknąć w 1749 roku, ponieważ uznano, że zagraża moralności publicznej79. Gmach wydzierżawiany był zwykle przez jakiegoś arystokratę operowemu impresario, który czerpał znaczny zysk z wystawiania oper i kierowania wszystkimi artystycznymi i handlowymi aspektami takiego przedsięwzięcia. Wpływy ze sprzedaży biletów rzadko pokrywały więcej niż siedemdziesiąt pięć procent kosztów, więc strata musiała być pokrywana zyskiem ze sprzedaży towarów i usług80. Poważnym źródłem dochodów bywało kasyno prowadzone we frontowej części budynku. O ile kompozytor był stosunkowo marnie opłacany, o tyle impresario miał szansę zbić majątek, co stwierdził i zrobił Vivaldi, popada
PRELUDIUM 25 jąc w próżność i zarozumialstwo. Równocześnie jednak impresario mógł wiele stracić, czego Vivaldi także doświadczył, gdy obarczony zobowiązaniami finansowymi wobec inspicjentów i innych osób, nagle przestał być popularny. Gdy został odrzucony, a jego przedstawienia były odwoływane lub robiły klapę, winę za to wiązał ze swoją reputacją niepraktykującego księdza i rzekomym romansem z prim adonną, Anną Giro, która miała bardzo smukłą talię, śliczne oczy, piękne włosy i czarujące usta 81. Jednak równie prawdopodobną przyczyną jego upadku była ta zmora świata rozrywki, jaką jest moda. Vivaldi został wyparty we Włoszech przez Johanna Adolpha Hassego zwanego II Sassone (Saksończyk), męża międzynarodowej sławy, sopranistki Faustiny Bordoni. Hassę dojeżdżał z Drezna do Neapolu i Wiednia. Opera włoska - forma i treść Jaka była opera włoska w tej epoce? Składała się z arii o wyrazistych melodiach, znanych jako barokowe belcanto, które pozwalały na zademonstrowanie różnych barw głosu oraz wyrażenie nastroju i uczuć bohatera. Czasami w operę wpleciona też była część instrumentalna zwana sinfonią, która przedstawiała burzę lub stanowiła marsz żałobny. Zbliżony do deklamacji recytatyw, często bardzo piękny, posuwał do przodu akcję opery. Chór będący zespołem solistów ograniczał się zwykle do finału*. Czasami poszczególne części danej opery były zapożyczone z innych dzieł tego samego kompozytora. Niektóre opery, znane jako p a sticcio, były kompilacjami, w których każdy akt lub część napisał inny kompozytor. Bohaterami oper były zwykle postacie z mitologii Greków lub Rzymian albo postacie biblijne lub legendarne; takie jak te, które portretowali francuscy dramaturdzy Corneille i Racine oraz flamandzki malarz Rubens**. Wykonawcy często unosili się w powietrzu dzięki kosztow * Aria zazwyczaj miała trzy części; po dwóch pierwszych następowała kunsztownie ozdabiana repetycja pierwszej, znana nam jako da capo, której przykładem jest Haendlowska basowa aria Why do the nations?, przykładem zaś belcanta jest jego aria sopranowa I know that my Redeemer liveth, obie znane nam z Mesjasza. ** Opery te znano jako opera seria. Coraz większą popularnością i sympatią wszystkich sfer cieszyła się opera komiczna, opera buifa, do której teksty niekiedy pisali tacy twórcy jak Goldoni. Do końca pierwszej połowy XVIII wieku opera buffa i opera seria cieszyły się równym uznaniem82.
26 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY nej maszynerii scenicznej pozwalającej na takie widowiskowe efekty, jak sztormy czy pożary, a także na pojawianie się duchów. Angielski dramaturg John Gay szydził z tego w swojej parodii, Operze żebraczej, mówiąc, że opera musi kończyć się szczęśliwie bez względu na to, do jakiego absurdu jest doprowadzona 83. Zawsze nagle pojawi się jakiś nieoczekiwany wybawiciel i doprowadzi do szczęśliwego rozwiązania. Śpiewacy desperacko starali się przyciągnąć uwagę hałaśliwej publiczności. Robili to, demonstrując wirtuozerię w trzech stylach: cantabile, grazioso (lub con grazio) i bravura. Muzyka miała odzwierciedlać raczej typowe nastroje (takie jak gniew, triumf i zazdrość) niż osobowość portretowanej postaci84. Opera wkrótce stała się czymś w rodzaju kostiumowego koncertu. Głosy śpiewaków rywalizowały w wirtuozerii z fletem lub kornetem, a każda scena miała być zwieńczana arią finałową pomyślaną raczej dla stworzenia okazji do aplauzu niż rozwiązania akcji dramatycznej. Jeśli śpiewak nie akceptował jakiejś arii, po prostu zastępował ją inną z posiadanego już repertuaru, niezależnie od tego, że mogła być nieodpowiednia. W XVIII wieku poważany wówczas poeta, Pietro Metastasio, i nieco od niego starszy Apostolo Zeno zaczęli wprowadzać ulepszenia. Mimo to dramaty Metastasia wciąż roją się od nieprawdopodobnych herosów wielkoduszności i wyrzeczeń [...] bohaterskich synów i córek, intrygantów i konspiratorów, którzy niezmiennie otrzymują wybaczenie lub próbują samobójstwa, gdy są rozgoryczeni 85. Addison protestował: Poezja tych oper jest zazwyczaj tak absolutnie zła, jak Muzyka jest dobra. Dialogi i spory zaczerpnięte często z jakichś sztuk starożytnych Greków i Rzymian, co czasami wygląda naprawdę śmiesznie, bo jak można słuchać surowych starożytnych Rzymian skrzeczących «ustami eunucha» 86. Gwiazdy i kastraci Utwory były często dostosowywane do poszczególnych sławnych śpiewaków, gwiazd, jak byśmy to dziś powiedzieli, działających na arenie międzynarodowej. Płacono im ogromne honoraria, co odpowiednio potęgowało ich wygórowane mniemanie o sobie87. Gdy gwiazda ruszała dalej, opera upadała, ponieważ utwór nie był już ani użyteczny, ani opłacalny.
PRELUDIUM 27 Ulubieńcy publiczności: Soprany i kastraci w czasach Haendla: Faustina Bordoni (1) - ten portret weneckiej sopranistki i żony Hassego można oglądać w Domu Haendla w Londynie. Kastraci tacy jak Farinelli (2), Giovanni Carestini (3) i Senesino (4) nasuwali sprośne myśli: Horace Walpole uznał kiedyś Senesina za tęgą starą kobietę. Względną wielkość mężczyzny i kobiety ośmiesza karykatura Senesina z Francescą Cuzzoni, sopranistką z Parmy, i innym kastratem Gaetano Berenstadtem (5).
28 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY Osiemnastowieczny gwiazdozbiór operowy tworzyły śpiewaczki Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni oraz kastraci Annibali, Bernacchi, Senesino i Farinelli. Pewien podróżnik napisał o nich tak: Niektórzy z tych śpiewaków wydają się gardzić wszelką oszczędnością, otrzymują olbrzymie kwoty bez większego wysiłku, więc rozrzutnie je wydają na rozkosze stołu, bogate stroje i inne ekstrawagancje, a jeszcze więcej wręcz wyrzucają na hazard 88. Farinelli zreorganizował teatr i założył operę włoską na dworze hiszpańskim, gdzie działał również jako reżyser i scenograf, a także pełnił nadzór przy pracach budowlanych w pałacu i ogrodzie królewskim. Inny kastrat, Caffarelli, kupił sobie tytuł książęcy89. Dla nas kastraci są jednym z bardziej zdumiewających elementów życia muzycznego tej epoki. Barwa, siła i skala ich głosów, a także perfekcja, z jaką nimi operowali, były godne podziwu: Carestini śpiewał w trzech oktawach90. Brzmienie zaś opisywano jako czyste i przeszywające niczym brzmienie chórzystów, ale bardziej potężne; wydają się śpiewać oktawę wyżej niż naturalne głosy kobiece [...] w ich głosach jest coś oschłego i surowego, coś całkiem innego od młodzieńczej łagodności kobiet, ale są one lekkie, olśniewające i pełne blasku 91. Ówczesny autor pisze, że wokalne kadencje Farinellego sprawiają wrażenie wyjętych z koncertu skrzypcowego 92. Ubogich rodziców chłopca w wieku od siedmiu do jedenastu lat łatwo mogła skusić wizja syna stającego się sławną osobistością. Kilku kastratów faktycznie zdobyło sławę, jednak większość po prostu ciężko pracowała w kościołach. Szanse na wielką sławę były niewielkie. Ocenia się, że w latach 1600-1800 zabiegowi kastracji poddano w Italii blisko 4000 chłopców93. W wykonywaniu tych zabiegów wyspecjalizowali się lekarze w Bolonii. Dziecko zwykle narkotyzowano opium i umieszczano w gorącej kąpieli, ewentualnie doprowadzano je do utraty przytomności przez zaciskanie arterii szyjnych. W celu zmiękczenia organów mogła być stosowana kąpiel w mleku. Potem odcinano nasieniowód, a chłopca prawdopodobnie wrzucano do lodowatej wody, żeby spowolnić krwawienie. Wydaje się, iż w przeciwieństwie do zabiegu, jakim poddawano eunucha w tureckim haremie, tu nie wykonywano pełnej kastracji. Wskaźniki śmiertelności po tych operacjach są tylko szacunkowe i nie można wyciągać znaczących wniosków, a jedynie sugerować, że była spora szansa przeżycia94.
PRELUDIUM 29 Po udanej operacji dziecko wysyłano zwykle do szkoły kształcącej kastratów, która mieściła się w Neapolu. Poza posiadaniem wysokiego głosu chłopiec, osiągnąwszy dojrzałość, wyróżniał się spośród normalnych młodzieńców nienormalnie dużymi piersiami, udami, biodrami i karkiem, a także brakiem jabłka Adama i nikłym owłosieniem ciała, prawdopodobnie poza okolicą genitaliów. Kastraci często osiągali wysoki wzrost, co sprawiało, że wydawali się wręcz stworzeni do ról bogów i walecznych bohaterów. Niektórzy się żenili; mogli mieć erekcję, ale byli bezpłodni. Nie znamy poglądu żon na ten aspekt ich kariery. Można się oczywiście zastanawiać, dlaczego dokonywano takich okaleczeń. Odpowiedź jest taka, że eunuchowie byli niezbędni do spełniania oczekiwań Kościoła. Małym chłopcom na ogół brakowało umiejętności kontrolowania oddechu, umiejętności wzmacniania siły, a także rozpiętości, wszechstronności i barwy głosu, by wykonać skomplikowaną ornamentację, jakiej wymagano w muzyce kościelnej ostatniego ćwierćwiecza XVI wieku95. Oczywista alternatywa, jaką był głos dojrzałej kobiety, nie wchodziła w grę. Kościół nie zezwalał kobietom grać ani śpiewać w chórach96: od czasów św. Augustyna aktorki i śpiewaczki kojarzone były z prostytucją i rozwiązłym życiem. W tym rozdziale Biblii, który następuje po najczęściej czytanych słowach o miłości i miłosierdziu, św. Paweł napisał: Kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć; nie dozwala im się bowiem mówić, lecz mają być poddane, jako to Prawo nakazuje 97. Niedawny dziekan katedry westminsterskiej rozwiązał tę kłopotliwą sytuację, nawet jeśli uczynił to nieco wybiórczo, mówiąc otwarcie: Św. Paweł całkiem niewłaściwie to zrozumiał! 98 Chociaż Kościół w zasadzie potępiał okaleczanie (z wyjątkiem okaleczania przestępców)99, kastracja została usankcjonowana w bulli papieża Sykstusa V jako praktyczny środek doraźny, szczególnie jeśli dokonywano jej z powodów medycznych, powiedzmy w następstwie ataku dzikiego zwierza albo za zgodą chłopca100. Szerokie wykorzystywanie kastratów w kościołach niebawem rozciągnęło się na operę. Tak więc partia Orfeusza, którą my kojarzymy z Kathleen Ferrier czy Janet Baker, w istocie skomponowana była przez Glucka dla kastrata. Pierwszy raz usłyszano ją w Wiedniu w 1762 roku. Partie dla kastratów pisał też M ozart101, a jeden z nich był częstym gościem w rodzinnym domu kompozytora w Salzburgu. Przez 300 lat, aż do 1898 roku, kastraci śpiewali w Bazylice św. Piotra w Rzymie102.
30 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY Wykorzystywaniu kastratów położono kres, gdy - w czasach napoleońskich - uchwalono zabraniające tego prawa, co zbiegło się ze zmianą upodobań, które przeniosły się z wysoce stylizowanej i formalnej opery włoskiej ku bardziej realistycznym dramatycznym kompozycjom Rossiniego i Meyerbeera. Opera buffa, której bohaterami byli prawdziwi ludzie, także wymusiła powrót do głosu odpowiedniego dla danej partii. Pochodząca z roku 1824 wczesna kompozycja Meyerbeera jest, jak się zdaje, ostatnią operą z partią wokalną napisaną dla kastrata. Johann Adolf Hassę Męskie partie sopranowe przetrwały w takich postaciach jak Cherubin w Weselu Figara, Książę Orlowsky w Zemście nietoperza i Oktawian w Kaw alerze srebrnej róży. Zakaz śpiewania w kościołach nałożony na kobiety trwał jeszcze w połowie XIX wieku: wykonanie Mozartowskiego Requiem z udziałem kobiecych sopranów na pogrzebie Chopina w Paryżu w 1849 roku wymagało specjalnego zezwolenia, które uzyskano z trudnością i dopiero po uczynieniu pewnego szumu wokół sprawy103. Jeszcze w 1903 roku Pius X, pod pewnymi względami światły papież, starając się przywrócić powagę i godność muzyce kościelnej, próbował zakazać kobietom śpiewania w kościelnym chórze i używania wszelkich instrumentów (nawet organów), ale czynił to z niewielkim powodzeniem104. Kastraci, gwiazdy... tacy byli wykonawcy opery włoskiej na początku X VIII stulecia i tak wyglądała scena, na której śpiewali. Była to krucha
PRELUDIUM 31 egzystencja. Vivaldi, niegdyś tak popularny, popadł w niełaskę, wyjechał do Wiednia, gdzie umarł w 1741 roku w całkowitym zapomnieniu i ubóstwie, a jego miejsce zajął Johann Adolf Hassę. Kim był Hassę? Wszak ubóstwiano go jako bezdyskusyjnego władcę włoskiej opery 105. Jednak koło fortuny znów się obróciło i niewielu z nas poznało któreś z jego dzieł. Był rówieśnikiem Haendla i Bacha, których życie teraz przedstawimy. W odniesieniu do większości muzyków, łącznie z kastratami, Makbet miał rację, mówiąc: Życie jest tylko przechodnim półcieniem, Nędznym aktorem, który swoją rolę Przez parę godzin wygrawszy na scenie W nicość przepada - powieścią idioty, Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą106. Do naszych czasów dobrą reputację zachowali nieliczni. Ale w wielu wypadkach nawet im sławę trzeba przywrócić.