CHOREOGRAFIA I PANTOMIMA W ŚWIETLE PRAWA AUTORSKIEGO. Krzysztof Felchner

CHOREOGRAFIA I PANTOMIMA W ŚWIETLE PRAWA AUTORSKIEGO Krzysztof Felchner Warszawa 2012

Spis treści Wykaz ważniejszych skrótów / 9 Wprowadzenie / 13 Rozdział I Rozwój choreografii i pantomimy / 19 1. Wprowadzenie / 19 2. Choreografia / 20 3. Pantomima / 41 4. Podsumowanie / 48 Rozdział II Utwór choreograficzny i pantomimiczny jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego / 50 1. Wprowadzenie / 50 2. Pojęcie utworu w prawie autorskim (ze szczególnym uwzględnieniem utworu muzycznego) / 51 2.1. Koncepcje budowy utworu / 51 2.2. Przesłanki ochrony autorskoprawnej / 55 2.3. Utwór zależny, utwór inspirowany / 60 3. Utwór choreograficzny jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego / 63 3.1. Budowa utworu choreograficznego / 63 3.2. Treść utworu choreograficznego / 72 3.3. Oryginalność i indywidualność utworu choreograficznego / 84 3.4. Ustalenie utworu choreograficznego / 93 5

Spis treści 3.5. Utwór choreograficzny zależny, utwór choreograficzny inspirowany / 103 4. Utwór pantomimiczny jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego / 107 4.1. Budowa utworu pantomimicznego / 107 4.2. Treść utworu pantomimicznego / 112 4.3. Oryginalność i indywidualność utworu pantomimicznego / 115 4.4. Ustalenie utworu pantomimicznego / 118 4.5. Utwór pantomimiczny zależny, utwór pantomimiczny inspirowany / 120 5. Podsumowanie / 121 Rozdział III Ruch jako tworzywo utworów innych niż taniec i pantomima (problemy delimitacyjne) / 124 1. Wprowadzenie / 124 2. Sport / 124 3. Tresura zwierząt / 136 4. Inne formy działalności artystycznej / 139 5. Podsumowanie / 146 Rozdział IV Funkcjonowanie utworu choreograficznego i pantomimicznego jako elementu utworu współautorskiego, połączenia utworów do wspólnego rozpowszechniania, utworu scenicznego, utworu audiowizualnego / 148 1. Wprowadzenie / 148 2. Utwór choreograficzny a utwór współautorski i połączenie utworów do wspólnego rozpowszechniania / 149 2.1. Pojęcie utworu współautorskiego i połączenia utworów do wspólnego rozpowszechniania / 149 2.2. Utwór choreograficzny a utwór współautorski i połączenie utworów do wspólnego rozpowszechniania / 159 2.3. Utwór pantomimiczny a utwór współautorski i połączenie utworów do wspólnego rozpowszechniania / 164 3. Utwór choreograficzny i pantomimiczny a utwór sceniczny. Choreograf i mim jako reżyser / 167 6

Spis treści 3.1. Pojęcie utworu scenicznego. Reżyser teatralny jako twórca w rozumieniu prawa autorskiego / 167 3.2. Utwór choreograficzny a utwór sceniczny. Choreograf jako reżyser / 172 3.3. Utwór pantomimiczny a utwór sceniczny. Mim jako reżyser / 175 4. Utwór choreograficzny i pantomimiczny a utwór audiowizualny / 176 4.1. Pojęcie utworu audiowizualnego i jego współtwórców / 176 4.2. Utwór choreograficzny i pantomimiczny jako element utworu audiowizualnego / 177 5. Podsumowanie / 181 Rozdział V Treść, obrót i naruszenie autorskich praw majątkowych i autorskich praw osobistych do utworu choreograficznego i pantomimicznego / 183 1. Wprowadzenie / 183 2. Treść autorskich praw majątkowych i autorskich praw osobistych twórcy utworu choreograficznego i pantomimicznego / 183 3. Umowy dotyczące eksploatacji utworu choreograficznego i pantomimicznego / 190 4. Utwór choreograficzny i pantomimiczny w praktyce ZAiKS / 199 5. Naruszenie autorskich praw majątkowych i autorskich praw osobistych do utworu choreograficznego i pantomimicznego / 203 6. Podsumowanie / 216 Rozdział VI Choreografia i pantomima a prawa pokrewne / 219 1. Wprowadzenie / 219 2. Choreografia i pantomima a artystyczne wykonanie / 219 2.1. Artystyczne wykonanie jako przedmiot prawa pokrewnego / 219 2.2. Artystyczne wykonanie utworu choreograficznego i choreograficznego dzieła sztuki ludowej / 227 7

Spis treści 2.3. Artystyczne wykonanie utworu pantomimicznego i pantomimicznego dzieła sztuki ludowej / 234 2.4. Artystyczne wykonanie utworu choreograficznego i pantomimicznego w praktyce ZASP / 236 3. Choreografia i pantomima a editio princeps / 238 4. Choreografia i pantomima a prawo do wydań naukowych i krytycznych / 242 5. Choreografia i pantomima a wideogram i nadanie programu / 244 6. Podsumowanie / 246 Rozdział VII Prawo do wizerunku jako subsydiarna płaszczyzna ochrony utworu choreograficznego i pantomimicznego i jego artystycznego wykonania / 248 1. Wprowadzenie / 248 2. Prawo do wizerunku / 248 3. Ochrona wizerunku tancerza i mima / 253 4. Podsumowanie / 257 Zakończenie / 259 Summary / 261 Bibliografia / 269

Wykaz ważniejszych skrótów Akty prawne Copyright Act CPI pr. aut. pr. aut. z 1926 r. pr. aut. z 1952 r. UrhG amerykańska ustawa o prawie autorskim (An Act for the general revision of the Copyright Law, title 17 of the United States Code, and for other purposes) z dnia 19 października 1976 r. francuski kodeks prawa własności intelektualnej (Code de la propriété intellectuelle) z dnia 1 lipca 1992 r. ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn.: Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.) ustawa z dnia 29 marca 1926 r. o prawie autorskiem (tekst jedn.: Dz. U. z 1935 r. Nr 36, poz. 260) ustawa z dnia 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim (Dz. U. Nr 34, poz. 234 z późn. zm.). niemiecka ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte) z dnia 9 września 1965 r. Czasopisma i publikatory Dz. Urz. UE (WE) GRUR Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej (Wspólnot Europejskich) Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht 9

Wykaz ważniejszych skrótów GRUR Int. IIC JIPLP KPP NP OSNC OSP OSPiKA OTK-A OTK-B PiP PPH PUG RIDA SC TPP UFITA ZNUJ PWiOWI (PIPWI, PPWI) ZUM Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht Internationaler Teil International Review of Intellectual Property and Competition Law Journal of Intellectual Property Law & Practice Kwartalnik Prawa Prywatnego Nowe Prawo Orzecznictwo Sądu Najwyższego. Izba Cywilna Orzecznictwo Sądów Polskich Orzecznictwo Sądów Polskich i Komisji Arbitrażowych Orzecznictwo Trybunału Konstytucyjnego; zbiór urzędowy, Seria A Orzecznictwo Trybunału Konstytucyjnego; zbiór urzędowy, Seria B Państwo i Prawo Przegląd Prawa Handlowego Przegląd Ustawodawstwa Gospodarczego Revue Internationale du Droit d Auteur Studia Cywilistyczne Transformacje Prawa Prywatnego Archiv für Urheber-, Film-, Funk- und Theaterrecht Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, seria: Prace z wynalazczości i ochrony własności intelektualnej (kontynuacja jako seria: Prace Instytutu Prawa Własności Intelektualnej oraz seria: Prace z Prawa Własności Intelektualnej) Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht Inne BGH LG Bundesgerichtshof/Sąd Najwyższy (Niemcy) Landesgericht/sąd okręgowy 10

Wykaz ważniejszych skrótów MKiDN OGH OLG ZAiKS ZASP Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego der Oberste Gerichtshof/Sąd Najwyższy (Austria) Oberlandesgericht/sąd apelacyjny Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych Związek Artystów Scen Polskich

Wprowadzenie Parafrazując obrazowe sformułowanie pojawiające się w literaturze amerykańskiej, rozprawa traktuje o pas de deux Temidy i Terpsychory 1. Z uwagi na fakt, że jest to problematyka specyficzna nawet jak na rozprawę z zakresu prawa własności intelektualnej, chciałbym niniejsze wprowadzenie poświęcić przede wszystkim uzasadnieniu i opisowi metodyki prowadzonych badań oraz układowi pracy. Uzasadnieniem dla podjęcia analizy zagadnienia twórczości choreograficznej i pantomimicznej na płaszczyźnie prawa autorskiego jest rosnąca popularność tych form działalności artystycznej, które to zjawisko potwierdza już chociażby obserwacja treści prezentowanych w mediach, także polskich. Brak jednak kompleksowej monografii dotyczącej tego zagadnienia. Rozprawa nawiązuje ponadto do tradycji krakowskiej szkoły prawa autorskiego, której owocem jest kilka monografii dotyczących poszczególnych rodzajów utworów (plastycznego, muzycznego, literackiego, naukowego) pióra luminarzy tej szkoły Badania obejmowały zwyczajowo analizę dotychczasowego dorobku literatury prawniczej oraz orzecznictwa. Jeśli mowa o literaturze polskiej, opierałem się na artykułach I. Dobosz oraz M. Cyran, jedynych autorek, które zajmowały się dotąd szerzej przedmiotowym zagadnieniem. Więcej uwagi poświęcono mu natomiast w literaturze zagranicznej, jakkolwiek proporcjonalnie liczba artykułów i tak jest znikoma, nie jest mi znana także jakakolwiek monografia. Moim zdaniem najbardziej wartościowy jest dorobek autorów niemieckich, w szczególności S. Schlatter (S. Schlatter-Krüger), co uzasadnia częste cytowanie właśnie jej poglądów. Korzystałem także z dorobku doktryny francuskiej, w szczególności M. Alsne (dokładnie rzecz ujmując, autorka ta jest Szwedką, ale opublikowała ważny artykuł dotyczący 1 Zob. tytuły artykułów J.M. Lakes oraz K. Lula, powoływanych w niniejszej pracy. 13

Wprowadzenie omawianej problematyki w języku francuskim). Dorobek amerykański, z którym zapoznałem się głównie za pomocą bazy Westlaw, liczy natomiast aż kilkadziesiąt pozycji, ale liczba ta nie przekłada się na ich walory. Są to zresztą często artykuły zamieszczone w czasopismach mających charakter przeglądów prawniczych wydawanych przez dany uniwersytet. Z dużej ich części cytuję jedynie pojedyncze fragmenty z uwagi na fakt, że w większości przypadków autorzy amerykańscy bądź jedynie cytują obszernie dorobek poprzedników, bądź traktują problematykę powierzchownie. Jeśli z kolei mowa o orzecznictwie, to jak dotąd brak publikowanych orzeczeń sądów polskich dotyczących przedmiotowej problematyki. W tym kontekście wskazać chciałbym także na wyniki przeprowadzonej przeze mnie w sierpniu 2008 r. we wszystkich polskich sądach okręgowych ankiety korespondencyjnej, w której pytałem o obecność spraw dotyczących bardzo szeroko rozumianych utworów choreograficznych i pantomimicznych (kwestionariusz wymieniał m.in. balet, łyżwiarstwo figurowe, happeningi, widowiska typu światło i dźwięk) na krajowych wokandach. Odpowiedziało na nią około 40% sądów, w których jednak, według nadesłanych odpowiedzi, spraw takich w ogóle nie odnotowano. Pojawiły się one natomiast w judykaturze zagranicznej. W miarę możliwości sięgałem oczywiście bezpośrednio do tekstu orzeczeń. W przypadku wyroków sądów francuskich pochodzących z XIX w. bądź z początku XX w. okazało się to jednak niemożliwe, a zatem zmuszony byłem powoływać je za wspomnianą już M. Alsne. Autorka ta nie zawsze omawia je dokładnie, co niestety odbiło się niekiedy niekorzystnie na mojej o nich relacji. Mam także świadomość, że niektóre z powołanych w rozprawie orzeczeń dotyczą choreografii i pantomimy jedynie pośrednio, co jednak każdorazowo sygnalizuję. Osobno wspomnieć należy o analizie literatury choreologicznej. W zakresie tym opierałem się wyłącznie na literaturze polskiej. Na decyzję taką wpływ miało kilka czynników, m.in. brak odpowiedniego wykształcenia w dziedzinie choreologii uniemożliwiający niestety dostateczne zrozumienie i prawidłową selekcję ewentualnej literatury obcojęzycznej; dalej trudność w dostępie do tej literatury; ale wreszcie także fakt, że, jak się mi wydaje, jej najważniejsze pozycje i tak cytowane są w analizowanej literaturze polskiej. Jeśli zatem mowa o literaturze polskiej, zaznaczyć należy, że taniec został niestety właściwie pominięty w pracach filozofów zajmujących się estetyką, w szczególności R. Ingardena, tak chętnie zawsze cytowanego przez polską dok- 14

Wprowadzenie trynę prawa autorskiego. Sama literatura choreologiczna jest także skromna, co podkreślają zresztą sami jej przedstawiciele. Pomijając publikacje traktujące o problematyce zbyt szczegółowej w kontekście moich potrzeb i stąd raczej nieprzydatnej (np. dokładna analiza rozwoju form niektórych regionalnych tańców ludowych, historia danego zespołu baletowego, biografia choreografa lub tancerza) liczy ona właściwie zaledwie kilkanaście pozycji istotnie przydatnych, to jest takich, które analizują twórczość choreograficzną z ontologicznego punktu widzenia lub opisują sumarycznie najważniejsze tendencje w dziejach tańca na przestrzeni wieków. Opierałem się stąd przede wszystkim na publikacjach autorstwa I. Turskiej, autorki kilku książek poświęconych problematyce choreologicznej, cytowanej obszernie i aprobująco właściwie przez wszystkich innych autorów. Z uwagi na skromne rozmiary dorobku choreologii polskiej zdecydowałem się nawet także na korzystanie z powstałych na UJ: nieopublikowanej pracy doktorskiej oraz opublikowanej w internecie pracy magisterskiej. Jeszcze skromniejszy jest polski dorobek dotyczący pantomimy (chociaż w pewnym zakresie problematyka tej formy twórczości omawiana jest w publikacjach z zakresu choreologii). W tym zakresie opieram się przede wszystkim na pracach J. Hery oraz R. Sławskiego. Z uwagi na fakt, że nie posiadam wykształcenia w zakresie choreologii, powołując literaturę choreologiczną wielokrotnie decydowałem się na bezpośrednie przytoczenie wywodów poszczególnych autorów lub twórców, nie chcąc zniekształcić ich wypowiedzi. Chciałbym wspomnieć także, że problematyka będąca przedmiotem rozprawy była już przeze mnie poruszana w artykule opublikowanym w czasopiśmie prawniczym, powstałym w początkowym okresie prac nad niniejszą dysertacją 2. W artykule tym podniesiono, chociaż skrótowo, wiele z zagadnień analizowanych szczegółowo w rozprawie; podobny jest też układ obu prac. Ze względów redakcyjnych i dla uproszczenia toku wywodu rezygnuję jednak całkowicie z powoływania się w rozprawie, w szczególności w formie przypisów, na tenże artykuł; w nielicznych przypadkach modyfikuję także wyrażone w nim poglądy. Specyfika przedmiotu analizy spowodowała konieczność zastosowania także innych metod badawczych niż tradycyjnie stosowana analiza literatury i orzecznictwa. Obejmowały one spotkania z przed- 2 K. Felchner, Choreografia i pantomima w prawie autorskim zagadnienia wybrane, TPP 2007, nr 3 4, s. 7 43. 15

Wprowadzenie stawicielami zainteresowanych środowisk twórczych, naukowych i organizacji zbiorowego zarządzania a więc choreografami, tancerzami, krytykami tańca, choreologami, pracownikami ZAiKS i ZASP. Ponadto starałem się zapoznać się z konkretnymi reprezentatywnymi przykładami utworów choreograficznych i pantomimicznych w postaci utrwaleń audiowizualnych, jak i przede wszystkim na żywo, oglądając kilka spektakli m.in. w Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Gdańsku. Uczęszczałem także na lekcje tańca. Odnośnie do układu rozprawy zdecydowałem się na strukturę odpowiadającą w zarysach budowie ustawy o prawie autorskim 3, tak, aby przedstawić autorskoprawną problematykę twórczości choreograficznej i pantomimicznej w polskim prawie autorskim w możliwie najszerszym kontekście. Obok zatem kwestii definicji i budowy utworu choreograficznego i pantomimicznego, której ze względu na wagę zagadnienia poświęciłem najwięcej miejsca, podejmuję także kolejno m.in. problemy funkcjonowania choreografii w ramach utworów współautorskich i połączenia utworów do wspólnego rozpowszechniania; treści, obrotu i naruszenia autorskich praw majątkowych i osobistych; praw pokrewnych; wreszcie wizerunku tancerzy i mima. Zrezygnowałem z wyodrębniania w formie osobnych rozdziałów takich zagadnień jak regulacja utworu choreograficznego i pantomimicznego w ujęciu historycznym, prawnoporównawczym i w konwencjach międzynarodowych. Zagadnienia te przewijają się jednak w toku wywodu stosunkowo często, ale tylko wtedy, gdy mają znaczenie dla analizy obecnie obowiązujących przepisów polskiego prawa autorskiego. Świadom jestem jednak, że przyjęcie tak przekrojowej koncepcji rozprawy spowodowało, że przedstawienie poszczególnych instytucji prawa autorskiego, jako zabieg będący punktem wyjścia dla późniejszej ich analizy w kontekście już konkretnie twórczości choreograficznej i pantomimicznej, musiało mieć charakter skrótowy, niekiedy wręcz wybiórczy. W przeciwnym razie te fragmenty rozprawy, które mają raczej charakter sprawozdawczy, przybrałaby formę, i co jeszcze bardziej kłopotliwe, także rozmiary, zbliżone wręcz do kompleksowego podręcznika prawa autorskiego. Przyjęcie kompleksowej, przekrojowej koncepcji rozprawy cechuje się jeszcze jedną niedogodnością. Otóż w praktyce okazuje się, że ana- 3 Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn.: Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.). 16

Wprowadzenie liza niektórych instytucji prawa autorskiego w kontekście twórczości choreograficznej i pantomimicznej faktycznie prowadzi do wniosku, że cechują się one pewną specyfiką uwarunkowaną specyfiką tych dziedzin twórczości, która to okoliczność stwarza podstawę do interesujących rozważań. Przykładem jest instytucja utworu, przy omawianiu której próbowałem skonstruować w niniejszej pracy teoretyczny, ontologiczny model budowy utworu choreograficznego i pantomimicznego. Jednocześnie jednak analiza niektórych innych instytucji prawa autorskiego w kontekście twórczości choreograficznej i pantomimicznej prowadzi do wniosku, że takiej specyfiki brak, przez co instytucje te nie mogą już być tak wdzięcznym przedmiotem rozważań. Przykładem jest tutaj instytucja treści autorskich praw majątkowych, przy omawianiu której nie udało mi się wykazać, żeby treść autorskich praw majątkowych do utworu choreograficznego i pantomimicznego właśnie odznaczała się, w porównaniu z treścią autorskich praw majątkowych do innych rodzajów utworu, jakimiś cechami charakterystycznymi. Uważam jednak, że wartość naukową ma zarówno ustalenie, że dany przedmiot badań odznacza się jakimiś cechami charakterystycznymi, jak i ustalenie, że się nimi zasadniczo nie odznacza. Dalszych problemów w układzie rozprawy przysporzyła konieczność zdecydowania, czy problematykę utworu pantomimicznego omawiać łącznie z choreograficznym czy też osobno. Z uwagi na wyrażony w rozprawie pogląd o konieczności pojęciowego rozróżnienia obu kategorii utworów, starałem się zasadniczo rozróżnienie to oddać także w układzie rozprawy. Przykładowo zatem, przede wszystkim osobno omawiałem budowę i przesłanki ochrony autorskoprawnej obu kategorii utworów. W niektórych jednak rozdziałach rozprawy rozróżnienie to było niecelowe z uwagi na fakt, że przy analizie niektórych instytucji prawa autorskiego rozróżnienie to okazało się nie mieć w zasadzie znaczenia. Treść autorskich praw majątkowych omawiałem więc łącznie zarówno w odniesieniu do utworu choreograficznego, jak i pantomimicznego; podobnie też zagadnienia dotyczące niektórych praw pokrewnych. Na koniec chciałbym zaznaczyć, że rozprawa powstała w ramach projektu badawczego własnego Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego pt. Utwór choreograficzny i pantomimiczny w świetle prawa autorskiego, nr 1200/B/H03/2009/37, realizowanego w latach 2009 2011 i została obroniona w 2011 r. na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. 17

Wprowadzenie Słowa serdecznej podzięki za życzliwość oraz wszelką pomoc udzieloną mi w trakcie przygotowywania niniejszej rozprawy składam mojemu promotorowi, Panu Profesorowi Andrzejowi Matlakowi. Dziękuję także Recenzentom Panu Profesorowi Ryszardowi Markiewiczowi i Pani Profesor Aurelii Nowickiej za szczegółowe uwagi, które pomogły mi w poprawieniu i uzupełnieniu rozprawy w wersji do druku.

Rozdział I Rozwój choreografii i pantomimy 1. Wprowadzenie W pierwszym rozdziale niniejszej pracy konieczne jest przedstawienie podstawowych wiadomości na temat rozwoju choreografii i pantomimy. Zabieg ten pomoże w lepszym zrozumieniu prawnoautorskich aspektów tych dziedzin twórczości artystycznej, przedstawionych w dalszych rozdziałach, w szczególności przykładów odwołujących się do takich właśnie wiadomości. Zaznaczyć chciałbym jednak, że punkt ciężkości położony jest na zarysowanie historii choreografii i pantomimy. Zagadnienia o charakterze bardziej filozoficznym, w szczególności stanowiska reprezentowane przez przedstawicieli choreologii w odniesieniu do tożsamości i budowy dzieła choreograficznego i pantomimicznego oraz specyfiki aktywności artystycznej choreografa, tancerza i mima powoływane są natomiast przede wszystkim w kontekście omawiania tych kwestii przez pryzmat konstrukcji prawa autorskiego w kolejnych rozdziałach niniejszej pracy. Taka jej budowa służyć ma jasności i koncentracji wywodu, a jednocześnie pozwala uniknąć niepotrzebnych powtórzeń. Wybór zagadnień, już wstępnie ograniczony w sposób wskazany powyżej, bynajmniej nie pretenduje także do próby całościowego, choć sumarycznego, przedstawienia historii choreografii i pantomimy. Punkt ciężkości położony zostaje na dziejach baletu, modern dance oraz mimu czystego, w których w reprezentatywny sposób znajdują odbicie tendencje rozwoju sztuki tanecznej i mimicznej europejskiego kręgu kulturowego na przestrzeni wieków. Pomijam historię sztuki tanecznej kultur orientalnych z uwagi na hermetyczność i mniejsze walory praktyczne tego zagadnienia i rezygnuję z przywoływania do- 19

Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy robku etnochoreologii z uwagi na brak możliwości drobiazgowego opisywania cech charakterystycznych poszczególnych tańców ludowych. Jakkolwiek zatem, omawiane skrótowo i wybiórczo, zagadnienia te przykładowo najważniejsze kierunki rozwoju tańca, charakterystyka twórczości wybitnych choreografów i mimów są jednak o tyle istotne, że umożliwiają zrozumienie konkretnych przykładów powołanych dla zilustrowania rozważań o charakterze prawniczym, bez wprowadzania do dalszych rozdziałów obszernych informacji faktograficznych zakłócających ich strukturę. Wyprzedzając tok wywodów, jako przykład tego rodzaju istotnych zagadnień, stanowiących na płaszczyźnie prawa autorskiego dogodny punkt wyjścia dla analizy wielu ciekawych problemów, podać można twórczość G. Balanchine a, M. Marceau czy samo w sobie Jezioro łabędzie. Nazwiska tych twórców i tytuł tego baletu, będą przewijać się jeszcze wielokrotnie na kartach niniejszej pracy. 2. Choreografia Termin choreografia etymologicznie pochodzi z języka greckiego i oznacza dosłownie zapis ruchu (gr. choreo ruch, graphein rysować, pisać) 4. Encyklopedie podają trzy jego główne znaczenia: sztukę komponowania form tanecznych i wiązania ich w całościowe układy, sposób zapisywania kompozycji tanecznych za pomocą odpowiednich znaków, całość kompozycji tanecznej w balecie 5. W niniejszej pracy będzie on używany w znaczeniu wskazanym jako pierwsze lub jako trzecie (w tym jednak przypadku nie tylko w odniesieniu do baletu, który nie jest przecież jedyną formą twórczości choreograficznej). Znaczenie przytoczone jako drugie jest co prawda wierne źródłosłowowi, ale obecnie sposób zapisu tańca jest nazywany notacją. Najstarsze znane przekazy o tańcu to prehistoryczne jaskiniowe malowidła obrazujące tańce obrzędowe, łowieckie, pogrzebowe, wojenne 6. Taniec jest zatem jedną z najstarszych form aktywności 4 I. Turska, W kręgu tańca, Warszawa 1965, s. 178. W niniejszym rozdziale przyjęto metodę cytowania polegającą na tym, że zasadniczo przypis odnosi się do całości tekstu (może to być nawet kilkanaście zdań) zawartego pomiędzy cyfrą oznaczającą ten przypis, a cyfrą oznaczającą przypis wcześniejszy. Przykładowo całość tekstu pomiędzy przypisem 19 a 20 odnosi się do przypisu 20. 5 Internetowa encyklopedia Onet Wiem (1.11.2011). 6 I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, wyd. IV, Kraków 2009, s. 12 16. 20

2. Choreografia artystycznej człowieka. Praktykowany był następnie właściwie we wszystkich cywilizacjach starożytnych, spośród których największe zasługi dla jego rozwoju położono w Grecji. Taniec stał się bowiem nieodłącznym elementem kultury greckiej. Wybitni tragicy, Ajschylos i Sofokles, sami układali do swoich dzieł wstawki choreograficzne wykonywane przez chór, tańczono także podczas olimpiad i świąt religijnych, w szczególności bachanaliów. O randze, jaką taniec osiągnął, świadczy fakt, że dziedzina ta doczekała się pierwszego naukowego opracowania w postaci cytowanego do dzisiaj w choreologii Dialogu o Tańcu autorstwa Lukiana z Samosaty i otoczona została opieką osobnej muzy o imieniu Terpsychora. Analiza ówczesnego malarstwa wazowego i ściennego skłania do wniosku, że grecka technika taneczna ukierunkowana była na osiągnięcie harmonii ruchu i proporcji układu w oparciu o naturalną motorykę ludzkiego ciała, bez pretensji do akrobatycznej wirtuozerii 7. Kultura taneczna starożytnego Rzymu kształtowała się pod wpływem greckiej i nie wniosła do rozwoju tej dziedziny istotnego wkładu. Rzymianie z większym powodzeniem zajmowali się natomiast pantomimą, o czym jeszcze będzie mowa 8. Kultura taneczna średniowiecza charakteryzuje się natomiast wielością sprzecznych tendencji, generalnie w dziedzinie tej jednak nie osiągnięto wówczas znaczących postępów. Na taki stan wpływ miał przede wszystkim niechętny tańcu stosunek kościoła, upatrującego w nim przejawu dawnych kultów pogańskich i grzechu. Klimat epoki dobrze ilustruje pogląd św. Augustyna, uważającego, że taniec jest kołem, którego ośrodkiem jest diabeł, oraz takie zjawiska jak tańce św. Wita, taneczne procesje flagelantów, danse macabre 9. Z drugiej jednak strony rozwijały się także tańce świeckie, z reguły silnie spantomimizowane. Wymienić można tutaj dworskie tańce rycerstwa związane z kulturą trubadurów, miejskie tańce rzemieślnicze imitujące czynności związane z pracą zawodową, a także wiejskie tańce wegetacyjne oddające rytm przyrody i porządek prac gospodarskich. Do tańców dworskich zalicza się pierwszy znany taniec towarzyski, a mianowicie datowany najpóźniej na 1400 r. basse-danse. W późnym średniowieczu w miastach popularne stały się ponadto także takie, z reguły niewy- 7 Ibidem, s. 47, 50, 52 54. 8 Ibidem, s. 56 59. 9 Ibidem, s. 67, 68, 73, 74. 21