ABSTRAKTY. dr hab. Danuta Mirka (University of Southampton) Styl i konwencja WYKŁADY PLENARNE

Transkrypt

1 ABSTRAKTY WYKŁADY PLENARNE dr hab. Danuta Mirka (University of Southampton) Styl i konwencja Styl muzyczny jest zbiorem konwencji ułatwiających proces komponowania utworu muzycznego. Wczesna faza stylu jest etapem krystalizowania się tych konwencji. W fazie dojrzałej konwencje zostają przyswojone przez słuchaczy, stając się podstawą kształtowania ich oczekiwań i umożliwiając proces komunikacji kompozytora ze słuchaczami poprzez manipulację konwencji. W stylu późnym wzrastająca częstotliwość takich manipulacji prowadzi do rozkładu konwencji i wywołuje potrzebę powstania nowych konwencji, która przyczynia się do pojawienia się nowego stylu. Opisany proces powstawania i rozkładu konwencji stanowi istotę dynamicznego modelu stylów muzycznych zaproponowanego przez Leonarda B. Meyera (1988). Jednym z rodzajów konwencji badanych przez Meyera są archetypy (1973): modele harmoniczne regulujące przebieg odcinków muzycznych, które pod względem charakteru oraz materiału motywicznego mogą się znacznie od siebie różnić. Dalsze badania takich modeli podjął uczeń Meyera, Robert O. Gjerdingen (1988, 2007), identyfikując dużą ilość XVIII-wiecznych modeli harmonicznych i popularyzując je pod nazwą schematów. Wiele z nich wykazuje typowy profil hypermetryczny i pełni ściśle określone funkcje formalne. W moim referacie skupię się na schemacie kadencyjnym oraz dwóch schematach sekwencyjnych znanych w XVIII wieku jako Monte i Fonte. Odwołując się do muzyki Haydna i Mozarta, wykażę jak manipulacje tych schematów deformują ich profil hypermetryczny, wpływają na strukturę frazy oraz komplikują przebieg formy muzycznej. 1

2 dr hab. Joanna Wojnicka (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie) Wierni sobie, niewierni czasowi. Ostatnie (zapomniane) filmy największych twórców kina Wybitni reżyserzy filmowi pamiętani są ze swoich największych osiągnięć. Federico Fellini, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, David Lean, Luchino Visconti, w Polsce Jerzy Wojciech Has, mistrzowie kina niemego - Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang, mają swoje, zasłużone, miejsce w historii kina. Często zdarza się jednak, że ich ostatnie filmy popadały w zapomnienie, zbyt rzadko przypomniane, nierzadko pomijane z pewnego rodzaju lekceważeniem. Czasem słusznie. Ostatnim filmom mistrzów często daleko do ich największych osiągnięć. Czasem jednak niesprawiedliwie. Wierność własnemu stylowi i tematyce, nierzadko za cenę rozmijania się z modami, albo odrzucenia przez młode pokolenie reżyserów, skazuje część takich filmów na zapomnienie. Tymczasem warto o nich mówić. Są bowiem świadectwem prawdziwego mistrzostwa bez natrętnych eksperymentów i bez kokieterii. Bywają też spokojną podróżną w świat własnych fascynacji, pokazaniem raz jeszcze tego, co przez wiele lat najbardziej inspirowało. prof. Zbigniew Białas (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Britten, Slater i duch Crabbe a Tematem mojego wystąpienia jest kilka aspektów późności, wyłaniających się z libretta będącego adaptacją osiemnastowiecznego poematu George a Crabbe a, Peter Grimes. Montagu Slater w swoim libretcie pozbawił oryginał czegoś, co moglibyśmy nazwać "Efektem Banqua", a mianowicie sceny publicznego prześladowania mordercy przez ducha ofiary. Poprzez przyjęcie do realizacji wersji Slatera, znacznie odbiegającej od oryginału, Britten również nie wykorzystuje Efektu Banqua w swoim Peterze Grimesie (chociaż jest to efekt w innych operach wykorzystywany, np. w Borysie Godunowie). W poemacie Crabbe a morderca ogląda duchy zabitych dzieci, ale mordercy przygląda się jednocześnie niewidzący duchów tłum (efekt nota bene czystej wody romantyczny). To jest osią ostatniej części poematu (mniej więcej ¼ tekstu). Czy zatem w operze Peter Grimes zupełnie nie ma duchów? Jest jeden - w libretcie Montagu Slatera występuje wśród postaci scenicznych niejaki Dr. Crabbe, postać niema, jak można sądzić, sam George Crabbe. Pozbawienie głosu autora pierwowzoru libretta, a jednocześnie wpisanie go w tekst jako marginalnej postaci scenicznej również będzie podlegać analizie w kontekście późności. Składową częścią wystąpienia będzie też odczytanie samego poematu Crabbe a (we własnym przekładzie), ponieważ utwór ten dotąd nie był nigdy tłumaczony na język polski. Translacja jako aspekt późności również będzie podlegała oglądowi krytycznemu. 2

3 WYKŁADY UCZESTNIKÓW mgr Miłosz Bazelak (Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi) Romantyzm i modernizm X Symfonii Gustawa Mahlera Późna twórczość Mahlera, choć jeszcze mocno osadzona w estetyce romantyzmu, ukazuje niezwykle intensywne poszukiwania kompozytora w zakresie różnych aspektów dzieła muzycznego. Kompozycje takie jak Pieśń o ziemi czy też IX Symfonia, od samego początku znalazły swych wielkich zwolenników, choćby w postaci awangardowych twórców I połowy XX wieku Arnolda Schönberga, Albana Berga oraz Antona Weberna. W dziełach tych widzieli oni zapowiedź Nowej Muzyki, która na dobre urzeczywistniła się w ich twórczości. Ostatnia, niedokończona X Symfonia austriackiego twórcy nie odegrała w historii muzyki takiej roli, jak wspomniane wyżej dwie poprzedzające ją kompozycje. Zachowana dokumentacja potwierdza także dosyć powierzchowną znajomość szkiców tego dzieła w kręgu ówczesnych twórców i muzykologów. Wydaje się to nieco dziwne, gdy uwzględni się nowatorskie rozwiązania zawarte w dziele, które swym kształtem antycypują między innymi pomysły metrorytmiczne Igora Strawińskiego czy też koncepcję języka harmonicznego Schönberga, przy jednoczesnym zachowaniu fundamentalnych cech minionej epoki, jak choćby bogactwo inwencji melodycznej. Być może, iż to właśnie X Symfonia stanowi najdobitniejszy przykład późnego stylu tego wybitnego kompozytora, o którym Leonard Bernstein powiedział, że był to człowiek ze wzrokiem skierowanym na przyszłość, lecz z sercem zwróconym ku przeszłości. prof. dr hab. Ewa Borkowska (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Kult młodości, a kult wieku dojrzałego w literaturze (poezji) i muzyce Jay Parini (amerykański poeta i pisarz) pisze bardzo wiele na temat stylu późnego w Sztuce Nauczania (The Art of Teaching) zwracając uwagę na fakt, iż np. Irlandczyk William Butler Yeats ( ) stworzył najlepsze swoje utwory pomiędzy 58 a 75 rokiem życia. Wcześniej, G. M. Hopkins ( ) najpiękniej wyraził swoją pasję poetycką w ciemnych sonetach u kresu życia i twórczości. Roger Scruton (ur.1934) filozof, który nieustannie zajmuje się muzyką i pisze o niej od kilku lat, stwierdza, iż najbardziej zaczyna ją rozumieć w ostatnich dwudziestu latach, gdy jest już całkowicie dojrzałym myślicielem i uczonym. Jego kult Wagnera opisany został w muzycznej monografii Death-devoted heart, czyli serce dedykowane (poświecone) śmierci ; w Tristanie i Izoldzie tropi Scruton tajemnicę płci i tego, co święte. Jeden z rozdziałów w Przewodniku po filozofii dla inteligentnych Scrutona poświęcony jest muzyce i poprzedza rozdział o historii. Historia bowiem, tak jak muzyka, żyje w czasie, jak to ujął T. S. Eliot, i rządzi się pewną specyficzną gramatyką tworzenia (Steiner), grupując dźwięki we frazy, takty i akordy (Scruton), niczym postęp okresów/epok historycznych. Inaczej niż historia, muzyka nie odzwierciedla czasu fizycznego, lecz dzieje się w czasie muzycznym podobnym do przestrzeni, gdyż jest przestrzennym przedstawieniem porządku czasowego (Scruton). Muzyka jest bliska wieczności i podlega jedynie prawom wolności. Ostatni etap drogi to 3

4 nie filozofia, lecz muzyka, która dąży do świata ciszy, albo do której aspirują wszystkie sztuki (W. Pater). Ta i podobna problematyka dotyczącą stylu późnego i konkluzji w muzyce (jak u Waltera Patera) przedstawione zostaną na podanych wyżej przykładach i jeszcze kilku innych. prof. dr hab. Regina Chłopicka (Akademia Muzyczna w Krakowie) Smutek przemijania i refleksja o upadku kultury, czy radość komponowania i nowe inspiracje w twórczości Krzysztofa Pendereckiego w XXI wieku. Czy to styl późny? Tekst dotyczyłby refleksji na temat złożonej problematyki stylu późnego. W życiu i twórczości Krzysztofa Pendereckiego ostatnich lat można obserwować bogatą aktywność kompozytorską i dyrygencką. W zeszłym roku kompozytor ukończył 80 lat. Wydaje się, że niektóre cechy jego utworów np. wątki autobiograficzne, tematy związane z refleksją egzystencjalną (nieuchronnością przemijania), ustalony własny quasi-tonalny system organizacji wysokości, czy pewne zwolnienie tempa narracji wskazują na styl późny. Jednak równocześnie kompozytor podejmuje nowe wyzwania związane z sferą kultury np. z poezją polską, dotychczas prawie nieobecną w jego twórczości, z przemianami rzeczywistości go otaczającej - sfera przekazów multimedialnych czy eksperymentami we współdziałaniu z innymi rodzajami muzyki (np. Greenwood). mgr Marek Dolewka (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie) Cisza jako wymiar stylu późnego na przykładzie twórczości Tomasza Sikorskiego Człowiek nie mówi w trzech sytuacjach: gdy jeszcze słowa nie znalazł, gdy milknie w obliczu dziania się rzeczy szczególnie istotnych, wreszcie, gdy zbliża się do zamilknięcia ostatecznego, gdy słowa są już zbyt słabe lub niepotrzebne. Wypowiedź Mieczysława Tomaszewskiego dotyczącą momentów bezsłownych w utworze muzycznym można odnieść również do momentów bezdźwiękowych. Skoncentrowanie się na ostatniej z wymienionych sytuacji doprowadzi wówczas do problemu ciszy jako wymiaru stylu późnego. Zagadnienie to zostanie omówione na przykładzie twórczości Tomasza Sikorskiego ( ). Po doświadczeniach na gruncie sonoryzmu kompozytor rozpoczął pracę nad stworzeniem indywidualnego języka muzycznego. W centrum uwagi Sikorskiego znalazły się: redukcja materiału, powtarzalność, nielinearny przebieg czasu, dychotomia dźwięku i ciszy. Ta ostatnia stawała się coraz bardziej intensywna nie tylko w ostatnich latach twórczości, ale i życia kompozytora, przybierając postać samotności. Zaznaczyć trzeba, że Sikorski nie dożył starości, przez co mówienie o stylu późnym w jego kontekście wydaje się ryzykowne. Jednocześnie jednak za wyznacznik stylu późnego uznaje się m.in. odwołania do tematyki przemijania, śmierci czy stosowanie ascetycznych środków wyrazu. Autor podejmie więc próbę uzasadnienia stanowiska zaprezentowanego w temacie wystąpienia, zachowując jednak milczenie w kwestii ostatecznych rozstrzygnięć. 4

5 dr Ilona Dulisz (Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie) IV Symfonia Pokoju i Poemat na organy solo In paradisum Feliksa Nowowiejskiego wobec różnych koncepcji stylu późnego w muzyce Późną twórczość Feliksa Nowowiejskiego reprezentują m.in. IV Symfonia Pokoju na trzy głosy solowe, recytatora, chór mieszany i orkiestrę oraz Poemat na organy solo In paradisum op. 61. Dzieła te, powstałe na początku drugiej wojny światowej, zostaną przedstawione w perspektywie różnych koncepcji stylu późnego T. Adorno, C. Dahlhausa, M. Tomaszewskiego i in. dr Aleksandra Giełdoń-Paszek (Uniwersytet Śląski, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach) Dylematy estetyczne okresu późnego Jarosława Iwaszkiewicza w kontekście inwariantnego modelu życia twórcy Jarosław Iwaszkiewicz już w stosunkowo młodym wieku czuł się stary. Określał wręcz swoją tożsamość jako przynależną do wieku XIX. A jednak, na przekór co rusz pojawiającym się w twórczości pisarza, zwłaszcza w diarystyce, zapewnieniom, że żegna się ze światem, dane mu było żyć długo i do końca twórczo. Późna twórczość pisarza doczekała się wnikliwego opracowania Zdzisławy Mokranowskiej. Stanowi ona unikalny w swoim rodzaju zapis egzystencjalnych przeżyć okresu starości. O starym Iwaszkiewiczu dojmująco pisał także Ryszard Przybylski w Baśni zimowej. Można zatem sądzić, że okres późny i starość Iwaszkiewicza są problemami dobrze rozpoznanymi i zgłębionymi. W niniejszym ujęciu scharakteryzowane zostaną wybory i preferencje estetyczne Iwaszkiewicza, zwłaszcza dotyczące sztuk plastycznych okresu późnego, który pokrywa się ze starością pisarza i wszystkimi fizjologicznymi uwarunkowaniami tej fazy życia. Głównym źródłem takiej wiedzy są przede wszystkim Dzienniki twórcy. Okres późny, który w tym przypadku jest równoznaczny z jesienią życia, ukazany zostanie w kontekście inwariantnego modelu życia twórcy, opracowanego przez Mieczysława Tomaszewskiego jako struktura służąca do analizy biografii wielkich muzyków. Wydaje się on jednak uniwersalny również w stosunku do dokonań z dziedzin pokrewnych sztuk plastycznych i literatury. Model ten wyodrębnia tzw. momenty węzłowe, które determinują twórczość wydzielonych w ten sposób faz życia. Zatem referat wyznacza sobie dwa cele charakterystykę preferencji estetycznych Iwaszkiewicza ostatniej fazy życia i sprawdzenie funkcjonalności modelu inwariantnego, który w odniesieniu do tej sfery nie był jeszcze stosowany. prof. dr hab. Anna Granat-Janki (Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu) Twórczość Marty Ptaszyńskiej a styl późny dwudziestowiecznej moderny Dwudziestowieczna moderna dotarła do stanu krytycznego, który stanowił pożywkę dla tego, co w kulturze od połowy lat 70-tych zaczęto określać mianem postmodernizmu. W kontekście tej formacji kulturowej, która stanowiła fazę schyłkową, czyli późną modernizmu, 5

6 umiejscowione będą moje rozważania poświęcone twórczości Marty Ptaszyńskiej. W referacie ukazane zostaną te aspekty muzyki kompozytorki, które wskazują na związki z kulturą ponowoczesną i cechami stylistycznymi muzyki późnego modernizmu. W utworach Ptaszyńskiej ma miejsce oryginalne połączenie elementów sztuki tradycyjnej i awangardowej. Sposób ich współistnienia zmieniał się w poszczególnych fazach twórczości. Muzyka kompozytorki nie jest zaprzeczeniem modernizmu, ani też jego kontynuacją, lecz połączeniem obu tych aspektów. Związki z tradycją zaakcentowane zostały m.in. poprzez cytaty, aluzje, odniesienia, co powoduje, że muzykę tę należy rozpatrywać w kategoriach intertekstualności. W utworach Ptaszyńskiej zacierają sie granice oddzielające sztukę wysoką od sztuki niskiej. Kompozytorka naśladuje muzykę ulicy lub też sięga po idiomy jazzowe (Koncert na saksofon i orkiestrę Charlie s Dream ). Jej muzyka zmierza w kierunku multimedialności (Koncert na perkusję i orkiestrę Dream of Orfeo ), stanowi dwudziestowieczne wcielenie idei correspondance des arts. Odnotować należy również zwrot w kierunku kultury religijnej (Ave Maria oraz utwory dedykowane papieżowi Janowi Pawłowi II: Conductus, Elegia), a także obecność treści humanistycznych (Holocaust Memorial Cantata). Utwory Ptaszyńskiej zawierają odniesienia do różnych tradycji i kultur: polskiej (Listy polskie), środziemnomorskiej (Sonety do Orfeusza), Dalekiego i Bliskiego Wschodu (Koncert na marimbę i orkiestrę, Concerto grosso), kultury popularnej (Street Music). W jej muzyce mamy do czynienia ze zjawiskiem przenikania sie różnorodnych kultur muzycznych (Inverted Mountain). Można w niej dostrzec wpływy globalizacji, co ma związek m.in. z mobilnością kompozytorki. Stały kontakt z kulturą polską, a także obcowanie z innymi kulturami: amerykańską, azjatycką, afrykańską miały wpływ na uformowanie się transkulturowej tożsamości kompozytorki. Można stwierdzić, że w muzyce Marty Ptaszyńskiej odbijają sie niczym w zwierciadle cechy fazy schyłkowej modernizmu określanej mianem ponowoczesności. mgr Sławomir Kaczor (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Empire, jako Styl późny w perspektywie myśli filozoficznej G.W.F. Hegla Celem sztuki jest człowiek, środkiem zaś poszczególne jej żywioły. Ciężar ostatniej dekady Rewolucji, stygmatyzowanej szaleństwami terroru i dyrektorialnej samowoli był tak wielki, że poszukiwano rozładowania napięć w smukłych akordach niezwykle obiecująco zapowiadającego się ładu społeczno politycznego. Harmonią kształtów, gdzie symetria sąsiadowała z niezliczoną ilością orlich głów, skrzydeł, lwich łap, czy sfinksów wyrażona została główna idea epoki. A idea ta zdaniem Georga Hegla miała być tą, która przyjęła kształt rzeczywistości, która z tą rzeczywistością połączyła się w bezpośrednio odpowiadająca jej jednię. Czymś jeszcze ważniejszym, było wyraźne połączenie treści prawa zawartego w Code Civil i języka sztuki, która kształtowała to, co w sobie samym przedmiotowe naturalne podłoże, zewnętrzne otoczenie ducha. Cztery żywioły architektura, malarstwo, rzeźba i muzyka, idąc w ślad za myślą Bolesława Micińskiego, po raz ostatni miały zostać rozdzielone w duchu starożytnej idei wzajemnego współżycia i asymilacji kultur, tak obcej XX wiecznej zasadzie totalizmu. Ta zasada pojawiła się zresztą już w drugiej połowie XIX wieku, w nieco zawoalowanej formie mieszczańsko parweniuszowskiej pruderii, pełnej chłodnej kalkulacji i coraz bardziej materialistycznej postawy wobec życia i człowieka. Omawiany w rozprawie styl Empire, był co prawda mieszaniną czasem nieobliczalnych sprzeczności (eklektyzmu), co i matematycznej prostoty, 6

7 które mimo, że pozornie wykluczały się, znajdowały jednak wspólny mianownik w postaci idei ducha absolutnego. Empire, jako bodaj ostatnia z epok w pełni wyrodzonych z ducha głębokiej idei uniwersalizmu i wspólnoty połączył w sobie ambicje i pragnienia poprzedzających go dziejów. Można by powiedzieć, że z niemal cezariańską precyzją odrodził się na moment i na przyszłość starożytny ideał zjednoczonego kontynentu, gdzie sztuka miała zająć istotne miejsce jako czynnik integrujący. W przestrzeni schyłkowego klasycyzmu rozegrała się raz jeszcze batalia o duszę człowieka w przestrzeni kultury. Architektura pisze Hegel wstąpiła w służbę czynnika duchowego, jako tego, który stanowi właściwe znaczenie i wyznacza cel, który wszystko określa. Malarstwo natomiast, chociaż eksponowało głównie elementy propagandowe, to jednak zdołało uczynić ludzką duszę treścią przedstawianych wydarzeń. mgr Stanisław Kosz (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach) Klavierstücke op. 118 Johannesa Brahmsa zbiór czy cykl? Na początku lat 90. XIX stulecia w berlińskim wydawnictwie N. Simrock w trzech zeszytach ukazuje się niezwykła kolekcja 20 utworów fortepianowych Johannesa Brahmsa, kolejno: Fantasien für Pianoforte op. 116 (1892), Drei Intermezzi (1892) oraz Klavierstücke wspólnie op. 118 i 119 (1893). To jedne z ostatnich dzieł kompozytora, modelowy wręcz przykład stylu późnego Brahmsa. W czterech opusach odnajdujemy 14 intermezzi i 3 capriccia, a także pojedynczo: balladę, romans i rapsodię. Opusy Brahmsa, obejmujące odpowiednio: siedem, trzy, sześć i cztery utwory, określane są zwykle mianem zbiorów. Czy słusznie? Analiza sześciu utworów składających się na Opus 118, a także szczególny ich układ, dramaturgia całości pozwalają na wysunięcie interesującej (acz ryzykownej) hipotezy, iż w istocie może tu chodzić nie o zbiór, lecz o cykl. I mimo, iż nie ma praktycznej możliwości jej weryfikacji, hipoteza wydaje się na tyle atrakcyjna, że warta jest być może przedstawienia. prof. dr hab. Teresa Malecka (Akademia Muzyczna w Krakowie) Wokół ostatnich dzieł Henryka Mikołaja Góreckiego ( ) dla mnie skończył się już czas ( ) autorytatywnych stwierdzeń, osądów czy sformułowań. Nastał czas refleksji, wątpliwości, zastanowień. Nastał czas pytań co zrobiło się dobrze, a co źle? Czy warto było? Czy warto jeszcze? Czy nie należałoby już zamilknąć? Te słowa Henryka Mikołaja Góreckiego wypowiedziane w roku 2008 pochodzą z jego wystąpienia podczas uroczystości nadania mu doktoratu honorowego Akademii Muzycznej w Krakowie, będącego najprawdopodobniej ostatnią oficjalną wypowiedzią kompozytora zarazem rodzajem testamentu artystyczno ideowego twórcy. Jeśli weźmiemy pod uwagę daty ostatnich, niektórych niedokończonych, a dziś już znanych dzieł Góreckiego (2004 Pieśń Rodzin Katyńskich, 2005 Kyrie i 2006 IV Symfonia) to 7

8 okazuje się, że czas, kiedy wypowiadał te słowa nie był już czasem komponowania, lecz czasem refleksji. W ślad za wcześniej przedstawioną koncepcją stylu późnego w twórczości Góreckiego podjęta zostanie próba refleksji nad pokrewną kategorią stylu ostatniego w oparciu o typologie dokonane przez Mieczysława Wallisa i Mieczysław Tomaszewskiego, a usytuowane w kontekście autorefleksji kompozytora z ostatnich lat jego życia. dr Peter Martyn (Instytut Sztuki PAN w Warszawie) Liverpool : Od kryzysu ogólnomiejskiego po XXI-wiecznej regeneracji Wyrazy przełom, schyłkowość, wyczerpanie się miałyby kluczowe znaczenie dla proponowanego referatu wraz z pojęciami marginalność (miasta Liverpool) kontra centralność (skupione na Londynie, neoimperialne państwo zw. UK, por.: Britain). Równie ważne byłyby wyznaczniki konwencja/-e świata podlegającego procesom tzw. globalizacji, jak i styl epoki w kontekście redefiniowania wybranych obszarów Śródmieścia, które podważać mogą cechy ewolucji architektonicznej odnoszące się do historycznego rozwoju w przestrzeni i czasie tak unikalnej metropolii. Tzw. Liverpulians lub Scousers, potomkowie imigrantów wewnątrz Wysp Brytyjskich z Irlandią oraz przeróżnych stron planety, przeżyli przedłużający się kryzys z powodu przejścia kraju na gospodarkę post-industrialną, a narastającej od lat 70 XX w. zregionalizowanej polaryzacji społecznej. W następstwie agresywnej kampanii mediów wymierzonej przeciw cieszącej się szerokim wsparciem mieszkańców, wojującej polityce lewicowej magistratu, Liverpool stał-o się pariasem Thatcherowskiej Brytanii. Późno-stylowe oblicza wybranych fragmentów krajobrazu śródmiejskiego są korzystnym efektem ubocznym (spin-off) obszernego zainteresowania wygenerowanego w wyniku wytypowania miastu statusu Europejskiej Stolicy Kultury roku W Liverpool-u zorganizowano jedną z najbardziej społecznie zorientowanych serii imprez kulturalnych. Dokonująca się od tego czasu częściowa metamorfoza centrum należałoby interpretować w sposób bardziej lub mniej optymistyczny. Jej efekty można analizować zestawieniem obrazów: 1. pocieszającego, zwłaszcza dla samych mieszkańców, asortymentu rozwiązań planistycznych, konstrukcyjnych, małej architektury ulicznej itp. Oraz z 2. tragikomiczną, przeznaczoną dla człowieka późnego (?) mieszaniną wzniesionych od ostatnich kilku lat luksusowych apartamentowców, galerii handlowych do zrobienia zakupy do upadłego, mini-centrum biznesowego itp. Przeciwstawne podejście do obecnego stanu rzeczy w centrum Liverpool da się odnosić do post-przemysłowych przedsięwzięć architektonicznych oraz urbanistycznych w miastach dawnego GOP-u. Przewidziano prezentację PowerPoint (2003) z reprodukcjami architektury miasta Liverpool dawnego, dwudziestowiecznego i pochodzących z ostatnich kilku lat tzw. późnego stylu z krótkim fragmentem filmu z pierwszej połowy lat 80. 8

9 prof. dr hab. Aneta Mazur (Uniwersytet Opolski) Styl późny w prozie Adalberta Stiftera Późna twórczość austriackiego prozaika Adalberta Stiftera ( ) to klasyczny przykład stylu późnego, zwyczajowo wyodrębniany w syntezach dotyczących jego twórczości. Obejmuje powieści i opowiadania z lat 50-tych oraz 60-tych dziewiętnastego stulecia (m.in. Późne lato, Witiko, Zbożne porzekadło), które w przeciwieństwie do wcześniejszej, biedermeierowskiej prozy pisarza spotkały się z niezrozumieniem i ostrą dezaprobatą ówczesnej krytyki, a które swoistego renesansu czytelniczego doczekały się dopiero w XX wieku. Stifterowski styl późny manifestuje się w płaszczyźnie poetyki w postaci wyrazistej organizacji tekstu (refreniczność, rytmizacja, stylizacja tekstu), konstrukcji świata przedstawionego (schematyzacja, rytualizacja gestów i zachowań) oraz, częściowo, na poziomie problematyki. Zjawisko to, sprowadzane przez badaczy do uwarunkowań biograficzno-psychologicznych lub estetyczno-filozoficznych, stanowi niejednoznaczny przypadek epigoństwa, manieryzmu oraz ciekawego prekursorstwa nowoczesności w dziejach epickich form literackich. dr hab. Bogumiła Mika (Uniwersytet Śląski, Wydział Artystyczny w Cieszynie) Między prawdą a mitem czyli styl późny w muzyce Gustawa Mahlera W ostatnich dziesięcioleciach styl późny staje się coraz bardziej popularną i nośną kategorią estetyczną. Z tego powodu określenie to pojawia się coraz częściej w rozważaniach uznanych światowych muzykologów i teoretyków muzyki. Często poddają oni krytyce wcześniejsze stanowiska odnośnie do późnych kompozycji wybranego twórcy, nierzadko ubogacają perspektywę analityczną o nowe spostrzeżenia i nowe wymiary. Tak dzieje się również w przypadku twórczości późnej Gustawa Mahlera. Niniejsze wystąpienie ma na celu prezentacje rozmaitych stanowisk odnośnie do stylu późnego autora Symfonii Tysiąca, wypracowanych w minionych dekadach przez tak znaczących muzykologów jak na przykład: Henry-Louis de La Grange, Zoltan Roman, Julian Johnson, Jörg Rothkamm, James L. Zychowicz, a zwłaszcza Vera Micznik. Dodajmy, że weryfikacja wielu istniejących dotąd - w przypadku muzyki Mahlera - stanowisk była możliwa dzięki inspiracjom płynących z prowadzonych coraz szerzej przez muzykologów anglojęzycznych badań nad stylem późnych. O tych nowych dokonaniach również będzie traktować niniejsza prezentacja. dr Alina Mitek-Dziemba (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Styl późny w służbie sztuki życia. O późnej poezji Davida Herberta Lawrence a Pojęcie późnego stylu, choć konceptualizowane głównie w odniesieniu do twórczości artystycznej, poprzez swoją refleksję nad dojrzewaniem, starzeniem, odchodzeniem czy, ogólnie rzecz biorąc, złożonym stosunkiem subiektywności do czasu, zdaje się być wyraźnie wychylone w kierunku szerszej niż tylko teoria sztuki filozofii egzystencji. Stylizacja może być bowiem traktowana jako pojęcie służebne, podporządkowane domenie egzystencjalnej estetyzacji (p. Richard Shusterman), której istnienie wyraźnie wpisuje się w nowoczesny projekt filozoficzny, choć przecież w szeroki sensie towarzyszy filozofii od zarania, w figurze 9

10 życia jako dzieła sztuki (techne tou biou). Już starożytni upatrywali w tym, co późne, starcze, pozostające na granicy czasu i bezczasu, sposobu na ostateczne zamknięcie, estetyczną kodę szczęśliwego, właściwie przeżytego życia (eu dzen), mawiając, że nagła i tragiczna śmierć przekreślić może sens całości. Dzieło życia może jednak zostać zwieńczone na różne sposoby, odwołując się również do innego niźli klasyczne piękno ideału estetycznego, co istotne jest zwłaszcza w odniesieniu do stylizacji rozważanej współcześnie. Przedmiotem naszej refleksji uczynimy zatem pojęcie późnego stylu jako możliwości w zakresie estetyki egzystencji, badając jego konkretną egzemplifikację na podstawie późnego dzieła poetyckiego Davida Herberta Lawrence a z jednej strony odchodzącego przedwcześnie, wskutek rozwijającej się podstępnie choroby, z drugiej rozwijającego swoje poczucie późności i zapóźnienia wobec twórców sobie współczesnych, a poległych w trakcie I wojny światowej. Rozważaniom patronować będzie znakomita późna (i niedokończona) książka Edwarda Saida On Late Style. mgr Karolina Mytkowska (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie) Poezja i muzyka w kręgu komparatystyki interdyscyplinarnej Badania literatury i muzyki XX i XXI wieku w kontekście polskim i zachodnioeuropejskim sytuują się w polu refleksji teoretycznej z zakresu komparatystyki interdyscyplinarnej, co wymaga m. in. przyjęcia perspektywy intertekstualnej oraz odwoływania się do rozmaitych kodów kulturowych czy nawiązań do badań minionych epok, powrotu do źródeł poezji i muzyki. Studia spod znaku między-artystycznych, intermedialnych zjawisk kulturowych opierają się na różnorodnych, wieloaspektowych i wielofunkcyjnych typach związków, które mogą dotyczyć różnych problemów i zagadnień. Dlatego też należy odpowiedzieć na szereg pytań: jakie są źródła słowa i muzyki? na jakich poziomach ujawniają się wzajemne wpływy literatury i muzyki, a na jakich cechy dyferencjalne? W jaki sposób muzyka wpływa na kształtowanie tekstu poetyckiego? Jakimi środkami dysponuje język w zakresie werbalizacji empirii muzyki? W jaki sposób język wyraża to, co wynika z muzyki? Jakie znaki językowe służą do wyrażania i opisu muzyki? Jak można pojmować muzyczność poezji? I wreszcie, o jakich muzycznych wyznacznikach możemy mówić w przypadku liryki? W związku z tym celem referatu jest poszerzenie horyzontów artystyczno-kulturalnych, diagnoza najnowszej komparatystyki oraz przełamanie w dziedzinie wrażliwości estetycznej tradycyjnego pojmowania poezji i muzyki. dr Dariusz Pestka (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy) Oscar Wilde, James Joyce, Flann O Brien różne oblicza schyłkowości w procesie relatywizacji absolutu Twórczość pisarzy późnej epoki wiktoriańskiej, modernizmu i postmodernizmu interpretowana jest w niniejszym artykule z perspektywy zmieniających się tendencji kulturowych. W celu bardziej usystematyzowanej analizy owych kontrastów, wybór trzech twórców literackich ograniczony jest do jednej narodowości i stosunkowo niedługiego okresu czasu, niewiele przekraczającego pół wieku. Pierwszy z nich, Oscar Wilde, nominalnie reprezentujący wiktorianizm, pisał na zasadzie opozycji do swoich czasów, nie tyle w sensie społeczno-politycznym, co artystycznym 10

11 i obyczajowym. Jako przedstawiciel estetyzmu, pozostawał pod wpływem idealistycznych teorii Johna Ruskina, ulegając jednocześnie impresjonistycznym wizjom Waltera Patera, i wreszcie nawiązując do symbolistów francuskich poprzez odrzucenie realizmu i naturalizmu oraz wyniesienie świata wykreowanego ponad rzeczywisty. Subiektywizacja procesu postrzegania świata i korespondujące z nią nowe techniki i środki artystyczne, które przechodziły przez fazy embrionalne na przestrzeni ostatnich dekad dziewiętnastego stulecia, np. w twórczości symbolistów francuskich, znalazły odpowiednie odzwierciedlenie w stylu i strukturze utworów modernistycznych. Nowa forma miała więc oddać brak ładu w otaczającym świecie, skontrastowanym nierzadko z utraconym porządkiem opartym na mitach i wierzeniach religijnych, tworzących w przeszłości system etyczny. James Joyce ze swoim credo estetycznym odchodzi od idei odnowy moralnej w sensie religijnym, z drugiej strony nawiązuje do koncepcji estetycznej wywodzącej się z tradycji tomizmu. Maksymalizując eksperymentalne techniki, które stanowią kwintesencję modernizmu, Joyce poprzez motyw parodystyczny przedstawia historię ludzkości w aspekcie dezintegracji języka i jego podstawowych funkcji komunikatywnych. Z kolei twórczość Flanna O Briena, który swoją działalność rozpoczął w okresie późnego modernizmu, antycypuje tendencje charakterystyczne dla postmodernizmu, przyjmując sceptyczny stosunek do tradycji epistemologicznej cywilizacji zachodniej. Dwuznaczność prozy O Briena manifestuje się m.in. tym, iż przyjmując ton satyry menippejskiej, czyni aluzje do narracji charakterystycznej dla dwudziestowiecznej antyutopii z odcieniem apokaliptycznym, parodiując jednocześnie ową konwencję. mgr Roksana Rał-Niemeczek (Uniwersytet Opolski) Problem schyłku w procesie przekształceń genologicznych teoretyczno-literackie rozważania na temat klasycyzmu oświeceniowego Wystąpienie traktować będzie o ewolucji gatunków literackich w klasycyzmie oświeceniowym jak również o formach realizacji gatunkowych przekształceń na gruncie schyłku tego prądu kulturowego. Intencją autorki będzie zatem próba usystematyzowania najważniejszych założeń estetyczno-normatywnych tejże epoki. Przykładami dla tak zarysowanych założeń będzie uporządkowanie wewnętrznych przeobrażeń w myśli genologicznej na przykładzie polskich doktryn literackich, m.in. autorstwa: F. N. Golańskiego, F. K. Dmochowskiego, I. Krasickiego, Sz. Bielskiego, L. Kropińskiego, E. Słowackiego, J. Korzeniowskiego itd. Ze względu na bogate spektrum egzemplifikacji autorka zawęzi pole badań do wyodrębnienia i opisania reguł estetycznych, kulturowych, filozoficznych bądź literackich, które towarzyszyły poetykom okresów dwóch schyłków. Po pierwsze: jak przedstawiały się przekształcenia teoretycznoliterackie, które nastąpiły na przełomie kończącej się przedoświeceniowej myśli genologicznej, wkraczającej w klasycyzm stanisławowski. Natomiast po drugie, zostanie zgłębiona kwestia: w jakich zjawiskach odzwierciedlał się zmierzch epoki stanisławowskiej, a które z nich pozwolą sądzić, iż odbiorca ma już do czynienia z rozwijającą się teorią klasycyzmu postanisławowskiego. Niejako drugim równoległym torem rozważań należy uczynić perspektywę badawczą wokół gatunków niekanonicznych, pozostających w opozycji do wykształconej przez klasycyzm reguły czystości gatunkowej tzw. genre tranche. W związku z tym autorka podejmie się wyjaśnienia zasadności tradycji czystości i jedności gatunkowej i jej funkcjonowania 11

12 w końcowym etapie klasycyzmu oraz wypreparowanych nowych form genologicznych, które zaprzeczały jej zasadom, tj. drama mieszczańska lub romans. dr Joanna Schiller-Rydzewska (Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie) "Nie ma mnie dla nikogo- no chyba, żeby ktoś zadzwonił!"- o stylu późnym w twórczości Augustyna Blocha Niniejszy tekst sytuuje perspektywę stylu późnego w kontekście życia i twórczości jednostki - wybitnego polskiego kompozytora Augustyna Blocha. Prowadzone przeze mnie wieloletnie badania w tym zakresie dają doskonałą bazę poznawczą dla określenia cech stylu późnego kompozytora. Istotą tekstu jest wyznaczenie idiomatycznych właściwości języka kompozytorskiego, jakim twórca posługiwał się w okresie twórczości późnej i u kresu życia. Ta problematyka zostanie ukazana w pryzmacie ogólnych tendencji przynależnych późnemu stylowi w twórczości kompozytorskiej, które są szeroko rozpoznane i opisane w literaturze przedmiotu. Dla tak zarysowanego kręgu badań kluczowe jest także przewrotne motto artykułu zaczerpnięte z wypowiedzi kompozytora na łamach Ruchu Muzycznego. Ukazuje ono trafnie dwoistość twórczej postawy, która z jednej strony wyraża chęć odizolowania się, z drugiej zaś strony potrzebę ciągłej dynamiki, kontaktów i zmian. Te rozterki są charakterystycznym rysem blochowskiej twórczości późnej. Ponadto do szczególnie ciekawych pól badawczych zaliczam trzy zjawiska. Po pierwsze jest to sięganie do źródeł twórczości własnej, a więc głównie muzyki organowej i religijnej. Po drugie przekraczanie ograniczeń własnych, a więc podejmowanie prób absorbowania zjawisk dla własnej twórczości nowych. I po trzecie - wychodzenie w kierunku szeroko rozumianej przyszłości, także w znaczeniu nowych kontaktów i zjawisk spoza życia muzycznego. dr Wojciech Stępień (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach) Trio d-moll op.120 i ostatnia faza twórczości Gabriela Fauré Czy straszna burza, która jest naszym udziałem przywróci nas sobie, przywracając nam rozsądek, to znaczy upodobanie do jasności w myśleniu, umiaru i czystości w formie, a także szczerość i pogardę dla wielkich efektów! (Gabriel Fauré dla tygodnika Soleil du midi, 30 kwietnia 1915 roku). Ostatnia faza twórczości Gabriela Fauré ( ) rozpoczęła się wraz z pogorszeniem słuchu kompozytora co zmusiło go do rezygnacji ze sprawowania funkcji dyrektora Konserwatorium Paryskiego w 1920 roku oraz z wyjazdami do małego miasteczka Annecy-le Vieux, gdzie spędzał letnie miesiące. Wyjazdy trwały od roku 1919 aż do śmierci kompozytora w roku 1924, a ich owocem było aż osiem kompozycji: Chant funenaire (1919), II Kwintet fortepianowy c-moll op. 115 ( ), XIII Barkarola C-dur na fortepian op. 116 (1921), II Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 117 (1921), cykl pieśni L Horizon chimerique op.118 (1921), XIII Nokturn b-moll op. 119 (1921), Trio d-moll na skrzypce, wiolonczelę i fortepian op. 120 ( ) oraz Kwartet smyczkowy e-moll op. 121 ( ). Dzieła te cechuje niezwykła oszczędność środków, klarowność konstrukcji, obiektywność 12

13 wyrazu, płynność i niesymetryczność przebiegu, czego najlepszym przykładem jest Trio d- moll op Biograf kompozytora Jean-Michel Nectoux wyraził się o nim, że wraz z Triem Ravela jest to jedyne dzieło muzyki kameralnej, które należałoby zachować z całej muzyki francuskiej tego okresu. Przedmiotem wykładu będzie analiza Tria Fauré w kontekście innych jego dzieł z ostatniej fazy twórczości i próba opisu późnego języka muzycznego kompozytora. dr Magdalena Stochniol (Akademia Muzyczna im.karola Szymanowskiego w Katowicach) Refleksja nad śmiercią i przemijaniem jako przejaw stylu późnego? Ostatnie kompozycje Aleksandra Glinkowskiego Mówienie o stylu późnym zmarłego w wieku pięćdziesięciu lat Aleksandra Glinkowskiego wydaje się tezą nieco ryzykowną. Choć Glinkowski swoje poszukiwania twórcze rozpoczął na gruncie sonoryzmu i fascynacji awangardą, szybko zrezygnował z tej drogi, kierując się w stronę estetyki bliskiej nowemu romantyzmowi. Tę zaskakującą być może przemianę stylistyczną odczytywać należy w kontekście wątków autobiograficznych. Glinkowski już jako trzydziestolatek zmagał się z chorobą płuc (która w efekcie doprowadziła do jego śmierci w 1991 roku), tak więc jako młody kompozytor tworzył w poczuciu bliskości śmierci i nieuchronności przemijania. To doświadczenie odcisnęło wyraźne piętno na jego ostatnich kompozycjach, w których dominuje tematyka powolnego żegnania się z życiem, cierpienia i śmierci. Trzy z jego ostatnich istotnych kompozycji: Sinfonia mesta e tranquilla (1980), Kantata Chwila westchnienia (1979) oraz Kantata na powrót cichego syna (1981) można potraktować jako swoisty testament kompozytora, bowiem w przejmujący sposób podejmują tematykę kruchości ludzkiego życia, a pod względem muzycznym wchodzą w nowy etap, który znamionują takie rozwiązania jak spowolnienie tempa narracji, redukcja materiału muzycznego, powtarzalność, oraz nawiązania do tonalności dur-moll. dr hab. Jacek Szerszenowicz (Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi) Dojrzewania w blasku Absolutu. Między Prometeuszem a L Acte préalable Skriabina Poemat symfoniczny Prometeusz ostatni z ukończonych utworów symfonicznych Skriabina jest efektem ewolucji idei filozoficznej i języka muzycznego, przybierającego adekwatną wobec niej formę wyrazową. Ewolucja ta zmierzała ku eschatologicznie określonemu celowi; artystycznym narzędziem jego realizacji miało być Misterium przygotowujące do duchowej transformacji. Nagła śmierć kompozytora przerwała realizacje tego dziel; pozostały jedynie szkice określające jego zarysy. Na ich podstawie Aleksander Nemtin zrekonstruował część wprowadzającą do Misterium - L Acte préalable, a jego wersja została nagrana przez dwóch liczących sie artystów: Vladimira Aschkenazy ego (z Deutsches Symphonie Orchester Berlin) oraz Kiriła Kondraschina (z Moskiewsą Filharmoniczną Orkiestrą). Nagrania te będą podstawą analizy porównawczej języka L Acte... i Prometeusza. 13

14 prof. dr hab. Jolanta Szulakowska-Kulawik (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach) Francuski muzyczny symbolizm stylu późnego l esprit francais w obrazie dworskiej sztuki XV-wiecznej Burgundii i sztuki elit końca XIX wieku Zgodnie z zasadami podobieństwa Michela Foucault w tekście sformułowano tezę o przystawalności oblicza symbolizmu końca XV wieku w złotym okresie rozwoju Burgundii oraz tej orientacji z czasu francuskiego schyłkowego postromantyzmu. Sztuka, w tym muzyczna, w epokach przełomu okazuje cechy paralelne w ramach narodowego syndromu. Pomocna jest w tych opisach metoda komparatystyki intertemporalnej oraz panoramy M. Pateure a i J.C.Schmitta o symbolach średniowiecznych. Ów zabieg emulacji ponadhistorycznej wzorowany jest m. in. na obrazach średniowiecza ze słynnej książki J. Huizingi i szeregu edycji J. Le Goffa, na teorii francuskiego stylu dworskiego N. Eliasa oraz na podobnym porównawczym zabiegu myślowym G. R. Hockego. Ze sfery muzyki podstawą argumentacji i ogólnej analizy są wybrane dzieła G. Dufaya oraz E. Chaussona, R. Hahna i M. Ravela. dr Katarzyna Szymańska-Stułka (Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie) Styl późny w kompozytorskiej odsłonie - o transformacji idiomu polskiego w ostatnim okresie twórczości Andrzeja Panufnika Andrzej Panufnik jako kompozytor emigracyjny stał się artystą, którego twórczość wyznacza w istotnej mierze idiom polski. Idiom ten ulegał interesującym przeobrażeniom na przestrzeni życia kompozytora. Pojawił się u progu jego działalności twórczej jako bezpośredni wyraz zainteresowania polskością. Początkowo objawiał się w formie cytatu ludowej pieśni, a także inspiracji sztuką ludową dla kształtu muzycznej formy (Sinfonia rustica, Hommage à Chopin, Pięć polskich pieśni ludowych). Wraz z upływem czasu, który warunkował zmiany stylu kompozytorskiego Panufnika, idiom polski uległ przemianie. Przeniknął niejako z powierzchniowej do głębokiej warstwy dzieła muzycznego. Stał się elementem muzycznego przekazu, który można określić z perspektywy intertekstualnej mianem aluzji lub reminiscencji. Uległ jednocześnie asymilacji z nowym językiem kompozytorskim Panufnika, formowanym w oparciu o trzydźwiękową komórkę. W wyniku tych przekształceń powstał rodzaj idiomu polskiego będącego syntezą stylistycznych przemian życia i twórczości kompozytora Sinfonii votiva. Idiom ten przeniknął dojrzałą fazę twórczości artysty, określaną mianem styl późny. Jego główne wyznaczniki to: Polskość odczuwana przedstawiana za pomocą odniesień symbolicznych, wyrażana m.in. w kompozycjach Sinfonia sacra, Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową; 14

15 Połączenia różnych rodzajów idiomu polskiego historycznego, ludowego i religijnego, widoczne m.in. w utworach Sinfonia votiva, Koncert na fagot i orkiestrę; Idiom polski nieujawniony pojawiający się w kompozycjach niezwiązanych bezpośrednio z tematyką polską, a obecny np. w sferze melodyki i rytmiki, m.in. w utworze Muzyka jesieni; Polskość jako ponadnarodowość objawiająca się w uniwersalizmie artystycznej wypowiedzi w dziełach takich, jak Arbor cosmica, IX Sinfonia della Speranza, Song to the Virgin Mary. dr Iwona Świdnicka (Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie) Styl późny czy indywidualny twórczości Rachmaninowa Rachmaninow w swej twórczości nawiązywał do tradycji sakralnej i ludowej, do tradycji muzyki rosyjskiej. Swą fascynację muzyką czasu, który minął, opłacał zarzutami epigona Czajkowskiego i eklektyka, ale on sam przez całe życie zaprzeczał istnieniu jakichkolwiek zapożyczeń. Wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: Mieli na mnie niewątpliwie wpływ Czajkowski i Rimski-Korsakow, ale nigdy ich nie podrabiałem i niejednokrotnie zaznaczał, iż muzyka powinna w pełni wyrażać indywidualizm kompozytora. Jestem tego samego zdania, co krytyk Jurij Sachnowski, który pisał w gazecie Russkoje słowo 15 grudnia 1911 roku: Rachmaninow nie jest niczyim epigonem, on po prostu kontynuuje linię Czajkowskiego ( ), jego styl jest własny, jaskrawy i samodzielny. Rachmaninowa określano także mianem eklektyka i archaisty. Zarzut eklektyzmu jest jednak nieuzasadniony i wielce krzywdzący, bowiem Rachmaninow bezpośrednich zapożyczeń nie stosował. Schaeffer nazwał muzykę Rachmaninowa mianem koszmarnego eklektyzmu. Jednak kilka zdań później pisał, iż Rachmaninow stworzył specyficzny styl melodyczny. A zatem eklektyczny czy specyficzny? Późny czy indywidualny? Myślę, że ten drugi, co potwierdza termin rachmaninowski często pojawiający się w literaturze i naukowych opracowaniach. Na przykład Kogan w swych pracach o Rachmaninowie pisał o rachmaninowskiej dynamice i rytmice, rachmaninowskim rozwinięciu tempa, rachmaninowskim akcencie etc Twórczość Rachmaninowa posiada szereg charakterystycznych, indywidualnych cech, do których należy m.in.: motyw sygnatura (z inicjałami kompozytora) oraz akord rachmaninowski - akord b-moll w pozycji kwinty: f, b, d. To specyficzne cechy twórczości, które stanowią jeszcze jeden argument przemawiający za autentycznością, swoistością i odrębnością twórczości. Kompozytor nie jest nowatorem, lecz kontynuatorem. Jego twórczość to ewolucja, a nie rewolucja. I z całą pewnością odrzucić można tezę głoszoną przez wielu krytyków, że jego twórczość reprezentuje styl późny. 15

16 prof. dr hab. Janina Tatarska (Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu) Problematyka stylu w twórczości fortepianowej kompozytorów polskich późnego romantyzmu Twórczość fortepianowa kompozytorów polskich doby późnego romantyzmu i postromantyzmu budzi obecnie coraz większe zainteresowanie badaczy jak i pianistów. Problematyka stylu późnego ukazana jest w perspektywie krytyki myśli, postaw oraz dokonywanych wyborów, charakterystycznych dla dzieł muzycznych omawianego okresu. Odwołuje się do generalnych tendencji oraz cech warsztatu kompozytorskiego rodzimych twórców (kompozytorów oraz komponujących pianistów-wirtuozów) w ścisłym powiązaniu z głównymi nurtami w europejskiej muzyce fortepianowej. Uwzględnia także konteksty znamienne dla kultury zmierzchu epoki i przełomu. Analiza i interpretacja zjawiska nakreślonego w jego złożonej i skomplikowanej ideowo i stylistycznie rzeczywistości, z jednej strony prezentuje kwestie panujących konwencji i kanonów, stylów indywidualnych końca epoki, z drugiej natomiast interpretuje problematykę stylu indywidualnego oraz stylu własnego kompozytorów w świetle ich rzeczywistości historyczno-duchowej. Charakteryzują ją typowe dla polskiej sztuki cechy jak: sentymentalizm, narodowość, wolność wyboru i konieczność. Badaniu poddane są związki pomiędzy epigonizmem i marginalnością dzieła sztuki a dążeniem do indywidualizacji wypowiedzi, między lokalnością a uniwersalnością. Schyłkowy romantyzm w wydaniu rodzimym, ukazuje artystę i jego kondycję jako dwuznaczną i rozdwojoną. dr Marcin Trzęsiok (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiegow Katowicach) O kończeniu i rozpoczynaniu czyli co rodzi się, gdy przemija postać świata Problematykę stylu późnego można stawiać także w odniesieniu do całych formacji kultury. Tak zwykliśmy czynić w odniesieniu do tradycji europejskiej co najmniej od czasów Hegla i jego tezy o końcu sztuki. Poczucie wyczerpania źródeł kultury Zachodu nasiliło się w wieku XX. Znalazło klasyczną artykulację u Spenglera, a potem w niezliczonych filozofiach i dziełach sztuki modernizmu i postmodernizmu. Świat muzyki zarówno w postaci utworów jak i wypowiedzi teoretycznych także jest tym odczuciem schyłkowości przeniknięty. Rozważania takie z oczywistych powodów obarczone są możliwością błędu i wikłają się w różne paradoksy. Jednak sam fakt ich obecności oraz powaga nazwisk, które głoszą zmierzch Zachodu, stanowią dostateczny powód, by ich nie lekceważyć. Ale przecież także walor diagnostyczny tych stwierdzeń da się jakoś weryfikować, jakże często z pozytywnym skutkiem. Skoro jednak natura nie znosi próżni, to można pytać, co wchodzi w miejsce starych matryc kulturowych. W swym referacie chciałbym wskazać na jedną tylko cechę muzyki ostatniego stulecia, które wydaje się wyróżniać jako zasadnicze novum formę statyczno-fluktuującą, w której strumień czasu nie jest ukierunkowany ku jakiemuś finalnemu celowi. Zakładając, że dzieło muzyczne odsłania zawsze jakąś postawę wobec świata, można też podjąć ostrożną próbę artykulacji tego poczucia życia, które się w takiej formie manifestuje. 16

17 dr hab. Marta Zając (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Postsekularyzm styl późny? J.D. Caputo teologia wydarzenia Artykuł przedstawia wybrane aspekty teologii wydarzenia Johna D. Caputo jako przykład na swoistą nie-substancjalność (a zatem w moim rozumieniu i schyłkowość) postsekularyzmu. W szczególności chodzić będzie o sposób, w jaki Caputo przedstawia naturę paradoksu jako manifestacji z jednej strony wydarzenia, z drugiej Królestwa Bożego. Aby uwidocznić, a jednocześnie uzasadnić wspomnianą nie-konkretność koncepcji Caputo, przywołuję inne jeszcze interpretacje biblijnego świata jako królestwa paradoksu, na tyle przy tym od siebie odległe (zarówno w czasie jak i formule argumentu), aby odeprzeć zarzut, iż wskazana przeze mnie słabość postsekularnych koncepcji to w istocie nic innego jak śmiałe odrzucenie ograniczeń teologii klasycznej. Posłużę się więc myślą G.K. Chestertona (Ortodoksja, 1920) oraz P. Ricoeura (Miłość i sprawiedliwość, 1990). Podążam przy tym wyznaczonym na początku tropem odniesień do substancji, za pomocą której abstrakcje (takie jak paradoks czy Królestwo Boże) znajdują ostatecznie swój wyraz. Chesterton zatem pisze o biblijnym świecie jako szkło-podobnym (szklanym). Ricoeur, rozważając sposób istnienia Boga wobec człowieka, posługuje się obrazem łańcucha szczytów i przepaści podobnego pulsującym płomieniom ognia. Caputo z kolei w punkcie tak wyjścia jak i zakończenia swojego argumentu sytuuje (tę samą) tajemnicę blade i widmowe quasi-znaczenie, które nie jest w stanie przebić się przez język do rzeczywistości aktualnego wydarzenia. mgr Maciej Zdanowicz (Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemieńskiego w Łodzi) Od statycznego do ruchomego przedstawienia muzyki i dźwięku. Ewolucja muzyki wizualnej w dobie mediów cyfrowych Muzyka wizualna jest zjawiskiem w sztuce dość młodym, jej historia bowiem wiąże się z początkami abstrakcji w malarstwie, a ściślej z twórczością między innymi Wasyla Kandyńskiego, czy Paula Klee. Ów nurt sytuujący się na pograniczu sztuk plastycznych i muzyki, polegający na odkrywaniu wzajemnych korespondencji, pewnych analogii formalnych, treściowych uległ w ciągu I połowy XX wieku niezwykle dynamicznym przemianom. Niespełna dwie dekady wystarczyły na wyjście eksperymentów w zakresie obrazowania muzyki ze statycznego obrazu do dynamicznych spektakli światła i dźwięku, pionierskich etiud filmowych takich artystów jak Oskar Tischinger, Walter Ruttmann. Postęp technologiczny i rozwój mediów cyfrowych w II połowie XX wieku przyczynił się do bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, interakcji z nim. Tym samym, jak zauważył Jeremy Strick, muzyka wizualna ewoluowała do przedstawień sugerujących pewne jakości multisensoryczne, wymagających indywidualnego odczytania owych związków, do gotowych przekazów synestetycznych. Powszechność oprogramowania do edycji obrazu i dźwięku, realizacji multimedialnych, w tym narzędzi do wizualizacji muzyki, łatwość ich obsługiwania spowodowała, iż owe media są stosowane niemal przez każdego. Demokratyczny charakter sztuki poskutkował pewnym szumem medialnym. Tym samym formalny charakter zjawiska muzyki wizualnej zatracił się, a jego schyłek wyznaczył charakterystyczny dla współczesnej kultury audiowizualnej chaos. 17