AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESnEJ

Transkrypt

1 AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESnEJ WARSZAWA 21 października 2014

2

3 maksymalny rozmiar pliku

4

5 AUKCJA SZTUKI Współczesnej 21 PAŹDZIERNIKA 2014 (wtorek) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW października 2014 PONIEDZIAŁEK PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16 MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKO WSKA WARSZAWA

6

7 Indeks Anuszkiewicz Richard 17 Beksiński Zdzisław 28 Blum Kwiatkowski Jürgen Gerard 34 Czapla Marian 49 Dobkowski Jan 39, 40 Dominik Tadeusz 1, 2 Dwurnik Edward 42 Fałat Antoni 57 Fangor Wojciech 5 Fijałkowski Stanisław 3, 4 Geppert Eugeniusz 54 Gieraga Andrzej 63 Gierowski Stefan 8 Hiller Karol 7 Kaczmarski Janusz 50 Kałucki Jerzy 33 Kantor Tadeusz 46 Kierzkowski Bronisław 70 Kobzdej Aleksander 25, 26 Kowalski Andrzej S. 43 Krygier Stefan 60 Krzysztofiak Hilary 38 Kujawski Jerzy 21 Kuwayama Tadasuke 15 Kwiatkowski Blum Gerard Jürgen 34 Lebenstein Jan 20 Lenica Alfred 10 Leszczyńska-Kluza Danuta 69 Maciejewski Zbysław Marek 48 Marczyński Adam 30 Markowski Eugeniusz 61 Maśluszczak Franciszek 68 Maziarska Jadwiga 22 Młodożeniec Stanisław 45, 64 Nitka Zdzisław 58 Nowosielski Jerzy 11, 12, 13 Obremba-Wajda Gabriela 59 Olbiński Rafał 56 Olejniczak Andrzej Jakub 19 Orbitowski Janusz 31 Pawlak Włodzimierz 47 Potworowski Piotr 51 Robakowski Józef 37 Rodziński Stanisław 55 Rosenstein Erna 9 Rudowicz Teresa 29 Sienicki Jacek 52 Sobel Judyta 53 Sosnowski Kajetan 35 Stajuda Jerzy 41 Stańczak Julian 16 Starowieyski Franciszek 27 Stażewski Henryk 18 Sztabiński Grzegorz 44 Szwacz Bogusław 66 Tadasky 15 Tarasewicz Leon 32 Tarasin Jan 6 Tchórzewski Jerzy 24 Tomaszewski Albin 67 Tymoszewski Zbigniew 62 Urbanowicz Andrzej 71 Waniek Henryk 72 Wejchert Aleksandra 36 Winiarski Ryszard 14 Wiśniewski Mieczysław 65 Ziemski Rajmund 23

8 SALon WYSTAWoWY MARCHAnD DZIAł przyjęć DoM AUKCYJnY I GALeRIA DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, Warszawa tel , marszalkowska@desa.pl pon.-pt , sob DZIAŁ PRZYJĘĆ I ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, Warszawa tel , wyceny@desa.pl pon.-pt , sob kasa: pon.-pt SALON WYSTAWOWY MARCHAND pl. Konstytucji 2, Warszawa tel , marchand@desa.pl pon.-pt , sob GALERIA BIŻUTERII nowy Świat 48, Warszawa tel , bizuteria@desa.pl pon.-pt , sob wyceny: wt , czw przedstawicielstwa: nowy JORK 125 Maiden Lane, Suite#509 Manhattan, new York ny tel offi ce@desaunicum.com OKŁADKA FRONT poz. 16 Julian Stańczak, Filtration (Orange), 1977 r. II OKŁADKA STRONA 1 poz. 11 Jerzy nowosielski, Czarny akt w oknie, 1985 r. STRONA 2 poz. 6 Jan Tarasin W hołdzie P. Breuglowi, 1987 r. STRONA 4 poz. 1 Tadeusz Dominik, pejzaż, 1995 r. OKŁADKA IV poz. 36 Aleksandra Wejchert, Bez tytułu Aukcja Sztuki Współczesnej Kod aukcji 335ASW032 Nakład egzemplarzy Recenzja naukowa dr Zuzanna Grębecka Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska Opracowanie graficzne Andrzej Chojnacki Zdjęcia Marcin Koniak i Aleksandra Brzozowska Rys. arch. wg. B. Garliński, Architektura polska , Warszawa 1953, s. 70

9 JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel KATARZYNA REGUŁA Asystentka Zarządu tel , fax KSIĘGOWOŚĆ Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel , Emilia Kuczewska, Księgowa tel , Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel , DZIAŁ PRAWNY I HR Krystian Owczarek, Radca Prawny tel , k.owczarek@desa.pl Agnieszka Jakuć-Rodziewicz, Specjalista ds. HR tel , a.jakuc@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel , p.golebiowski@desa.pl Adam Skrzypczak, Administrator a.skrzypczak@desa.pl KONTA BANKOWE Bank pko Bp SA, SWIFT BpKopLpW PLn: pl EURO: pl USd: pl DZIAŁ MARKETINGU Maria Windorbska, Dyrektor Działu Marketingu tel , m.windorbska@desa.pl Katarzyna Grajkowska, Manager ds. Marketingu tel , k.bakon@desa.pl Anna dubrawska, Specjalista ds. Sprzedaży i Sponsoringu tel , a.dubrawska@desa.pl Magdalena Kobylińska, Koordynator ds. Produkcji tel , m.kobylinska@desa.pl PUBLIC RELATIONS FineArt Communications Magdalena Żuk tel , mzuk@fi neart-com.pl Maria Peliwo tel , mpeliwo@fi neart-com.pl DZIAŁ TECHNICZNY Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel , k.tomaszkiewicz@desa.pl Rafał Tyzenhauz, Specjalista Maksymilian Kroc, Specjalista DeSA UNICUM Sp. z o.o. ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa, tel , fax , biuro@desa.pl NIP: regon: Spółka zarejestrowana w Sądzie rejonowym dla m. st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS o kapitale zakładowym: zł.

10 DZIAł przyjęć DZIAł SZTUKI WSpółCZeSneJ IZA RUSINIAK Dyrektor Działu DZIAł SZTUKI DAWneJ MAŁGORZATA SŁOMSKA Specjalista KAROLINA ŁUŹNIAK-MARCHLEWSKA Specjalista JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Działu MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista MAREK RYGIEL Ekspert DZIAł SZTUKI MłoDeJ I najnowszej JOANNA BORKOWSKA Kierownik Działu j.borkowska@desa.pl ARTUR DUMANOWSKI Specjalista a.dumanowski@desa.pl BIURo przyjęć MAŁGORZATA LEMANEK Dyrektor Biura m.lemanek@desa.pl MILENA LUTOMIRSKA Asystent m.lutomirska@desa.pl ELŻBIETA KOPEĆ Asystent e.kopec@desa.pl STUDIo FoToGRAFICZne MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl

11 DZIAł SpRZeDAŻY AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaży KAROLINA ŁOPUSIŃSKA Kierownik Galerii Marszałkowska ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA P.O. Kierownika Galerii Marszałkowska MICHAŁ BOLKA P. O. Kierownika Salonu Wystawowego Marchand ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta NATALIA MARKOWSKA Doradca Klienta ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta MAJA WOLNIEWSKA Asystent JAN GROCHOLA Asystent MAŁGORZATA SANTAREK Asystent KooRDYnAToRZY AUKCJI IZA RUSINIAK Redakcja katalogu ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Koordynator sprzedaży aukcji

12 1 Tadeusz Dominik ( ) Pejzaż, 1995 r. olej/płótno, 77 x 91 cm sygnowany p.d.: 'Dominik' opisany na odwrociu: 'DOMINIK 1995 OL. PŁ. PEJZAŻ 77 x 91' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Polswiss Art, Warszawa, kolekcja prywatna Świat Dominika to ogniste słoneczne koła, kwiaty, patyki w płocie, dzbany, bochny chleba, trawa Zbigniew Herbert W budowaniu obrazu przyrody artysta używał własnego, niepowtarzalnego kodu znaków plastycznych. Dominik był zawsze malarzem przyrody. Jej bogactwo kształtów i kolorów przekładał na abstrakcyjne formy. Plamy barwne i smugi kojarzą się z drzewami, drogami, płynącymi strumieniami, ogrodami. Od początku artystycznych poszukiwań niezwykle istotnym i konsekwentnie stosowanym elementem w pracach Dominika był kolor. W prezentowanym obrazie można dostrzec jego magiczny, zróżnicowany charakter. Kolor zestawiony intuicyjnie jest podstawowym nośnikiem ekspresji. Autor tworzy za jego pomocą świat przepojony życiem, pełen witalności i ciągłej przemiany. Styl Dominika pozostał jednym z najbardziej charakterystycznych zjawisk w polskim malarstwie powojennym.

13

14 2 Tadeusz Dominik ( ) Pejzaż - Alaska, 1994 r. olej/płótno, 81 x 97 cm sygnowany p.d.: 'Dominik' opisany na odwrociu: 'DOMINIK 1994 OIL ON CANVAS 81 x 97 LANDSCAPE (ALASKA)' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Agra-Art, Warszawa, kolekcja prywatna Moje malarstwo jest w całości efektem otwarcia na naturę, jest inspirowane naturą. Nie ilustruję natury, ale swoimi obrazami otwieram drogę widzowi do jej własnego przeżywania Tadeusz Dominik W 1953 ukończył warszawską ASP, na której od 1965 prowadził pracownię malarstwa. Profesor ASP, wielokrotnie dziekan Wydziału Malarstwa. Studiował u J. Cybisa rozwijając zainteresowanie koloryzmem. Do końca lat 50. tworzył drzeworyty. W połowie lat 50. zaczął malować obrazy abstrakcyjne, zbliżone do informel. Do lat 70. maluje ekspresyjnie i spontanicznie. Późniejsze obrazy mają bardziej wyraźną, kontrolowaną formę. Niezmienną inspiracją była dla artysty natura, jej kolorystyka i bogactwo form. W następnych latach równolegle z malarstwem, uprawiał tkanie gobelinów, zajmował się też ceramiką a od niedawna tworzył grafikę komputerową. W 1956 reprezentował polskie malarstwo na Biennale w Wenecji. W 1973 otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa. W 1979 otrzymał tytuł profesora. Tadeusz Dominik był jednym z najbardziej oryginalnych twórców współczesnego malarstwa polskiego i wybitnym kolorystą. Na przełomie grudnia 2008 i stycznia 2009, w 80. rocznicę urodzin artysty, Warszawska Królikarnia (oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) zaprezentowała monograficzną wystawę Tadeusz Dominik: Za oknem jest ogród..., na której pokazano ponad 140 prac z różnych okresów twórczości artysty.

15

16 3 Stanisław Fijałkowski (ur. 1922) 11 X 70, 1970 r. olej/płótno, 60,5 x 73 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'wrzesień 1970 FIJAŁKOWSK11X70 41/70' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa kolekcja prywatna Coraz śmielej starałem się dochodzić do formy nie narzucającej jednej interpretacji, lecz pozostawiającej widzowi pełną swobodę sięgania do jego własnego świata nieuświadomionych lub przygłuszonych prawdziwych treści jego osobowości. Starałem się i staram się nadal stworzyć formę, która jest tylko początkiem kreowania przez widza dzieła, za każdym razem w innej postaci... Stanisław Fijałkowski

17

18 4 Stanisław Fijałkowski (ur. 1922) Trudy na autostradzie dla niebieskiego posłańca, 1991 r. olej/płótno, 100,5 x 81,5 cm sygnowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: S. Fijałkowski Trudy na autostradzie dla niebieskiego posłańca', na dolnej listwie: '279', na płótnie pieczątka wywozowa cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Agra Art, Warszawa, kolekcja prywatna WYSTAWIANY: - Łódź, Muzeum Sztuki w Łodzi, 18.VI - 25.VIII Bytom, Centrum Sztuki, Galeria Kronika, 13.IX - 30.X.1996 LITERATURA: - Droga. Stanisław Fijałkowski, katalog wystawy, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi (18.VI - 25.VIII.1996), Centrum Sztuki, Bytom, Galeria Kronika (13.IX - 30.X.1996), Łódź 1996, poz. kat. 6, il. barwna s. 14 Prezentowana praca pochodzi z jednego z najsłynniejszych cykli artysty; Autostrady. Stanisław Fijałkowski studiował w latach w łódzkiej PWSSP. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem. Przemiany, jakie zachodzą w jego malarstwie, skupiają się głównie na stopniowym odchodzeniu od formy wprost, zbyt dosłownej. Tworzył prace, które wykorzystują sugestie przedmiotowe i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej, cykle kompozycji abstrakcyjnych (np. Wąwozy, Wariacje na temat liczby cztery, Studia talmudyczne ) czy sięgających do własnych przeżyć autora ( Autostrady ). Artysta reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo (1969) i na Biennale w Wenecji (1972). W roku 1977 wyróżniono go Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida, a w 1990 r. uhonorowany został prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa.

19

20 5 Wojciech Fangor (ur. 1922) M15, 1970 r. olej/płótno, 242,5 x 121 cm (lub 121 x 242,5 cm) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR M /2 x 47 1/2 ' oraz papierowa nalepka z Galerie Chalette z Nowego Jorku z opisem pracy cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Galerie Chalette, Nowy Jork, kolekcja prywatna, Milwankee, Wisconsin, Stany Zjednoczone - kolekcja prywatna WYSTAWIANY: - Galerie Chalette, Nowy Jork, 7.II 1.IV.1970

21

22 Fangor więcej osiągnął niż inni od czasu Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, wykorzystując wszystko to, co przed nim przygotowało malarstwo. Wojciech Fangor przekroczył granicę dzieła zdefiniowanego wówczas jako obraz nie naruszając w niczym jego materialnej, fizycznej struktury, nie dewastując płótna ani ramy, nie rezygnując z żadnego z odwiecznych zagadnień malarstwa; ustawił je w nowym świetle. Fot. Czesław Czapliński Portret Wojciecha Fangora, 1988 r. Stefan Szydłowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2012, s. 117 Lata były niezwykle ważną epoką w amerykańskim życiu Wojciecha Fangora. Od 25 stycznia do 1 marca 1969 roku trwała indywidualna wystawa artysty w nowojorskiej Galerie Chalette. Ta wystawa stała się pretekstem do licznych artykułów i tekstów krytycznych o twórczości malarza. Fangor jest unikalny. W każdym razie unikalny jeżeli chodzi o moje doświadczenie, a to jako malarz, którego obrazy, jeżeli nie były oglądane w oryginale można powiedzieć, że nie były oglądane w ogóle. [...] Malowane są z taką subtelnością i w sposób tak skomplikowanie pracochłonny, a ostateczny efekt jest tak uzależniony od poszczególnych elementów składowych John Canaday, Fangor s Romantic Op, Art In America, 1970 Pisał o nim m.in. krytyk The Art Gallery Jay Jacobs: jest to malarstwo jakiego nigdy wcześniej nie widziałem. W istocie jego obrazy nie wyglądają nawet tak jak zostały namalowane; stale bowiem przybierają kształty, wymiary i koloryt, które nie mają nic wspólnego z ich fizyczną postacią. Jego zbliżająca się wystawa, która otwarta będzie w połowie miesiąca w Galerie Chalette, zapowiada się jako gwóźdź programu. Rok 1970 przyniósł nie tylko kolejną prezentację prac w Galerie Chalette, lecz także indywidualny pokaz 37 obrazów w The Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku oraz udział w prestiżowej wystawie Selections from The Guggenheim Museum Collection , gdzie Fangor reprezentowany był 1 obrazem. W roku 1970 został wydobyty z materii prezentowany na aukcji obraz M15 ( M oznacza miejsce powstania obrazu, w tym wypadku było to miasto Madison). Jest to jedyny i niepowtarzalny obraz przestrzeni, zapisywanej przez artystę na kolejnych płótnach. Przestrzeń w obrazach Fangora to jednocześnie podmiot i przedmiot dzieła. Cechą wspólną obrazów z końca lat 60. I początku lat 70. XX wieku są nieuchwytne dla oka, jakby rozmyte przejścia kolorystyczne, płynne granice między przenikającymi się kolorami. Jest w M15 owa wyróżniająca obrazy Fangora bezkrawędziowość powodująca zacieranie się barw i atakowanie oczu widza pulsującą falą doznań, niemal bolesnych. Fangor pisał podsumowując te lata: do roku 1969 można powiedzieć, że byłem w jakimś stopniu związany ze środowiskiem artystycznym w New Jersey i w Nowym Jorku. Potem nastąpiły duże zmiany wśród kuratorów i dyrektorów muzeów. Nowi, młodzi byli zafascynowani pop-artem. Wytworzyła się amerykańska szkoła sztuki, nie lubiąca sztuki europejskiej, bo za dużo jej zawdzięczała. Powstał gigantyzm, minimalizm, konceptualizm itp. A ja uciekłem na wieś. W 1969 roku Państwo Fangorowie kupili dom w Summit, Nowy Jork, w którym mieszkali w latach

23

24 6 Jan Tarasin ( ) W hołdzie P. Breuglowi, 1987 r. olej/płótno, 150 x 118 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Jan Tarasin 87' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN 87 W HOŁDZIE P. BREUGLOWI' oraz papierowa nalepka z Centralnego Biura Wystaw Artystycznych Zachęta z naklejonym numerem '48' cena wywoławcza: zł estymacja: WYSTAWIANY: - Galeria Centrum Sztuki Studio, Warszawa, styczeń luty1988 LITERATURA: - Bogusław Borch-Wiśniewski, Alfabet wyobraźni, Stolica nr 11, (il.) - Jan Tarasin - malarstwo, rysunek, katalog wystawy, [oprac.] Zbigniew Taranienko, Centrum Sztuki Studio, Warszawa 1988, s. 5 Źródeł sztuki Tarasina upatrywać trzeba w dialogu artysty z rzeczywistością potoczną i kosmosem, z przyrodą i sztuką, a przede wszystkim w matematyce i filozofii [...] jego twórczość nie jest ograniczona rygorystycznie zakładanym programem czy przyjętym wzorcem formalnym. Pozostaje na tyle swobodna i otwarta, by - obok jej właściwego, osobliwego i niepowtarzalnego rodzaju - pojawiło się w niej to, co aktualnie twórcę zafrapowało [...] fragment dostępnej oczom rzeczywistości, albo też echa obrazów ulubionych jego malarzy, jak P. Bruegel albo Mu k'i. Czego wszakże nie wolno zaniedbać w tej wypowiedzi o malowanych i rysowanych traktatach Tarasina na temat uniwersum i nie najważniejszego w nim miejsca człowieka - to podkreślenia, iż rzadko który z wykładów filozoficznych artystów bywa, jak ten, urzekający urodą. Bożena Kowalska, Projekt 1989, nr 2 (recenzja z okazji wystawy w 1989 w Karlowych Varach) W prezentowanej pracy interesujące jest przenikanie się dwóch porządków: realnego pejzażu widzianego po Brueglowsku z góry i świata abstrakcyjnych znaków-symboli, typowego dla artysty. W latach 80. przedmioty Tarasina stały się masywniejsze, bogatsze, bardziej rozbudowane. Wokół nich pojawiły się jaśniejsze w kolorze aury. Jana Tarasina zawsze interesował świat przedmiotów. Zaczął od realistycznego zapisu przedmiotów, które redukował, upraszczał, aż powstał cały system znaków abstrakcyjnych i zbliżonych do abstrakcyjnych. Są to znaki-przedmioty, znaki-symbole, ślady kształtów wziętych z bezpośredniej, otaczającej nas rzeczywistości, przypominające litery nieistniejącego alfabetu. W przestrzeni obrazów Tarasina rozgrywają się skomplikowane i wielowątkowe akcje. Przedmioty i ludzie, a raczej znaki przedmiotów i ludzi, uproszczone i skondensowane, doprowadzone do plamy barwnej, grupują się i rozpraszają zgodnie z wewnętrzną logiką kompozycji. Zasadą malarstwa Tarasina jest budowa układów z przedmiotów, szukanie reguł rządzących tymi układami i rozbijanie ich. Cząstki te, znaki-przedmioty występują na jego płótnach w pewnych porządkach, na ogół w poziomych ciągach o mniejszym lub większym zagęszczeniu. Czasami warstwy nakładają się na siebie lub przenikają się ze sobą. Jak w tym obrazie, który budowany jest na wzajemnym przenikaniu się realistycznego tła i odrealnionych, fruwających symboli.

25

26 7 Karol Hiller ( ) Kompozycja heliograficzna (XXVII), 1938 r. heliografika/papier fotograficzny, 40 x 29,7 cm sygnowana i datowana śr.d.: '38/K.H.' (na negatywie) cena wywoławcza: zł estymacja: LITERATURA: - Karol Hiller , nowe widzenie: malarstwo, heliografika, rysunek, grafika, [red. kat.] Marcin Bauer, Jacek Ojrzyński, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2002, s. 158 (reprodukcja nr 95), s. 280 (katalog) poz. kat. III. 37. Najpełniejszym wyrazem fascynacji Hillera formą i samą materią artystyczną są jego czarno-białe Kompozycje heliograficzne, których nazwa pochodzi od greckiego słowa helios imienia boga Słońca, źródła światła i życia można ją rozumieć jako malowanie światłem. [...] Dążąc do stworzenia nowego rodzaju techniki graficznej, w wyniku prób prowadzonych w latach , tradycyjną płytę graficzną Hiller zastąpił przezroczystą kliszą celuloidową o właściwościach fotograficznego negatywu. I wbrew regułom, powierzchnię kliszy utożsamił z malarskim podłożem. Malował na nich kompozycje abstrakcyjne i figuratywne, używając najczęściej białej tempery. Farbę rozprowadzał przy pomocy tradycyjnych narzędzi oraz palców, waty, skrawków tkanin. Zenobia Karnicka, 2004 Późna heliografika Hillera sugeruje katastroficzną wizję świata opanowanego przez wytryskujące z fal morskich kłębowisko żmij. Powstała tuż przed wojną praca zdaje się być dowodem głęboko przeżywanej klęski człowieczeństwa. Oferowana praca, jak większość pozostałych heliografik Hillera, jest reprezentowana w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Oczywiście egzemplarz ze zbiorów MSŁ był wielokrotnie wystawiany. Karol Hiller uczęszczał w latach do Rękodzielniczo-Przemysłowej Szkoły w Łodzi. W okresie studiował chemię w Wyższej Szkole Technicznej w Darmstadcie. Naukę kontynuował w latach na Wydziale Inżyniersko-Budowlanym Instytutu Politechnicznego w Warszawie. W 1916 został powołany do wojska i znalazł się w Kijowie, gdzie rozpoczął studia artystyczne w ASP pod kierunkiem Michała Bojczuka, malarza bizantynisty. Lata Rewolucji Październikowej przeżył w Kijowie, angażując się politycznie. W 1921 powrócił na stałe do Łodzi, gdzie rozpoczął aktywną działalność artystyczną, pedagogiczną, publicystyczną i społeczną. Był współzałożycielem Zrzeszenia Artystów Plastyków (1931), członkiem ugrupowania Start i Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków (od 1933). W 1928 Hiller wziął udział w Salonie Modernistów w Warszawie; w latach uczestniczył w wystawach Instytutu Propagandy Sztuki w Łodzi i Warszawie. Otwarcie występował przeciw hitleryzmowi, za co został rozstrzelany w 1939.

27

28 8 Stefan Gierowski (ur. 1925) Obraz CCLXII, 1971 r. olej/płótno, 92 x 64 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'Obraz CCLXII, S Gierowski 1971 Warszawa' oraz nalepka z napisem 'BEZ TYT GIEROWSKI' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Agra-Art, Warszawa, kolekcja prywatna W latach 70. Gierowski porządkuje kompozycje płótna prawie wyłącznie gradacjami barwnymi, początkowo stosując pointylizm, a później przeciwstawiając sobie duże płaszczyzny o odmiennych tonacjach. Tendencja ta rozwinie się w latach 80., kiedy na pierwsze miejsce wysunie się emocjonalne oddziaływanie koloru. Pod koniec lat 50. Gierowski zaprzestaje nadawania obrazom literackich tytułów i od tej pory konsekwentnie oznacza je rzymską numeracją. Obraz nr I powstał w 1957 roku. W tym samym roku krytyk sztuki Aleksander Wojciechowski określa jego sztukę mianem abstrakcji autonomicznej, co wydaje się najtrafniej charakteryzować całą twórczość artysty. Położenie nacisku na sam fenomen obrazu wskazuje jednoznacznie, że artysta rozpoczął poszukiwania nowej formuły obrazu malarskiego, pozbawionego przez twórcę wszystkich innych treści, poza tymi jakie niesie działanie koloru. Malarz zaczyna tworzyć kompozycje abstrakcyjne, w których czynnik intelektualny, przejawiający się w klarownej konstrukcji obrazu, zdominowany został przez emocje. Artysta studiował w ASP w Krakowie w pracowniach Zbigniewa Pronaszki i Karola Frycza. Równolegle studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem Wojsława Mole. W 1949 zamieszkał w Warszawie. W latach współpracował z Galerią Krzywe Koło prowadzoną przez Mariana Bogusza. Od roku 1962 do 1996 prowadził działalność dydaktyczną na warszawskiej AS P, gdzie w latach pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa, a w 1983 r. został wybrany na rektora-elekta. Władze stanu wojennego stanowczo odrzuciły tę kandydaturę. W latach 80. związany z kręgiem kultury niezależnej. W 1980 otrzymał nagrodę im. Jana Cybisa.

29

30 9 Erna Rosenstein ( ) Rozdarty księżyc, 1987 r. olej/płótno, 73 x 65 cm sygnowany p.d.: 'E. Rosenstein' i datowany l.d.: '1987' na blejtramie ołówkiem tytuł autorski i data: 'ROZDARTY KSIĘŻYC 1987' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa, kolekcja prywatna Milczę okrutniej i dłużej, niż był twój krzyk o pomoc nocą. Erna Rosenstein Przyjdź, 1979 W twórczości artystki stale powtarzają się motywy księżycowej nocy, noża (rysowanego, bądź będącego częścią asamblażu), rozcinania skóry, wdarcia się w głąb ciała. Interpretowane bywają one jako nawracający dramatyczny motyw śmierci rodziców. Twarze obojga (choć częściej matki) stanowią niemal jedyny nieabstrakcyjny element rysunków. Tytuły nadawane niektórym przedmiotom i obrazom ( Rocznica, Świecił księżyc ) też zdają się nawiązywać do tragedii. Kształciła się w ASP w Wiedniu (w latach ) i w Krakowie ( ), którą ukończyła pod kierunkiem W. Weissa. W 1942 roku uciekła z lwowskiego getta. W czasie studiów sympatyzowała ze środowiskiem Grupy Krakowskiej, brała udział w organizowaniu się awangardy artystycznej po II wojnie światowej. Oprócz malarstwa sztalugowego zajmowała się kolażem i twórczością poetycką. Artystka wypracowała indywidualną symbolikę, swobodnie kojarząc formy abstrakcyjne ze światem rzeczywistych kształtów. Jej prace wystawiane były między innymi na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948 i 49) i w Warszawie (1957 i 59), wystawie Dziewięciu (1955). Eksponowała również w Galeriach: Krzysztofory i Krzywe Koło. W 1977 roku otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida, a w roku 1966 Nagrodę im. J. Cybisa za całokształt twórczości. W zeszłym roku, w setną rocznicę urodzin artystki Fundacja Art Stations zaprezentowała monograficzną wystawę artystki w Starym Browarze w Poznaniu ( Erna Rosenstein. Organizm ). W tym roku wydana została przez Fundację Galerii Foksal monografia Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie autorstwa Beaty Piwowarskiej i Doroty Jareckiej, książka powstała w wyniku pracy krytyczek nad wystawą w Fundacji Galerii Foksal w 2011 roku ( ), będąca zarazem pierwszym tak szerokim opracowaniem nietuzinkowej sztuki artystki.

31

32 10 Alfred Lenica ( ) Kompozycja, 1968 r. olej/płótno, 43 x 50 cm sygnowany p.d.: 'Lenica' opisany i datowany na odwrociu: 'A. Lenica Warszawa - Sztokholm 1968' cena wywoławcza: zł estymacja: Wystawiany: - Wystawa sztuki polskiej, Sztokholm, 1968 Artysta przeprowadził się do Warszawy gdy dobiegał sześćdziesięciu lat. Mimo to warszawski okres jego twórczości był niezwykle płodny: indywidualna prezentacja prac artysty w 1958 roku w Zachęcie zapoczątkowała całą serię wystaw w innych miastach w Polsce i za granicą. Lenica wiele podróżował; na zaproszenie ONZ-u przebywał na przełomie 1959/60 roku w Genewie, gdzie w siedzibie tej organizacji wykonał malowidło ścienne Trzy żywioły (woda, ogień i miłość). W 1962 roku artysta otrzymał Grand Prix na 1. Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. Utrzymywał stały kontakt z rodzimą awangardą artystyczną, wystawiał z Grupą Krakowską, brał udział w większości plenerów w Osiekach koło Koszalina, uczestniczył w sympozjum Sztuka w zmieniającym się świecie w 1966 roku w Puławach. W latach 20. studiował na Uniwersytecie Poznańskim oraz w poznańskim konserwatorium muzycznym. Uczył się prywatnie rysunku i malarstwa w pracowniach A. Hannytkiewicza i J. Kubowicza. W latach 30. grube, obwiedzione konturem formy figuratywne na jego obrazach wskazują na zainteresowanie dziedzictwem kubizmu. Później pojawia się również wpływ surrealizmu, który obecny będzie w twórczości Lenicy przez cały okres okupacji (artysta spędził go w Krakowie). Po wojnie wrócił do Poznania i stał się w 1947 współzałożycielem awangardowej grupy 4F+R (farba, forma, fantastyka, faktura + realizm). W 1949 spod jego pędzla wyszedł pierwszy polski obraz taszystowski ( Farby w ruchu ). W okresie socrealizmu funkcjonował w oficjalnym nurcie sztuki. Wtedy, a także później pracował jako organizator życia artystycznego, pełnił kierownicze funkcje w ZPAP. W latach 50. przeniósł się do Warszawy. Od połowy lat 40. utrzymywał stałe kontakty z członkami Grupy Krakowskiej, której członkiem stał się w W drugiej połowie lat 50. powrócił do eksperymentów spod znaku Informel. Malował lakierami stosując technikę drippingu. Inklinacje do surrealizmu wpłynęły na stworzenie około 1958 indywidualnego stylu, którego znakiem firmowym były wirujące, często obwiedzione konturem formy tworzone podobną do dekalkomanii metodą. Obijane plamy barwne eksponowały poruszoną, przecieraną fakturę farby.

33

34 11 Jerzy Nowosielski ( ) Czarny akt w oknie, 1985 r. olej/płótno, 100 x 120 cm na odwrociu dedykacja: 'Kochanemu Panu Rajmundowi Jerzy Nowosielski' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Galeria Fibak, Warszawa, kolekcja prywatna Chciałbym, aby to było cielesne, aby to było ciało subtelne ze wszystkimi właściwościami ciała realnego. Cała sprawa polega na tym, aby jak najwięcej elementów rzeczywistości biologicznej wprowadzić na wyższe piętra świadomości. Ale to jest bardzo trudne. Bardzo rzadko się udaje. Z chwilą bowiem, gdy swoje malowidło zanadto obciążę elementami pewnych uwarunkowań biologicznych, przestaje ono być ikoną. I odwrotnie, przez zbytnie wysublimowanie postaci powstaje symbol. A tu chodzi o to, aby ta winda jadąca na wyższe piętra świadomości mogła jak najwięcej udźwignąć. Jerzy Nowosielski, cyt. za: Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 76. Nowosielski jest jednym z najbardziej znanych i rozpoznawalnych polskich artystów XX wieku. Prace artysty są od wielu lat poszukiwane przez kolekcjonerów, zdobią liczne kolekcje prywatne i muzealne. W 1947 r. ukończył Wydział Malarstwa ASP w Krakowie. W roku 1957 był członkiem- -założycielem Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska (II Grupa Krakowska). W latach wykładał w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. W latach profesor na macierzystej uczelni. Odznaczony Krzyżem Wielkim Orderu Odrodzenia Polski. Otrzymał też tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Brał udział w wielu wystawach w kraju i za granicą, swe prace pokazywał m.in. na Biennale w Wenecji (1956), Biennale w Sao Paulo (1959), czy w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (1961). Jest jednym z najwybitniejszych twórców polichromii w obiektach sakralnych (np. w kościele w podwarszawskiej Wesołej). Twórczość Jerzego Nowosielskiego oscyluje na granicy między tradycją Wschodu a Zachodu, figurą a abstrakcją, malarstwem ikonowym a tradycją awangardową XX wieku. Początkowo malował głównie abstrakcje. Refleksja nad malarstwem ikonowym zaowocowała syntetycznie ujętymi figurami i martwymi naturami. Pod koniec lat 50. powrócił do abstrakcji, ale nadal malował figuratywne obrazy, prymitywizujące w formie, pełne hieratycznych kształtów o mocnym konturze i kolorze ograniczonym do kilku odcieni, co doprowadziło go do serii niemal monochromatycznych, opartych głównie na czerni aktów. W całym malarstwie Nowosielskiego afirmacji sztuki nowoczesnej towarzyszy głębokie przeżycie i zrozumienie teologii ikony.

35

36 12 Jerzy Nowosielski ( ) Pejzaż ze Zwierzyńca, 1967 r. olej/płótno, 60 x 80 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'JERZY NOWOSIELSKI 1967' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa, kolekcja prywatna W 1940 r. rozpoczął studia w krakowskiej Kunstgewerbeschule. Od 1944 r. członek Polskiej Akademii Umiejętności. Członek Grupy Młodych Plastyków i Grupy Krakowskiej. W latach był profesorem ASP w Krakowie. Malarz, rysownik, scenograf, twórca kompozycji figuralnych, martwych natur, aktów, pejzaży i obrazów sakralnych, w których łączył elementy nowoczesne z wpływami sztuki bizantyjskiej. Jego niepowtarzalny styl charakteryzuje się stosowaniem płaskiego układu barwnych plam obwiedzionych czystą linią konturu i syntetyzującym widzeniem codzienności. Jest autorem licznych polichromii w kościołach (m. in. w kościoła św. Ducha w Nowych Tychach, kościoła w Wesołej k. Warszawy, cerkwi w Lourdes we Francji) oraz ikonostasów (m.in. w cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej w Krakowie). Prace artysty znajdują się w licznych zbiorach muzealnych w Polsce i w kolekcjach prywatnych (USA, Kanada, Francja, Niemcy). W 1993 r. został laureatem Nagrody Wielkiej Fundacji Kultury za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury.

37

38 13 Jerzy Nowosielski ( ) Akty we wnętrzu, 1968 r. olej/płótno, 38 x 53,5 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'J. NOWOSIELSKI 1968' na odwrociu częściowo zachowana papierowa nalepka: 'JERZY NOWOSIELSKI - LAUREATEM NAGRODY..CYBISA' cena wywoławcza: zł estymacja: [...] pełna synteza spraw duchowych z rzeczywistością empiryczną dokonuje się właśnie w postaci kobiety [...]. Jeżeli malarza interesuje problem cielesności, jakiś sposób łączenia spraw duchowych ze światem bytów fizycznych, to zupełnie naturalne jest, że zaczyna się interesować wyglądem kobiety. Jerzy Nowosielski

39

40 14 Ryszard Winiarski ( ) Bez tytułu, 1968 r. olej/płótno, 60 x 60 cm sygnowany i datowany na odwrociu na blejtramie: 'Winiarski 1968' cena wywoławcza: zł estymacja: POCHODZENIE: - Dom Aukcyjny Agra-Art, Warszawa, kolekcja prywatna Dążąc do maksymalnego uproszczenia środków artystycznego wyrazu, Winiarski posługiwał się początkowo tylko czernią i bielą (odpowiednikami matematycznych zer i jedynek) oraz kwadratem jako stałym modułem budującym kompozycje, których zapis powstawał w wyniku zastosowania przypadku w procesie tworzenia pracy (rzut kostką do gry, losowanie, wybór przypadkowych liczb). Zgodnie z koncepcją artysty jego prace były wynikiem połączonych ze sobą czynników przypadku i zaprogramowania. Program przewidywał np. wybór wielkości kwadratu, wybór koloru lub narożnika obrazu, od którego zaczynała się rozwijać kompozycja. O ostatecznym wyborze elementów decydował jednak przypadek, czyli rzut kostką lub monetą. Pod jego ręką przypadek nabierał cech logiczności. W 1965 r. powstały pierwsze obrazy z serii Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych, gdzie użył jako podstawowej jednostki struktury czarny i biały kwadrat, a ich układ wynikał z przypadku. Prezentowana prace jest bardzo wczesnym przykładem obrazu z tej serii. W 1966 r. otrzymał nagrodę na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. W latach tworzył scenografie m. in. w Teatrze Polskim w Warszawie. Od 1976 r. rozpoczął działalność w Salonach Gry, do których wprowadzał przypadkowych uczestników. Po 1980 r. powstały formy przestrzenne tzw. geometria w stanie napięcia. Ważniejsze realizacje przestrzenne to: Goriucken 1976 r., projekt dla Hamburga z 1980 r., udział w Kunststrasse Rhon w 1986 r. Miał ok. 50 wystaw indywidualnych; ważniejsze wystawy zbiorowe to: Biennale w Sao Paulo (1969 r.), Biennale Konstruktywizmu w Norymberdze (1969 i 1971 r.).

41

42 15 Tadasky (ur. 1935) Tadasuke Kuwayama D-156 (Vertical Red, Orange, Yellow) akryl/płótno, 177 x 139 cm sygnowany i opisany na odwrociu: '# D Tadasky (Tadasuke Kuwayama)' papierowa nalepka z opisem pracy 'TADASKY - TADASUKE KUWAYAMA (b. 1935) D x 55 inches Oil on canvas Signed verso: # D-156 / 1967 / Tadasky / Tadasuke Kuwayama...' cena wywoławcza: zł estymacja:

43

44 Używam raczej numerów niż literackich tytułów ponieważ moje obrazy nie mają odwoływać się do niczego, poza nimi samymi. Tu nie ma filozofii czy teorii, żadnej religii czy ideologii. Ludzie mogą patrzeć na moje dzieła na wiele różnych sposobów... Patrzenie na mój obraz jest dla mnie jak wejście do tradycyjnej kapliczki szintoistycznej. Są one jednakowo proste i symetryczne, dlatego ich wyraz jest tak mocny. Nie jestem wierzący, ale niektórzy nazwaliby to doświadczenie mistycznym. Tadasky Artysta pochodzenia japońskiego związany z nowojorską sceną artystyczną od początku lat sześćdziesiątych, jego sztuka sytuowana jest w nurcie op-art. Pierwsza indywidualna wystawa Tadasky ego odbyła się w Kootz Gallery w Nowym Jorku w 1965 roku, w tym samym roku prace artysty zaprezentowane zostały na przełomowej dla op-artu ekspozycji The Responsive Eye w Museum of Modern Art, które zakupiło dwa obrazy do swojej kolekcji. Sztuka Kuwayamy stanowi syntezę japońskiej tradycji hołubiącej harmonię wynikającą z symetrii figur geometrycznych, inspiracji artysty sztuką abstrakcyjną spod znaku Bauhausu i fascynacji nowojorskim środowiskiem artystycznym początku lat sześćdziesiątych, zaczynającym wówczas eksperymenty z iluzją optyczną. Charakterystyczne dla Tadasky ego są płótna wypełnione barwnymi, koncentrycznymi kręgami. Prezentowana praca stanowi dość rzadki przykład eksperymentu artysty z formami wertykalnymi, większość tego rodzaju płócien powstała we wczesnej fazie twórczości Kuwayamy głównie przed rokiem Sam artysta przyznaje, że choć nieczęsto, ale z przyjemnością powraca do motywu linii prostych doszukując się w nich tej samej siły symetrii, którą posiadają koła. Podobnie jak w przypadku płócien koncentrycznych, artysta używa tradycyjnych japońskich pędzli, nakładając bardzo niewielką warstwę farby - pozbawiona faktury powierzchnia obrazu jest czysta i lśniąca. Wszystkie linie wykreśla odręcznie, nie wykonując przy tym żadnych poprzedzających pracę szkiców koncepcyjnych. Zapełnianie płótna liniami i kolorem traktuje Tadasky jako formę kontemplacji. Pulsujące, żywe barwy sprawiają, że powierzchnia obrazu zdaje się wibrować, wywołując tym samym efekt trójwymiarowości tak charakterystyczny dla obrazów op-artowych. Sam artysta zapytany o przynależność do tego ruchu odpowiada, że optyczne tricki nigdy nie były tym, co w malarstwie interesowało go najbardziej najwyższe wartości stanowią dla niego czystość, prostota i piękno. Szczególny spokój emanujący z płócien Kuwayamy świadczy o tym, że z żelazną konsekwencją, którą w dużej mierze zawdzięcza rodzimej kulturze, doprowadził swą sztukę do perfekcji.

45

46 16 Julian Stańczak (ur. 1928) Filtration (Orange), 1977 r. akryl/płótno, 96 x 96 cm sygnowany i datowany na odwrociu na blejtramie: 'JULIAN STAŃCZAK FILTRATION (ORANGE) 77' oraz na płótnie: 'Julian Stanczak C' cena wywoławcza: zł estymacja: LITERATURA: - Marta Smolińska, Julian Stańczak, Op art i dynamika percepcji, Warszawa 2014, s. 205 (il.) - porównaj: Julian Stańczak, Decades of light, [teksty] Rudolf Arnheim, Harry Rand, Robert J. Bertholf, Buffalo, New York 1990, s. 149 Pulsują więc formy i długości fal, emitowane przez poszczególne kolory. Znajdując się przed obrazem, odbiorca całym ciałem wkracza w aurę energii, pulsującej rytmem kosmosu i wystawia się na jej oddziaływanie. Marta Smolińska W latach 70. i 80. Stańczak upraszcza swoje prace, skupiając się m.in. na tworzeniu scentralizowanych kwadratów z idealnie dopasowanymi kolorami tworzącymi rozświetlone centrum. Obrazy tego typu zbudowane są na dynamizowanej kolorem siatce. Świetnym przykładem tego typu obrazu jest Filtration (Orange) z 1977 roku, który pulsuje żółcieniami przechodzącymi w pomarańcz. Artysta polskiego pochodzenia, jeden z prekursorów i czołowych przedstawicieli Op-artu. Uważa się nawet, że termin Op-art pochodzi od tytułu jego pierwszej indywidualnej wystawy w Nowym Jorku Optical Paintings w Martha Jackson Gallery (1964). Sam artysta odnosił się zawsze do tego terminu z rezerwą, uważając to określenie za zbytnie uproszczenie jego założeń artystycznych, w których istotną rolę odgrywało zawsze studiowanie natury i relacji kolorystycznych występujących w obserwowanej rzeczywistości. Studiował w Cleveland Art Institute oraz na Uniwersytecie Yale, gdzie jego mistrzem był jeden największych klasyków abstrakcji geometrycznej XX w., Joseph Albers. Karierą Stańczaka w latach 60. zajęła się prestiżowa galeria Marthy Jackson, niedługo potem w Europie zaczęła promować go najważniejsza dla tego kierunku paryska galeria Denise Rene. W 1965 artysta wziął udział w nowojorskiej wystawie Responsive Eye w MOMA, która usankcjonowała Op-art, jako ważny i modny kierunek sztuki w USA i na świecie. Ostatnio zaobserwować można renesans zainteresowania twórczością artysty. W tym roku malarz znalazł się na 6 pozycji listy 15 Najgorętszych nazwisk rynku sztuki ogłoszonej przez Bloomberg-Artnet.

47

48 Nie wybrałem mojej formy wizualnej; ta forma wybrała mnie, ponieważ uwolniła mnie od burzliwych aspektów mojego życia osobistego. Julian Stańczak Siatka Stańczak, wychodząc naprzeciw skłonności oka ludzkiego do poszukiwania porządku, bardzo często bazą dla swoich kompozycji czyni regularne tła. Działają one niczym systemy, w których każdy element ma swoje przewidywalne miejsce. Tworzą je układy linii pionowych lub ukośnych, rozmieszczonych w rytmicznych odstępach, bądź siatki o różnym stopniu gęstości jak chociażby w obrazie Reliefed z lat Zdaniem Stańczaka stosowanie takich właśnie rozwiązań wizualnych przyczynia się do uzyskania efektu spójności i totalności poszczególnych dzieł. Ich powtarzalność z kolei uzmysławia odbiorcy czas. Jest także echem związku człowieka z naturą i cyklicznością zachowań: oddechem, biciem serca, chodzeniem, mówieniem itp. Rozpoznając powtarzalne rytmy w obrazie, doznajemy ukojenia, ponieważ są one dla nas czymś absolutnie naturalnym i dającym nam poczucie bezpieczeństwa. Gdy jakiś rytm podlega zaburzeniu, natychmiast próbujemy przywrócić porządek i usunąć drażniące zakłócenie to właśnie wówczas zaczyna się percepcyjna gimnastyka, a struktura obrazu staje się dynamiczna i optycznie niestabilna. Powtarzalne układy, oparte na bazie siatek, są jednocześnie dośrodkowe i odśrodkowe, co powoduje, że kompozycja wchodzi w pełną napięcia relację z granicami formatu. Czasem zdaje się go rozsadzać, ponieważ widz może wirtualnie kontynuować wzór poza krawędzie obrazu, lub przeciwnie spajać silnie w całość, kiedy odbiorca koncentruje się na centrum wizualnej akcji. Stańczak, traktujący formy jako pojemniki na kolor, niezwykle często multiplikuje owe kontenery właśnie w formę siatki. Wyraźnie jest świadomy jej potencjału i schizofrenicznej, dośrodkowo-odśrodkowej natury. Struktura tego rodzaju narzuca barwie systemowość i porządkuje całą kompozycję jak w Continual Overlay z roku [ ] Siatka jak pisze z kolei amerykańska historyczka i krytyczka sztuki Rosalind E. Krauss jest emblematyczną strukturą modernizmu i jawi się jako manifestacja wrogości malarstwa modernistycznego do anegdoty. Nic dziwnego więc, że tak często pojawia się także w malarstwie Stańczaka, tę niechęć deklaruje, poszukując abstrakcji i zacierając w obrazach ślady własnej biografii. Krauss podkreśla, że żadna z form estetyki sztuki Początkowo geometria wydawała mi się brutalna. [ ] Stopniowo w czystej i klarownej przestrzeni znalazłem to, czego szukałem: mogłem dawać moim kolorom element emocjonalny bez bezpośrednich odniesień do Natury. Nawet obecnie, w moich aktualnych pracach, wciąż jestem rozdarty pomiędzy emocją a Naturą płynnością a geometrią. Kiedy ludzie pytają mnie 'Co malujesz?', mogę odpowiadać 'Zachody słońca!'. Przez ponad sześćdziesiąt lat próbuję analizować samego siebie i moje obrazy, w których brzmi echo świata, który mnie otacza. Lecz odkąd dojrzałem, przestałem martwić się o to, co właściwie maluję. Teraz po prostu maluję!. Julian Stańczak, z wywiadu Julii Karabenick, 2011

49 Julian Stańczak w swojej pracowni, Cleveland, 1965 Potrafię spędzać dni, mieszając kolory, by odpowiadały specyficznej wizji, która powstała w moim umyśle. Proces ten może obejmować kilka barw, ale może dotyczyć także stu lub więcej osobnych mieszanek. Samo to zabiera wiele dni, które spędzam skoncentrowany na efekcie, który mam nadzieję uzyskać. Julian Stańczak nowoczesnej nie utrzymywała się tak długo jak właśnie siatka. W dorobku Stańczaka powraca ona nieprzerwanie, także w ostatnich pracach, takich jak Succession, która powstawała w latach Artysta musiał więc zarzucić pomysł na tę kompozycję i ponownie odkryć ją po upływie prawie ćwierćwiecza. Krauss stwierdza jednak, że w pewnym momencie siatka okazała się w dziejach sztuki jałowym gruntem. Forteca, w której artyści tak skutecznie chronili się przed anegdotą, nieoczekiwanie zamieniła się w getto i więzienie. Stała się modelem antyrozwojowym i antyhistorycznym, uniemożliwiającym progres i zamrażającym artystyczną inwencję. Kiedy patrzymy na malarstwo Stańczaka, pojawia się pytanie, czy teza ta jest na pewno celna? Twórca stosuje siatkę w sposób nieco odmienny niż ten opisywany przez Krauss, ponieważ wciąż inspiruje się naturą i zjawiskami życia, które go na co dzień otacza. Natomiast według amerykańskiej badaczki stosowanie tego powtarzalnego wzoru jest wyraźnym, jednoznacznym sygnałem sztuki, która odwraca się od natury i programowo manifestuje swoją autonomię od rzeczywistości. Stańczak zdaje się więc łączyć dwa przeciwstawne bieguny: na symbol autonomii nakłada reminiscencje zjawisk fizycznych i atmosferycznych, pór roku, spacerów po lesie Uruchamia kolor i światło, by oswoić siatkę dla swoich pomysłów. Nie wydaje się więc pozostawać w getcie, lecz raczej oddychać swobodnie w swoim własnym artystycznym świecie. Odwołania do natury umożliwiają mu bowiem każdorazowe świeże spojrzenie i podejście do zagadnienia z nowej perspektywy. Znawcy jego dorobku porównują motyw siatki także do konstrukcji witrażu, gdzie każdy kawałek jest otoczony ołowianą ramką. Mistrz Stańczaka, Josef Albers, jeszcze w czasach gdy był wykładowcą Bauhausu w Weimarze, studiował zagadnienie przezroczystości. Prowadził specjalny warsztat obróbki szkła, malował na szkle transparentnym i piaskowanym. Być może takie obrazy jak Succession, w których żółte światło przenika przez niebieską kratownicę tła, są dalekim echem mistyki witraży wraz z ich ołowianym szkieletem? Gdy tak właśnie spojrzymy na tę kompozycję, siatka jeszcze bardziej zyskuje na wieloznaczności i prezentuje się jako motyw, który mimo swej powtarzalności i przewidywalności nie musi stać się nudny. Wiele zależy także od skojarzeń odbiorcy, które przyniesie on ze sobą, stając twarzą w twarz z obrazem. Historia sztuki opisuje siatkę również jako matrycę, która pozwala sztuce odwoływać się do form bytu. Dzięki jej strukturze holenderski twórca awangardy międzywojennej Piet Mondrian, reprezentujący tzw. metafizyczne skrzydło awangardy, dążył w swoim malarstwie do odzwierciedlenia natury uniwersum. Stańczak w wywiadach nierzadko wspomina tego artystę i bardzo go ceni. Zauważa, że bazuje on na pozornie prostej interakcji pionów i poziomów, by przekazać miriady naszych życiowych doświadczeń. Rezygnuje z linii ukośnych i organicznych łuków, a mimo to jest w stanie wyrazić tak wiele. Katalog wystawy retrospektywnej Stańczaka z 1998 roku jest z kolei opatrzony mottem wyjętym z tekstów Mondriana podkreślającym wagę jedności obrazu, który w trakcie kontemplacji ujawnia jakości uniwersalne i metafizyczne, oraz mówiącym o całkowitym oczyszczeniu sztuki z ekspresji. Tylko takie decyzje powodują, że malarstwo jest w stanie w rozmiarze mikrokosmosu objawić skalę makrokosmosu i charakter bytu. Stańczak bez wątpienia nie dąży do absolutnej eliminacji ekspresji, co widać chociażby w sięganiu po linię falistą, pulsujące formy organiczne i dynamiczne ukosy. Z pewnością za jego postawą artystyczną kryje się pragnienie oddania czegoś więcej niż tylko gry kolorów i form, choćby nie wiadomo jak intrygującej samej w sobie. Jego zdaniem sztuka powinna korelować z ludzką duchowością. Chcę dotykać realnej prawdy mocno akcentuje w wywiadzie z Julią Karabenick. Przytacza także anegdotę, jak podczas indywidualnej wystawy w Butler Institute of American Art jeden z odbiorców powiedział mu, że w obliczu jego malarstwa czuje się tak uduchowiony, jakby był w kościele. Stańczak puentuje to cytatem z Mondriana: Ten, kto posiadł sztukę, posiadł nawet i religię. Temu zaś, kto nie posiadł sztuki, pozwólmy być religijnym. Artysta ma nadzieję, że wobec jego malarstwa, tak często bazującego na motywie siatki, każdy z odbiorców dozna stanu nirwany i na swój sposób dotknie realnej prawdy ludzkich doświadczeń. Marta Smolińska, Julian Stańczak, Op art i dynamika percepcji, Warszawa 2014, s

50 17 Richard Anuszkiewicz (ur. 1930) RECTILINEAR, 1967 r. akryl/płótno, 163 x 163 cm sygnowany i opisany na odwrociu: ' RICHARD ANUSZKIEWICZ 1967' w lewym dolnym rogu papierowa nalepka z opisem pracy: ' RECTILINEAR Anuszkiewicz '68' oraz papierowa nalepka wystawowa z Sidney Janis Gallery z Nowego Jorku cena wywoławcza: zł estymacja: WYSTAWIANY: - Anuszkiewicz, Sidney Janis Gallery, Nowy Jork, 2 25.X.1967 Amerykański malarz i grafik, jeden z głównych przedstawicieli op-artu. Studiował w Cleveland Institute of Art w Ohio w latach Był uczniem Josefa Albersa, z którym dzielił fascynację formami i ich związkiem z kolorem. Ukończył także wydział Sztuki i Architektury na Uniwersytecie w Yale. W 1957 roku przeprowadził się do Nowego Jorku, gdzie szybko zdobył uznanie krytyki, a jego prace zostały włączone do kolekcji Museum of Modern Art oraz Witney Museum of American Art. Anuszkiewicz wziął udział w zbiorowej wystawie o historycznym znaczeniu zorganizowanej w 1965 roku The Resonsive Eye w MoMA, która ugruntowała jego pozycję jako mistrza Op-artu. Za swoją twórczość zdobył wiele nagród oraz był wystawiany w muzeach na całym świecie. Jego prace znajdują się w kolekcjach prywatnych i publicznych jak m.in. Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie, The Fogg Museum na Harvard University w Cambridge, Whitney Museum of American Art oraz Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

51

52 18 Henryk Stażewski ( ) Bez tytułu, 1970 r. akryl/płyta, 33 x 33 cm sygnowany i datowany na odwrociu: '1970 H. Stażewski' na odwrociu nalepka galeryjna z Galerie Schlégl w Zürychu z opisem pracy cena wywoławcza: zł estymacja: WYSTAWIANY: - Galerie Schlégl, Zürych Malarstwo bez względu na to czy jest bezczasowe, czy też zawiera ruch czas, musi stworzyć system ujednolicenia formy, pozbawionej kontrastów, które roztapiają się w skoncentrowanym przeżyciu, jakie daje siła wzroku i imaginacji. System używania form sprowadzanych do jednego mianownika przerodził się w strefizmie w śledzenie i wyczucie zmian malarskim okiem i tworzenie systemu stopniowego przechodzenia form od jednej do drugiej jako ciągłości bezustannych przeobrażeń. Również barwa jako podnieta działająca na zmysły powoduje spoistość przez ciągłość niewielkich zmian stopniowego przechodzenia barw od zimnych do ciepłych i odwrotnie, zgodnie z zasadą rozszczepienia barw widma, zamiast przeskoków kontrastowych kolorów. Henryk Stażewski, Unizm strefizm, 1975 W latach studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. We wczesnym okresie twórczości malował martwe natury. W 1923 roku uczestniczył w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie, inicjującej polski ruch konstruktywistyczny. Był jednym z założycieli awangardowego ugrupowania Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów ( ) oraz, kontynuujących jego założenia programowe, grup Praesens ( ) i a.r. ( ). Był ważną postacią światowej awangardy, członkiem międzynarodowych ugrupowań Cercle et Carre (od 1930 r.) oraz Abstraction Creation (od 1931). Uczestniczył w wystawach na całym świecie: Centre George Pompidou - Paryż, Royal Academy Londyn, MOMA Nowy Jork i w wielu innych.