Clémentine Deliss Braterstwo broni: Laboratoire AGIT ART oraz Tenq w latach 90. XX wieku

Transkrypt

1 Clémentine Deliss Braterstwo broni: Laboratoire AGIT ART oraz Tenq w latach 90. XX wieku Esej z katalogu wystawy El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics w Weltkulturen Museum (5 marca października 2015), red. Clémentine Deliss, Yvette Mutumba, wyd. diaphanes, 2015, s , tłum. Bogumiła Piętak. Na początku, w połowie lat 70., Laboratoire AGIT ART stanowiło luźną, nieformalną grupę kobiet i mężczyzn. Nie istniała żadna formalna organizacja, nie było prezesa ani sekretarza, ani ustalonych kryteriów członkostwa. Zamiast tego ludzi po prostu zapraszało się na spotkanie. Spotkania te przybierały formę pracowni lub warsztatu. Z początku odbywały się za zamkniętymi drzwiami. Pierwsze warsztaty teatralne miały miejsce w 1974 r. w Cap Manuel, a potem o wiele później na podwórku Gérarda Cheneta, senegalskiego pisarza i dramaturga haitańskiego pochodzenia. Odbywały się również w miejscach publicznych, np. w Musée Dynamique albo na scenie w Centre Culturel Français w Dakarze. Na początku Laboratoire AGIT ART było połączone z eksperymentalną grupą teatralną Les Tréteaux (dosłownie: podpórki lub drewniane koziołki ), prowadzoną przez śp. Yussufę Johna. Jego trupa oferowała antidotum na oficjalne produkcje teatralne Teatru Narodowego Daniel Sorano w Dakarze, skoncentrowane wokół Aimé Césairego i innych orędowników idei négritude. Następnie, teatr i sztuki wizualne zostały połączone z pojęciem szaleństwa, dewiacji i fałszu. Jednak specyficzne, interdyscyplinarne podejście Laboratoire AGIT ART, które scaliło jego sojusz ze sztukami wizualnymi, miało swój początek de facto w Tenq przestrzeni projektowej prowadzonej przeze mnie w pierwszej Village des Arts na początku lat 80. XX w. W tamtym czasie Tenq odsłonił przed nami, artystami, powiązania istniejące między wszystkimi formami sztuki. Mieliśmy tam pracownie, prowadziliśmy warsztaty, stworzyliśmy nawet stację radiową swego rodzaju mówione pismo. Kiedy wyrzucono nas stamtąd w 1983, przenieśliśmy nasze warsztaty AGIT ART na podwórko Issy Samba przy ulicy Jules Ferry, aby kontynuować nasze eksperymenty. Od samego początku Issa Samb nie odgrywał roli artysty sztuk plastycznych, lecz raczej filozofa, pisarza i agitatora.

2 Przez blisko dziesięć lat nie działo się nic więcej w Laboratoire AGIT ART. Stało się tak w dużej mierze dlatego, że poszczególne osoby chciały zdobyć uznanie za swoje własne osiągnięcia i tożsamość grupowa przestała się liczyć. El Hadji Sy, listopad Kolektywy artystów często zdobywają mistyczny status, chociaż w rzeczywistości rzadko kiedy potrafią przetrwać próbę czasu. Nieporozumienia i konflikty, a także przypadkowe okoliczności, mogą prowadzić do rozbieżności wśród osób, które wcześniej dzieliły wspólne ideały. Przyczyna odejścia z kolektywu może być banalna, czasem ludzie po prostu chcą iść do przodu, zająć się czymś innym. Może to też wynikać z mieszanki pasji i wrogości, które są częścią każdej dynamicznej, eksperymentalnej praktyki. Podobnie, narracja na temat kolektywu zmienia się w zależności od tego, czyj głos przeważa w danym momencie. Dlatego też opinia przedstawiona poniżej jest siłą rzeczy subiektywna i stronnicza. Wynika z moich osobistych kontaktów z przyszłymi artystami, filozofami, pisarzami i politykami, którzy mieszkali i pracowali w Dakarze w latach 90. Wśród nich należy wymienić Laboratoire AGIT ART grupę, której sama byłam członkiem od 1995 r.; a także Tenq 2 i Huit Facettes 3 dwie ważne inicjatywy prowadzone przez artystów i, podobnie jak Laboratoire AGIT ART, opierające się głównie na pracy kuratorskiej Ela Hadjiego Sy. W tamtym czasie, moje zaangażowanie w te kolektywy polegało na rozszerzonej praktyce, wykraczającej poza organizowanie wystaw. 4 Można wręcz powiedzieć, że wystawy tych 1 Rozmowa z autorką, listopad Tenq w języku Wolof oznacza staw skokowy, przegub lub punkt połączenia, zaś w tym kontekście można go rozumieć jako Spotkania między artystami i publicznością. Z początku obejmował przestrzeń galeryjną i projektową, gdzie El Hadji Sy i Ali Traore organizowali eksperymentalne sytuacje i wystawy prac artystów w latach od 1980 do Później przerodził się w projekt międzynarodowych warsztatów, kuratorowany przez Ela Hadjiego Sy i grupę artystów Tenq w 1994 w Saint-Louis (w ramach africa95) oraz w 1996 r. w Dakarze (w ramach Dakar Biennale). 3 Huit Facettes Interaction to oryginalna nazwa tej grupy artystów, jednak często skraca się ją do Huit Facettes. Powstała w 1996, a wśród jej członków byli El Hadji Sy, Kan Si (znany też jako Kane Sy), Fode Camara, Cheikh Niass, Jean Marie Bruce, Abdoulaye Ndoye i Mor Lyssa Ba. Pierwsze zorganizowane przez nich wydarzenie odbyło się w 1996 r. i nosiło tytuł Les Ateliers d Hamdallaye (Warsztaty w Hamdallaye). Grupa pracowała z lokalnymi rzemieślnikami i opracowała alternatywne akcje dla mieszkańców w sezonie zimowym, dając początek wyjątkowym relacjom między miejskimi i wiejskimi praktykami estetycznymi. Projekt uzyskał wsparcie finansowe belgijskiej NGO, zaś pozostałe środki zainwestowali sami artyści. Kolejne wydarzenia zorganizowane przez Huit Facettes to m.in. Carrément pour la paix (Po prostu na rzecz pokoju, 1997); Telefood Dakar (1998), warsztaty Ici et maintenant (Tu i teraz, Joal- Fadiouth, 1998); oraz performans/wystawa National Summit on Africa Washington DC (Narodowy szczyt na temat Afryki Waszyngton DC, 2000). W 2002 r., grupa wzięła udział w documenta 11 w Kassel. 4 Poniższa lista zawiera prace kuratorskie, które inicjowałam od 1994 do 2003, w których uczestniczyli El Hadji Sy i Issa Samb, oraz Fode Camara, Kan Si i inni artyści w Dakarze: Tenq 94 (międzynarodowe warsztaty w Saint-Louis, w ramach festiwalu africa95, 1994 r.), Seven Stories about Modern Art in Africa

3 artystów i ich projektów grupowych były najmniej produktywnym kanałem kuratorskim używanym do przedstawienia ich twórczości. Zamiast tego inicjowano performanse, warsztaty i think tanki, a także pismo Metronome, które powstało w 1996 r. w Dakarze; co pomagało pokazać zarówno specyficzny charakter naszej współpracy, jak również zróżnicowane modele dokumentacji używane do prezentowania i komunikowania naszej pracy. 5 Warto pamiętać, że na początku lat 90. nie było dostępu do zbyt wielu informacji na temat stanu sztuki współczesnej na kontynencie afrykańskim. Oprócz nowych ośrodków rozrzuconych po Londynie takich jak Africa Centre czy October Gallery, trudno było zobaczyć nowe prace czy zdobyć dostęp do aktualnych katalogów i czasopism. Mieliśmy Third Text, pismo stworzone w 1987 przez Rasheeda Araeena, w którym publikowano recenzje i artykuły szczególnie na temat diaspory i kwestii postkolonialnych; a także Revue Noire, którego pierwszy numer wyszedł w Paryżu w Ale pisma takie jak NKA (założone w 1994) czy Chimurenga (zapoczątkowane jeszcze później, bo w 2002), wówczas jeszcze nie istniały. Ponadto, dyskusje na temat współczesnej twórczości artystycznej i krytyki artystycznej w Afryce rzadko kiedy trafiały na strony gazet i czasopism o tematyce etnograficznej lub poświęconej sztuce plemiennej, a broszury drukowane na kontynencie takie jak The Eye (Nigeria) ciężko było zdobyć. 6 Przepływ informacji był ograniczony nie tylko na zewnątrz, ale także w ramach samego kontynentu afrykańskiego. Artyści pracujący w Angoli czy RPA nie mieli raczej szans na zdobycie informacji o twórczości swoich kolegów z Senegalu, chyba że wyruszyli w podróż, aby ich odwiedzić. Ta zaściankowość była dodatkowo pogłębiona przez podziały przestrzenne i językowe związane z obszarem frankofońskim, anglofońskim i (Siedem opowieści o sztuce nowoczesnej w Afryce, Whitechapel Gallery, Londyn, oraz Malmo Konsthall, ), Tenq 96 (Chińskie osiedle, Dakar Biennale, 1996), Fama & Fortune Bulletin, nr 17 (1996), Metronome ( , numery 0, 1, 3 i 7 zawierały teksty Issy Samba i fotografie Ela Hadjiego Sy), Tempolabor: A Libertine Laboratory? (spotkanie za zamkniętymi drzwiami z udziałem Issy Samba i Kana Si w Kunsthalle Basel i Kaskadenkondensator, Bazylea, które poprzedzały publikację Metronome Nr 3 Tempolabor: A Libertine Laboratory? 1998), Bureau d Esprit (Cittadellarte Michelangelo Pistoletto, Biella, 1999, z Elem Hadjim Sy, w ramach Metronome Nr Backwards Translation, 1999), The Timing of Transaction (think-tank współtworzony przez Arteleku/Consonni w Donostii-San Sebastian, z Issą Sambem i Abdou Ba). 5 Na przykład w 1996 r. zamówiono u mnie stworzenie siedemnastego wydania biuletynu Fama & Fortune Bulletin, redagowanego przez Petera Pakescha i Johannes a Schlebrugge w Wiedniu; i platforma ta została użyta do zebrania w jednym miejscu rozmów, które odbyły się w Dakarze w związku z Laboratoire AGIT ART, z podobnymi dialogami na temat prac śp. Joshui Compstona oraz wydarzeń w galerii Factual Nonsense w Londynie. 6 Więcej informacji na temat lokalnych organów i periodyków w: Clémentine Deliss (red.), Seven Stories about Modern Art in Africa (Paryż, Flammarion, 1995).

4 luzofońskim [czyli języka francuskiego, angielskiego i portugalskiego - przyp. tłum.], które w dodatku kierowały przepływ wiedzy z kontynentu do byłej bazy kolonialnej. Nie było wówczas linków czy stron internetowych, maili ani rozmów przez Skype'a, co w obliczu ograniczonych środków na podróż na kontynent oznaczało, że wyśledzenie istoty sztuki nie było proste ani łatwe. Dzięki antologii sztuki senegalskiej pod redakcją Ela Hadjiego Sy i niemieckiego pedagoga Friedricha Axta, wydanej w trzech językach przez Weltkulturen Museum we Frankfurcie (dziwnym zrządzeniem losu obecnie jestem dyrektorką tejże instytucji), udało mi się zorientować w najważniejszych elementach dakarskiej sceny artystycznej, włączając w to teksty krytyczne oraz portrety zarówno poszczególnych artystów, jak i senegalskich instytucji artystycznych. 7 Pod kierownictwem Josefa Franza Thiela, Weltkulturen Museum (wcześniej znane jako Museum fur Volkerkunde) wykonało pionierskie posunięcie w zakresie kolekcji etnograficznych, nabywając blisko 3000 prac artystów z Afryki Zachodniej, Wschodniej, Środkowej i Południowej w ciągu kilku lat, poczynając od Antologia stanowiła uzupełnienie sporego zbioru prac, gromadzonych przez Ela Hadjiego Sy i Axta na zamówienie muzeum El Hadji Sy stał się wówczas prawdopodobnie jedynym afrykańskim artystą i kuratorem żyjącym na kontynencie, któremu powierzono stworzenie nowej kolekcji dla europejskiego muzeum w połowie lat 80. Debaty, które prowadzono w latach 80. na temat sztuki z Afryki, były niezwykle gorące. Bijąca rekordy popularności wystawa Magiciens de la Terre (1989), kuratorowana przez Jeana-Huberta Martina w Paryżu, rozpętała wśród kolekcjonerów prawdziwy szał na artystów z Afryki, zwłaszcza takich, którzy nie szkolili się w akademiach. 8 Równolegle, w czasopiśmie Revue Noire zaczęto publikować wyczerpujące informacje na temat afrykańskiej sceny artystycznej, zaś w 1992 na jego okładce pojawił się obraz Ela 7 Friedrich Axt i El Hadji Moussa Babacar Sy (red.), Anthology of Contemporary Fine Arts in Senegal (Frankfurt nad Menem: Museum fur Volkerkunde, 1989). 8 Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou i Grande Halle de La Villette, Paryż, 18 maja 14 sierpnia W latach 90., prywatny kolekcjoner Jean Pigozzi zamówił u kuratora Andre Magnina, odpowiedzialnego za wybór artystów afrykańskich do Magiciens de la Terre, stworzenie całościowej kolekcji prac artystów z Afryki, która faworyzowała samouków. Wysoka siła nabywcza Magnina powodowała w tamtym czasie zażarte dyskusje i niektórzy artyści czuli się popychani do tworzenia prac naśladujących tradycyjne formy estetyczne. Patrz: Contemporary African Art Collection by Jean Pigozzi (website), (data ostatniej wizyty na stronie 16 marca 2014).

5 Hadjiego Sy. 9 Jeśli ktoś wiedział, gdzie patrzeć, to działalność Ela Hadjiego Sy miała centralne znaczenie, chociaż jego związki z kontynentem opierały się na obszarze francuskojęzycznym, a nie anglojęzycznym który na początku lat 90. w Europie był wciąż niezwykle znaczący. Chociaż artyści angażowali się w nowe obszary geograficzne na skalę globalną, to dawne związki kolonialne pozostawały silne: Londyn i Paryż dzieliły scenę artystyczną Afryki Zachodniej zgodnie z modelami edukacji, jakie wcześniej wyeksportowały za pośrednictwem swoich akademii sztuki, opartymi na brytyjskim Art School i francuskim Beaux-Arts. 10 Oprócz wspomnianych różnic w przepływie informacji, polemiki pomiędzy internacjonalistycznymi dziełami sztuki respektującymi akademicką tradycję a nurtem samouków optujących za neo-tradycjonalistycznymi środkami wyrazu, zatruwały praktycznie każdą dyskusję na temat nowych praktyk, dzieląc ludzi na wrogie sobie obozy, co nie sprzyjało konstruktywnej wymianie ani komunikacji. Jako kuratorka, interesowałam się eksperymentowaniem z różnymi platformami mediacji, które mogłyby pomóc powiązać ze sobą strategie artystów z różnych miast na całym świecie. W 1991 r. kuratorowałam serię seminariów na temat krytyki sztuki w School of Oriental and African Studies (Szkole Studiów Orientalnych i Afrykańskich) w Londynie, pod tytułem Making it real compared to what? [To ma być realne w porównaniu z czym?]. Dyskusje opierały się na doborze par rozmówców, np. świętej pamięci krytyk i wydawca pisma Artscribe Stuart Morgan rozmawiał z nigeryjskim artystą i akademikiem Olu Oguibe; albo Yinka Shonibare wówczas wschodzący artysta z brytyjskim kolekcjonerem i inicjatorem warsztatów Triangle, Robertem Loderem. 11 Moje pierwsze spotkanie z Elem Hadjim Sy i Issą Sambem miało miejsce w Dakarze w marcu 1992, kiedy prowadziłam badania w celu opracowania koncepcji przyszłego festiwalu africa95, prowadzonego przez Royal Academy of Arts, który miał się odbyć w Afryce i w Wielkiej Brytanii w 1995 r. 12 Prowadziliśmy dyskusje na podwórku w 9 Patrz: Revue Noire 7 (Grudzień 1992). 10 Patrz: Deliss, Seven Stories. 11 Seria obejmowała też prezentacje kuratorów i artystów z ruchu Black Arts, wśród których znaleźli się: Sonia Boyce, Eddie Chambers i Rita Keegan. Gavin Jantjes i Sarah Wason zaprezentowali swoje wczesne koncepcje dla InIVA w Londynie, a inni artyści, tacy jak: Pitika Ntuli z Johannesburga, połączyli Afrykę z jej diasporą w Londynie. 12 Byłam dyrektorką artystyczną africa95 od 1992 do Festiwal odbywał się przez kilka miesięcy w roku 1995 i rozpoczął się od dwóch warsztatów w Afryce w roku poprzedzającym. Były to: warsztat sztuk wizualnych w Senegalu, którego kuratorem był El Hadji Sy (Tenq 94) oraz warsztat tańca w Zimbabwe.

6 centrum miasta, polegające na zagorzałej wymianie opinii. Było oczywiste, że El Hadji Sy ma doświadczenie jako kurator i jest szanowanym artystą i aktywistą w Senegalu. To on stał za słynnym osiedlem artystów Village des Arts, założonym w byłych koszarach nad brzegiem morza w Dakarze. 13 Do momentu rozpędzenia artystów przez wojsko w 1983 r., Village des Arts i jej przestrzeń projektowa Tenq, którą prowadzili El Hadji Sy i Ali Traore, były głównym miejscem eksperymentów około 70 artystów rozmaitych dyscyplin, w tym: Laboratoire AGIT ART, trupa teatralna Nouveau Toucan, czy muzycy: Baaba Maal i N Guelewar Jazz Band de Banjul. El Hadji Sy był także znany ze swojej działalności jako malarz; od 1979 r. malował stopami, co dosłownie dało kopa nurtowi stojącemu w opozycji do metody figuratywnej, którą Prezydent Leopold Sedar Senghor promował w Dakarze na wzór trendów Ecole de Paris w połowie XX wieku. 14 W latach 90. El Hadji Sy pracował nad wielkoformatowymi obrazami farbą akrylową na workach po ryżu. Zarówno abstrakcyjne, jak i ornamentalne, owe żywe i elastyczne prace przeznaczone do wieszania na ścianach stanowiły alternatywę dla gobelinów, których produkcję Senghor zainicjował w mieście Thies w ramach swojego programu budowania narodu. W kontraście do symbolicznych tytułów szlacheckich oferowanych artystom przez prezydenta, El Hadji Sy nawiązywał do gospodarskich korzeni senegalskiej klasy pracującej, która spożywała teraz zagraniczny ryż, co pokazywało rosnące znaczenie szlaków handlowych między Afryką i Azją. El Sy zbierał puste worki po ryżu z kuchni okolicznych mieszkańców, po czym zszywał je ze sobą, uzyskując powierzchnie o wymiarach 2x3 m. Po zamalowaniu trafiały one ponownie do gospodarstw domowych za cenę pełnego worka ryżu. W niektórych przypadkach przybijano je gwoździami bezpośrednio do ścian budynków na ulicach Dakaru, albo prezentowano obok obiektów pokrytych smołą i obrazów olejnych, sugerując dynamiczną superimpozycję struktury, medium i fasady (Il. 312). El Hadji Sy pokazywał obrazy kręcące się wokół performansu, które wykonywał często gołymi stopami, Festiwal africa95 powstał z inicjatywy zespołu osób skupionych wokół Royal Academy of Arts w Londynie, a z biegiem czasu zaangażowało się w nią ponad 60 instytucji artystycznych w Wielkiej Brytanii. 13 Wg Ela Hadjiego Sy, podziemne tunele łączyły byłe koszary, w których miała siedzibę Village des Arts, z morzem, głównym rynkiem i pałacem prezydenckim w centrum miasta. 14 W latach 60. XX wieku, Senghor zainwestował ponad 33% budżetu Senegalu w infrastrukturę artystyczną: zamówił budowę Musee Dynamique, które otworzył Andre Malraux w 1966; stworzył konserwatorium muzyczne i akademię sztuki; a także mocno wspierał rozwój kultury. Ta inicjatywa została przerwana przez jego następcę, Prezydenta Abdou Dioufa, który zamknął Musee Dynamique i wygonił artystów z ich pracowni w Village des Arts.

7 generując złożony sposób wyrazu łączący ciało w ruchu i jego bezpośrednie otoczenie fizyczne. Na przełomie lat 70. i 80. XX wieku jego wystawom w Dakarze towarzyszyły akcje, polegające na wyświetlaniu obrazów na jego własnym ciele, owiniętym w tkaninę na kształt mumii. Rozpadające się przedmioty leżące na podwórku, na którym spotkaliśmy się po raz pierwszy, również mnie zafascynowały (Il. 083). Ich pozornie niedbały sposób prezentacji nie tylko łamał muzealne zasady konserwacji, lecz również sugerował bunt przeciwko zasadom rynku, które przekształciłyby dzieło w towar lub w część kolekcji etnograficznej. Wisiały tam więc na sznurkach albo przypięte do kruszących się murów, pokryte warstwami piasku, pyłu i suchych liści, jak dziwaczne artefakty; które w rzeczywistości stanowiły część szerszej, interdyscyplinarnej metody związanej z Laboratoire AGIT ART. Nie były wytworem jednego człowieka, lecz wynikiem dialogu między wieloma osobami; podkreślały konkretny moment z życia kolektywu i punkt rozwoju praktyki performatywnej. Niespójny charakter owego podwórka, zlokalizowanego w tętniącym życiem centrum Dakaru, ukrytego za niepozornym wejściem, przywodził na myśl atmosferę laboratorium alchemicznego. Wśród rozrzuconych przedmiotów, jakby uchwyconych w fazie rozkładu caput mortuum, rzucały się w oczy cytaty, aforyzmy i ślady eksperymentów zapisane kredą i węglem na białych i czarnych tablicach (Il. 114). Długi stół otoczony krzesłami stawał się świadkiem codziennych spotkań i spontanicznych sesji. Broszury i zaproszenia na rauty dyplomatyczne, odczyty literatury i wernisaże leżały tam pomieszane z notatkami nabazgranymi na skrawkach papieru przez przechodniów. Wszystko razem sprawiało wrażenie zaaranżowanego chaosu. W tym scenariuszu odnajduję dewiacyjny język interpretacji filologicznej podobny do basmatérialisme przywołanego przez Georges a Bataille a w redagowanym przez niego piśmie Documents. 15 We wstępie swojego tekstu Poussiere (Kurz), Bataille cierpkim tonem opisuje filozoficzne implikacje rytuałów czystości domowej, mające na celu przeciwdziałanie nieuchronnej śmierci oraz stopniowemu rozkładowi materii wraz z upływem czasu. Do zilustrowania swojego tekstu wybrał dwie fotografie zrobione 15 Pismo Documents, redagowane przez Georges a Bataille a i Carla Einsteina, a także wyprawa etnograficzna Misji Dakar-Djibouti z lat , stanowiły materiał moich badań terenowych w 1986 r., nie w Afryce, lecz w bibliotece Musee de l Homme w Paryżu. Patrz: Clémentine Deliss, Exoticism and Eroticism: Representations of the Other in Early French Anthropology, praca doktorska, University of London, 1988.

8 prawdopodobnie w Musee d Ethnographie du Trocadero w Paryżu, na których widać kilka nagich manekinów oraz eksponaty etnograficzne pokryte odpadami i kurzem. 16 W miarę jak rozwijała się nasza współpraca, a ja coraz częściej przyjeżdżałam do Dakaru, korzystałam z każdej okazji, aby odwiedzać Issę Samba na jego podwórku. Szybko się przekonałam, że nie należy tam wpadać zbyt wcześnie rano. Samb pracował po zmroku, lubił pracę w nocy, co po francusku można określić słowami: le travail de la nuit. Kiedy zapadał zmierzch i na podwórku było ciemno choć oko wykol, wychodził na ulice i przemierzał je w swojej długiej, krzykliwej tunice zaprojektowanej przez Oumou Sy; i zawierał bliskie kontakty z inną grupą obywateli, których nocna egzystencja dostarczała mu materiału do badań nad metafizyką czasu. Czasem spotykałam go przypadkiem, kiedy wychodziliśmy na miasto z Elem Hadjim Sy, i szliśmy na drinka do jednego ze zgiełkliwych amerykańskich barów, albo przesiadywaliśmy w międzynarodowym hotelu, gdzie zawsze można było spotkać senegalskich prawników, bankierów, polityków i handlowców, którzy często okazywali się nieoficjalnymi członkami Laboratoire AGIT ART. 17 Miejskie życie w Dakarze toczyło się wokół śródmiejskiej dzielnicy Plateau, słynącej ze wspaniałej, modernistycznej architektury i będącej centrum spotkań dla architektów, artystów, muzyków i pisarzy inteligencji, która dorastała w czasach kosmopolitycznej polityki prezydenta Senghora. Samb, ze swoją nieprzewidywalną naturą i wszędobylską obecnością na każdym ważnym czy też miernym wydarzeniu w mieście, był jak passeur, który, niczym błazen lub fou du roi, sondował i przetwarzał zmienne nastroje polis. Wojny w sąsiedztwie, transmigracje, dewastacja zasobów naturalnych, gorączka wyborcza, bieda w mieście czy aktualna polityka kulturalna, to tematy, o których pisano w prasie i rozmawiano na ulicy, które fascynowały Issę Samba. W czasie moich codziennych wizyt na podwórku bardzo dużo się od niego nauczyłam. Prosił mnie, żebym zapisywała jak najwięcej się da z naszych rozmów, a sam słuchał mnie bardzo uważnie, kiedy opowiadałam mu o postępach w mojej pracy. Innymi razy siedzieliśmy i słuchaliśmy razem radia, czekając aż ktoś będzie 16 Georges Bataille, Poussiere, Documents 5 (październik 1929): Relacje między wysokimi sferami polityki, szpiegostwem i sztuką sugerowane przez role i metodologię Laboratoire AGIT ART omówiono w tekście Clémentine Deliss, The Parallax View, Metronome No Backwards Translation (1999) opublikowanym ponownie w Afterall 1 (jesień/zima 2000): W tamtym okresie, przez krótki czas próbowano zamienić podwórko w restaurację, była to transformacja, która spowodowała okres anarchitektury w wykonaniu Samba, o której piszę w: Clémentine Deliss, Ecran-Memoire I: Lyrical Criticism Interaction, Laboratoire AGIT ART/Factual Nonsense, Fama & Fortune Bulletin 17 (1996).

9 przechodził obok nas. Rola Samba w Laboratoire AGIT ART była zakotwiczona na podwórku przy ulicy Jules Ferry, gdzie w atmosferze ekscentrycznego, filozoficznosądowego uroku przyjmował audiencje. We wrześniu 1995 w Londynie, po trzech latach współpracy ze mną, El Hadji Sy i Issa Samb poinformowali mnie, że zostałam przyjęta do Laboratoire AGIT ART. Ich zaproszenie do udziału w kolektywie zbiegło się z istotnym momentem w naszej współpracy: niezwykłym wykładem na konferencji Mediums of Change towarzyszącej festiwalowi africa95, której przewodniczył śp. Stuart Hall, a Issa Samb został na nią zaproszony, aby opowiedzieć o sztukach wizualnych w Afryce (Il ). W wieczór poprzedzający to wydarzenie, w klasycznym dla AGIT ART stylu, powierzył mi zadanie spisania, przetłumaczenia oraz zredagowania jego przemówienia, zaś wizualny aspekt konferencji oddał w ręce Ela Hadjiego Sy. Następnego dnia, cała nasza trójka stanęła na scenie i Samb zaczął mówić w narodowym języku Senegalu Wolof po czym nagle przeszedł na francuski. Kiedy tylko na moment przerywał wystąpienie, odczytywałam po angielsku fragmenty tekstu, który wspólnie przygotowaliśmy: Jeżeli Laboratoire AGIT ART odczuwa miłość wobec czasu, to nie z powodów irracjonalnych czy duchowych. Więc nie mówmy tu o rasie, nie wspominajmy takich nazwisk jak Gobineau, Meiners, Darwin czy Frobenius... Idea supremacji rasy musi zostać odrzucona. A czas płynie, jak czerwona Mozela, jak czerwona Tamiza, jak Ganges, jak Senegal. Czas ucieka, a fascynacja pamięcią pozostaje w niemożliwej amnezji pomiędzy polityką a rozpaczą, jak rana na ciele malarstwa. Mam już dość patrzenia na rysunki, przedmioty, patrzenia na przeszłość i mówienia do siebie o teraźniejszości. O jakiej teraźniejszości mówisz, jeżeli nie o samej obecności? Sztuki wizualne Senegalu prowadzą poszukiwania w świetlistej obwódce poranków w dni targowe. Tam można się przekonać, że muzea przechowują tylko jeden rodzaj wiedzy, której kolory można pojąć jedynie poprzez pozorny bezruch. Przynajmniej w Senegalu, w kraju, z którego pochodzę, żyjemy pośród kolorów znajdujących się w ruchu o każdej porze dnia. W każdym razie, w tym kraju malarstwo nie powinno być celem samym w sobie, lecz

10 środkiem do zdobycia wiedzy i, co za tym idzie, przejścia przemiany. Jeżeli marzenia senne są ważne, to rzeczywistość i doświadczenie są zagrożone. 18 Issa Samb i ja mówiliśmy dalej na zmianę, w różnych językach, podczas gdy El Hadji Sy wyświetlał kalejdoskop slajdów przedstawiających wszystko od scenek życia ulicznego w Dakarze, po ludzi, dzieła sztuki i performanse. W połączeniu ze słowem mówionym, deszcz tych różnorakich obrazów tworzył liczne warstwy komunikacyjne, unikając przemawiania z pozycji autorytetu czy eksperta. W swoim występie, Samb ucieleśnił antytezę egzegezy historii sztuki; przedstawił skomplikowaną grupową akcję i dyskurs liryczny, jakich nie spodziewano się w akademickim środowisku konferencji, i wielu uczestników odebrało to jako przekombinowany bełkot. Performans SOS Culture wystawiony dwa dni wcześniej na wernisażu Seven Stories about Modern Art in Africa [Siedem opowieści o sztuce nowoczesnej w Afryce] w Whitechapel Gallery w Londynie, wystawy, której byłam kuratorką wspólnie z Elem Hadjim Sy i czterema innymi kuratorami z Afryki, okazał się równie nieprzenikniony dla większości widzów. 19 Zawierał kluczowe elementy z wcześniejszych akcji Ela Hadjiego Sy, takie jak inwokacja przeszłości, przemiana w mumię na żywo oraz wyświetlanie zdjęć na ludzkim ciele (Il ). Sy zaprojektował drewnianą scenę u podnóża schodów prowadzących w dół do głównej sali galeryjnej Whitechapel. Publiczność mogła siedzieć na stopniach, zaglądać przez otwory w podziurawionych blachach, albo tłoczyć się wewnątrz instalacji. Po serii okrzyków przypominających pieśń żałobną, Issa Samb zaczął zawijać swojego kolegę w długi na kilka metrów muślinowy materiał, nawiązując zarówno do muzułmańskich jak i dogońskich rytuałów pogrzebowych. El Hadji Sy, szczelnie owinięty w muślin, stał wyprostowany na fotografii świata wykonanej przez NASA, która w kontekście tego performansu komunikowała archaiczną, Afronautyczną 20 figurę. Oświetlając scenę przy pomocy rzutnika slajdów, wyświetlaliśmy obrazy na jego zawiniętym w kokon, nieruchomym ciele, podczas gdy Samb stał obok i czytał nagłówki z Le Monde. Widzowie podeszli blisko, śledząc z uwagą przebieg akcji, nie byli jednak pewni, jak się zachować. Po wymienieniu różnych stref 18 Issa Samb, Mediums of Change, Metronome No. 0 (1996). 19 Seven Stories about Modern Art in Africa, Whitechapel Gallery, Londyn, 27 września 26 listopada 1995, kuratorowana przez Clémentine Deliss wspólnie z następującymi osobami: El Hadji Sy, Chika Okeke, Salah Hassan, David Koloane i Wanjiku Nyachae. Wystawa pojechała do Malmo Konsthall w El Hadji Sy w rozmowie z autorką, luty 2014.

11 konfliktu od Czeczenii do Casamance [region Senegalu] tonem prześmiewczo naśladującym przemowę dyktatora, Samb zaczął rozwijać bandaże, zanim El Hadji Sy na krótko umieścił stryczek na jego własnej szyi. Udało nam się złapać niepodejrzewającego niczego widza, któremu wręczyliśmy metalowy fartuch oraz krążek do założenia na głowę, po czym Sy teraz już uwolniony zaczął rozwijać wiszący obraz przedstawiający muszlę, który rozwinął się z góry na dół jak kolorowy, prześwitujący ekran. Performans zakończył się trzydzieści minut później, kiedy Samb, wykrzykując: Alors, c est de quelle Afrique qu il s agit? ( Więc o jakiej Afryce my tu mówimy? ) przeszedł przez inny z obrazów Sy, służący za niezbyt szczelne drzwi do sąsiedniej instalacji nigeryjskiego kuratora Chiki Okeke. W kolejnych latach, El Hadji Sy i Issa Samb przedstawili mnie innym osobom współpracującym przy Laboratoire AGIT ART. Wedle mojego rozumienia, główną cechą grupy była jej metodologia: Laboratoire AGIT ART nie robiło wystaw, zamiast tego heterogeniczny i uzupełniający się nawzajem charakter członków kolektywu znajdował odzwierciedlenie w performansach, jakie inicjowali wspólnie na przestrzeni lat. W latach 90. działo się to coraz rzadziej, chociaż codzienne dyskusje na podwórku z niezapowiedzianymi gośćmi i członkami kolektywu pozostawały centralną częścią działań tej grupy. W trakcie moich wizyt w Dakarze miałam okazję poznać i spędzić czas z osobami takimi jak filozof i krytyk Ass M Bengue 21 ; aktorzy Magaye Niang i Makena Pap Oumar Diop; jego brat, dyrektor teatru i aktor, Ablaye Dani Diop; filmowiec Dijibril Diop Mambety; projektant mody Oumou Sy; feministka i polityczka Marie-Angelique Savane; architekt Pierre Goudiaby; organizator wydarzeń artystycznych Mor Lyssa Ba; wędrowny poeta Thierno Seydou Sall; rzeźbiarz Babacar Sadikh Traore; fotograf Bouna Medoune Seye; handlowiec Abdou Ba; bankier i kolekcjoner Libasse Thiaw oraz autor i doradca prezydenta Mamadou Traore Diop. 22 Każda osoba miała konkretną rolę i obowiązki w Laboratoire, tak że umiejętności poszczególnych osób zawsze znajdowały zastosowanie w grupie. Dramaturg Yussufa John, który później wyemigrował z Senegalu na Martynikę, był aż do swojej przedwczesnej śmierci w 1995 r. Chef de l atelier de theatre (szefem pracowni teatralnej). Jego rola wydaje się kluczowa dla stworzenia 21 Ass M Bengue, czule przezywany Professeur Virgule (Profesor Przecinek) ze względu na nacisk, jaki kładł na prawidłową ortografię w języku francuskim, napisał manifest na warsztaty Tenq w 1996 r. 22 Niestety kilku spośród tych członków już nie żyje, w tym: Djibril Diop Mambety, Libasse Thiaw i Mamadou Traore Diop. Inni członkowie w tamtym czasie to m.in. filmowiec Johnson Traore, psychiatra Aby Ba i reżyser teatralny Seyba Lamine Traore.

12 kolektywu w połowie lat 70. XX wieku, kiedy pojawiały się pierwsze eksperymenty z performansem i malarstwem. Kiedy Issa Samb przyleciał na lotnisko Heathrow latem 1995 i zaskoczył wszystkich długim na dwa metry zwojem szmat, który przewlókł przez kontrolę celną, w rzeczywistości odgrywał ceremonię pogrzebową Yusufy Johna. Ta trupo-kształtna rzeźba stała się potem częścią instalacji, którą El Hadji Sy kuratorował dla potrzeb wystawy Seven Stories, i w której, oprócz czterech obrazów Souleymane a Keity, pokazał liczne rekwizyty z performansów odzyskane z podwórka w Dakarze i przesłane do Londynu nieco bardziej konwencjonalnymi sposobami. W Laboratoire AGIT ART El Hadji Sy piastował stanowisko Chef de l atelier de peinture et de costume (kierownika pracowni malarstwa i kostiumu) i odpowiadał za mise-enespace, czyli wizualną dramaturgię projektów grupy. Tworzył widzialne parametry sceny, projektował kostiumy, dbał o oświetlenie, a także występował. Inni członkowie zajmowali się hałasem, niektórzy, tak jak ja, pisali, zaś inni odpowiadali za film i fotografię. Artysta i filmowiec Bouna Medoune Seye udokumentował tamto podwórko i stworzył ważną serię fotografii w roku 1994, zatytułowaną Les Trottoirs de Dakar (Chodniki Dakaru): poruszające czarno-białe portrety szaleńców i wyrzutków, którzy zamieszkiwali chodniki tego miasta. 23 Inną kluczową postacią tamtych lat był poeta Thierno Seydou Sall, który podróżował do różnych wiosek i recytował tam uszczypliwe parodie ówczesnej polityki, branży farmaceutycznej oraz wyśmiewał rolę organizacji pozarządowych w Afryce; był on również zaangażowany w anty-psychiatryczne badania prowadzone przez Laboratoire AGIT ART. Przy licznych okazjach Issa Samb, El Hadji Sy oraz Thierno Seydou Sall opowiadali mi o swoich powiązaniach z byłą kolonialną kliniką psychiatryczną Fann, przy Uniwersytecie Cheikh Anta Diop w Dakarze (Il ). El Hadji Sy, który poznał Henriego Collomba, głównego psychiatrę i dyrektora kliniki, interesował się utratą umiejętności łgania", jaką zaobserwował wśród pacjentów. Całkiem słusznie, warsztaty przeprowadzone przez Laboratoire AGIT ART na oddziale psychiatrycznym w latach 80. nosiły tytuł Nauka dewiacji lub Przedwczesna dewiacja i utrata przytomności. 24 To skrzyżowanie twórczości artystycznej z eksperymentalną psychiatrią współgrało z ich zainteresowaniami performansem, lecz również z czytanymi przez nich tekstami surrealistów i pracami Antonina Artaud. Ponadto, jako 23 Bouna Medoune Seye, Les Trottoirs de Dakar (Paryż: Editions Revue Noire, 1994). 24 Rozmowa z Elem Hadjim Sy, luty 2014.

13 członek rodziny sufickiego zakonu Tijani, El Hadji Sy w swojej twórczości angażował się czasem w działania mistyczne, mogące wyjaśnić jego zainteresowanie dysocjacyjną intencjonalnością pacjentów psychiatrycznych. Podobnie Issa Samb, który pochodzi z grupy etnicznej Lebou, zamieszkującej dakarskie wybrzeże, praktykuje Ndeup tradycyjną formę leczenia osób z problemami psycho-społecznymi. Związki między zachodnim pojęciem psychozy a senegalską koncepcją opętania mogą równie dobrze stanowić podskórny nurt pod strukturą performansów organizowanych przez Laboratoire AGIT ART. Dziś ciężko znaleźć teksty czy nagrania dokumentujące te wczesne powiązania między Laboratoire AGIT ART a badaniami neurologicznymi i psychiatrycznymi prowadzonymi na uniwersytecie. Zachowały się jednak transkrypcje wywiadów z Collombem, przeprowadzonych przez niemieckiego autora Huberta Fichte w połowie lat 70., które sugerują, że klinika Fann była w awangardzie międzynarodowej debaty na temat terapii grupowej: Jako lekarze, zaczęliśmy dowiadywać się coraz więcej o tradycyjnych afrykańskich i islamskich praktykach leczniczych. Ja sam podróżowałem po całym Senegalu i sąsiednich krajach, żeby odwiedzać tradycyjne szpitale. (...) To, co wydało mi się niezwykłe, to warunki społeczne, w jakich żyli tamci pacjenci. Byli oni całkowicie zintegrowani z codziennym życiem miejscowości. Nie byli wykluczeni ani wyalienowani. Terapeuci dzielili z nimi swoje codzienne życie, tak jakby mieli takie same praktyczne troski i zmartwienia co oni. Te doświadczenia sprawiły, że zdecydowałem pozbyć się hierarchii między pacjentami, pielęgniarzami i lekarzami w klinice Fann w Dakarze. Przyjmujemy także wielu zdrowych ludzi, członków rodziny chorych, tak aby chory mógł poczuć się lepiej, mieszkając razem ze zdrowymi. W szpitalu Fann opiekujemy się ludźmi, którym nie da się pomóc zwykłymi metodami. Opisujemy ich jako osoby egzystujące w stanie transkulturalnym. (...) Korzystamy ze swego rodzaju terapii grupowej, thérapie d ambience terapii otoczeniem. (...) Jednak czasami terapia elektrowstrząsami zaspokaja pragnienie inicjacji do śmierci, takiej symbolicznej śmierci, czegoś co w tradycyjnych społecznościach afrykańskich poprzedza każdą nową

14 fazę transformacji czy rozwoju i może mieć miejsce na początku choroby psychicznej, jak również być oznaką wyzdrowienia. 25 Niestety wydaje się, że Fichte nie miał okazji poznać członków Laboratoire AGIT ART, albo jeśli ich poznał nie zdołałam odnaleźć żadnej dokumentacji takich spotkań. Mimo to, wywiady w szpitalu Fann oraz zawarte w nich opisy terapii grupowej wskazują na napięcie między identyfikacją indywidualną i kolektywną, charakterystyczne także dla Laboratoire AGIT ART. Po performansie lub spotkaniu można było odnieść wrażenie, że grupa się rozpada, pozostawiając niewiele śladów wspólnej, fizycznej obecności, nie licząc podwórka Issy Samba, które służyło za składzik różnych przedmiotów do performansów. Z dużą mocą działał akt werbalnego powtarzania, mnemoniczych odniesień przypominających o nieobecnych członkach. Kiedy odwiedziłam Dakar w latach 90., było kilku członków, którzy pozostawali widoczni, chociaż nie byli już aktywnie zaangażowani w tworzenie działań zbiorowych. Mimo to, wkład jaki wcześniej wniosły osoby nieobecne, zmarłe, lub takie, które wyjechały, był zawsze przywoływany przez ich kolegów poprzez wielokrotne wspominanie ich słowami. Przez całe lata 90. El Hadji Sy i Issa Samb pozostawali czujni na potencjalne zawłaszczenie z zewnątrz. Na przykład w odpowiedzi na dociekania Okwui Enwezora w związku z wystawą Global Conceptualism, Samb twierdził, że w 1977 r. wyjechali z Elem Hadjim Sy do Lagos, aby odwiedzić Republikę Kalakuta Feli Ransome Kutiego. 26 Ta deklaracja miała wesprzeć próby Enwezora, który starał się umieścić artystów nigeryjskich w historycznej awangardzie aktywizmu politycznego oraz awangardowego dyskursu w Afryce, nie miała jednak nic wspólnego z rzeczywistością. W tamtym czasie interpretowałam tę nieszczerość jako formę abstynencji komunikacyjnej ze strony Sy i Samba, taktykę opartą na różnych tropach zgodnych z komunikacją wojskową: milczenie, dezinformacja, opóźniona odpowiedź i nagłe działanie. 27 W tekście opublikowanym w Metronome (Nr 1), Samb częściowo wyjawia swoje zainteresowanie 25 Hubert Fichte, Psyche: Annäherung an die Geisteskranken in Afrika (Frankfurt nad Menem: Fischer Verlag, 1986), Tłumaczenie własne. 26 Patrz: Luis Camnitzer et al. (red.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s 1980s (Nowy Jork: Queens Museum of Art, 1999). Wystawą kierowali Jane Farver, Luis Camnitzer i Rachel Weiss. Przyłączyła się do nich grupa jedenastu międzynarodowych kuratorów, którzy służyli specjalistyczną wiedzą na temat konkretnych obszarów geograficznych, w tym Okwui Enwezor, który był odpowiedzialny za kontynent afrykański. 27 Patrz: Deliss, The Parallax View.

15 manipulacją i dezorientacją. W tym celu zastosował wabik w postaci fikcyjnej stacji radiowej, aby uwidocznić tarcia między różnymi graczami, takimi jak były polityk zajmujący się handlem dziełami sztuki oraz głos, który nigdy nie został zidentyfikowany, a przemawiał w imieniu artystów: Wiecie co, plotki wcale nie pochodzą od ludu, są jedną z głównych broni władzy: służą zarówno urabianiu wątłej świadomości, jak również odwracaniu uwagi od faktycznie istotnych spraw jest to pokrętna droga przygotowania do wydarzeń. Więcej, jest to technika przejęcia ich w taki sposób, aby zmienić bieg historii na własną korzyść. 28 Członek AGIT ART Mamadou Traore Diop wyjaśnił mi kiedyś szachrajską postawę Samba jako podejście contrabandiste d idees 29, szmuglera idei, który przemyka pomiędzy wysokimi warstwami społeczeństwa senegalskiego a mrocznym półświatkiem Dakaru. W latach 90. oraz na początku lat Samb nadal udzielał audiencji jako impulsywny i ulotny filozof agitator, zaś El Hadji Sy, wraz z jego kuratorskim oddaniem wspólnej nauce i pracy, zapewnił istotną ciągłość poczuciu zbiorowości wśród artystów w Dakarze. W 1994 roku zmienił pierwotną formułę Tenq z wczesnych lat 80. w międzynarodowe warsztaty, które zorganizował z takimi osobami jak Anna Kindersley i Fode Camara, oraz z grupą senegalskich artystów w byłej kolonialnej szkole średniej w mieście Saint-Louis na północy Senegalu. 30 W tym dwutygodniowym wydarzeniu wzięli też udział artyści Johannes Phokela i Yinka Shonibare, których Sy poznał w Londynie. Dwa lata później, Minister Kultury Abdoulaye Elimane Kane zaprosił Ela Hadjiego Sy i mnie do przejęcia opuszczonego osiedla chińskich robotników budowlanych nieopodal 28 Issa Samb, And this Time that Chases after Us, Metronome No. 1 (1997): Mamadou Traore Diop używał tego terminu w trakcie warsztatu zorganizowanego przeze mnie p.t. Magnetic Speech, który odbył się w Dakarze w 2000 r. 30 Główny trzon artystów zaangażowanych w warsztaty Tenq w 1994 r. stanowili: El Hadji Sy, Fode Camara, Souleymane Keita, Mustapha Dime (śp.), Kan Si, Guibril Andre Diop, Djibril N Diaye, Khady Lette, Amedy Kre Mbaye (śp.), Jacob Yacuba (śp.), Musaa Baydi (śp.) i Pape Macoumba Seck. Gościnnie uczestniczyli w nich: David Koloane i Sam Nhlengethwa (RPA); Dasunye Shikongo (Namibia); Ndidi Dike (Nigeria); Atta Kwami (Ghana); Yacouba Toure (śp., Wybrzeże Kości Słoniowej); Flinto Chandia (Zambia); Agnes Nianghongo (Zimbabwe); Mohamed Kacimi (śp., Maroko); Damy Thera (Mali); oraz Yinka Shonibare, Paul Clarkson i Anna Best.

16 głównego lotniska w Dakarze, gdzie odbyły się kolejne warsztaty Tenq w ramach Dakar Biennale w 1996, a potem znalazła swoją siedzibę kolejna edycja Village des Arts. 31 Kiedy El Hadji Sy i ja przejęliśmy chińskie osiedle, nie było tam bieżącej wody ani prądu (Il ). Znajdowało się tam jedenaście baraków podzielonych na małe sypialnie dla 500 robotników, duża stołówka i umywalnia, prasa do produkcji cegieł, zapasy żeńszenia oraz sterty map i rysunków technicznych w języku mandaryńskim. We wczesnych latach 80. liczne kraje Afryki Zachodniej zamówiły u rządu chińskiego projekt i budowę stadionów w zamian za wsparcie dyplomatyczne i przywileje handlowe. Chińczycy przywieźli do Senegalu swoich własnych pracowników i zbudowali dla nich tymczasowe kwatery na przedmieściach. Po zakończeniu budowy większość Chińczyków opuściła Senegal. Ci, którzy zostali w Dakarze, wyprowadzili się z osiedla robotniczego, które stało niezamieszkane przez ponad osiem lat. Osiedle posiadało swój własny, zaawansowany system irygacji oraz całą masę drzewek mango, ale teren był zapuszczony i wymagał oczyszczenia (Il. 207). Trzy tygodnie później, w maju 1996, z okazji nowej edycji Tenq, pomyślanej ponownie jako miejsce do nawiązywania więzi artystycznych, podwoje chińskiego osiedla na nowo otworzyły się na świat zewnętrzny. Rachityczne ścianki działowe w barakach zostały wyburzone, a pracownie oddano gościnnie artystom z Kenii, Zimbabwe, RPA, Wybrzeża Kości Słoniowej, Nigerii i Wielkiej Brytanii, którzy spędzili tam dwa tygodnie, mieszkając i pracując razem (Il. 218). W byłej stołówce urządzono przestrzeń galeryjną, zaś manifest z okazji otwarcia umieszczono na ścianach szopy (Il. 231). Warsztaty Tenq 96 miały dość prowokacyjny charakter, prowadziły walkę o nową tożsamość pomiędzy z jednej strony lokalną historią squatów artystycznych i eksmisji nakazanych przez władze, a z drugiej strony wymaganiami nowego internacjonalizmu, który oczekiwał od twórców większej widoczności i przyspieszonej produkcji. Chociaż nie planowano zajmować tego miejsca dłużej niż przez dwa tygodnie sesji, to El Hadji Sy i trzon jego grupy nigdy nie opuścili Village des Arts i wielu z nich mieszkało tam przez cały czas aż do dziś. Ta prawie że nienaruszalna sytuacja zapewniła Dakarowi infrastrukturę artystyczną, która pozostaje jedyną z inicjatyw związanych z Biennale, która przetrwała przez wszystkie te lata. 31 Główny trzon artystów zaangażowanych w powtórkę warsztatów Tenq w osiedlu chińskim (potem Village des Arts) w ramach Dakar Biennale 1996 stanowili: El Hadji Sy, Fode Camara, Kan Si, Guibril Andre Diop, Issa Samb, Mor Lyssa Ba, Ass M Bengue, Magaye Niang i Clémentine Deliss. Gościnnie uczestniczyli, m.in.: Assane Dionne, Yacouba Toure (śp.), Juginder Lamba (Kenia/WB), Daniel Manyika (Zimbabwe), Chika Okeke (Nigeria) i Johannes Phokela (RPA/WB).

17 Zarówno Tenq, jak i późniejsza grupa Huit Facettes, która powstała w wiosce Hamdallaye w południowym Senegalu, stanowią przykłady inżynierii infrastrukturalnej zainicjowanej przez artystów. Chociaż te projekty zostały zapoczątkowane lokalnie, to odzwierciedlały efekty odnowy gospodarczej drugiej połowy lat 90. Senegalskie Ministerstwo Kultury oraz delegacja Unii Europejskiej w Dakarze były wyczulone na takie inicjatywy podejmowane przez artystów i często je wspierały, z chęcią współpracując z zagranicznymi instytucjami takimi jak British Council czy europejskie organizacje pozarządowe. Jeśli chodzi o formę i intencjonalność, projekty te odzwierciedlały ramy wprowadzone przez innych artystów w innych miejscach w tamtym czasie, np.: warsztaty Triangle umożliwiające spotkanie artystom z różnych krajów czy interwencje duńskiej grupy Superflex w Tanzanii. 32 W latach 90. XX wieku Tenq i Huit Facettes zaoferowały ludziom to, czego nie potrafili im dać politycy: stworzyli powiązania między sztuką i polityką rozwoju, starali się zburzyć hierarchie w świecie sztuki, inicjowali przestrzenie i struktury umożliwiające tworzenie nowych prac i przekazywali informacje o postawach artystycznych na kontynencie afrykańskim za pośrednictwem sieci kontaktów budowanych przy okazji międzynarodowych warsztatów. Takie relacje między artystami i publicznością leżały u podstaw eksperymentów Tenq w latach 80., które w efekcie przyczyniły się do rozwoju Laboratoire AGIT ART wraz z jego wywrotową metodologią i podziemnym upolitycznieniem. W odróżnieniu od Tenq, Laboratoire AGIT ART nie było tak ewidentne jak publiczne kolektywy i kultywowało swoją niezależność od sformalizowanych inicjatyw kulturalnych czy społecznych. W połowie lat 90. grupę podtrzymywały przy życiu działania prowadzone przez Ela Hadjiego Sy, Issę Samba i przeze mnie. Pod koniec tysiąclecia, zbiorowy status grupy osiągnął dość niskie poziomy. Zdawało się, że metodologia Laboratoire AGIT ART pozostanie zaszyfrowaną wiedzą kilku osób i, podobnie jak wszystkie silne grupy artystyczne, będzie tylko tematem pasjonujących rozmów, lecz nie uda się jej reaktywować. Lata mijały, biuro pod gołym niebem na ulicy 32 Norweski artysta Gardar Eide Einarsson badał te powiązania w Metronome Nr Backwards Translation (1999). Jego rozmowa z artystą Kanem Si oraz Superflexem została później przedrukowana w katalogu documenta 11 w Kassel, gdzie Huit Facettes prezentowali swoje prace w 2002.

18 Jules Ferry coraz bardziej przypominało miejsce spotkań starszych panów, gdzie dyskutowano o strategii, ale nie pracowano już nad zbiorowymi performansami. Micro-władze. I znów, kolejny raz, spotykają się, tak jak wcześniej. Prawnik, ekonomista, filozof, filmowiec, kurator. Codziennie o 16:00, większość tych micro-władz przychodzi na wspólne spotkanie. I znów, tak jak wcześniej, kładąc nacisk na rozwiązania i przywołując przeszłość, dyskutują o kryzysie w rolnictwie, o losie farmerów, o Banku Światowym i jego nieudanych próbach reagowania na sytuację, a w tle tego wszystkiego, poszukują paralelizmów i czekają, aż spadnie deszcz, tak jakby wysuszoną ziemię mogło uratować tylko odpowiednie zdefiniowanie działań. 33 Laboratoire AGIT ART w swoim czasie było niespokojne i kontrowersyjne, zaś jego liczni współpracownicy zawsze starali się nie ujawniać zbyt wielu szczegółów na temat jego sposobów działania. Zamiast tego, kolektyw ten zbudowano na etosie wtajemniczenia i interdyscyplinarnych eksperymentów, które odbywały się i krążyły pomiędzy różnymi rolami, jakie odgrywali poszczególni uczestnicy. Przełożenie tej zagadkowej metodologii na język historii sztuki z korzyścią dla odbiorców sztuki na całym świecie budzi wiele pytań związanych z postępującym utowarowieniem alternatywnych teorii generowania wiedzy i twórczości artystycznej. Chociaż rozpowszechnianie informacji o dawnych metodach artystycznych może się wydawać właściwe, należy kwestionować język używany w tym celu, status powstających w tym procesie dokumentów, własność tych materiałów oraz, przy okazji, kanibalistyczny popęd do kumulowania kodów innych kultur i przyjmowania ich za własne. Przed śmiercią, twórca filmowy Djibril Diop Mambety ostrzegał przed niebezpieczeństwem wulgaryzacji Laboratoire AGIT ART i zdradą etosu stojącego za autonomią grupy. 34 El Hadji Sy w następujący sposób skomentował fakt, że grupa nie działa już z taką zbiorową tożsamością, jaką miała kiedyś, przypominając nam o niebezpieczeństwie idealizowania dawnych momentów twórczej wspólnoty między artystami: Mumię pogrzebano. Nie możecie jej teraz ekshumować! Clémentine Deliss, niepublikowane notatki, sierpień Djibril Diop Mambety w rozmowie z Elem Hadjim Sy i autorką. 35 El Hadji Sy w rozmowie z autorką, luty 2014.