RĘKOPIŚMIENNE TABULATURY LUTNIOWE Z I POŁOWY XVIII WIEKU ZE ZBIORÓW CYSTERSÓW Z KRZESZOWA. REPERTUAR PRAKTYKA WYKONAWCZA

Transkrypt

1 Grzegorz Joachimiak Wrocław RĘKOPIŚMIENNE TABULATURY LUTNIOWE Z I POŁOWY XVIII WIEKU ZE ZBIORÓW CYSTERSÓW Z KRZESZOWA. REPERTUAR PRAKTYKA WYKONAWCZA MECENAT ARTYSTYCZNY 1 Wrocławski lutnista i komentator życia muzycznego Ernst Gottlieb Baron poświęcił zagadnieniu geniuszów lutni ( Von dem Genie zur Lauten ) jeden z rozdziałów swojego traktatu o historii, teorii i praktyce gry na instrumentach lutniowych z 1727 roku 2. Zadaje w nim pytanie, jakiego rodzaju mistrzowie najlepiej pasują do tego instrumentu? W odpowiedzi wskazuje na dwa rodzaje muzyków: tych, którzy chcą przewyższać innych swoimi umiejętnościami i oczekują od lutni czegoś więcej oraz tzw. Liebhaber, którzy podejmują się szlachetnych ćwiczeń jedynie w celu ukojenia swych myśli. Nieco dalej w swych rozważaniach Baron wskazuje, że wiele uczonych osób twierdzi nawet, że daleko bardziej pożądane jest zostać dobrym lutnistą niż innym typem muzyka kwestii tej nie będę rozstrzygał. Jest jednak prawdą, że [lutnia] jest jednym z najbardziej wnikliwych instrumentów, takim jak szachy są wśród innych gier. Tym samym [gra ta] była często kultywowana przez prominentnych i uczonych ludzi. Tym, co ciągle stawiają sobie różne wyzwania, zabawa szybką percepcją umożliwia wznoszenie się ponad najwyższe szczyty trudności, zatem siłą rzeczy ludziom, którzy spełniają wyżej wspomniany zasadniczy warunek, musi przytrafiać się coś wyjątkowego i doskonałego. Do tych geniuszy może być zaliczony nasz Pan Weiss oraz inni wielcy wirtuozi 3. 1 Niniejszy tekst został zaprezentowany w formie autoreferatu podczas publicznej obrony rozprawy doktorskiej autora Grzegorz Joachimiak, Rękopiśmienne tabulatury lutniowe z I połowy XVIII wieku ze zbiorów cystersów z Krzeszowa. Repertuar praktyka wykonawcza mecenat artystyczny; która odbyła się 3 listopada 2016 roku w sali im. ks. prof. Hieronima Feichta Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego. Dysertacja napisana została w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego pod kierunkiem prof. Remigiusza Pośpiecha, Wrocław Praca otrzymała nagrodę główną w organizowanym przez Związek Kompozytorów Polskich Konkursie im. Księdza Prof. Hieronima Feichta za 2017 rok. Obecnie jest przygotowywana do wydania, z czego Katalog tematyczny rękopiśmiennych tabulatur lutniowych cystersów z Krzeszowa ze «zbiorów wrocławskich» (depozyt Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie), Schaffgotschów w Cieplicach Śląskich (depozyt Biblioteki Narodowej w Warszawie), Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu oraz z kolekcji Rudolfa Nydahla w Sztokholmie (dawnej biblioteki Wernera Wolffheima w Berlinie) pochodzący z tej pracy (Aneks nr 2) ukaże się w serii naukowej Thesaurus Musicorum Silesiae Instytutu Muzykologii UWr. 2 Ernst Gottlieb Baron, Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727, s. 134 i nast. 3 Ibid., s [odpis dyplomatyczny:] Ja es sind noch mehr gelehrte Leute, welche gar statuiren, es würde zu einem recht schaffnen Lautenisten weit mehr als zu einem andern Musico erfordert, welches ich aber unbeurtheilet lassen will; ob zwar solches gewiß, daß es eines von denen scharffsinnigsten Instrumenten, gleichwie das Schach=Spiel unter andern Spielen ist. Derovegen es 58

2 Można zatem stwierdzić, że w XVIII stuleciu lutnia była wciąż uznawana za instrument o wielu walorach estetycznych, ale wymagała od instrumentalisty dużego poświęcenia. Instrument ten, choć od średniowiecza szeroko reprezentowany w ikonografii sakralnej i świeckiej, często kojarzony jest głównie z kulturą dworską. W II połowie XVII i I połowie XVIII wieku grono miłośników tego instrumentu poszerzało się znacząco, zwłaszcza na terenach Europy Środkowej, gdzie jednym z najważniejszych ośrodków był Śląsk. Były to jednak nie tylko europejskie dwory królewskie, książęce i arystokratyczne, ale też ośrodki kościelne, a zwłaszcza klasztory, w których zachowane kolekcje muzyczne zawierają źródła wskazujące na praktykę gry na lutni. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich opactwo cystersów w Krzeszowie, gdzie zachowała się jedna z najobszerniejszych tego rodzaju kolekcji muzycznych: czternastu rękopisów tabulatur lutniowych z I połowy XVIII wieku, z których jeden rękopis składa się z dwóch woluminów na duet lutniowy, a jeden zaginął. Szeroko reprezentowane są w nich kompozycje autorstwa wspomnianego już genialnego Silviusa Leopolda Weissa, ale i wielu innych cenionych lutnistów XVII i XVIII wieku. Wskazuje to z pewnością na recepcję ich twórczości, ale można też zapytać czy lutnia rzeczywiście była instrumentem obecnym w codziennym monastycznym życiu cystersów w Krzeszowie? Próbując poznać specyfikę omawianych źródeł napotkałem szereg pytań, które stanowiły podstawę w formułowaniu hipotez stawianych w mojej pracy doktorskiej. Najważniejsze z nich to: 1) Czy kolekcja rękopisów tabulatur lutniowych jest najstarszym zachowanym przykładem praktyki muzyki wielogłosowej (figuralnej) w opactwie cystersów w Krzeszowie, wyłączając z tego źródła liturgiczne? Pytanie to dotyczy badań z zakresu kodykologii i paleografii muzycznej wraz z zakresem filigranistyki. Szczególną uwagę w tym kontekście zwróciłem również na aspekt pismoznawczy, m.in. na badania duktów pisma, odpisy i interpretację inskrypcji, skrótów i dat zapisanych w rękopisach, co stanowiło kolejny element podczas ustalania proweniencji źródeł i atrybucji utworów. Uwzględniając dotychczasowe ustalenia badaczy muzykaliów z Krzeszowa, a w szczególności publikację Rudolfa Waltera, można stwierdzić 4, iż poza źródłami liturgicznymi, kolekcja rękopiśmiennych tabulatur lutniowych należy obecnie do najstarszych zachowanych przykładów praktyki muzycznej w tym opactwie. Najwcześniejsze znane dotychczas rękopisy muzyczne pochodzące z repertuaru krzeszowskiej kapeli muzycznej to kompozycje Antoniego Celestina Mentzla z 1725 i 1729 roku, z których zachowały się wyłącznie karty tytułowe 5. Niewątpliwie najstarszym rękopisem spośród wszystkich zachowanych krzeszowskich muzykaliów jest tabulatura von so vielen vornehmen und gelehrten Leuten ist meistentheils excolirt worden. Weilen nun die geschwinde Perception macht daß einer, der die Beständigkeit seines Vorsatzes mit zu Hülffe nimmt, über die grösten Gebürge der Schwührigkeit steiget; so kan es nicht anderst seyn, als daß bey solchen Leuten die die erstgedachten Requisita haben, so was besonders und excellentes an Tag kommen muß. Unter welche Ingenia man nebst unsern Herren Weiß, auch andere grosse Virtuosen zehlen kan. 4 Rudolf Walter, Musikgeschichte des Zisterzienserklosters Grüssau von Anfang des. 18 Jahrhunderts bis zur Aufhebung im Jahre 1810 (w serii: Musik des Ostens 15), Kassel Por. PL-KRZ XII-6; PL-KRZ XIII-3; PL-KRZ XIII-5; PL-KRZ XIV-46. Szerzej na ten temat w rozdziale V dysertacji doktorskiej autora, zob. Przypis 1. 59

3 lutniowa znajdująca się obecnie w Bibliotece Narodowej w Warszawie (sygn. Mus. 396 Cim.), sięgająca drugiej dekady XVIII wieku (Il. 1). Ilustracja 1. Karta tytułowa najstarszego rękopisu spośród wszystkich zachowanych krzeszowskich muzykaliów, tabulatura lutniowa o sygnaturze PL-Wn Mus. 396 Cim. Zawiera ona stosunkowo najwięcej kompozycji lutnistów działających jeszcze w XVII wieku (np. Françoisa Dufaulta, Denisa Gaultiera, Ferdinanda Ignaza Hinterleitnera) 6, a spisało ją dwóch kopistów (Skryptor B i C), z czego Skryptor C sporządził również inne tabulatury lutniowe z tej kolekcji. Cechą charakterystyczną dla obu kopistów tego rękopisu jest bardzo znikoma ilość utworów autorstwa Silviusa Leopolda Weissa, co jest niezwykle wymowne w kontekście datowania, gdyż wskazuje na okres sprzed jego największej popularności, a więc po wyjeździe z Rzymu i angażu w kapeli drezdeńskiej, czyli lata ) Czy rękopisy tabulatur lutniowych są świadectwem znajomości szerokiego repertuaru lutniowego i pielęgnowanej praktyki muzycznej w opactwie cystersów w Krzeszowie, czy może jedynie przykładem praktyki bibliofilskiej? 6 Zob. G. Joachimiak, Katalog tematyczny..., op. cit. 60

4 Obecność elementów praktyki wykonawczej i zainteresowania kwestiami teorii gry na lutni w rękopisach z omawianej kolekcji wskazuje, iż są one wyraźnym świadectwem pielęgnowanej sztuki gry na tym instrumencie w krzeszowskim klasztorze. Potwierdzają to zapisane w źródłach informacje praktyczne, np. znaki dotyczące technik gry dla lewej ręki. Chodzi m.in. o legata wstępujące i zstępujące, apoggiatury, port de voix, mordenty, ale też łączne (ensemble) wykonywanie wielodźwięków. W rękopisach zaznaczona jest również aplikatura prawej ręki, w której uwzględniono użycie trzeciego palca, co w kontekście praktyki siedemnastowiecznej nie było dotychczas notowane. Bardzo charakterystyczna dla lutni jest ornamentacja muzyki, której niuanse najlepiej widoczne są przy konfrontacji przekazów tego samego utworu. Podobną rolę pełnią przedmowy i instrukcje gry na lutni, które umieszczone są na początku rękopisów tabulatur lutniowych z Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu (sygn Muz.) i Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie (sygn. RM 4136). Są to wskazówki odpisane z druku Cabinet der Lauten autorstwa Philippa Franza Le Sage a de Richée, który wydał ten zbiór we Wrocławiu dwukrotnie: prawdopodobnie w 1695 i 1735 roku. Ponadto w rękopisie z Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu znajduje się siedem dodatkowych wskazówek w stosunku do przekazu Le Sage a, których nie odnajdzie się w innych źródłach. Jest to zatem rękopis niezwykle cenny pod względem zasobu informacji o praktyce wykonawczej. Jeszcze innym aspektem praktyki wykonawczej jest obsada instrumentalna zaznaczona na kartach rękopisów przy wybranych kompozycjach. Największą uwagę może wzbudzać użycie niektórych instrumentów dętych, np. chalumeau, które kojarzono najczęściej z praktyką muzyki tradycyjnej. Instrument ten pojawia się m.in. w obsadzie kompozycji Wolffa Jacoba Lauffensteinera i Johanna Georga Weichenbergera i wskazuje nie tylko na recepcję twórczości muzyków związanych z ośrodkami w Wiedniu, Grazu i Monachium, ale też kwestii stylistycznych i wykorzystanych elementów folkloru. Innym nietypowym w kontekście muzyki lutniowej instrumentem jest corno de chasse, którego znaczenie odwołuje się do popularnej wówczas praktyki organizowanych polowań. Użycie tego instrumentu w omawianych rękopisach tabulatur lutniowych z opactwa w Krzeszowie, jak i niektóre tytuły utworów, np. Chasse autorstwa kapelmistrza katedry wrocławskiej Martina Prantla wskazują, iż omawiane rękopisy mogą stanowić także przykład muzycznej ilustracji kultury Śląska I połowy XVIII wieku. Warto w tym kontekście wspomnieć o rękopisach z muzyką na duety lutniowe, które na kartach tytułowych zawierają zapisaną obsadę wykonawczą. Do niektórych z tych kompozycji odnalazłem konkordancje na orkiestrę kameralną. Biorąc pod uwagę kwestie zapisu pojedynczych utworów w tabulaturach lutniowych z użyciem czerwonego atramentu i dopisanymi uwagami przez Skryptora A, dotyczącymi wejść instrumentów, można uznać, że w Krzeszowie wykonywano je oryginalnie nie tylko na dwóch lutniach, ale towarzyszyły im wymienione na kartach tytułowych instrumenty smyczkowe i dęte. Co więcej, odnalezione konkordancje (np. z Biblioteki Uniwersyteckiej w Uppsali) wskazują, iż partie lutniowe nie w każdym przypadku dwoiły partie innych głosów (colla parte), co potwierdza powyższą hipotezę. 61

5 3) Czy w omawianych źródłach można wyodrębnić repertuar, który stanowiłby przykład lokalnej twórczości bądź odbicia idei obecnych w szerokim kontekście kultury muzycznej Śląska? Biorąc pod uwagę, że większość z kompozycji zapisanych w omawianych źródłach jest anonimowa, niezwykle istotną kwestią pozostaje atrybucja. Należy podkreślić, że w kolekcji rękopisów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich znajdują się utwory unikatowe autorstwa kompozytorów powszechnie znanych i czasowo związanych ze Śląskiem, np. Georga Philippa Telemanna, Silviusa Leopolda Weissa, jak i działających lokalnie na Śląsku przez dłuższy czas, np. lutnistów Esaiasa Reusnera mł. czy Philippa Franza Le Sage a de Richée. Istnieją poza tym przykłady utworów autorstwa kompozytorów, którzy działali na Śląsku, ale prawdopodobnie nie byli lutnistami, jak np. Carl Sedlack st. czy kapelmistrz katedry wrocławskiej Martin Prantl. Można też odnaleźć przykłady twórców pochodzących ze Śląska, ale działających większość czasu w innych ośrodkach, jak np. Daniel Vetter czy Sperontes, którzy byli związani z Lipskiem. Szczególnie cenne w tym kontekście są źródła archiwalne, które potwierdzają informacje biograficzne muzyków dotychczas słabo rozpoznanych, np. P.F. Le Sage a de Richée czy C. Sedlacka, dzięki czemu możliwe było uzupełnienie wiedzy o tych artystach, ale i potwierdzenie brzmienia ich nazwisk (zwłaszcza w kontekście Le Sage a de Richée). Odnalezione konkordancje umożliwiły mi również dokonanie atrybucji kompozycji na podstawie obsady wykonawczej innej niż instrumenty lutniowe, np. instrumenty smyczkowe, klawiszowe czy na podstawie utworów wokalnych 7. W omawianych źródłach pojawiają się bowiem liczne intawolacje i kontrafaktury pochodzące zarówno z arii operowych, jak i stanowiących opracowania pieśni kościelnych i świeckich. W tym kontekście szczególnie interesujący wydaje się repertuar z utworami sygnowanymi monogramem HK, które hipotetycznie przypisałem o. Hermannowi Kniebandlowi, znanemu z kart tytułowych dwóch rękopisów z tej kolekcji 8. Do szczególnie interesujących kompozycji zaliczyć należy cykle medytacyjne, które zostały przygotowane z myślą o okresie pasyjnym i bożonarodzeniowym. Odnalezione konkordancje do kompozycji pasyjnych wskazują, że opisowe tytuły utworów to incipity tekstów pieśni, hymnów, sekwencji, fragmentów Pisma Świętego, dzięki czemu możliwa była identyfikacja większej ilości utworów. W ten sposób udało się uzyskać przykłady utworów, co do których dotychczas znana była wyłącznie warstwa tekstowa. Tego rodzaju utwory można odnaleźć też w rękopisach tabulatur lutniowych z innych klasztorów Europy Środkowej, ale tym, co wyróżnia klasztor w Krzeszowie, jest wyjątkowo głębokie przeżywanie okresu pasyjnego i bożonarodzeniowego. Przykłady bogatego celebrowania obu okresów kościelnych w Krzeszowie wyrażone zostały m.in. w postaci architektonicznej (Kalwaria 7 Zob. G. Joachimiak, Katalog tematyczny..., op. cit. 8 Grzegorz Joachimiak, Father Hermann Kniebandl ( ) as an example of a lutenist and composer from the Cistercian abbey in Grüssau (now Krzeszów in Polish Silesia), referat wygłoszony w ramach obrad grupy roboczej Tablature in Western Music w Schola Cantorum Basilensis, Bazylea 7 września

6 Krzeszowska czy Betlejem k. Krzeszowa), a także w zakresie roli obrazu i tekstu na drodze unio mistyca, dając za przykład twórczość Michaela Willmanna i Angelusa Silesiusa. O fascynacji kultem pasyjnym cystersów z Krzeszowa można dowiedzieć się również na podstawie materiałów archiwalnych, czego przykładem jest o. Bolko von Rath, o. Hermann Kniebandl, czy o. Gerard Dittmer. W rękopisach tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich istnieje też cykl, którego pasyjny charakter potwierdzają tytuły poszczególnych utworów i zapisane daty dzienne, wskazujące na okres ostatniego tygodnia przed Niedzielą Palmową. Jak zauważył w swoim artykule Tomasz Jeż, zakres tych dat wyraźnie sugeruje związek z metodą Ćwiczeń duchowych według św. Ignacego Loyoli 9. Tym samym mistyczne zbliżenie duszy człowieka z Bogiem, znane dotychczas w Krzeszowie z zaangażowania zmysłów człowieka poprzez tekst i obraz, w tym przypadku odbywa się poprzez dźwięk lutni, w myśl koncepcji per aurem. Utwory te niewątpliwie stanowią pewien rzadko spotykany w historii muzyki XVIII wieku fenomen, czy też rodzaj geniuszu, o którym wspomina Ernst Gottlieb Baron, polegający na stworzeniu nowego rodzaju gatunku muzycznej pobożności, osadzonej w tradycji mistyki i kontemplacji z udziałem lutni. Muzyka zapisana w omawianych rękopisach lutniowych jest bardzo różnorodna. Niektóre utwory funkcjonowały zarówno w środowiskach katolickich, jak i protestanckich. Biorąc pod uwagę kontrreformacyjną działalność cystersów z Krzeszowa, współpracujących ze śląskimi konwentami jezuitów, sytuacja ta stanowi potwierdzenie chrześcijańskiej symbiozy, kultywowanego ekumenizmu, który realizowany był również na gruncie muzyki lutniowej. Należy też zaznaczyć, że zdecydowana większość zachowanego materiału lutniowego to suity, partity i koncerty, do których zachowały są wyłącznie głosy lutniowe. Poprzez konkordancje udało się natomiast niekiedy określić wszystkie głosy wybranych utworów, co potwierdza zasadę funkcjonowania zapisu lutniowego w notacji tabulaturowej w formie wyciągu instrumentalnego, a momentami wręcz partytury. Potwierdzeniem szerokiego funkcjonowania lutni w krzeszowskim opactwie stanowi odnaleziona przeze mnie korespondencja z 1721 roku pomiędzy Franzem Xavierem von Rath und Duchtzim a krzeszowskim opatem o. Dominicusem Geyerem. W liście wysłanym do opata poruszona została kwestia lutni, która należała do o. Bolka Johannesa Wenzeslausa von Rath który był bratem Franza Xaviera. Ojciec Bolko, przebywając w krzeszowskim opactwie cystersów posiadał lutnię, a okres jego pobytu w Krzeszowie (do 1712 r.) pozwala przypuszczać, że doszło do spotkania pomiędzy nim a o. Hermannem Kniebandlem, który jak wiadomo był również lutnistą. O ich wspólnej grze, niestety, nic nie wiadomo, ale hipoteza ta wydaje się prawdopodobna. Rudolf Walter wspomina z kolei o zakupie teorby z Wiednia i honorarium za naukę gry kamerdynera Simona przy muzyku z Nowej Rudy z końca XVII wieku 10. Na podstawie informacji źródłowych można wstępnie wyznaczyć okres fascynacji lutnią i muzyką lutniową w opactwie cystersów w Krzeszowie na ok. 80 lat sięgających XVII i XVIII wieku, co w kontekście 9 Tomasz Jeż, Some Remarks About the Provenance of the Lute Tablatures from Grüssau / Krzeszów, Musicology Today (2009) s R. Walter, op. cit., s

7 wielu innych kolekcji muzyki lutniowej z tego okresu, zarówno klasztornych, jak i świeckich, jest dla jednego ośrodka okresem wyjątkowo długim. Kolekcja rękopisów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich zasługuje również na uwagę w kontekście recepcji i zabezpieczania tych źródeł. Po sekularyzacji klasztoru w 1810 roku zbiór ten został rozproszony, a większość rękopisów znalazła się w Das Königliche Akademische Institut für Kirchenmusik we Wrocławiu, który w 1920 roku Max Schneider przekształcił w Musikalisches Institut bei der Universität Breslau, składający się z dwóch oddziałów: Institut für Kirchenmusik i Musikwissenschaftlisches Seminar 11. Należy jednak zaznaczyć, że tylko część rękopisów z tej kolekcji znalazła się we Wrocławiu. W okresie przedwojennym rękopisy te służyły jako podstawa do badań prowadzonych przez różne osoby. Jedną z nich był Wilhelm Tappert, który skopiował wybrane utwory z rękopisu znajdującego się wówczas w Bibliotece Schaffgotschów w Cieplicach Śląskich do swojego notatnika, który przechowywany jest obecnie w Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz 12. Z kolei rękopis znajdujący się obecnie w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu został w części skopiowany przez Ericha Schütze. Natomiast część rękopisów z okresu, gdy znajdowały się we Wrocławiu została zabezpieczona w postaci fotokopii, które udało mi się odnaleźć w Staatliches Institut für Musikforschung mit Musikinstrumenten-Museum w Berlinie 13. Inną historię posiada natomiast rękopis ze zbiorów Rudolfa Nydahla w Sztokholmie, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej bibliotece muzykologa, dr. Wernera Wolffheima w Berlinie. Dzięki licznym kwerendom i szczegółowym analizom źródeł udało się ustalić ostateczną ilość czternastu rękopisów wchodzących w skład omawianej kolekcji, co w kontekście stanu badań porządkuje i weryfikuje dotychczasowe ustalenia 14. Istotne miejsce w badaniach nad rękopisami tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich zajmują wreszcie kwestie biograficzne, które zaprezentowałem w kontekście służby u mecenasów muzyki. Umożliwiło to skorelowanie informacji o danym muzyku (jeśli takie były znane) z dworem, na którym służył oraz zakresem wiążącym go z omawianą kolekcją tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich. Wyniki uzyskane w dysertacji pozwalają stwierdzić, że klasztor cystersów w Krzeszowie był jednym z ważniejszych ośrodków muzyki lutniowej nie tylko na Śląsku, ale w Europie w I połowie XVIII wieku, a w kontekście syntezy repertuaru miejscem dostosowania lutni do specyfiki życia monastycznego. Zaowocowało to m.in. unikatowym repertuarem cyklów medytacyjnych. Co więcej, można wysunąć 11 Por. Karl Wilhelm Geck, Ein echter Schüler Kretzschmars. Max Schneider als Universitätslehrer in Breslau, w: Musik und Szene. Festschrift für Werner Braun zum 75. Geburtstag, red. Bernhard R. Appel, Karl W. Geck, Herbert Schneider, Saarbrucken 2001, s ; Agnieszka Drożdżewska, Życie muzyczne na Uniwersytecie Wrocławskim w XIX i I połowie XX wieku. Edukacja muzyczna działalność naukowa ruch koncertowy, Wrocław 2012, s Por. R. Walter, op. cit., s. 161; Grzegorz Joachimiak, Nachlaß Tappert: o kopii tabulatury lutniowej z biblioteki Schaffgotschów w Cieplicach dedykowanej cystersowi o. Hermannowi Kniebandlowi, Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego 34 (2014), s Zob. G. Joachimiak, Rękopiśmienne tabulatury lutniowe..., Rozdział I. 14 Ibid., Rozdział I i II. 64

8 również hipotezę, że klasztor cystersów w Krzeszowie na gruncie muzyki lutniowej funkcjonował tak, jak czołowe dwory europejskie. Cystersi w Krzeszowie byli doskonale zorientowani zarówno w zakresie teorii, jak i praktyki oraz najnowszego repertuaru muzyki lutniowej. Można zatem zauważyć, że dzięki zaadoptowaniu obiegowych kompozycji świeckich do repertuaru klasztornego, nastąpiło zunifikowanie sposobu realizacji tej muzyki z dworami świeckimi, które często pełniły wiodącą rolę muzycznych centrów Europy w XVIII wieku (np. Wiedeń, Praga, Drezno, Berlin). Kolekcja rękopiśmiennych tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich bez wątpienia stanowi świadectwo szerokiej recepcji lutni w kulturze muzycznej Śląska I połowy XVIII wieku, ale i wysokiej pozycji tego regionu na lutniowej mapie Europy. Fascynacja kulturą dworską, recepcja stylu galant i szeroko rozpowszechniona sakralizacja świeckiego repertuaru to cechy, które muzyka lutniowa i związana z nią dworska etykieta wprowadziła do monastycznego życia cystersów z Krzeszowa, czego wyrazistym przykładem jest zachowany i poddany gruntownej analizie zbiór rękopisów tabulatur lutniowych podkreślmy: najstarszych zachowanych nieliturgicznych rękopisów muzycznych z tego opactwa i zarazem jedna z największych klasztornych kolekcji muzyki lutniowej na świecie. Przedstawione w syntetycznym ujęciu najważniejsze wyniki prowadzonych badań są efektem gruntownych analiz, które w mojej pracy doktorskiej ujęte zostały w pięciu rozdziałach. Pierwszy dotyczy losów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich, w którym uwzględniam zwrotne momenty w historii tych źródeł: sekularyzację w 1810 roku, okres do 1945 roku i czasy po zakończeniu II wojny światowej. W rozdziale drugim przedstawiłem zagadnienia dotyczące opisu źródeł (m.in. kwestii struktury i stanu zachowania każdego z rękopisów, a także odpisów inskrypcji). Podjąłem również problematykę ustalenia proweniencji i datowania rękopisów w oparciu o przeprowadzone badania filigranistyczne i identyfikację skryptorów. Rozdział trzeci poświęciłem kwestiom biograficznym i repertuarowym kompozytorów, lutnistów i innych muzyków działających w służbie mecenasów muzyki. Przedstawiona w ten sposób problematyka umożliwiła mi ukazanie muzycznej różnorodności europejskich dworów, z których pochodziła muzyka wykonywana w opactwie cystersów w Krzeszowie. Stosunkowo dużo uwagi poświęciłem również grupie lokalnych kompozytorów i muzyków oraz ich twórczości. W rozdziale czwartym podjąłem problematykę praktyki wykonawczej wraz z uwzględnieniem traktatów teoretycznych i przedmów w źródłach. Racjonalne, metodyczne czy wręcz pragmatyczne myślenie lutnistów zarówno Liebhaber, jak i Kenner miało bowiem swoje odbicie w stosowanych przez nich metodach gry, technikach, czy sposobach ornamentacji i kodyfikacji w zapisie notacji tabulatury lutniowej. W rozdziale piątym znalazły się analizy wybranych kompozycji zaprezentowane w kontekście kultury Śląska XVII i XVIII wieku, odsłaniające zróżnicowaną problematykę, którą lutniści m.in. na Śląsku wykorzystywali, aby muzyka odzwierciedlała ich dobry gust i estetykę galant. Dotyczyło to różnorodnych form i gatunków muzycznych, umiejętności posługiwania się odmiennymi stylami muzycznymi, czy też implikowania treści pozamuzycznych dotyczących, np. aspektów teologicznych. 65

9 Dopełnienie, a zarazem podsumowanie rozważań dotyczących repertuaru zawartego w tabulaturach lutniowych cystersów krzeszowskich stanowi dołączony do pracy aneks, składający się z trzech części. Pierwsza dotyczy odpisów inskrypcji w omawianych źródłach, druga to katalog tematyczny rękopisów tabulatur lutniowych, a trzecia to płyta CD 15. Znajdują się na niej nagrania wybranych utworów pochodzących z omawianej kolekcji rękopisów zarówno w obsadzie solowej, jak i kameralnej, stanowiące muzyczną egzemplifikację analizowanych w dysertacji kompozycji. 15 Saint Amour. Muzyka z rękopisów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich, Jan Čižmář (Brno): 11- i 13-chórowa lutnia, gitara barokowa, Julia Karpeta (Wrocław): viola da gamba, Marta Kratochvílová (Brno): flet traverso, Martyna Pastuszka (Katowice): skrzypce barokowe, Grzegorz Joachimiak (Wrocław): pomysłodawca i kierownictwo, producent CD, przygotowanie partytury z rekonstrukcją i aranżacją głosów, Jelenia Góra