ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU: ROZBUDOWY, MODERNIZACJE I ADAPTACJE

Transkrypt

1 Uniwersytet Zielonogórski Wydział Artystyczny Instytut Sztuk Pięknych Zakład Architektury Wnętrz LICENCJACKA PRACA DYPLOMOWA ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU: ROZBUDOWY, MODERNIZACJE I ADAPTACJE Autor: Regina Mielcarek Promotor: dr Piotr Szwiec ROK AKADEMICKI 2008/2009 1

2 Pisemna praca dyplomowa Spis treści Część I 1. Wstęp Zarys historyczny Kategorie rozwoju Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych Bryła architektoniczna Ekspozycja Droga zwiedzania Rozwiązania programowe Poszerzenie zakresu działań Strategie lokalizacyjne Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy, modernizacji i adaptacji Rozbudowy Dialog z tradycją Kontrast form Dominacja nowej formy Modernizacje Adaptacje Kontrast Minimalna ingerencja Obiekty przemysłowe Symbolika miejsca Zakończenie Spis ilustracji Bibliografia Część II 1. Założenia projektowe Opis obiektu zastanego Opis funkcji Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz materiałów i technologii Bryła budynku. Elewacja Otoczenie. Zieleń Parter I piętro II piętro Piwnica Spis tabel i ilustracji

3 1. Wstęp Podstawowym zadaniem muzeum jest ochrona dzieł i eksponatów przed różnymi czynnikami zewnętrznymi, zniszczeniem, kradzieżą oraz eksponowanie ich i katalogowanie. Jako siedziba instytucji publicznej, muzeum pełni również role naukowe, społeczne, edukacyjne i kulturowe. Współcześnie jednak zakres zadań, funkcji ulega poszerzeniu, a jego forma i treści się zmieniają. Tworzą się nowe typy muzeów, które połączone są z handlem, rozrywką i widowiskiem. Ponadto, nowopowstające obiekty muzealne przyjmują bardziej nietypowe i oryginalne formy, w efekcie stając się monumentalnym eksponatem, symbolem. Nasuwają się pytania, czy takie zabiegi zmierzają ku zwiększeniu atrakcyjności wystawianych prac, czy może stają się konkurencją dla nich? Czy nowe sposoby ekspozycji, zbliżają społeczeństwo, zachęcając do przeżyć estetycznych ze sztuką, poznawania historii i poszerzenia swojej wiedzy naukowej? Czy może odwracają uwagę od wystawianych eksponatów? Ku czemu tak naprawdę zmierza rozwój muzeów? Celem mojej pracy jest zwrócenie uwagi na to, jak ważne jest unowocześnianie i adaptowanie istniejących już obiektów. Zadaniem pracy będzie udowodnienie słuszności, celowości i wskazanie korzyści wynikających z rozbudowy, modernizacji i adaptacji. Celem będzie również, dowieść o potrzebie zmian w sposobie przekazu i funkcjonowania dzisiejszych muzeów w celu dostosowania się do aktualnych wymagań. Rozważania będą dotyczyły zjawisk zachodzących u schyłku XX wieku i czasów obecnych. Nadmieniony jednak zostanie także moment dziejowy w którym rodzi się myśl muzealna, przez powstanie pierwszych instytucji do obecnych kart historii. Praca zawierać będzie opis rozwoju muzealnictwa i jego problematykę. Przedstawione zostanie zjawisko formowania się nowego typu muzeum i wiążące się z tym klasyfikacje. Ważną istotą będzie wskazanie dylematów i rozwiązań projektowo - programowych, kształtujących nowy wizerunek instytucji i jej sposób funkcjonowania oraz wprowadzających interakcje ze społeczeństwem i okolicą. Znaczną część stanowić będą analizy przykładów dokonanych realizacji. Ukażą one obraz różnych postaw i założeń. Wskazane zostaną ograniczenia i wyzwania towarzyszące projektom oraz stosowność użytych rozwiązań. Zadaniem będzie udowodnić jakim celom służą konkretne zabiegi i przedstawić ich udział dla rozwoju danego ośrodka i regionu. 3

4 2. Zarys historyczny Gromadzenie pewnych zbiorów kolekcjonerstwo, występowało już w czasach starożytnych. Głównie były to zbiory indywidualne, galerie obrazów, należące do ludzi warstwy uprzywilejowanej 1. Jako przykład pierwszego muzeum, Parczewski 2 podaje galerię obrazów na Akropolu w Atenach w V w. p.n.e. zwaną pinakoteką. W Rzymie obrazy mieściły portyki. Z kolei Żygulski 3 pierwsze przykłady pre-muzealne upatruje w skarbcach w Delfach i Willi Hadriana w Tivoli. Znajdowały się tam cenne kolekcje składające się z obrazów i rzeźb, uznane za dzieła sztuki. Wtedy też, powstała nazwa muzeum pochodząca od Muzeum Aleksandryjskiego ośrodka nauki greckiej, które zostało założone w III w p.n.e. Słowo musejon z greckiego oznacza dosłownie świątynię muz 4. W następnej epoce średniowieczu, dzieła sztuki były lokowane w skarbcach kościelnych, klasztorach i królewskich dworach 5, służyły nielicznej i wybranej grupie osób. Renesans zapoczątkował rozwój kolekcjonerstwa na szerszą skalę. Przyczynili się do tego głównie arystokraci i wyższe duchowieństwo, którzy wystawiali dzieła sztuki jako ucieczkę od codzienności, [ ] dla własnej przyjemności i dla wywarcia wrażenia na odwiedzających ich pałace 6. Duże znaczenie miał ród Medyceuszy we Florencji, gromadząc rzeźby i obrazy w Palazzo Medici i tworząc zaczątek późniejszej słynnej galerii Uffizi. W XVIII w. powstają najbardziej znane wielkie europejskie muzea. Jako pierwsze państwowe muzeum publiczne uznawane jest British Museum w Anglii. Następnym staje się Luwr gdzie po Rewolucji Francuskiej zbiory królewskie i prywatne udostępnia się szerokim masom ludności. Z kolei w Rosji, w carskich pałacach Sankt Petersburgu powstaje Muzeum Ermitażu, mieszczące kolekcje najbardziej zamożnych rosyjskich arystokratów. W okresie początkowym zbiory muzealne były umieszczane głównie w pałacach i rezydencjach już istniejących. Dopiero w XIX w. zaczęto budować budynki projektowane jako muzea.. Znaczącym tego typu obiektem była Dulwich Picture Gallery z 1811 roku. Kolejnym jest Altes Museum w Berlinie z 1830 roku, projektu Karola Fryderyka Shinkla. Jego plan stał się archetypem przy późniejszych realizacjach. Obiekt cechowały klasyczne wzory starożytnych świątyń, co podkreślało myśl, że muzeum jest rodzajem świątyni 1 J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa. 1961, s. 5 2 W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej, Warszawa, 1988, s Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s Jw. 6 D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, 1999, s

5 zawierającej wielkie wartości artystyczne, oddziałującej na umysł i duszę 7. Ponadto miały one charakter monumentalny, posiadały obwodową amfiladę wokół centralnego hallu, imponujące wejścia i klatki schodowe, wnętrza przeładowane detalami i ornamentami 8 oraz różnokolorowymi tłami ekspozycji. Podczas dwudziestolecia międzywojennego odchodzi się od typu muzeów nadmiernie ozdobionych, trudnych do ogarnięcia i wyczerpujących oraz wnętrz odwracających uwagę swym bogactwem od eksponatów. Architektura i wnętrza stają się tutaj spokojniejsze i prostsze. Tworzy się kolejny kanon muzeum z wielopoziomowym hallem centralnym, łączącym amfilady sal 9. Typowym przykładem jest warszawskie Muzeum Narodowe projektu T. Tołwińskiego z 1938 roku. Ponadto zbiory gromadzi się tematycznie i powstają oddzielne muzea naukowe z różnych dziedzin. Okres powojenny do lat sześćdziesiątych to czas rozwiniętego modernizmu. Formy stają się bardziej indywidualne, czystsze, użyte zostają nowocześniejsze materiały i rozwiązania, dostosowane do potrzeb ekspozycji. Pionierami tego okresu są Le Corbusier (Muzeum Narodowe Sztuki Zachodniej w Tokio w 1958 r.), F.L. Wright (Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku), Mies Van der Rohe (Nowa Galeria w Berlinie) oraz Carlo Scarpa (modernizacja Galerii degli Uffizi) 10. Lata siedemdziesiąte, oprócz stale powiększającej się liczby placówek (szczególnie w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych), wprowadzają do obiektów muzealnych nowe funkcje i dodatkowe usługi (kawiarnie, sklepy). Wykształca się typ muzeum składnicy 11, mieszczącej oprócz eksponatów kina, ośrodki badań, biblioteki. Pierwszą taką realizacją jest Centrum Pompidou w 1976 r. zaprojektowane przez R. Piano, R. Rogers. Boom ekonomiczny 12 lat osiemdziesiątych przyczynił się do znacznego rozwoju muzeów, szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej, której zbiory stale się powiększały. Muzea sławnych projektantów przynosiły miastu renomę, stawały się jego ikoną, dlatego do współpracy zapraszano najlepszych projektantów: Stirling, Foster, Gehry, Meier, Pei, Botta. Obok państwowych muzeów, działały fundacje tworząc swoje filie na całym świecie, także prężnie rozwijające się dzisiaj. Największymi z nich są: Fundacja S. Guggenheima oraz filie Ermitażu petersburskiego. 7 M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu. Katowice, 2007, s W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, 2004, s Jw., s D. Ghirardo [6] s Przyczynił się on do rosnącej polaryzacji dochodów i obfitych zapasów gotówki dostępnej dla inwestycji w dziedzinie kultury, D. Ghirardo [6] s

6 Dużą rolę w rozwoju muzealnictwa w Londynie na przełomie wieku XX i XXI odegrała inicjatywa milenijna, w myśl której, dla upamiętnienia roku dwutysięcznego rozbudowano i unowocześniono wiele istniejących i wzniesiono nowych 13. Współcześnie projektanci w nowopowstających obiektach, kierują się ku formom abstrakcyjnym, geometrycznym, bądź organicznym i rzeźbiarskim, wcześniej niezrealizowanych ze względów technologicznych (np. Muzeum w Bilbao, proj. F. Gehry). 13 M. Pabich, [7], s

7 3. Kategorie rozwoju Przedstawione zostaną tu ogólne idee towarzyszące powstawaniu nowoczesnego muzeum oraz tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych i programowych stosowane w ostatnim czasie. Będą one podstawą do rozważań na konkretnych przykładach z dziedziny rozbudowy, adaptacji i modernizacji, które zostaną przytoczone w następnym rozdziale. 3.1 Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów. Podział funkcjonalno rzeczowy przedstawił w swojej książce Zdzisław Żygulski 14. Dzieli on muzea ze względu na typ eksponatu. W ten sposób wyodrębnia muzea artystyczne, historyczne, archeologiczne, przyrodnicze, techniczno naukowe i gospodarcze. Dodać do tej grupy można jeszcze muzea etnograficzne, tworzące skanseny otwarte. Każdy z typów wyznacza inne sposoby kształtowania muzeum i stawia różne wymagania w zakresie ekspozycji, układu funkcjonalnego i formy architektonicznej. Najprężniej rozwijającą się kategorią są jednak muzea sztuki, gdzie obok tradycyjnych galerii rzeźby czy malarstwa, powstają liczne muzea sztuk wizualnych z zakresu sztuki współczesnej. Pojawiają się tutaj nowe formy sztuki, takie jak instalacje, gdzie dzieła wymagają innego środowiska wystawienniczego. Istotnym punktem jest także powstanie muzeów sztuki enwironmentalnej, która stanowi syntezę wielu dziedzin sztuk plastycznych, technik i form artystycznych wypowiedzi 15. Powstają ekspozycje interaktywne, w których zwiedzający sam jest ich element, oddziałując na nią. Układy często wzbogacone są o efekty akustyczne, świetlne, a nawet w wyjątkowych przypadkach o doznania węchowe. Inny podział sugeruje Newhouse 16 mianowicie wiąże przeznaczenie budynku z jego nastrojem i formą. Ghirardo 17 na podobnej zasadzie dzieli muzeum na typ sanktuarium, składnica oraz kształtujące się obecnie muzeum jako handlowe centrum kulturowe i jako widowisko. W tym podziale bierze pod uwagę nastawienie obiektu do społeczeństwa. Muzeum sanktuarium to wspomniane wcześniej muzeum świątynia, które charakteryzuje klasycyzująca forma, wewnątrz panuje klimat sacrum, służący doznaniom estetycznym 14 Z. Żygulski jr. [3], s Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, 1999, hasło: sztuka enwironmentalna 16 V. Newhouse, Towards a new museum, New York, D. Ghirardo, [6], s

8 i kontemplacji nad sztuką. Współcześnie, choć odchodzi się od klasycznego kostiumu 18, myśl o muzeum sanktuarium przejawia się w logice tektonicznej (Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993), bądź w starożytnej idei patio z arkadami, obudowanej prostą geometryczną bryłą (Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey w Meksyku z 1992 r. proj. R. Logarrety) 19. Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r. Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992 r. Kolejnym wskazanym przez Ghirardo typem jest muzeum składnica, nazwany magazynem różnorodnych rodzajów eksponatów, od antropologicznych po naukowe 20 lub będący syntezą różnych dziedzin sztuki. Muzeum jako handlowe centrum kulturowe powstaje w odpowiedzi na potrzeby społeczne u schyłku XX wieku, zdominowanego przez wszechobecną konsumpcję. Muzeum stara się dorównać centrom handlowym, przyciągającym rzeszę ludzi atrakcjami, wydarzeniami, różnorodnymi usługami. W ten sposób poszerza się jego działalność: do gmachów muzealnych wprowadza się sklepy, restauracje, audytoria a nawet teatry. Ponadto stosuje się nowe bardziej efektowne strategie wystawiennicze, które zostaną przedstawione w dalszej części. 18 D. Ghirardo, [6], s Jw., s Jw., s

9 Kolejny typ muzeum jako widowisko, wiąże się właściwie z samą jego architekturą i przeżyciami estetycznymi odnoszącymi się do niej. Nacisk kładzie się na teatralność i imponującą stylistykę bryły, którą stawia się na podobnym poziomie uznania co samą sztukę 21. Wśród tworzących się ówcześnie nowych rodzajów muzeów można wymienić jeszcze mediateki 22, ośrodki wizualno-muzyczne, a nawet muzea pozbawione budynku wirtualne. Ciekawym rodzajem są także muzea dziecięce, które mają charakter warsztatowo edukacyjnym z elementami zabawy. Ich architektura jest pomysłowa, o bogatym wyrazie przestrzennym, przemawiająca do dziecięcej wyobraźni. Przykładem takiego muzeum jest Muzeum Dziecięce w Hyogo proj. T. Ando z 1988 r. 3.2 Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych Coraz bardziej rozwijające się technologie, zastosowania nowoczesnych materiałów dają nowe możliwości w dziedzinie budownictwa i architektury. Dotyczy to również projektowania obiektów muzealnych i aranżowania ekspozycji. Architekci mają przed sobą niezwykle trudne zadanie, tworząc dogodne środowisko dla dzieła sztuki czy eksponatu, które podkreślałoby i wydobywało w pełni ich treści, jednocześnie zapewniając zwiedzającemu pełną doznań, ciekawą wędrówkę z klarowną komunikacją. Projektant swoim dziełem musi przekonać i zadowolić ogół społeczeństwa, inwestorów i dyrektorów muzeum, docierając jednocześnie do pojedynczej jednostki, zapewniając jej indywidualne przeżycie i poznanie. Poniżej przedstawione elementy stanowią zarys problematyki projektowej, która jest zmienna w zależności od specjalności muzeum Bryła architektoniczna Obecnie architektura muzealna staje się coraz bardziej symboliczna. Przybiera ona coraz to bardziej rzeźbiarskie, pełne ekspresji formy, które już od zewnątrz wywołują zaciekawienie i chęć poznania. Przykładami może być wspomniane Muzeum w Bilbao, bądź Kunsthaus w Grazu. Jest to na pewno sposób na przyciągnięcie większej liczby zwiedzających i zachęcenie do obejrzenia ekspozycji, niekiedy jednak stają się dla niej konkurencją. Sytuację tę bardzo dobrze obrazuje wypowiedź: Architekci stali się najważniejszymi graczami na scenie 21 D. Ghirardo, [6], s A. Kiciński, [9], s.65: Mediateka to połączenie tradycyjnej biblioteki z biblioteką multimedialną, salami wystawowymi, wykładowymi i ośrodkiem dla dzieci, szczególnie rozwinięta sieć we Francji. 9

10 muzealnej. W ten sposób raczej architektura budynku, a nie kolekcja i program wystaw, stały się czynnikiem determinującym sukces lub niepowodzenie muzeum 23. Mimo to, czasami specyficzna forma i kształt budynku są zapowiedzią zawartej w niej ekspozycji, muzea te tworzą znaki lub pomniki związane z historią, wydarzeniem (np. Muzeum Żydowskie w Berlinie). Istotną też formą jest muzeum jako obraz miasta. Nawiązuje on do lokalnej architektury, kultury i charakteru. Wspaniałą realizację tego typu dokonał R. Meier wpisując budynek w krajobraz (Getty Center, Los Angeles). Powstająca bryła budynku wiąże się z różnymi ideami, często tworzy ikonę miasta, a nawet punkt rozpoznawczy, co podnosi renomę okolicy i sławę samego muzeum. Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania 1997 Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne 2000, s

11 Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, Ekspozycja Obecne ekspozycje zmierzają ku widowisku, teatralności. Wcześniejsze metody stają się anachroniczne i tracą moc apelowania do wyższych aspiracji i potencjalnych możliwości współczesnej publiczności 24 Widz szuka wrażeń, doznań, chce, aby ekspozycja sama przekonywała go do siebie, dlatego przekaz wzbogaca się dźwiękiem, filmem, niezwykłą aranżacją przestrzeni, budującej nastrój, potęgującą emocje i jednocześnie ułatwiającej odbiór. Niekiedy ekspozycja w swej dydaktyce jest bardzo silna, nawet agresywna, a jednocześnie wzbudzająca głębokie wzruszenie i refleksję. W takim charakterze są zaaranżowane: Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie oraz berlińskie Muzeum Żydowskie. Wśród wystaw czasowych szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej przeważa tendencja otwartości planu i zmiennej przestrzeni. Dzięki zastosowaniom suwnicowych platform, przestawnych ścianek, wnętrza uzyskują elastyczność użytkowania oraz możliwość dopasowania się do różnych ekspozycji. Zdaniem Kicińskiego muzeum powinno być obiektywną ramą wystaw, które dopiero budują obraz i nastrój 25. Kolejnym elementem ekspozycyjnym jest oświetlenie, które ma duży wpływ na odbiór wystawianych przedmiotów, decyduje o doznaniach wzrokowych, które stanowią pierwsze ogniwo przeżyć estetycznych w muzeum 26. Najpopularniejszym i zarazem ekonomicznym sposobem doświetlania sal jest oświetlenie naturalne. Umożliwia ono dobrą percepcję wizualną, jednak wadą są zagrożenia promieniami UV dla eksponatów oraz przegrzewanie sal. Problemy te są rozwiązywane poprzez zastosowanie przesłon rozpraszających oraz 24 W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, 1980, s A. Kiciński,[9] s M. Pabich [7], s

12 technik odbijających w celu uniknięcia bezpośredniego padania światła. W tym celu stosuje się zaawansowane technologie komputerowe, gdzie sterowane urządzenia dostosowują się automatycznie do różnego natężenia światła spowodowanego warunkami pogodowymi, bądź według zapotrzebowania 27. Oprócz wcześniej stosowanych technik oświetlenia górnego w formie latarń i szklanych dachów, wprowadza się świetliki z urządzeniami sterującymi światłem oraz dachy pilaste kilkakrotnie odbijające promienie słoneczne 28. Innym rodzajem oświetlenia które się coraz chętniej używa jest światło sztuczne, umożliwia ono plastyczne kształtowanie przestrzeni ekspozycyjnej i jej aranżację. Ponadto zapewnia duże możliwości w zakresie inscenizacji, podkreślenia nastroju i klimatu danej tematyki oraz wydobycie najważniejszych elementów 29. Niekiedy specjalnie ustawione światło i jego cienie w połączeniu z eksponatem, tworzą spójną całość ekspozycyjną Droga zwiedzania Droga zwiedzania to trasa którą przewidział dla zwiedzających projektant wystaw muzealnych. Różni się ona oczywiście w zależności od rodzaju wystawianych eksponatów i architektury budynku. Istnieją jednak pewne zasady, dzięki którym zwiedzanie staje się przyjemne, atrakcyjne i niewyczerpujące. Przede wszystkim ważne jest utrzymanie orientacji poprzez klarowny układ pomieszczeń. Odpowiednie ustawienie eksponatów i aranżacja sal powinna budować napięcie i zapewnić bogactwo wrażeń. Tendencją wśród współczesnych obiektów jest stosowanie elastycznego schematu zwiedzania, w którym istnieje możliwość wyboru najważniejszych ekspozycji. Szczególnie praktyczne jest to w muzeach mieszczących bardzo dużą ilość eksponatów, gdzie obejrzenie wszystkich przez przeciętnego turystę jest zbyt męczące. Typowym planem umożliwiającym zwiedzanie selektywne jest układ obwodowy z wewnętrzną przestrzenią centralną 30, która najczęściej tworzy atrium z komunikacją prowadzącą do dowolnej sali. Innymi stosowanymi rozwiązaniami są układy: liniowe (pojedyncze, równoległe), promieniste, sieciowe, halowe (jednoprzestrzenne), bądź mieszane 31. Ważnym elementem podczas zwiedzania jest również miejsce wypoczynku, gdzie zwiedzający mógłby się oddać chwili relaksu poprzez odseparowanie się od długotrwałych 27 A. Kiciński [9], s. 121, Jw., s Jw., s Jw., s Jw., s

13 obserwacji, które ograniczają percepcje, a tym samym powodują znużenie 32. Rozwiązaniem mogą być wcześniej już stosowane ławy wewnątrz sal ekspozycyjnych, pozwalające również na kontemplacje i odnalezienie spokoju od miejskiego zgiełku. Często miejsca rekreacji są umieszczane w przeszklonych ciągach komunikacyjnych. Umożliwia to kontakt wizualny z otoczeniem budynku. Innymi miejscami związanymi z wypoczynkiem, usytuowanymi poza obrębem drogi zwiedzania są kawiarnie, bądź restauracje oraz główny hall. Hall w muzeum jest przestrzenią publiczną. Pełni on rolę reprezentacyjną, często jest miejscem spotkań, organizacji wycieczek, dodatkowych wystaw i wernisaży 33. Jest też miejscem, w którym zwiedzający rozpoczynają swoją wędrówkę. Dlatego musi być on przede wszystkim przestrzenny i czytelny w swej komunikacji. 3.3 Rozwiązania programowe Strategie programowe w zależności od ich skali mogą dotyczyć regionu, miasta lub obiektu. Mają na celu promocję otoczenia w którym ma znaleźć się muzeum, bądź podniesienie renomy samego obiektu, poprzez zwiększenie frekwencji zwiedzających i uznanie go za ważny punkt w turystyce regionu Poszerzenie zakresu działań W obecnych czasach zwiedzający przychodząc do muzeum nie chce już tylko obejrzeć zawartych w nim eksponatów, dzieł sztuki, ale chce miło spędzić czas, jednocześnie wzbogacając swoją wiedzę. Dlatego wprowadza się do obiektów muzealnych usługi o charakterze konsumpcyjnym (sklepy, kawiarnie), które mają uprzyjemniać pobyt i stanowić zachętę. Poszerza się także program oświatowy, który umożliwia aktywne uczestnictwo widza czyli w coraz większym zakresie możliwą interakcję z ekspozycją. W tym celu organizuje się prelekcje, wykłady w wydzielonych salach wykładowych, pokazy projekcyjne oraz warsztaty 34. Funkcje muzealne łączy się bibliotekami, salami koncertowymi i widowiskowymi. Tym sposobem instytucja przyciąga nie tylko nowych widzów, ale tworzy krąg stałych użytkowników uczestników, zapewniając im ciąg aktualnych wydarzeń i możliwość rozwoju intelektualnego i kulturowego. 32 A. Kiciński [9], s Jw., s Jw., s

14 3.3.2 Strategie lokalizacyjne Nowopowstające obiekty często lokalizuje się w zaniedbanych, odległych od centrum miasta miejscach. Ma to na celu rewitalizację poprzez podniesienie standardu i atrakcyjności oraz przyspieszenia rozwoju tej części miasta. Tak stało się zarówno w przypadku Centrum Pompidou jak i Muzeum Guggenheima w Bilbao niegdyś zniszczone i zaniedbane dzielnice, dziś stały się celem wielu wycieczek. Odmienną postawę przyjmują muzea, które związane są z tożsamością miasta poprzez historię lub wydarzenie. Rola miejsca, czasami nawet budynku jest tu decydująca. Muzea te są symbolem miasta i wchodzą w interakcję z całym obszarem. Są to zazwyczaj muzea narodowe oraz muzea poświęcone martyrologii i historii, lokalizuje się je w rozwiniętych już rejonach, które są ośrodkami ruchu turystycznego 35. Często również adaptuje się na ten cel obiekty znane, będące ważnym elementem w historii miasta (np. Tate Modern w hali turbin omówione w dalszej części), przyciągając widzów już samą renomą budowli. Atrakcyjnym rozwiązaniem stają się parki muzeów, sztuki i kultury. Ich zaletą jest kumulacja nastroju i ruchu zwiedzających, łączą spacer ze zwiedzaniem 36. Dodatkowym atutem jest usytuowanie ich w krajobrazie, przez co parki stają się miejscem rekreacji, kompletacji, a jednocześnie edukacji. Wśród muzeów powstających lub rozbudowywanych w centrum miasta stosowana jest często śluza psychologiczna 37, mająca wprowadzić widza z miejskiego wiru w charakter i nastrój muzeum. Stosuje się w tym celu wycofany od ulicy plac wejściowy, często z ekspozycją plenerową, dodatkową symboliczną zabudową lub zaprojektowanym specjalnie terenem zielonym. 35 A. Kiciński [9], s Jw., s Jw., s

15 4. Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy, modernizacji i adaptacji. Potrzeba rozwoju wynika najczęściej z rosnącej ilości eksponatów, ale i poszerzenia zakresu działalności i radykalnych zmian sposobów ekspozycji. Postawienie nowego muzeum wiąże się często z dużymi kosztami, dlatego wiele miast decyduje się na dobudowanie dodatkowej części budynku, unowocześnienia funkcjonujących obiektów, bądź utworzenie instytucji w istniejących już budynkach. Te rozwiązania nadają nie tylko nowy wymiar muzeom, ale ukazują też obraz czasu minionego i współczesnego, zachodzących w nim zmian, zmieniających się poglądów społecznych, funkcjonalnych, artystycznych. Stanowią także rozwój tożsamości regionu. Są znaczenie trudniejszym zadaniem dla architektów, poprzez liczne ograniczenia i wyzwania. Przytoczone tu przykłady będą stanowić zarys problematyki obiektów rozbudowywanych, modernizowanych i adaptowanych. Opisy dotyczyć będą najistotniejszych kwestii podejmowanych w tym zakresie. Przykłady zostały dobrane tak, by przybliżyć problemy światowych i regionalnych muzeów. 4.1 Rozbudowy Rozbudowa muzeów jest często najprostszym sposobem dostosowania ich do pomnażających się zbiorów, a jednocześnie zmian w eksponowaniu. Stanowi również dobrą okazję do modernizacji i poprawy węzłów komunikacyjnych oraz wprowadzenia dodatkowych funkcji usługowych 38 (sklepy, kawiarnie) i oświatowych (sale wykładowe, warsztaty). Istotny wpływ na podjęcie decyzji o rozbudowie, a nie budowie nowego obiektu, jest chęć zachowania nazwy i prestiżu istniejącego muzeum. Skala rozbudowy może być różna - od dodatkowej galerii, autonomicznego skrzydła, do nowego obiektu w kompleksie Dialog z tradycją Nawiązanie dialogu z tradycją jest niezwykle ważne, stanowi kontynuację wcześniejszych dokonań. Jednocześnie jest znakomitym wyzwaniem twórczym, dyskretnego 38 A. Kiciński [9], s Jw., s

16 powiązania nowoczesności i historii. Szczególnie ujawnia się to w zabytkowych obiektach, gdzie: ciągłość tradycji można podkreślić charakterem rozbudowy 40. Doskonałym tego przykładem jest dobudowa skrzydła Sainsbury do National Gallery w Londynie. Klasycyzującą fasadę, [która nawiązuje do głównego XIX wiecznego gmachu], wykonano w tym samym kamieniu o ciepłym, bladym odcieniu 41. Wprowadzone nieregularnie korynckie kolumny i ślepe okna, łamią jednak klasyczną zasadę kompozycji 42. Taki zabieg jest raczej współczesną interpretacją, inspiracją, wyrażeniem ducha czasu, niż wiernym cytatem. Wnętrze zostało potraktowane w podobny sposób, gdzie przykładowo tradycyjne łuki w sklepieniu zastąpione są stalową konstrukcją, ukształtowaną na ich podobieństwo. Z kolei oświetlenie naturalne, użyte w ostatniej kondygnacji w nowoczesny i wyrafinowany sposób nawiązuje do XIX wiecznych latarń dachowych. Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r. Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r. Rozbudowa Galerii Państwowej w Stuttgarcie jest przykładem handlowego centrum kulturowego, została zaprojektowana tak, by pomieścić stałą kolekcję, wystawy czasowe oraz funkcje komercyjne. Staattsgalerie, jest miejscem typowo publicznym, o walorach kulturowych i rekreacyjnych. Dodatkową atrakcją jest przeprowadzony przez muzeum ciąg 40 M. Pabich [7], s D. Ghirardo, [6], s Jw., s

17 pieszy, z którego można podglądać ekspozycję 43, a wewnętrzny dziedziniec tworzy enklawę spokoju i kontemplacji nad sztuką. Złożona masa rzeźbiarska z wstęg płyt piaskowca 44, sfalowanych ścian szklanych i kamiennych ramp, wspaniale wpisuje się w krajobraz i miejscowe tradycje agrarne. Na nowoczesny wymiar elewacji wskazują kolorowe poręcze i stolarki, które stanowią akcent w stosunku do całej kompozycji. Powiązania z neoklasycznym budynkiem z początku XIX w. nie są tak widoczne w samej elewacji, ale w idei planu budynku amfilada sal otaczająca bęben z pustym tamburem, stanowi negatyw wzorowanej na Panteonie głównej sali Altes Museum Shinkla 45. Ze względu na różnorodność wpływów stylistycznych, Gympel, określa ten budynek jako pełen aluzji architektoniczny kolaż, przypominający lombard wszystkich stuleci historii architektury 46. Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r. Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy Inną realizacją w której wyraźnie widać dialog z tradycją, ujętą w modernistyczny sposób jest Muzeum Literatury Współczesnej w Marbach, projektu Davida Chipperfielda. Obiekt jest położony w kompleksie przy Narodowym Muzeum Schillera, mieszczącego się w 43 A. Kiciński [9], s D. Ghirardo, [6], s A. Kiciński [9], s J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, 1996, s

18 pałacyku z 1903 r. 47 W nowym budynku wyraźnie widać wpływy klasycznych form, które w wyrafinowany sposób ograniczone są do minimum 48. Pawilon, otoczony jest dookoła smukłymi, prostymi kolumnami. Cały obiekt jest osadzony na wzgórzu, wyróżniający się swą wapienną elewacją. Nie bez powodu nazwano go małym Akropolem 49. O charakterze muzeum świątyni, świadczą także sale ekspozycyjne, które mimo swej prostoty i surowości, wzbogacają widza w przeżycia estetyczne i duchowe. Światło filtrowane przez kolumnady, podświetla szklane gabloty, tworząc we wnętrzu spektakularny efekt migoczącego światła. Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy, 2006 r. Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze Chipperfield podjął się także innej, bardzo znaczącej realizacji odbudowy Nues Museum 50 i zaprojektowaniu pawilonu wejściowego, który stałby się wejściem centralnym do wszystkich obiektów na berlińskiej Wyspie Muzeów 51. Projekt zakłada też stworzenie podziemnej Promenady Archeologicznej, łączącej wszystkie muzea. Takie rozwiązania są z pewnością trafionym pomysłem, organizującym drogi zwiedzania i stanowiącym ułatwienie dla turystów. Ponadto autor projektu postanowił zachować ślady wojennych zniszczeń, ukazując błędy przeszłości i dając refleksję na czasem minionym i nadchodzącym. Do całości 47 T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works , Barcelona, 2003, s Zniszczonego podczas II wojny światowej w 70% 51 M. Pabich [7], s

19 w subtelny sposób zamierza się włączyć nowe elementy, które wzajemnie uzupełniałyby się z istniejącymi 52. Wejściowy pawilon, podobnie jak Muzeum w Marbach, to forma złożona z prześwitującego układu lekkich kolumn, osadzonych na sporym cokole. Ma on mieścić także wystawy czasowe. Obiekt wpisuje się w klasycystyczną stylistykę pozostałych gmachów. Ostateczne ukończenie prac i oddanie muzeum do publicznego użytku jest planowane dopiero na rok Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze Wśród przykładów na terenach polskich można podać budowę budynku administracyjnego na terenie skansenu Muzeum Wsi Opolskiej. Obiekt powstał na potrzeby biurowe, magazynowe, badawcze i wystawiennicze. Staje się również głównym wejściem na teren kompleksu i zapowiedzią tego co goście zobaczą w skansenie 30. Nowy budynek nawiązuje w sposób odważny i wyraźny do form znajdujących się na tym terenie chat 53 i wiejskiej zabudowy w tym rejonie. Inspiracją była tu klasyczna śląska stodoła z klepiskiem i sąsiekami oraz drewnianymi wrotami na osi 54. W tym wypadku rdzeń stanowi współczesna konstrukcja, uzupełniona przeszkleniami. W pozostałej części obiektu zastosowano drewno w sposób nowoczesny jako ruchome żaluzje, zmieniające się od pogody, co wpływa na T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, Architektura-Murator, , s I. Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, Architektura-Murator, , s

20 wygląd elewacji 55. Dwuspadowy dach pokryty został tradycyjnym drewnianym gontem. Realizacja ta dowodzi, że prostota i czerpanie wzorców z historii regionu jest najlepszym rozwiązaniem w budowaniu tożsamości i kontynuowania własnej wyjątkowej tradycji. Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole, 2008 r Kontrast form Innym podejściem do tematu rozbudowy muzeów jest zastosowanie zabiegu kontrastu. Zestawia się tu formy często odrębne kształtem, materiałem, nie związane stylistycznie. Wydawać by się mogło, że takie połączenie nie zawsze jest odpowiednie, jednak uzasadnienie może tkwić sensie ideowym. Wśród tego typu realizacji znalazła się szklana piramida I.M. Pei a przed pałacem Luwru. Jest ona zwieńczeniem podziemnego holu wejściowego, umożliwiającego dostęp do wybranej kolekcji, co znacznie ułatwia zwiedzanie przy tak dużym zasobie zbiorów i ilości turystów. Uzyskana podziemna przestrzeń posłużyła także pomieszczeniu wspomnianych dodatkowych usług i funkcji, na które w głównym budynku wcześniej nie było miejsca. Choć sama piramida na tle zabytkowego pałacu wygląda trochę obco, wśród wpływów na jej kształt i otaczających ją płytkich geometrycznych basenów, znalazła się francuska architektura ogrodowa. Cechuje ją, jak i układ stworzony przez Pei a rygorystyczny porządek 56. Mimo, że nie występuje tu roślinność, przestrzeń utworzona jest z światła, wody i powietrza. Odbicia w wodzie form historycznych i współczesnych 34, przesuwających się chmur stanowią subtelną mieszankę geometrycznej nowoczesności i tradycji 57. Sama piramida stała się jednym z wielu paryskich symboli I. Wilczek, M. Terczyński, [54]. 56 M. Pabich [7], s P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa, 1998, s

21 Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą Innym dziełem tego samego projektanta, z zastosowaniem podobnej zasady jest rozbudowa Muzeum Historycznego w Berlinie. Masywny barokowy budynek został całkowicie skontrastowany z nową przezroczystą formą ze szkła i granitu 58. Walcowo stożkowa konstruktywistyczna forma rzeźbiarska 59 pełni rolę komunikacyjną. Jej rodowodu można doszukać się w projekcie III Międzynarodówki Wladimira Tatlina 37. Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy r. 58 A. Kiciński [9], s M. Pabich [7], s

22 Zestawienia różnych przeciwnych form, wywołując niekiedy sprzeciwy, przynieść mogą rozgłos muzeum. Dodatkowo stają nowym symbolem obiektu, rzucając na niego wymiar ducha współczesności Dominacja nowej formy Realizacją w której nowa część zyskuje autonomię jest z pewnością rozbudowa Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Łączy się ona podziemnym przejściem z barokowym budynkiem Miejskiego Muzeum Berlina, w którym znajduje się także główne wejście. Nowa forma jest tu całkowicie odmienna i zdaje się być dominantą w całym układzie. Połączenie ze starą było koniecznością kompozycyjną ze względu na pozostawienie w niej niezbędnych pomieszczeń związanych z funkcjonowaniem i utrzymaniem budynku 60. Dekonstruktywistyczny projekt jest rodzajem muzeum pomnika, rzeźby i znaku. Jest to architektura silnie symboliczna. Obiekt cechuje pełnia dramaturgii, literackiej opowieści i metafor 61. Sam plan to rozciągnięta i rozcięta Gwiazda Dawida, cynkowana bryła posiada szpary i zadrapania, jest symbolem konteneru pełnego cierpień. Plan przestrzeni jest oparty na liniach historii, wypędzenia i holocaustu (zakończonej Wieżą Holocaustu), uzyskanych przez zaznaczenie i połączenie na mapie Berlina miejsc zamieszkania wybranych Żydów 62. Na uwagę zasługuje także sam sposób ekspozycji, który jest bardzo scenograficzny. Wywołuje on silne emocje, wrażenia i wzruszenie oddziałujące na podświadomość. Droga zwiedzania jest wielką niewiadomą i ma dezorientować widza. Krzyżuje się ona z innymi drogami, jest pełna asymetrii i zmian wysokości. Jedna z nich prowadzi do nikąd, do zapomnienia, którą można zobaczyć tylko przez szybę, co podkreśla pustkę i nieobecność wypędzonych Żydów 63 Przyciemnione światło, zimne kolory są symbolem mroku holocaustu. Obiekt ten jest nowatorskim rozwiązaniem, gdzie ciężar dziejów historii, nie jest jedynie przedstawiony udokumentowaniem, ale symboliczną architekturą, która wywiera wpływ na świadomość człowieka poprzez doznania. 60 A. Kiciński [9], s Jw., s

23 Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r. Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja żelaznych imitacji twarzy 4.2 Modernizacje Wiele przytoczonych już realizacji obejmowało oprócz dobudowania nowego gmachu, także zabiegi modernizacyjne starych obiektów. Niekiedy jest to nierozłączna inwestycja mająca na celu stworzenie nowego wizerunku, usprawnienia istniejącego kompleksu. W tej części przedstawione będą prace w których unowocześnienie, przebudowy istniejących muzeów są głównym założeniem. Stosuje się je dla zwiększenia walorów obiektu, dostosowania do aktualnych potrzeb i poprawy funkcjonalności. Wśród realizacji milenijnych znalazła się przebudowa sławnego British Museum. Obiekt potrzebował zmian dla usprawnienia komunikacji. Przy sześciu milionach turystów rocznie borykano się z ciągłym tłumem i dezorganizacją. Rozwiązaniem stała się propozycja Normana Fostera. Zakładał on stworzenie nowej przestrzeni wokół rotundy, przykrywając ją od góry szklanym dachem 64. Nowego wyrazu nabrały ściany dziedzińca otaczającego Reading Room. Wyłożono je warstwą jasnego piaskowca, za którą ukryto słupy podtrzymujące szklaną konstrukcję zadaszenia 42. Utworzone foyer to spotkanie się 64 M. Pabich [7], s

24 klasycznego ducha budowli i nowoczesności. Nie tylko ułatwia on dostęp do wybranych kolekcji, stanowi przestrzenny hol wejściowy, ale jest także miejscem spotkań. Poprzez uporządkowanie planów, znalazło się tu miejsce na restauracje, wystawy czasowe i sale audytoryjne. Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r. Założeniem opartym na podobnych zasadach jest zadaszenie dziedzińca Muzeum Historii Miasta Hamburga 65. Oprócz stworzenia przestrzeni reprezentacyjnej, rekreacyjnousługowej, szklana konstrukcja chroni także wewnętrzne zabytkowe elewacje. Budynek bowiem sięga historią czasów baroku, jego powstanie datowane jest na początek XVI wieku. Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich, Hamburg, Niemcy, 1989r. Dokonane zmiany w Royal Academy of Arts są tak naprawdę rozbudową do wewnątrz bez zewnętrznego ujawnienia inwestycji 66. Mimo tego, obiekt został umieszczony w tym rozdziale ze względu, na oddziaływanie realizacji na całą strukturę budynku i nadaniu jej nowoczesnego wyrazu. Założenia obejmowały usunięcie starego łącznika pomiędzy dwoma budynkami muzeum, oddalonymi od siebie odległością niespełna pięć metrów. 65 Y. Kaiser, Atrium, Zurych, 2005, s A. Kiciński [9], s

25 Zasłaniał on interesujące elewacje budynku z 1666 roku. Foster podjął się realizacji nowego przejrzystego łącznika dziedzińca z galeriami, który minimalnie ingerowałby w substancję zabytkową 67, a jednocześnie podkreślał historyczny charakter miejsca. Transparentne konstrukcje schodów, szklana winda i kolebkowo sklepiony szklany dach przepuszczają dzienne światło przez wszystkie warstwy i dają wrażenie przezroczystości 68. Te dyskretne zabiegi tworząc kontrast z odnowionymi elewacjami, nadają im jednocześnie elegancji i powagi. Ponadto łącznik poprawił funkcjonalność wnętrz i usprawnił komunikację 69. Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, , Londyn, Anglia Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja 4.3 Adaptacje Zmiana funkcji istniejącego już budynku często jest mniej kosztowna, niż wzniesienie nowego gmachu, dlatego chętnie podejmuje się tego wyzwania. Jednak w adaptacjach tkwi również sens ideowy. Stare budynki mają już swoją historię, są obrazem przeszłości, nadanie im nowego życia jest kontynuowaniem dziedzictwa kulturowego. Takie realizacje są okazją 67 M. Pabich [7], s Jw. 69 Jw. 25

26 dla zniszczonych, opuszczonych, a jednocześnie wartościowych dla tradycji obiektów. Można dać im drugą szansę, przywrócić dawną świetność. Często symbolika miejsca może się wiązać bezpośrednio z wystawianymi eksponatami. Dylematem wśród tego typu dokonań jest sposób uwypuklenia cech starych budynków i przystosowania ich do nowej funkcji tak, aby dzieła i obiekt wzajemnie się uzupełniały Kontrast Obiektem, w którym zastosowano wyraźną ingerencję jest l Hǒtel Salé z połowy XVII wieku, zaadaptowanego na Museé Picasso. Złamano tu zasadę dostosowania sztuki do wnętrz 71, gdzie nowoczesne obrazy wystawiane są w zabytkowym miejscu. Wcześniejszy bogaty wystrój zmieniono, ze względu na dewastację. Zastosowano prostszą, współczesną aranżację, która bardziej pasowałaby jako tło dla dzieł mistrza kubizmu. Wnętrza pomalowano na biało i podzielono rzeźbiarsko kształtowanymi formami geometrycznymi 72, co nawiązuje do nurtu i stylistyki wystawianych prac. Zza płyt gipsowo-kartonowych, które przysłaniają stare ściany, szczelinowo wydobywa się światło 73. Niestety to oświetlenie nie jest zbyt korzystne, gdyż prace są oświetlone niedostatecznie, a wzrok kierowany jest ku źródłu światła. Ostatecznie jednak, metamorfoza obiektu, połączyła odległe sobie czasy i różne postawy twórcze, podkreślona tym samym została obecność tradycji. Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż 70 M. Pabich [7], s Jw. 72 Jw., s Jw. 26

27 Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r Minimalna ingerencja Zasadę minimalnej ingerencji w istniejącą strukturę zastosowano w adaptacji późnoklasycystycznego dworca kolejowego Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej. Zewnętrzna forma została odnowiona ale niezmieniona w swojej strukturze. We wnętrzach wyeksponowano najbardziej wartościowe elementy zabytkowe 74. W głównej hali dworcowej zachowano rytm i rysunek żelaznych przęseł 75. Wprowadzone nowe detale są lekkie i wtapiające się w otoczenie. Duże, pełne światła przestrzenie stały się idealnym miejscem dla współczesnej sztuki. Projekt zakładał także rozbudowę, która stanowiłaby dialog pomiędzy starą substancją a nową. Dobudowane dwa symetryczne skrzydła są prostą, niemal przemysłową architekturą, łączą się z dawnym charakterem budynku 76. Kontynuują one również symetryczny układ starej struktury dworca 77. Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, elewacja, proj. J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r. 74 M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje. Gdańsk, 2005, s M. Pabich [7], s Jw., s M.Gawdzik, [74], s

28 Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, wnętrze dawnej hali dworcowej Obiekty przemysłowe Zmiany w gospodarce w ostatniej ćwierci XX wieku spowodowały opustoszenie zakładów przemysłowych i magazynów 78. Przestrzenie te stały się idealne do adaptacji na współczesne cele wystawiennicze. Obiekty te cechowały jednoprzestrzenne, przestronne i dobrze naturalnie oświetlone sale 79. Surowe, ekspresyjne wnętrza lepiej zdają się nadawać na galerie i muzea sztuki współczesnej, niż zabytkowe budowle. Z kolei obiekty o charakterze magazynowo składowym, mające niewielką ilość otworów lub ich nie posiadające, stają się idealną lokalizacją dla ekspozycji niewymagającej zbyt dużej ilości światła 80. Takie miejsca dają możliwość dowolnego operowania światłem i kreacji scenograficznej, dopasowanej do nastroju ekspozycji. Dodatkową zaletą obiektów przemysłowych jest ich dogodna lokalizacja. Budowane niegdyś na obrzeżach miasta, w wyniku rozwoju urbanistycznego, funkcjonują teraz niejako w centrum 81. Adaptacja budynku londyńskiej elektrowni Hali Turbin 82 w stylu art deco na galerię Tate Modern, przyciągnęła zwiedzających już samą renomą istniejącego wcześniej obiektu i chęcią zobaczenia gigantycznej hali turbin, zmienionej w przestrzeń wystawową 83. Zewnętrzna forma budynku została pozostawiona, a wertykalna masa komina, skontrastowana z prostopadłościennym horyzontalnym świetlikiem osadzonym wzdłuż hali. Wewnętrzna ogromna hala jest dialogiem między ekspresją konstrukcji, a dyskretną interwencją 78 A. Kiciński [9], s M.Gawdzik, [74], s Jw. 81 Jw. 82 Pierwotny projekt sir Giles a Gilberta Scotta, powstał w latach A. Kiciński [9], s

29 architektoniczną 84. Zastosowane tu matowe, podświetlane szkła, betonowe posadzki nadają przemysłowego i nowoczesnego charakteru. Wnętrza sal ekspozycyjnych są neutralne, proste, stanowiące tło dla każdej wystawianej ekspozycji. Realizacja ta stanowi dowód, że umiarkowane [ ] ingerencje projektowe, okazały się najlepszą metodą zachowania pierwotnej struktury, przy jednoczesnym konsekwentnym podporządkowaniu całego wnętrza funkcji wystawienniczej. 85 Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn, 1999 r. Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn Inną adaptacją jest galeria Temporary Contemporary w Los Angeles, która została usytuowana w magazynie przemysłowym z lat 40. XX wieku. Cechą szczególną sal wystawowych jest podobieństwo do wnętrz pracowni współczesnych artystów 86. Ponadto zastosowano tu bezpośrednie szerokie wejście na sale wystawowe, które niejako zaprasza przypadkowych przechodniów. Autor projektu Frank Gehry uznał, że stosowanie majestatycznych foyer, onieśmiela ludzi, zwłaszcza tych co rzadko odwiedzają ośrodki 84 A. Kiciński [9], s M.Gawdzik, [74], s M. Pabich [7], s

30 kultury 87. Z zewnątrz obiekt wcale nie przypomina galerii, sam projektant nazwał go supermarketem na wielkim asfaltowym parkingu 88. Taki zabieg podkreśla wyższość zawartości nad opakowaniem, choć wywołuje efekt zaskoczenia. Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany Zjednoczone, 1986 r. Godna uwagi jest również realizacja Muzeum Powstania Warszawskiego w byłej elektrowni tramwajowej z 1908 r. Jest ono miejscem kultywowania pamięci narodowej. Ekspozycja została zaaranżowana tak, by jak najwierniej przybliżyć atmosferę Powstania i przedstawić jej dzieje. Kolejno po sobie następujące sale, stanowią scenariusz wydarzeń. Poprzez zgromadzone autentyczne przedmioty i repliki, wkomponowane w historyczną scenografię, widz niejako uosabia się z walczącym powstańcem. Zwiedzający porusza się po granitowym bruku, niczym po gruzach, po odtworzonych powstańczych barykadach i kanałach. Trasa wzbogacona jest o efekty wizualne i dźwiękowe odgłosy walk i wystrzałów, krzyki, które potęgują wrażenia. Atrakcję stanowi także replika bombowca Liberator, podwieszona nad głowami gości. Muzeum używa najnowszych technik multimedialnych posiada salę kinową z ekranem umożliwiającym jednoczesną projekcję dwóch filmów 89. Przemysłowa struktura wnętrz pozostała zachowana. Estakadowe ruszty, słupy, belki, kotły parowe tworzą akcenty dyskretnie wkomponowane w narracyjną ekspozycję i zrewaloryzowaną przemysłową architekturę 90. Zewnętrzną elewację uwolniono od szarego tynku, przywracając dawny wygląd czerwonej klinkierowej cegły. Jest to kolejny przykład, że adaptacje mogą przywrócić zabytkowym obiektom ich dawną świetność. 87 F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 maszynopis, s Jw. 89 H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, Architektura-Murator, , s Jw. 30

31 Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W. Obtułowicz, Warszawa, 2006 r. Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa Symbolika miejsca Niekiedy adaptuje się obiekty, których przeznaczenie pierwotne ma związek z przedstawianymi tam eksponatami. W ten sposób nowa funkcja może stać się przedłużeniem starej w sensie symbolicznym 91. Autentyzm miejsca jeszcze bardziej podkreśla wartościowość ekspozycji i jej związek z architekturą. Wśród takich przykładów znalazło się Muzeum włókiennictwa w Łodzi. Mieściło się ono już wcześniej w Białej Fabryce Ludwika Meyera, ale jego wschodnie skrzydło zostało zaadaptowane niedawno. Stało się ono jednocześnie nowym reprezentacyjnym wejściem. Byłe hale tkackie, stają się teraz miejscem ekspozycji wyrobów, kiedyś w nich produkowanych. Wygląd przestrzennych hal produkcyjnych został zachowany, odnowiony i uzupełniony nowymi elementami, które jednak nie konkurują ze starymi. Stąd, oszczędność form i dyskretne posługiwanie się materiałami oraz neutralność kolorów i tekstur 92. Szanując 91 M.Gawdzik, [74], s T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, Architektura-Murator, , s

32 zabytkową substancję, przestrzeń aranżowana jest konstrukcją 93 fabrycznych elementów architektonicznych. i wyeksponowaniem Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A. Luniak, T. Mamlińska, Łódź, 2008 r. Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna Innym przypadkiem jest adaptacja XIX wiecznych zakładów destylacji whisky Seagram w Waterloo w Kanadzie na muzeum historii tego trunku. Przy dostosowywaniu budynku do celów ekspozycyjnych starano się zachować skalę, kolorystykę i ogólny charakter przestrzenny, bez większej stylizacji 94. Starą halę połączono z nowym kompleksem, uzyskując jednorodną całość. Każda z części w wyraźny sposób przynależy do czasów w których powstało. Rozwiązanie to jest obrazem bezkonfliktowej integracji starego z nowym przy jednoczesnym zachowaniu określonej ciągłości funkcjonalnej 95, nawet jeśli ma ona tylko charakter symboliczny. 93 T. Mromlińska, [92], s M.Gawdzik, [74], s Jw. 32

33 Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers, Waterloo, Kanada, 1984 r. 33

34 5. Zakończenie Rozwój obiektów muzealnych jest nieunikniony i potrzebny. Zmiany w sposobie eksponowania i samego organizowania budynków instytucji muzealnych są konieczne. Obiekty te stanowią wizytówkę miasta i są jednym z ośrodków kulturalno - naukowych. Muzea stosując różne współczesne środki wyrazu, mają na celu stworzyć miejsce interakcji ze społeczeństwem i zbliżyć je do siebie. Rozszerzenie funkcji oświatowych (wykłady, warsztaty) sprzyja poszerzeniu wiedzy, a wprowadzone punkty usługowe uprzyjemniają pobyt. Ponadto atrakcyjna architektura, nie tylko zachęca do odwiedzin, ale staje się symbolem miejsca, podnosząc renomę miasta. Z kolei używane współcześnie metody ekspozycyjne o wyjątkowej sile przekazu oraz z użyciem multimedialnych technologii, sprzyjają lepszemu poznaniu. Jednak przy wszystkich stosowanych zabiegach należy zachować umiar, by muzeum nie zatraciło swojego pierwotnego charakteru i nie stało się jednym z licznych komercyjnych ośrodków rozrywki. Stosowanie tej zasady da korzyści zarówno dla placówek i wystawianych eksponatów, jak też społeczeństwu. Rozbudowy i modernizacje umożliwiają dostosowanie się do aktualnych potrzeb i wymagań, usprawniając funkcjonowanie i poszerzając zakres działań, jednocześnie nie rezygnując z rangi muzeum. Adaptacje mogą uratować opuszczone i zabytkowe obiekty. Niekiedy wystawiane eksponaty mają bezpośredni związek z historią budynku, co podkreśla znaczenie i autentyzm miejsca. Zależnie od zastosowanych zabiegów, współczesne akcenty mogą stanowić kontrast, bądź wkomponować się w zastaną tkankę. Program rozwoju istniejących obiektów, sprzyja kształtowaniu tożsamości regionu, własnej historii, stanowi kontynuacje wcześniejszych dokonań. Są to bardzo znaczące działania w czasach, gdy globalizacja niszczy własne poczucie przynależności i wartości narodowej oraz regionalnej. Architektura pod względem plastycznym powinna być syntezą minionego ducha czasu, tradycji oraz współczesnych wpływów, panujących trendów i rozwiązań. Powiązania te sprawiają, że dawne treści i wartości przemawiają nowoczesnym językiem. Tym sposobem kształtuje się indywidualność i oryginalność obiektów, ich przynależność do konkretnego miejsca i zgromadzonych zbiorów. Wszystko to sprawia, że architektura nie jest jednolita, odzwierciedla wizerunek miasta i jego potrzeby. Tak więc, nie ma idealnego wzoru, który określałby jak powinno być zbudowane, przebudowane, bądź zaadaptowane muzeum. Wszystko zależy od czasu, miejsca i sytuacji, co architekt powinien trafnie wpleść w swoją wizję artystyczną. 34

35 6. Spis ilustracji Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r....8 Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992 r....8 Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy, 2006 r Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole, 2008 r Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy r Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja żelaznych imitacji twarzy Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich, Hamburg, Niemcy, 1989r Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, , Londyn, Anglia Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, elewacja, proj. J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, wnętrze dawnej hali dworcowej Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn, 1999 r Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany Zjednoczone, 1986 r Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W. Obtułowicz, Warszawa, 2006 r Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A. Luniak, T. Mamlińska, Łódź, 2008 r Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers, Waterloo, Kanada, 1984 r

36 7. Bibliografia Książki 1. M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje. Gdańsk, F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 maszynopis 3. D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa, Y. Kaiser, Atrium, Zurych, A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne V. Newhouse, Towards a new museum, New York, M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu. Katowice, W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej, Warszawa, Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works , Barcelona, J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa 1982 Czasopisma 1. T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, Architektura- Murator, T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, Architektura-Murator, H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, Architektura-Murator, Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, Architektura-Murator, Internet 1. ermany.pdf

37 Część II Opis projektu ROZBUDOWA I MODERNIZACJA MUZEUM ZIEMI KALISKIEJ W KALISZU 1. Założenia projektowe 1.1. Opis obiektu zastanego Budynek istniejącego muzeum znajduje się w centrum miasta Kalisza, niedaleko od rzeki Prosny i Głównego Rynku. Usytuowany jest przy skrzyżowaniu ulicy Kościuszki i Kopernika w sąsiedztwie kamienic i szkoły licealnej. Muzeum osadzone jest przy niewielkim miejskim skwerze. Sam obiekt składa się z dwóch części. Starsza to dwupiętrowa kamienica z końca XIX wieku, zachowana w dobrym stanie. Mieszczą się w niej głównie sale wystawowe i pomieszczenia administracyjne. Nowsza stanowi jednopiętrową dobudowę z lat 80. XX wieku, otaczającą dwa boki istniejącego wcześniej budynku. Z jednej ze stron obiekty są ze sobą połączone, z drugiej utworzona została przestrzeń w postaci wewnętrznego patio, oddzielającego od siebie obie części. Dobudowany obiekt mieści główny holl z wejściem, kilka pracowni oraz galerię wystaw czasowych. W ostatnim czasie dokonana została drobna przebudowa głównego wejścia oraz odnowa elewacji od tej strony. Jednak wnętrza, ich wystrój oraz wystawy w znacznej części od kilkunastu lat pozostały niezmienione Opis funkcji Muzeum jest jednym z punktów turystycznych Kalisza, stanowiącym skarbnicę wiedzy o powstaniu i dziejach najstarszego miasta w Polsce. Mieści ono zbiory z zakresu archeologii, etnografii, architektury i historii. Niestety, przestarzałe metody ekspozycji, nieciekawe 37

38 wnętrza i mało efektowna rozbudowa wpływa na zmniejszenie atrakcyjności obiektu i liczby zwiedzających. Moim zadaniem, będzie nadanie muzeum nowego wymiaru, dostosowanie go do aktualnych potrzeb, uwzględniając jednocześnie tradycję i historię miasta. Zmianom ulegnie całkowicie dobudowana bryła budynku. Funkcja ekspozycyjna udoskonalona będzie w nowoczesne techniki multimedialne. Wystawy zaaranżowane zostaną bardziej scenograficznie, wydobywając w ten sposób najważniejsze cechy eksponatów i wzbudzając zainteresowanie widzów. Użyte metody pozwolą lepiej zrozumieć temat poprzez oddziaływanie na emocje i pobudzenie wyobraźni. Ekspozycje w salach rozdzielono tematycznie. Działalność obiektu zostanie poszerzona o szereg dodatkowych funkcji. Jedną z nich będzie usytuowanie na poziomie parteru gastronomii. Kawiarnia będzie nie tylko umilać pobyt gości, ale działać również zachęcająco na przypadkowych przechodniów, stanie się miejscem spotkań i rozmów o wystawach i sztuce. Niewykorzystane wcześniej patio tworzyć będzie małą miejską oazę spokoju. Przyjmie ono funkcję relaksacyjną, w której goście będą mogli znaleźć odpoczynek po zwiedzaniu. Obiekt pełni także funkcje renowatorskie i naukowe, na które przeznaczone zostały specjalne pracownie i laboratoria. Zdecydowanym krokiem w rozwoju placówki będzie stworzenie sali audiowizualnej w której odbywać się będą mogły pokazy projekcyjne, audytoria, bądź wykłady. Z kolei galeria wystaw czasowych zostanie bardziej dostosowana do zmieniających się potrzeb. Organizowane w niej będą wernisaże i spotkania artystów. Liczne wydarzenia kulturalno oświatowe, większy zakres działań, sprawi, że muzeum nie będzie już miejscem jednorazowej wizyty, lecz miejscem które można odkrywać stale na nowo. Muzeum mogłoby w ten sposób zyskać krąg stałych uczestników biorących czynnie udział w jego życiu. 2. Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz materiałów i technologii 2.1. Bryła budynku. Elewacja Zewnętrzna architektura muzeum jest jego ikoną, wizytówką, zachęca do wejścia i poznania. W myśl tej zasady, stworzyłam nową dobudowę, bardziej przemawiającą, atrakcyjniejszą i nacechowaną symboliką, gdzie treści zewnętrzne są zapowiedzią wnętrza i jego zawartości. Inspiracje i wzorce czerpane są prosto z najstarszych źródeł historii miasta. 38

39 Wpływ na ukształtowanie ostatecznej bryły miał kształt, wygląd i konstrukcja drewnianych bali dawnego grodu kaliskiego. Ilustracja 36: Wieża mieszkalno obronna z XIII wieku w dzielnicy Zawodzie w Kaliszu Oczywiście projekt nie jest wiernym cytatem, lecz współczesną interpretacją tematu. Idea bali wykorzystana została przy głównym, narożnikowym wejściu. Łuk stalowych słupów o prostokątnym przekroju tworzy tu ażurową konstrukcję. Pochylone są one lekko na zewnątrz, tak jak niektóre ściany obronne grodu. Jednak nie są ustawione w szeregu, lecz tworzą ekspresyjną kompozycję pochyleń i skrzyżowań. Układ ten stanowi dominantę w bryle budynku. Sieć słupów oszklona jest od wewnętrznej strony lekko przyciemnionym szkłem. Kompozycję dopełniają dwa jednopiętrowe skrzydła rozchodzące się pod kątem 90. Dolna ich część złożona jest z pionowych nieregularnie, akcentowo rozłożonych stalowych słupów. Zagęszczają się one w stronę wspomnianej narożnikowej konstrukcji, wyznaczając w ten sposób wejście. Uzupełnieniem elewacji parteru są podwójne tafle półprzezroczystego, mlecznego szkła. Łączenia ukryte są za słupami, niewidoczne z zewnątrz, przez co zachowana jest spójność i ciągłość materiału. Półprzezroczyste szklenia zakrywają wnętrze jednocześnie dostarczając rozproszonego światła. Wewnątrz nich u podstawy, wzdłuż całej elewacji umieszczone zostało oświetlenie. Po zmroku wywołuje to efekt świecących ścian które rozświetlają obiekt z zewnątrz i doświetlają wnętrza. Górna część elewacji skrzydeł odwołuje się do materiału najczęściej stosowanego w dawnych grodach mianowicie drewna. Wykorzystane zostało ono w formie oblicówki drewnianej. Użyte jest tu drewno hebanowe, ze względu na jego wysoką twardość i walory kolorystyczne. Prostokątne deski zostały ułożone poziomo w celu złamania wertykalnego układu słupów. Rozbudowa została dokonana na podobnym rzucie co poprzednia, w stronę skweru. Wpływ na to miały ograniczenia ze względu na istniejące drogi i zabudowania z pozostałych stron. 39

40 Dla zachowania neutralności starszej części budynku w stosunku do nowej rozbudowanej elewacja pomalowana jest farbą elewacyjną w kolorze ecru. Jedynie na wysokości piwnicy wychodzącej ponad poziom gruntu, użyta jest farba w odcieniu ciemniejszym beżu ze względu na większe prawdopodobieństwo zabrudzeń na tej wysokości. Heban Farba elewacyjna: ecru Farba elewacyjna: beż Tabela 1: Zestawienie materiałów elewacji 2.2. Otoczenie. Zieleń Muzeum znajduje się w bezpośrednim kontakcie niewielkiego miejskiego skweru. W ciągu dnia przechodzi przez niego wiele osób, będących w biegu i pośpiechu. Chciałam, żeby ten kawałek zieleni stał się miejscem w którym można się na chwilę zatrzymać, odpocząć, posłuchać szumu starych drzew. Pełniłby on funkcję śluzy psychologicznej, oddzielającej świat miejskiego wiru od wnętrza muzealnego jako miejsca poznania, wiedzy i kontemplacji nad sztuką. Podobnie jak bryła budynku, otoczenie także posiada pewne analogie do dawnego grodu kaliskiego. Rozbudowę otaczają płytkie baseny wodne inspirowane stosowanymi niegdyś fosami. Do wypełnienia dna basenu użyto szarego szlifowanego granitu. Zastosowany układ ścieżek wynika ze studium nad formą graficzną. Głównym wyznacznikiem ostatecznego kształtu było umiejscowienie starych drzew, uznanych w dużej części za zabytki przyrody. Wpływ oczywiście miał również kształt działki i próba dostosowania się do niej. Ścieżki mają przeważnie lekko łukowatą formę. Przy wejściu do muzeum został stworzony większy plac ze względu na gromadzenie się w tym miejscu większej liczby osób spotkania, grupowanie się wycieczek. Do ułożenia nawierzchni użyto kostki granitowej w trzech odcieniach. Odmienne barwy podkreślają przecinające się formy. 40

41 Szary szlifowany granit (dno zbiornika wodnego) Kostka granitowa jasno szara, 9x11 cm (nawierzchnia) Kostka granitowa szara, 9x11 cm (nawierzchnia) Tabela 2: Zestawienie materiałów nawierzchni ścieżek i dna zbiornika wodnego Kostka granitowa antracyt, 9x11 cm (nawierzchnia) W centrum działki umiejscowione są dwa zbiorniki wodne z fontanną. Powtórzona została tu idea słupów bali, użytych w elewacji. Fontanna ma formę szeregowo ustawionych w dwóch liniach, szklanych pionowych słupków o prostokątnym profilu. Ich wysokości kształtują się w wypukłe łuki, które nakładając się w dwóch rzędach, w widoku tworzą fale. Taki efekt wprowadza dynamizm do kompozycji. Fontanna dzięki swej przejrzystej konstrukcji nie konkuruje z formą budynku, lecz w subtelny sposób komponuje się stylistycznie. Materiał użyty do wypełnienia dna jest taki sam co materiał przy zbiornikach otaczających budynek. Ze względu na publiczny i otwarty charakter miejsca zastosowana została drobna, łatwa w utrzymaniu roślinność. Tworzą ją pasy smugi wysypanych otoczaków z osadzonymi w niej kępami kostrzewy. Kompozycje ułożone są wzdłuż ścieżek lub stanowią kontynuację niektórych linii w ogólnych układzie graficznym otoczenia. Sadzonki tworzą punkty, które najbardziej są zagęszczone przy krawędzi ścieżki, stopniowo zanikając w miarę odległości. Rozrzucone kamienie (głazy kwarcytowe) u nasady pasów, rozcierają ich granice, nadając tym samym swobodniejszego charakteru. W pobliżu budynku, gdzie zasoby światła są większe, użyto kostrzew z odmian światłolubnych i półcienistych ( Festuca glauca i Festuca gautieri). Na pozostałej części terenu, gdzie drzewa dają sporo cienia, wykorzystano odmiany żyjące w cieniu i półcieniu (Festuca scoparia, Festuca gautieri). Na terenie skweru posadzona jest także turzyca japońska w murowanych donicach bez dna, zapobiegając w ten sposób rozrastaniu się na boki. Roślina występuje punktowo, uzupełniając kompozycję kostrzew. Ponadto przy ujściach krzyżujących się ścieżek zastosowano murki ograniczniki, które zapobiegają przed deptaniem trawników. Po ich wewnętrznej stronie posadzone są bambusy czarne. Murek wykonany jest z kostki granitowej. 41

42 Otoczaki Głazy kwarcytowe Tabela 3: Kamienie. Otoczenie Kostrzewa sina (Festuca glauca) Tabela 4: Rośliny. Otoczenie Kostrzewa zielona (Festuca gautieri) Kostrzewa miotłasta (Festuca scoparia) Turzyca japońska (Carex morrowi) Bambus czarny (Phyllostachys nigra) Na terenie parku ustawiono ławki w pobliżu fontanny oraz półkolisty granitowy murek do siedzenia na placu przy muzeum. Skwer na swoich obrzeżach posiada miejsca parkingowe: 3 szersze dla inwalidów usytuowane najbliżej muzeum, 12 dla samochodów osobowych i 2 dla autobusów Parter Główne wejście na poziom parteru znajduje się w rozbudowanej części. Dostanie się do środka od tej strony możliwe jest poprzez dwie pochylnie prowadzące do wnętrza. Taki sposób jest udogodnieniem dla niepełnosprawnych. Wchodząc do wnętrza, pierwszym pomieszczeniem jest bardzo przestrzenny holl, tworzący foyer. Dzięki temu można tu organizować dodatkowe wystawy, a komunikacja jest wystarczająco swobodna. Istotną rzeczą, którą można dostrzec jest powtórzona konstrukcja stalowych słupów. Unosi się ona na wysokości wszystkich pięter. Ukształtowana jest na półkolu, gdzie wewnątrz znajduje się szklana panoramiczna winda oraz schody spiralne. Dzięki otwartej przestrzeni konstrukcja sprawia wrażenie monumentalnej. Można zaobserwować tu zjawisko wnikania elementów zewnętrznych do wnętrza, bowiem słupy elewacyjne łączą się w części dachowej ze słupami wewnętrznymi, stanowiąc jedną całość. Wnętrze hollu w ciągu dnia doświetlane jest nie tylko 42

43 przez półprzezroczyste szyby boczne, ale też świetliki znajdujące się w dachu. Ciekawym elementem jest tu świetlik nad wspomnianą konstrukcją. Padające światło z góry, przenika przez przestrzenie pomiędzy słupami, rzucając na podłogę ciekawe cienie. Winda panoramiczna Rzut windy Tabela 5: Użyta winda panoramiczna Ilustracja 37: Rzut parteru. Rozmieszczenie funkcji Pomieszczenie m 2 Pomieszczenie m 2 1. Kuchnia ciepła 22, Komunikacja 19,05 2. Przedsionek kuchenny 15, Komunikacja 22,91 3. Komunikacja 8, Toaleta 4,27 4. Kuchnia zimna 11, Pomieszczenie gospodarcze 3,25 5. Kawiarnia 122, Komunikacja 10,04 6. Holl 397, Pokój ochrony 12,41 7. Patio 138, Pokój socjalny 24,08 8. Sala wystawowa (architektura makieta) 114, Szatnia damska 5,97 9. Sala wystawowa (architektura projekcje) 74, Szatnia męska 5, Komunikacja 27,75 Suma: 1039,72 Tabela 6: Spis pomieszczeń. Parter 43

44 W lewym skrzydle od strony wejścia holl ma swoją dalszą część. Jest on niższy niż przy wejściu. Kontynuowana jest konstrukcja słupów w linii prostej. Pomiędzy nimi, a starszą częścią budynku umieszczona jest kasa, szatnia oraz butik z pamiątkami. Wnętrze utrzymane jest w dość chłodnej tonacji. Podłoga została wyłożona polerowanymi płytkami ceramicznymi o ciemnoszarej barwie. Uzasadnieniem takiego wyboru jest fakt, że posadzka w hollu jest najbardziej narożna na ścieranie ze względu duży stopień użytkowania. Tylna ściana i boczna od strony starszego budynku pomalowane są na jasnoszary kolor. Całość ocieplają materiały lad kasy i szatni oraz ścianki butiku, które są wykonane z drewna użytego do elewacji hebanu. W cokołach lad umieszczono oświetlenie, które rozświetla podłogę i podkreśla strukturę mebli. W holu użyto punktowych opraw oświetleniowych typu downlight, wmontowanych w podwieszany sufit. Dodatkowo rozproszony efekt świetlny uzyskany jest dzięki elewacyjnym szklanym ściankom z wewnętrznym oświetleniem. Wyposażenie holu stanowią jeszcze podłużne siedziska, które można przestawiać według potrzeb. Płytka ceramiczna polerowana 40x40 Farba: jasnoszary Oprawa typu downlight (sufit) Tabela 7: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. Holl W prawym skrzydle znajduje się kawiarnia oraz oszklone patio oddzielające dwa budynki. Do obu pomieszczeń można się dostać poprzez osobne wejścia z głównego holu. Inspiracją przy aranżowaniu kawiarni była tematyka związana z wykopaliskami i archeologią. Jej wnętrze dyskretnie wprowadza w atmosferę dawnych czasów i pozostałości po nich. Przez środek prowadzi podłużna przeszklona wnęka w podłodze. Ciągnie się ona aż do baru. Wewnątrz niej usypany jest piasek z ułożonymi replikami glinianych naczyń. Imitują one prawdziwe znaleziska umieszczone w salach ekspozycyjnych. Dodatkowo wnęka jest podświetlona, podkreślając walory, zawartych tam rekwizytów. Przy wejściu po dwóch stronach znajdują się półprzezroczyste ścianki z umocowanymi od wewnętrznej strony punktowo świetlnymi półkami. Ustawione są na nich wspomniane naczynia. Oświetlenie w 44

45 tle sprawia, że widoczne są one zza ścianki jedynie jako cienie. Taka sama ścianka znajduje się za barem, służąc jako ekran zakrywający wejścia do kuchni. Sam bar ustawiony jest wyspowo po środku. Zewnętrzne jego boki zbudowane są szklanych ścianek, w których usypany jest wielobarwny obraz z różnych odcieni piasku od jasnożółtego do brązowego. Ten naturalny materiał, kojarzy się bowiem z miejscem wykopalisk. Nad barem znajduje się podwieszany sufit z podświetlaną wnęką. Odbijające się od niej światło jest rozproszone, wywołując przytulną atmosferę. W suficie wbudowane są także punktowe oprawy oświetleniowe. W ciągu dnia światło dzienne dociera poprzez półprzezroczyste szyby od strony elewacji oraz przezroczyste od strony patio. Kawiarnia posiada ponad 40 miejsc dla gości. Wewnątrz sali znajdują się zestawy sof i foteli wraz ze stolikami. Przy barze umieszczone są hokery. Użyte tapicerki z jasnej kremowej skóry kontrastują z drewnianą podłogą w kolorze ciemnego orzecha oraz hebanowymi stolikami. Cała kawiarnia utrzymana jest ciepłych naturalnych kolorach. Ściany przy wejściu i przy zapleczu mają barwę ciemnego beżu, co doskonale komponuje się z pozostałymi elementami. Deski drewniane ciemny orzech Farba ciemny beż Tapicerka skórzana - jasnokremowa Tabela 8: Materiały. Kawiarnia Zaplecze kuchenne na poziomie parteru złożone jest z kuchni ciepłej, zimnej oraz przedsionka z dwoma windami towarowymi. Transportuje się nimi naczynia czyste i brudne do piwnicy, gdzie znajduje się zmywalnia oraz pomieszczenia dla personelu i magazyny. Kawiarnia posiada własną klatkę schodową i oddzielne wejście dla dostaw. Nastawiona jest ona na serwowanie głównie napojów, deserów, sałatek i drobnych ciepłych przystawek. 45

46 Kuchnia zimna 1. Zlewozmywak 2. Blat roboczy z deską i mikserem do obróbki warzyw i owoców 3. Regały na warzywa i owoce 4. Blat roboczy do przygotowania deserów i sałatek 5. Lodówka na ciasta zamawiane 6. Lodówka na półprodukty 7. Blat roboczy do porcjowania 8. Blat na gotowe potrawy Kuchnia ciepła 1. Regał na warzywa i owoce 2. Blat roboczy z deską i mikserem do obróbki warzyw i owoców 3. Zlewozmywak 4. Lodówka na mięso i półprodukty 5. Blat roboczy z deską, wagą i mikserem do obróbki mięsa 6. Blat roboczy z mikrofalą i frytkownica oraz miejscem na przygotowanie posiłków 7. Kocioł, kuchenka na 5 palników, brytfanna 8. Zlew przemysłowy do mycia garnków i regał na garnki 9. Blat na porcjowanie i gotowe potrawy Tabela 9: Wyposażenie kuchni zimnej i ciepłej Bezpośrednio do kawiarni przylega patio. Można wejść do niego z holu, sali konsumpcyjnej, bądź osobnym wejściem od ulicy. Wnętrze jest dość jasne, dzięki szklanemu dachowi, który przepuszcza sporą ilość światła do środka. Znajdują się tu stoliki z fotelami, co umożliwia korzystanie z kawiarni, także wewnątrz patio. Ustawione są również ławki do siedzenia dla zwiedzających. Projekt posadzki w formie przecinających się pasów wynika ze studium nad padaniem światła, filtrowanego przez ustawione słupy. Linie stworzone są wizualnie z nacięć na powierzchni podłogi. Wykorzystano tu płytki ceramiczne gres o jasnoszarym odcieniu, układane bez fug. W polach wyznaczonych przez linie przy elewacji starego budynku umiejscowiono zieleń i otwarte małe zbiorniki z wodą. Z kolei od strony kawiarni znajdują się zamknięte zbiorniki, przykryte taflą szkła. Obecność roślin, wody i dziennego światła sprawia, że miejsce jest niezwykle relaksujące i uprzyjemnia pobyt zwiedzającym oraz zachęca przechodniów do wejścia. Zastosowana tu zieleń to rośliny ciepłolubne, tropikalne, ze względu na zamknięty charakter pomieszczenia i brak możliwości zimowania. Jedną z nich jest pnąca passiflora. Tworzy ona pasy zieleni pomiędzy oknami na całej wysokości patio. Możliwe jest to dzięki wmontowanej w elewację kratownicy. Ukształtowanie rośliny nawiązuje do wertykalnego układu słupów. Pozostałe rośliny tworzą rabatę, zmniejszającą się w stronę środka patio. Użyto tu kolejno: Aglaonema pattaya, rózne odmiany Funkii, Fitonia blanca, Pilea peruwiańska. 46

47 Passiflora capsularis Aglaonema pattaya Hosta (Funkia) Fitonia blanca Pilea peruwiańska (Pilea spruceana) Tabela 10: Zestawienie roślin. Patio Płytki ceramiczne gres 40x40 Tabela 11: Podłoga. Patio Na poziomie parteru umieszczone są także sale wystawowe. Wejście znajduje się pomiędzy szatnią a butikiem. Ekspozycje mieszczą się w starszej części budynku. Pierwsze pomieszczenia dotyczą historii urbanistyki i rozwoju miasta. W sali na prawo znajduje się makieta dawnych zabudowań, powierzchnią obejmująca całe pomieszczenie. Na jej obrzeżach umieszczona jest kładka, z której można dogodnie oglądać ekspozycję. Dodatkowo makieta wyposażona jest w efekty świetlne i dźwiękowe, imitując scenerie dzienne i nocne. Na ścianach wyświetlane są otaczające krajobrazy. Takie zabiegi wpływają na lepszą percepcję, poznanie i wyobrażenia przestrzenne. Ściana na której znajdują się okna, na potrzeby ekspozycji i uzyskania odpowiednich efektów zasłonięta została dodatkową ścianką ekranem. Szyby okien zostały wymienione na lustrzane. W sali panuje półmrok, oświetlone są tylko najważniejsze elementy. Reflektory oświetleniowe wraz z projektorem umieszczone są na podwieszonej kratownicy. Pomieszczenie obok służy do wyświetlania filmów związanych z architekturą i urbanistyką miasta. Znajdują się tu dwa stanowiska z panelem sterowania. Możliwe jest w jednoczesnym czasie puszczanie dwóch filmów po przeciwnych stronach o interesujących danego widza zagadnieniach. Używają wtedy słuchawek. Przy zwiedzaniu grupowym puszczany jest film na głos po jednej stronie. Użyte techniki audiowizualne bardziej przemawiają do współczesnych zwiedzających, stanowią atrakcyjną formę przekazu. Ściany projekcyjne mają barwę białą. Ściana przy oknie podobnie jak w poprzednim pomieszczeniu zasłonięta została ekranem. Zbudowana na niej została duża drewniana rama 47

48 fornirowana hebanem, służąca jako siedzisko. W tle ramy zamontowano podświetlane mapy. System oświetleniowy został zastosowany taki sam jak w sali obok. Podłoga wyłożona jest deskami z ciemnego orzecha. Dalsza część ekspozycji prowadzi klatką schodową ku górze, znajdującą w tej części budynku za salami. Na parterze za salami znajdują się także pomieszczenia socjalne, szatnie i toalety dla personelu oraz pokój ochrony. Jest tu również klatka schodowa dla pracowników prowadząca do piwnicy. Wszystkie drewniane schody w tej części zostały zachowane ze względu na zabytkowy charakter budynku 2.4. I piętro Na tej kondygnacji znajduje się dalsza część ekspozycji. Wchodząc po schodach z parteru, pierwszym pomieszczeniem na lewo jest sala narzędzi i broni. Po dwóch bocznych ścianach znajdują się gabloty. Złożone są one ze szklanych ścianek z usypanym wewnątrz piaskiem. Eksponaty ułożone są w licznych podświetlanych wnękach. Na środku sali znajduje się niska, podłużna, szklana gablota. Ekspozycja w niej, złożona jest z wyłaniających się z piasku elementów i szczątków. Podobnie jak w kawiarni piasek jest tu symbolem miejsca znalezisk. Taka sceneria sprawia, że zwiedzający może poczuć się jak prawdziwy odkrywca, przenosząc się w miejsce poszukiwań. Na końcowej ścianie umieszczono plansze informacyjne podświetlane ukierunkowanym światłem z góry. Podobnie jak w salach na parterze, w pomieszczeniach na piętrze również zastosowano ekrany przysłaniające okna z lustrzanymi szybami. Oświetlenia mocowane są na kratownicach, co pozwala na dowolne dostosowanie do ekspozycji. Ciepła barwa światła podkreśla czas minionej epoki. Sufity pomalowane są na czarno, by wytworzyć odpowiedni efekt scenograficzny i nie odwracać uwagi od istotnych oświetlanych miejsc. Podłogi, podobnie jak na parterze wyłożone są deskami o kolorze ciemnego orzechu. 48

49 Ilustracja 38: Rzut I piętra. Rozmieszczenie funkcji Pomieszczenie m 2 1. Galeria 183,55 2. Komunikacja 83,74 3. Sala audiowizualna 138,75 4. Sala wystawowa (ubiór i biżuteria) 51,24 5. Sala wystawowa (rzeczy codziennego użytku) 112,13 6. Komunikacja 27,94 7. Komunikacja 19,3 8. Komunikacja 22,91 9. Magazyn 31,9 10. Sala wystawowa (narzędzia i broń) 37,05 Suma: 708,51 Tabela 12: Spis pomieszczeń. 1 piętro. Kolejna sala, na prawo od schodów, dotyczy strojów i biżuterii. Drobne ozdoby umieszczone są w podłużnych, drewnianych gablotach, zawieszonych na ścianach. Wewnątrz nich u góry wbudowane są oprawy oświetleniowe. Prostopadle do witryn, w stronę środka sali, wychodzą drewniane konstrukcje ramy. Umieszczone są w nich stroje, oświetlone słupem światła, padającego z górnej części mebla. Wywołuje to efekt pełen dramaturgii. Dzięki wysuniętej ekspozycji, zwiedzający mogą podziwiać dawne szaty z każdej strony. Podświetlone eksponaty kierują widza i wyznaczają drogę zwiedzania. Dla spójności materiałów, gabloty pokryto użytym wcześniej hebanowym fornirem. Czarne ściany pochłaniają zbędne światło, stanowią neutralne tło dla eksponatów. Do pomieszczenia obok wchodzi się po schodach na podwyższoną kładkę. Ma ona kształt podkowy, prowadzi przez całą salę do drugiego wyjścia. Tematyka tej ekspozycji obejmuje życie codzienne, używane drobne i większe przedmioty. Utrzymana jest ona w bardzo teatralnym charakterze. Cała powierzchnia sali wysypana jest kamieniami 49

50 i piaskiem. W tej scenerii osadzone są autentyczne większe eksponaty, bądź rekonstrukcje. Podziwiać tu można paleniska, urządzenia i stanowiska do wyrobu różnych produktów, podstawowe meble i używane naczynia. Każdy element oświetlony jest punktowo, strumieniem światła. Zwiedzający dzięki kładce mogą podglądać z góry, zakomponowane scenerie i poczuć się jak w autentycznym miejscu. Dodatkowo na ścianach wyświetlane są obrazy ukazujące sceny z życia z wykorzystaniem eksponowanych przedmiotów. Od spodu wyłaniają się także szklane gabloty, w których mieszczą się okazy cenniejsze i małogabarytowe. Przejrzysta struktura witryny, wtapia się w ekspozycję, nie zakłócając jej klimatu i charakteru. Ściany obłożone są naturalnym piaskowcem. Faktura ścian, zniekształca w pewnym stopniu wyświetlane obrazy, widoczne są jak za mgłą. Zamierzony efekt, podkreśla odległość czasu. Piaskowiec Tabela 13: Materiał wykończeniowy- ściany. Sala rzeczy codziennego użytku W korytarzu łączącym obie sale, na ścianach umieszczone są zachowane dokumenty, plany, rękopisy. W tej części budynku znajdują się jeszcze pomieszczenia zamknięte dla zwiedzających. Mieszczą się w nich magazyny. Droga zwiedzania kontynuowana jest przejściem do rozbudowanego budynku. Znajduje się tam sala audiowizualna. Możliwe jest wyświetlanie różnych filmów z historii miasta i życia jej mieszkańców dla zorganizowanych wycieczek. W ramach odczytów, spotkań naukowych, pokazywane są prezentacje, slajdy. Sala wyposażona jest w projektor, zamontowany pod sufitem, duży ekran projekcyjny oraz pulpit dla mówcy. Siedziska ustawione są schodkowo dla lepszej możliwości odbioru. Widownia przewidziana jest na 60 osób. Oświetlenie ogólne stanowi sieć wbudowanych w sufit opraw typu downlight. Ciekawym oświetleniem dodatkowym są tu podświetlane od spodu wąskie, podłużne wnęki na bocznych ścianach. Ich forma i rozmieszczenie nawiązuje do stosowanych konstrukcji słupów. Wnęka wyłożona jest drewnem hebanowym. Jej oświetlenie wywołuje efekt rozproszonego słupa światła, nie ujawniając bezpośredniego źródła. To zastosowanie jest szczególnie przydatne podczas projekcji, gdzie duża ilość światła uniemożliwiłaby oglądanie, 50

51 z kolei jej brak, utrudniałby ewentualne poruszanie się widza, robienie notatek. Pomalowana na czarno ściana za ekranem, pochłania zbędne światło. Użyty taki sam kolor na ścianach bocznych, podkreśla oświetlone drewniane wnęki. Tylna ściana wraz z sufitem jest w kolorze ciemnego brązu. Farba ciemny brąz (sala audiowizualna) Płytki ceramiczne gres 40x40 (galeria, komunikacja) Tabela 14: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. I piętro Szynowe projektory oświetleniowe (sale ekspozycyjne i galeria) Wychodząc z sali, można się znaleźć na balkonie otaczającym foyer głównego holu. Prowadzi on do windy i klatki schodowej. Goście mogą zakończyć zwiedzanie, udając się na dół lub kontynuować, idąc do drugiego skrzydła w którym znajduje się galeria wystaw czasowych. Możliwe jest także zwiedzanie samej galerii, wchodząc spiralnymi schodami lub wjeżdżając windą z holu. Wewnętrzny balkon wyłożony jest płytkami ceramicznymi o szarym odcieniu. Galeria to duże, przestrzenne pomieszczenie. Światło wpada tu poprzez podłużny świetlik, usytuowany na całej długości dachu. Jego forma odbija promienie, rozpraszając i kierując je do wnętrza. Do środka dochodzi również światło przez szyby, od strony patio. Odbite jest ono od elewacji starszej części budynku, na które strumienie padają bezpośrednio. Dzięki takim zabiegom, wpadające, rozproszone światło umożliwia dogodne oglądanie wystawianych dzieł. Ściany pomalowane są na neutralny biały kolor, stanowiące uniwersalne tło. Oświetlenie zamontowane jest na szynach, w formie ruchomych projektorów oświetleniowych. Umożliwia to dopasowanie do zmiennych ekspozycji. Ze względu na pozbawienie szklanej ściany możliwości ekspozycyjnych, w galerii użyty jest system przesuwnych ekranów, przestawianych na potrzeby różnych wystaw. Na końcu sali znajduje się ścianka, za którą można magazynować nie użyte ekrany. Podobnie jak na balkonie do podłogi wykorzystano jasnoszare płytki ceramiczne. 51