KOMUNIKAT KOMISJI EUROPEJSKIEJ DO PARLAMENTU EUROPEJSKIEGO, RADY, EUROPEJSKIEGO KOMITETU EKONOMICZNO-SPOŁECZNEGO I KOMITETU REGIONÓW

Transkrypt

1 KOMISJA EUROPEJSKA Bruksela, COM(2014) 272 final KOMUNIKAT KOMISJI EUROPEJSKIEJ DO PARLAMENTU EUROPEJSKIEGO, RADY, EUROPEJSKIEGO KOMITETU EKONOMICZNO-SPOŁECZNEGO I KOMITETU REGIONÓW Film europejski w erze cyfrowej Łączenie różnic kulturowych i konkurencyjności

2 PL PL KOMUNIKAT KOMISJI EUROPEJSKIEJ DO PARLAMENTU EUROPEJSKIEGO, RADY, EUROPEJSKIEGO KOMITETU EKONOMICZNO-SPOŁECZNEGO I KOMITETU REGIONÓW Film europejski w erze cyfrowej Łączenie różnic kulturowych i konkurencyjności Sektor audiowizualny ma istotne znaczenie kulturowe, społeczne i ekonomiczne. Kształtuje tożsamość, przekazuje wartości oraz może wspierać integrację europejską poprzez zaangażowanie w budowę naszej wspólnej europejskiej tożsamości. Sektor ten przyczynia się do rozwoju i tworzenia większej liczby miejsc pracy w Europie i stanowi siłę napędową innowacji. Sektor audiowizualny jest także warty uwagi ze względu na to, że podlega większej liczbie regulacji niż inne sektory kreatywne oraz jest w dużej mierze oparty na finansowaniu publicznym 1. Przemysł filmowy Europy jest zróżnicowany i kreatywny, a jej dziedzictwo filmowe cieszy się uznaniem na całym świecie i od kilku pokoleń inspiruje filmowców i ich dzieła 2. Mimo iż Europa z powodzeniem produkuje wiele zróżnicowanych pełnometrażowych filmów fabularnych, większość z nich nie dociera do wszystkich potencjalnych odbiorów w Europie, a tym bardziej na rynku globalnym. W większości przypadków filmy pozostają w granicach rynków krajowych, ale nawet tam niektóre z nich nigdy nie są wyświetlane w kinach czy rozpowszechniane za pomocą innych kanałów dystrybucji. W ten sposób traci się szansę na promowanie różnorodności kulturowej Europy na świecie, poprawę konkurencyjności i przeciwdziałanie obecnemu deficytowi handlowemu z innymi państwami, w szczególności ze Stanami Zjednoczonymi. Rewolucja cyfrowa oferuje więcej możliwości dystrybucji i jej większą elastyczność, a także wywiera istotny wpływ na zachowanie odbiorców. Z tego względu jedną z kluczowych kwestii jest przystosowanie się do ery cyfrowej i wykorzystanie jej potencjału, aby utrzymać istniejącą grupę odbiorców i dotrzeć do kolejnych, a także tworzyć pomosty pomiędzy różnorodnością kulturową i konkurencyjnością. Niesie to ze sobą wiele wyzwań: dla 1 Europejskie fundusze filmowe dostarczają rocznie wsparcie w wysokości 2,1 mld euro (Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Finansowanie publiczne utworów filmowych i audiowizualnych w Europie, 2011 r.). 2 Niedawno wydane filmy, takie jak Nietykalni, zdobyły zainteresowanie widzów na całym świecie dzięki swojej oryginalności, a także stały się sukcesem kasowym i przyniosły zysk.

3 przemysłu, w związku z testowaniem nowych modeli biznesowych i strategii pozyskiwania odbiorców, a także dla polityki publicznej na poziomie regionalnym, krajowym i europejskim. Z tego względu niezbędna jest transnarodowa współpraca w zakresie polityki i prowadzenie zorganizowanego dialogu z sektorem filmowym na szczeblu europejskim. Niniejszy komunikat stanowi część ram strategicznych przedstawionych w komunikacie Komisji na temat promowania sektora kulturalnego i kreatywnego na rzecz wzrostu gospodarczego i miejsc pracy w Unii Europejskiej 3 i jest zgodny z Europejską Agendą Cyfrową 4. Komunikat przedstawia listę ostatnich postępów w przemyśle filmowym oraz określa bieżące wyzwania dla polityki publicznej mające wpływ na sektor filmowy. Zwraca również uwagę na istniejące instrumenty unijne, które mogłyby pomóc w przystosowaniu się do tych wyzwań. We wszystkich omówionych obszarach komunikat ma na celu poprawę komplementarności pomiędzy państwami członkowskimi i różnymi aspektami polityki unijnej. Promuje wspólne kierunki, aby lepiej wykorzystać możliwości i reagować na wyzwania związane z postępującą cyfryzacją, mając na uwadze różnorodność kulturową i językową oraz różnice pomiędzy sektorami audiowizualnymi w poszczególnych państwach. Podkreśla również potrzebę podjęcia wspólnych wysiłków, aby zwiększyć globalną skuteczność istniejących narzędzi finansowania w celu zapewnienia konkurencyjności i różnorodności europejskiego sektora filmowego. 1. Obecny stan europejskiego sektora filmowego 1.1. Produkcja filmów kontra odbiorcy: rosnąca przepaść? Patrząc na europejski sektor filmowy, dostrzega się brak równowagi pomiędzy produkcją a dystrybucją i konsumpcją, czyli pomiędzy liczbą produkowanych filmów a liczbą filmów, które faktycznie docierają do docelowych odbiorców. W Europie powstaje znacznie więcej produkcji filmowych niż w Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych 5, ale firmy europejskie są dystrybuowane na mniejszą skalę i mają problemy z dotarciem do szerszej grupy odbiorców poza rodzimym rynkiem, w tym również w obrębie UE. Sukcesu nie można mierzyć jedynie na podstawie udziału w rynku i dochodów ze sprzedaży biletów. Filmy mogą być skierowane do odbiorów niszowych, co może prowadzić do mniejszego udziału w runku na poziomie krajowym/europejskim lub międzynarodowym. Mimo to tego typu filmy mogą skutecznie dotrzeć do docelowej grupy odbiorców i stać się istotnym elementem różnorodności kulturowej. Z ekonomicznego punktu widzenia 3 COM(2012) 537 final 4 COM(2010) 245 final/2 5 Liczba pełnometrażowych filmów fabularnych produkowanych w Unii Europejskiej wzrosła z 1159 w 2008 roku do 1336 w 2011 roku. W tym samym okresie liczba produkcji amerykańskich i kanadyjskich wzrosła z 773 do 818 filmów (Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Focus 2013).

4 stosunkowy sukces filmu należy rozpatrywać także w kontekście rentowności, czyli stosunku kosztów poniesionych na rozwój, produkcję i dystrybucję do osiągniętych przychodów 6. Znaczna liczba filmów produkowanych w Unii Europejskiej jest wyświetlana w kinach w niewielkim stopniu lub wcale, zwłaszcza poza rodzimym rynkiem. Poza tym inne formy dystrybucji również nie pomagają tym filmom dotrzeć do większej grupy odbiorców. Sytuacja i powiązane z nią dane liczbowe mogą różnić się w zależności od formy dystrybucji (kino, transmisja telewizyjna, DVD, VoD 7 itd.) oraz mogą przedstawiać się inaczej w poszczególnych państwach członkowskich. Biorąc pod uwagę wyświetlenia w kinach, główne trendy są następujące: W Unii Europejskiej filmy europejskie stanowią średnio 62,52% wszystkich filmów wyświetlanych w kinach i generują 32,9% frekwencji 8. Wyniki sprzedaży w kasach biletowych i frekwencja w przypadku filmów europejskich pozostaje daleko w tyle w porównaniu z filmami ze Stanów Zjednoczonych. W 2012 roku produkcje ze Stanów Zjednoczonych stanowiły 19,84% wyświetlanych filmów i 65,11% frekwencji w Unii Europejskiej 9. Frekwencja w przypadku zagranicznych filmów europejskich na rynku UE jest stabilna i średnio wynosi około 12% 10. Tylko mniejszość europejskich filmów jest wyświetlana w kinach poza granicami Europy (8% w 2010 roku). Filmy te docierają do istotnej, ale skromnej grupy odbiorców w kontekście udziału w sprzedaży w kasach biletowych 11. W 2010 r. ponad 19% ogólnej frekwencji (i 16% przychodów ze sprzedaży w kasach biletowych) na filmach europejskich było wygenerowane poza Europą 12. Sytuacja filmów europejskich w kinach przedstawiona powyżej jest odzwierciedlona przez inne formy dystrybucji. Telewizja wciąż stanowi najczęściej wykorzystywaną platformę do oglądania filmów. W 2011 roku 41% z niemal pełnometrażowych filmów fabularnych nadawanych w telewizji w Europie stanowiły filmy europejskie (7,7% stanowiły produkcje krajowe, 14,5% - filmy wyprodukowane w innych państwach Europy, a 18,7% - współprodukcje europejskie wyprodukowane w całości lub częściowo w Europie) Szacuje się, że film Nietykalni przyniósł dochód ze sprzedaży biletów na całym świecie w wysokości 309,189,989 euro, podczas gdy budżet przeznaczony na produkcję filmu wyniósł ok. 7 mln euro. w przypadku filmu Artysta szacowany dochód ze sprzedaży biletów na całym świecie wyniósł 96,718,509 euro przy budżecie przeznaczonym na produkcję w wysokości ok. 11 mln euro. 7 Ang. Video on Demand wideo na żądanie 8 Okres: Dane nie dotyczą Malty. Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne. 9 Okres: Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne. 10 Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Rocznik 2012, t. 2, str Na przykład w 2012 roku filmy wyprodukowane w Unii Europejskiej były niemal nieobecne na rynku Stanów Zjednoczonych, osiągając jedynie 8% udziału, podczas gdy filmy amerykańskie stanowiły ponad 90%. Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, baza danych Focus, Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne badanie pt. Theatrical export of European films in 2010 (Eksport filmów europejskich do kin w 2010 roku) obejmujące następujące państwa: Argentyna, Australia, Brazylia, Chile, Kolumbia, Korea Południowa, Meksyk, Nowa Zelandia, Stany Zjednoczone i Kanada, Wenezuela. W tym samym okresie produkcje amerykańskie uzyskały 66 % swoich wpływów ze sprzedaży biletów za granicą. 13 Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne: Rocznik 2012, str

5 DVD traci popularność i przypuszcza się, że w nadchodzących latach popularność zyskiwać będzie VoD, które jest stosunkowo nową formą dystrybucji 14. W 2012 roku rynek VoD odnotował wzrost w wysokości 59% w Niemczech i 14,7% we Francji 15. Wielu usługodawców oferujących VoD świadczy usługi i wykorzystuje swoją markę wyłączne na jednym rynku, a tylko kilku usługodawców świadczy usługi w skali globalnej pod jedną marką. Teoretycznie VoD oferuje nieograniczone możliwości dystrybucji (w odróżnieniu od innych form), jednak jest niewiele danych na temat filmów europejskich na platformach VoD, ich dostępności i udziału w rynku. Pierwsze badania wskazują, że większość przychodów generowanych przez platformy VoD może pochodzić z filmów pozaeuropejskich, podobnie jak w przypadku rynku DVD 16. Jeśli chodzi o obecność europejskich filmów, dostępne dane wskazują, że globalny dostawca (obecny w 26 państwach Unii Europejskiej) oferuje w głównych sklepach krajowych więcej przebojów filmowych i zdobywców Europejskich Nagród Filmowych niż krajowi usługodawcy VoD 17. W świetle tych rozważań, istnieje możliwość większej dystrybucji filmów europejskich zarówno w Europie jak i poza nią we wszystkich kanałach dystrybucji Potencjalni odbiorcy i zmiana zachowań Według ostatniej ankiety przeprowadzonej wśród Europejczyków w wieku od 4 do 50 lat 18, 97% Europejczyków ogląda filmy z różnych krajów, a 54% z nich ogląda filmy codziennie 19. Około 27% widzów to wielcy fani filmów, którzy twierdzą, że oglądają ponad 11 filmów miesięcznie 20. Frekwencja w kinach w ostatnich latach utrzymuje się na stabilnym poziomie 21 ; ankieta wskazuje, że ludzie chodzą do kina rzadziej niż raz w miesiącu, a 39% 14 W odróżnieniu od DVD, VoD jest objęte dyrektywą o audiowizualnych usługach medialnych i jej zapisami mającymi na celu promocję dzieł europejskich. 15 W 2011 roku wydatki konsumentów na treści audiowizualne oglądane za pośrednictwem platform i serwisów cyfrowych i internetowych wzrósł o 20,1% do całkowitej kwoty 1,2 mld euro, podczas gdy wydatki konsumentów europejskich na DVD spadły o 10% przez siódmy rok z rzędu i wynosiły łącznie 9,4 mld euro. W przyszłości spodziewany jest stały wzrost cyfrowych i internetowych form udostępniania w europejskim sektorze filmów wideo. Na przykład całkowite przychody ze świadczenia usług VoD za pośrednictwem sieci zamkniętych (tzw. usługi walled garden) są wyższe niż przychody z dystrybucji w Internecie. Szacuje się, że te przychody w Europie wzrosną z 850 mln euro w 2011 roku do 1,5 mld euro w 2017 roku. Według prognos wydatki na DVD/Blu-Ray będą się zmniejszać. Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Rocznik 2012; baza danych Screen Digest Badanie IPTS: Statistical, ecosystems and competitiveness analysis of the media and content industries the film sector (Analiza statystyczna oraz analiza systemów i konkurencyjności sektorów mediów i treści wideo przemysł filmowy], Sophie de Vinck, Sven Lindmark, 2012, pkt Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne. W Niemczech itunes oferował 36 filmów z przykładowej grupy 50 produkcji, która obejmowała 25 zdobywców Europejskich Nagród Filmowych ( ) i 25 największych europejskich przebojów filmowych ( ), podczas gdy krajowe serwisy VoD oferowały maksymalnie 29 filmów. We Francji liczby te wynosiły 30-21, a we Włoszech Badanie obejmowało 4550 europejskich konsumentów w wieku od 4 do 50 lat, w 10 krajach: Profil aktualnych i przyszłych konsumentów produkcji audiowizualnych, raport końcowy, EAC/08/2012, s Profil aktualnych i przyszłych konsumentów produkcji audiowizualnych, raport końcowy, EAC/08/2012, s Profil aktualnych i przyszłych konsumentów produkcji audiowizualnych, raport końcowy, EAC/08/2012, s Zob. Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Rocznik 2012, t. 2, s. 222 (966 mln w 2011 r.). Frekwencja zmalała jednak w niektórych państwach członkowskich, takich jak Francja, Włochy, Hiszpania, Portugalia, Bułgaria, Słowenia i Słowacja.

6 populacji nie chodzi tam wcale 22. Poza kinami Europejczycy oglądają filmy za darmo w telewizji (79% populacji), na DVD (67%) oraz za pośrednictwem usługi wideo na żądanie (56%) 23. W związku z tym oglądanie filmów w domu lub na urządzeniach przenośnych stanowi ważny rynek, zwłaszcza że coraz więcej widzów oczekuje, że treści będą dostępne w dowolnym czasie, miejscu i na każdym urządzeniu. Ankieta wskazuje również, że wykorzystywane są także treści nielegalne, a część odbiorców pragnie nie tylko oglądać filmy, ale także wchodzić w interakcję z treściami i brać udział w ich tworzeniu lub ustalaniu programu, np. poprzez aplikacje lub portale społecznościowe. Biorąc pod uwagę czas poświęcany poszczególnym rodzajom mediów, telewizja nadal jest najczęściej wykorzystywana do oglądania treści audiowizualnych, a czas oglądania telewizji w całej Unii Europejskiej wynosi około 4 godziny dziennie 24. W ujęciu ogólnym powyższe dane liczbowe są stabilne w Unii Europejskiej i czasem są niższe w przypadku oglądania treści linearnych przez młodsze pokolenia 25. Z drugiej strony, średni czas oglądania wideo online na widza, mimo iż nadal jest stosunkowo niski na głównych rynkach UE, wzrósł od 155% do 200% w latach Słabe punkty w strukturze europejskiego sektora filmowego w kontekście docierania do potencjalnych odbiorców w Unii Europejskiej i na świecie Kondycja sektora audiowizualnego znacznie różni się w poszczególnych państwach członkowskich. Różnice dotyczą nie tylko wielkości sektora, natężenia produkcji oraz środowiska językowego, ale także sposobów finansowania filmów, wielkości i struktury publicznych funduszy filmowych, zaangażowania nadawców i innych zainteresowanych stron w system finansowania oraz strategii uwzględnionych w krajowej i regionalnej polityce filmowej. Ponieważ każdy film jest unikalnym dziełem, jakiekolwiek próby ustalenia modelowych czynników sukcesu niosą ze sobą ryzyko uproszczenia. Niemniej jednak wiadomo, że pewne wady strukturalne mają znaczny wpływ na możliwości filmów europejskich w zakresie docierania do potencjalnych odbiorców w kraju i za granicą. Fragmentacja produkcji i finansowania 22 Profil aktualnych i przyszłych konsumentów produkcji audiowizualnych, raport końcowy, EAC/08/2012, s Ostatnia wartość procentowa obejmuje również bezpłatną transmisję strumieniową lub pobieranie, do którego większość widzów prawdopodobnie uzyskuje dostęp za pośrednictwem nielegalnych platform. 24 Zielona księga Przygotowanie do nadejścia w pełni zintegrowanych mediów audiowizualnych: wzrost gospodarczy, twórczość i wartości odnosząca się do Rocznika Europejskiego Obserwatorium Audiowizualnego, t. II, s Z analizy przeprowadzonej niedawno w Zjednoczonym Królestwie wynika, że czas poświęcany na oglądanie linearnych treści w telewizji w grupie osób w wieku od 16 do 24 lat uległ skróceniu ze 168 minut dziennie w 2010 r. do 142 minut dziennie w 2013 r. i przewiduje się, że do 2020 r. czas ten skróci się do 119 minut dziennie. W przypadku osób w wieku od 25 do 34 lat czas oglądania uległ skróceniu z 200 minut dziennie w 2010 r. do 183 minut dziennie w 2013 r. i przewiduje się, że do 2020 r. czas ten skróci się do 148 minut dziennie. Enders Analysis, Where have all the young viewers gone? (Gdzie się podziali wszyscy młodzi widzowie?), styczeń 2014 r. 26 W 2011 roku czas poświęcony na oglądanie treści online wynosił 20,5 minuty miesięcznie. Dane dla Francji i Niemiec wynosiły odpowiednio 15 i 22 minuty.

7 Europejski sektor filmowy składa się przede wszystkim z małych przedsiębiorstw i mikroprzedsiębiorstw, które opierają się na ograniczonych wartościach niematerialnych i prawnych. Zmagają się z rosnącymi trudnościami w zgromadzeniu znacznego budżetu i w znacznym stopniu polegają na finansowaniu ze środków publicznych. Średni budżet na produkcję znacznie różni się w poszczególnych państwach członkowskich. W Zjednoczonym Królestwie utrzymuje się na poziomie 10,9 mln euro, w Niemczech i Francji około 5 mln euro, a w Szwecji 2,6 mln euro. Natomiast na Węgrzech czy w Estonii budżet na produkcję filmu wynosi średnio euro 27. Według Motion Picture Association of America średni budżet filmu produkowanego w Stanach Zjednoczonych wynosi 15 mln dolarów 28. W przypadku filmów produkowanych przez największe studia filmowe ostatnie dostępne dane wskazują, że w 2006 roku średni budżet wynosił 106,6 mln dolarów. Biorąc pod uwagę wysokie nakłady finansowe wymagane przy produkcji filmów, aby osiągnąć rentowność niezbędne są wysokie przychody, w szczególności ze sprzedaży w kasach biletowych. Mimo iż produkcje amerykańskie mają znaczny udział w rynku, wiele ostatnich przebojów filmowych ze Stanów Zjednoczonych miało trudności z wygenerowaniem przychodów, które będą w stanie pokryć poniesione wydatki. Podczas gdy niektóre filmy europejskie z niższym budżetem mogły osiągnąć próg rentowności przy stosunkowo niewielkiej liczbie sprzedanych biletów, dostępne ograniczone dane wskazują, że znaczna większość filmów europejskich jest nierentowna i nie jest w stanie zwrócić poniesionych wydatków 29. Z tego powodu firmy europejskie mają trudności z osiągnięciem większej stabilności, odejściem od koncentrowania się na pojedynczym projekcie i rozwojem. Skomplikowany system finansowania produkcji filmowych zmaga się z wyzwaniami powstającymi w wyniku zmian w dystrybucji i konsumpcji powodowanych przez technologie cyfrowe. Na przychody telewizji wpływać może zwiększenie liczby kanałów i fragmentacja odbiorców, natomiast przychody z dystrybucji online dynamicznie rosną, ale nadal nie rekompensują spadku przychodów ze sprzedaży DVD 30. Ponadto wygląda na to, że zarówno w przypadku telewizji, jak i VoD szczególnie dużą popularnością cieszą się seriale, również produkcji europejskiej, które osiągają wysokie wyniki oglądalności 31. Dystrybucja kinowa 27 Zob. Rocznik 2012 Europejskiego Obserwatorium Audiowizualnego t. 2, str Motion Pictures Association of America: str Zob. badanie Rentabilité des investissements dans les films français O. Bomsel and C. Chamaret, Badanie wykazuje, że ze 162 filmów wyprodukowanych we Francji w 2005 r., tylko 15 uzyskało zwrot kosztów poniesionych na produkcję i dystrybucję 30 W 2012 r. konsumencki rynek wideo w 17 największych państwach Europy skurczył się łącznie o 1,1% w porównaniu z rokiem 2011, podczas gdy sprzedaż cyfrowych materiałów wideo i VoD w sieci zamkniętej (TV VoD) zwiększyła się odpowiednio o 71% i 26%. Źródło: International Video Federation, Rocznik 2013, str. 17 i Statystyki obejmujące 100 programów o największej oglądalności w grupie sześciu państw członkowskich (Zjednoczone Królestwo, Niemcy, Francja, Włochy, Hiszpania i Portugalia) wskazuję, że w grudniu 2012 r. seriale telewizyjne były najpopularniejszym gatunkiem, którego odbiorcy stanowili 62 % całkowitej widowni. Źródło: lesaudiencestv.com; Seriale produkcji europejskiej mają coraz silniejszą pozycję w tworzeniu programów krajowych i międzynarodowych, np. serial

8 zmaga się z kosztami cyfryzacji kin oraz zmianami w zachowaniu odbiorców. Nowe podmioty (np. platformy VoD czy operatorzy telekomunikacyjni) odgrywają coraz większą rolę w udostępnianiu filmów, ale ich zaangażowanie w produkcję czy finansowanie filmów nie jest znaczące. Ograniczone możliwości i bodźce do promowania projektów w skali międzynarodowej i kierowania ich na różne rynki Tylko ograniczone liczba europejskich producentów filmowych działa na więcej niż jednym rynku. W większości przypadków sektor filmowy nie gromadzi odpowiednich środków na finansowanie projektów skierowanych do odbiorców międzynarodowych i przyciągających ich uwagę ani z dotacji publicznych, ani od inwestorów z tradycyjnego łańcucha wartości czy nowych inwestorów. Znaczna część środków często pochodzi z krajowych lub regionalnych dotacji publicznych i wspiera produkcję projektów skierowanych na rynek krajowy lub regionalny. Jedynie bardzo niewielka część finansowania publicznego pochodzi z funduszy ponadnarodowych (np. w 2009 roku 1,919 mld euro pochodziło z europejskich funduszy na szczeblu krajowym i niższym niż krajowy, w porównaniu z 144 mln euro z funduszy ponadnarodowych) 32. Większość projektów jest więc skierowana do rodzimych odbiorców. Tendencję tę wzmacnia dodatkowo brak odpowiedniej uwagi w fazie rozwoju projektu, kiedy istnieje możliwość skutecznej identyfikacji i optymalizacji grupy odbiorców danej produkcji. Ponadto mimo iż koprodukcje są bardziej rozpowszechnione niż produkcje wyłącznie krajowe 33, wygląda na to, że służą one głównie do zapewnienia finansowania, w szczególności w państwach o niższych możliwościach w zakresie produkcji filmów. Koprodukcje mają potencjał, aby zwiększyć zasięg danego filmu, który można lepiej wykorzystać. Zbyt wielu koprodukcjom nadal brakuje jasnej strategii dystrybucji zarówno w krajach uczestniczących w jej tworzeniu, jak i poza nimi. Nacisk na produkcję i niewielka dbałość o dystrybucję i promocję Nacisk, jaki polityka filmowa kładzie na wsparcie produkcji nie jest równy działaniom na rzecz dostarczenia filmu odbiorcom. Obecny państwowy system pomocy wspiera w szczególności produkcję filmów, nie kładąc odpowiedniego nacisku na dystrybucję. W 2009 roku europejskie organy publiczne zajmujące się finansowaniem filmów wydały średnio 69% budżetu na stworzenie prac, a jedynie 8,4% na dystrybucję i 3,6% na promocję. Fundusze na poziomie ponadnarodowym zazwyczaj traktują dystrybucję bardziej priorytetowo (33,6% w porównaniu z 35,7% na produkcję) niż fundusze krajowe (7,4% na dystrybucję, 70,4% na produkcję) i na szczeblu niższym niż krajowy (3,5% na dystrybucję, 75,5% na produkcję). Jak już wspomniano, tylko niewielka część finansowania publicznego pochodzi z funduszy Real Humans (Szwecja/Dania/Finlandia) zostanie wkrótce zaadaptowany w Zjednoczonym Królestwie i był już eksportowany do 53 państw. Źródło: Médiamétrie, Scripted Series Report (report na temat seriali fabularnych) 2 października 2013 r. 32 Źródło: Europejskie Obserwatorium Audiowizualne, Finansowanie publiczne utworów filmowych i audiowizualnych w Europie, 2011 r 33 Europejskie Obserwatorium Audiowizualne: The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe 2001 to 2007 (Rozpowszechnianie europejskich koprodukcji i filmów krajowych w Europie w latach )

9 ponadnarodowych. W Stanach Zjednoczonych przeznacza się na promocję filmów znaczne środki 34, jednak w Europie zjawisko to nie jest powszechne. Nacisk na dystrybucję kinową i transmisję telewizyjną, czyli elementy kluczowe dla odzyskania wydatków poniesionych na produkcję, odwraca uwagę od możliwości dystrybucji filmu na wszystkich możliwych platformach. Obecny system okien dystrybucyjnych 35 podlega coraz większej presji z powodu zmian w zachowaniu odbiorców 36. Surowe zasady w tej kwestii i tendencja podmiotów obecnie działających na rynku do zachowania status quo może zapobiec rozwojowi i wykorzystaniu nowych innowacyjnych strategii dystrybucji i modeli biznesowych. Może to również uniemożliwić małym, niszowym produkcjom które walczą o wyświetlanie w kinach i są pokazywane jedynie przez krótki okres lub wcale dotarcie do odbiorców poprzez inne kanały dystrybucji, np. VoD 37. VoD oferuje olbrzymi potencjał, ale wymaga dostosowanych inwestycji i rozwoju nowych umiejętności. Operatorzy umożliwiający oglądanie filmów na platformach VoD zmagają się z nowymi kosztami technicznymi i transakcyjnymi. Część nakładów na każdy film stanowią wydatki związane z kodowaniem wzorców cyfrowych i przygotowywaniem różnych wersji językowych (dubbingu lub napisów). Koszty transakcyjne są w Europie szczególnie wysokie ze względu na fragmentację praw i niewielki rozwój działań w zakresie kumulacji praw 38 w sektorze filmowym. Prowadzi to do ograniczenia atrakcyjności katalogów filmów europejskich dla nowych podmiotów. Ponadto gdy filmy są dostępne na VoD, wymagają dodatkowych nakładów na działania związane z montażem i odpowiednie narzędzia służące do promocji i umożliwienia odbiorcy dotarcia do filmu. Wszystkie te koszty mogą zwrócić się wyłącznie dzięki dużej liczbie wyświetleń, co prawdopodobnie wymaga wiele czasu. Narzędzia finansowania powinny zapewnić rozsądne rozporządzanie środkami poprzez wzięcie pod uwagę wymienionych kosztów. W odniesieniu do europejskiego dziedzictwa filmowego, Europa pozostaje w tyle pod względem cyfryzacji, która jest warunkiem koniecznym dostępu do produkcji cyfrowych. Tylko 1,5% filmów została poddana cyfryzacji 39. Jest to spowodowane brakiem finansowania i koniecznością poniesienia wysokich nakładów zarówno finansowych jak i czasowych na sprawdzanie praw. Uproszenie procedury sprawdzania praw mogłoby ułatwić ten proces, również poprzez redukcję kosztów. Brak umiejętności przedsiębiorczych i współpracy kilku sektorów 34 W 2006 r. średni budżet w Stanach Zjednoczonych wynosił 106,6 mln dolarów i obejmował 70,8 mln dolarów kosztów produkcji i 35,9 mln dolarów kosztów promocji. Źródła: Motion Picture Association of America, Theatrical Market Statistics (statystyki rynku kinowego) System, w którym filmy są udostępniane kolejno na różnych platformach. Takie okna lub harmonogramy różnią się w poszczególnych państwach członkowskich, ale standardowa kolejność np. dla pełnometrażowego filmu fabularnego byłaby następująca: pokazy kinowe, wideo/dvd/blu-ray, VoD. płatna telewizja i telewizja niekodowana. 36 Zobacz pkt. I.2 powyżej. 37 Należy zauważyć, że wiele europejskich filmów, które odnoszą sukces na rodzimym rynku często w innych państwach stają się niszowe. 38 Usługi świadczone przez pośredników, których celem jest prowadzenie negocjacji z posiadaczami praw do różnych filmów w celu stworzenia katalogu atrakcyjnego dla platform VoD; działalność ta może być uzupełniona przez aktywny komponent redaktorski (działania kuratorskie). 39 Zgodnie z szacunkami European Association of Film Archives ACE (Stowarzaysznie Filmotek Europejskich).

10 Początkowa edukacja, jaką otrzymują filmowcy często nie uwzględnia potrzebnych umiejętności przedsiębiorczych i biznesowych. Związek pomiędzy szkołami filmowymi a biznesem jest słaby i edukacja filmowców nadal nie oferuje wystarczających możliwości zdobycia międzynarodowej perspektywy i kontaktów. Europejski sektor filmowy nie angażuje się szczególnie we współpracę z potencjalnymi partnerami, takimi jak reklamodawcy i sektor ICT, którzy mogliby w znacznym stopniu przyczynić się do dotarcia do jak największej grupy odbiorców dla produkcji VoD. 2. Bieżące wyzwania W celu pokonania wymienionych strukturalnych słabości, należałoby podjąć wspólny wysiłek na wszystkich poziomach. Aby sprawić, by bogata i zróżnicowana oferta filmów europejskich stała się dostępna i atrakcyjna dla szerszej grupy odbiorców oraz pomóc spółkom filmowym w osiągnięciu większych zysków, należy podjąć działania w obszarach omówionych poniżej Przegląd warunków finansowania Aby europejski przemysł filmowy osiągnął sukces, należy zapewnić równowagę pomiędzy produkcją, dystrybucją i promocją filmów, a także rozwój trzech następujących obszarów: Programy finansowania publicznego Mechanizmy wsparcia krajowego dla produkcji, rozwoju i dystrybucji filmów wpływają w sposób bezpośredni lub pośredni na strukturę i praktyki w przemyśle filmowym oraz rodzaj produkowanych i dystrybuowanych filmów. Wsparcie europejskie może jedynie uzupełniać takie mechanizmy na poziomie krajowym, ale nie może ustanawiać ich fundamentów. W świetle zmian spowodowanych technologią cyfrową i zmienionymi oczekiwaniami odbiorców, programy wsparcia publicznego zgodne z zasadami dotyczącymi pomocy państwowej 40 wymagają ponownego przemyślenia. W ujęciu ogólnym wyzwanie to nie polega na zwiększeniu wsparcia publicznego w tym sektorze, ale raczej na optymalizacji jego ogólnej wartości dodanej, aby zmaksymalizować komplementarność instrumentów i polityki na różnych szczeblach. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługują następujące zagadnienia: Zwiększenie nacisku na fazę rozwoju, aby zwiększyć jakość i rentowność finansowanych projektów. Zapewnienie rozwoju projektu w sposób, który umożliwi 40 Należy zauważyć, że komunikat Komisji w sprawie pomocy państwa przeznaczonej na filmy i inne utwory audiowizualne przyjęty 15 listopada wprowadził aktualizację kryteriów udzielania pomocy państwowej wykorzystywanych do oceny programów wsparcia w państwach członkowskich; obejmuje pomoc państwową dla szerszego zakresu działań, podkreśla znaczenie zasady pomocniczości w obszarze polityki kulturowej oraz przestrzeganie zasad wewnętrznego rynku, wprowadza większą możliwą pomoc dla produkcji transgranicznych oraz zapewnia ochronę i dostęp do dorobku filmowego.

11 mu dotarcie do docelowej grupy odbiorców na szczeblu krajowym, ale także unijnym i globalnym, mając na uwadze cechy charakterystyczne danego projektu. Znalezienie właściwej równowagi i rozwijanie bardziej efektywnych powiązań pomiędzy wsparciem produkcji a wsparciem dystrybucji i promocji. Na przykład upewnienie się, że projekty finansowane ze środków publicznych mają opracowaną strategię dystrybucji i promocji lub motywowanie producentów i firm produkcyjnych do położenia większego nacisku na dotarcie do szerszej grupy odbiorców. Zapewnienie efektywnego wykorzystania filmów korzystających z finansowania publicznego oraz udostępnienia ich szerokiej publiczności. Zwiększenie przejrzystości w związku z wynikami osiąganymi przez filmy finansowane ze środków publicznych. Na przykład jednym z wymagań mogłoby być przedstawienie danych na temat oglądalności tych filmów w różnych kabałach dystrybucji. Dzięki temu istniałaby możliwość publikacji danych na temat oglądalności za pośrednictwem różnych platform dystrybucji dla każdego filmu otrzymującego wsparcie ze środków publicznych. Ulepszenie ogólnej komplementarności i spójności wsparcia publicznego w celu zwiększenia jego skuteczności. Dotyczyłoby to finansowania na szczeblu regionalnym, krajowym i ponadnarodowym, a także finansowania różnych działań (rozwój, produkcja, dystrybucja, promocja i marketing). Umożliwienie producentom i innym operatorom odejścia od sposobu działania skoncentrowanego na pojedynczych projektach na rzecz strategii rozwoju przedsiębiorstwa. Zapewnienie przechowywania finansowanych filmów na warunkach określonych w umowach, a także opracowanie mechanizmów wspierających ich wykorzystanie w celach edukacyjnych po tym, jak stracą wartość komercyjną, zgodnie z prawami własności intelektualnej 41. Podprogram MEDIA funkcjonujący w ramach nowego programu Kreatywna Europa będzie opierał się na doświadczeniu programów MEDIA 2007 i MEDIA Mundus. Podprogram będzie wspierał rozwój, dystrybucję i wykorzystanie kinowe, ale również zapewni sektorowi wsparcie w zakresie poszukiwania możliwości w środowisku cyfrowym, w szczególności w docieraniu do odbiorców. Skoncentruje się również na obszarach związanych z europejską wartością dodaną oraz komplementarnością z instrumentami państw członkowskich. Będzie wspierał w szczególności serwisu wideo na żądanie zaangażowane w konkretne działania na rzecz poprawy dostępności i statusu filmów europejskich, operatorów zaangażowanych w utworzenie pakietów filmów europejskich gotowych do odtwarzania online, a także nowe formy synergii różnych platform umożliwiających oglądanie treści wideo. 41 Dzieje się tak np. w Danii, Hiszpanii, Szwecji i na Łotwie. Zob. Third Implementation Report on the Film Heritage Recommendation (trzecie sprawozdanie z wdrożenia rekomendacji dot. dziedzictwa filmowego),

12 Udział nowych podmiotów w łańcuchu wartości Wraz z powstaniem nowych form dystrybucji, w szczególności VoD, jednym z kluczowych pytań dotyczących zmieniającego się krajobrazu medialnego jest to, w jaki sposób będzie się rozwijał obecny model finansowania i jaką rolę w finansowaniu nowych treści odegrają nowe podmioty. Wśród globalnych platform VoD takich jak Netflix panuje trend polegający na inwestowaniu w treści oryginalne głównie seriale, ale również coraz częściej w inne gatunki, takie jak filmy dokumentalne i stand-up. Dopiero w przyszłości okaże się, czy w interesie handlowym tego typu podmiotów będzie angażowanie się w produkcję innego rodzaju treści audiowizualnych, w tym filmów. Dynamiczny rozwój usług VoD i obecne zaangażowanie nadawców w produkcję filmów europejskich w niektórych państwach w tym także w ustawodawstwo nakładające takie obowiązki zainicjowały debatę w zainteresowanych państwach członkowskich. W niektórych przypadkach podnosi ona kwestię wprowadzenia państwowych regulacji dotyczących podmiotów ustanowionych w innych państwach członkowskich lub poza Unią Europejską. Dostęp do prywatnego finansowania poprzez instrumenty finansowe UE Szczególne ryzyko i niepewności związane z produkcją filmów często utrudniają przedsiębiorstwom z tego sektora dostęp do kredytów bankowych 42. Instrumenty inżynierii finansowej (w szczególności fundusze gwarancyjne) wykazują możliwość otwarcia dostępu dla finansowania prywatnego. Instrumenty gwarancyjne ułatwiłyby także pozyskiwanie kapitału na projekty dotyczące budowy infrastruktury (np. kina, dziedzictwo i nowe platformy technologiczne). Równocześnie kluczowym czynnikiem umożliwiającym dostęp do kredytów jest zwiększenie ogólnej konkurencyjności europejskiego przemysłu filmowego. Od 2016 roku do tego procesu przyczyni się instrument gwarancyjny dla sektora kulturalnego i kreatywnego w ramach programu Kreatywna Europa. Powinien on ułatwić dostęp do prywatnego finansowania w formie kredytów. Sektor filmowy będzie również korzystał z bardziej horyzontalnych instrumentów rozwoju przedsiębiorstwa (instrumenty dla MŚP w ramach programu COSME 43 ), inwestycji (Fundusz Spójności, instrumenty finansowe w ramach programów COSME i Horyzont 2020), produkcji i dystrybucji treści z wykorzystaniem nowych technologii, portali społecznościowych i konwergencji (cel Wiodącej pozycji w zakresie technologii prorozwojowych i przemysłowych w ramach programu Horyzont ), a także wspierania innowacyjnego wykorzystania archiwalnych materiałów filmowych Projektowanie innowacyjnego środowiska biznesowego 42 Zob. Study on the Role of Banks in the European Film Industry (Badanie dotyczące roli banków w europejskim przemyśle filmowym), Peacefulfish, maj 2009 r., 43 COSME to unijny Program na rzecz konkurencyjności przedsiębiorstw oraz małych i średnich przedsiębiorstw (MŚP) trwający w latach Horyzont 2020 to europejski program badań naukowych trwający w latach Wiodąca pozycja w zakresie technologii prorozwojowych i przemysłowych stanowi część programu Horyzont Wyzwanie społeczne: 6, Horyzont 2020

13 Ramy prawne odgrywają istotną rolę w kształtowaniu środowiska biznesowego dla sektora filmowego. W tym kontekście szczególnie istotne są regulacje dotyczące praw autorskich oraz mediów i publikowanych treści. Prawa autorskie to zarówno główny czynnik stymulujący inwestycje w filmy, a także podstawa uzyskania dochodów przez wszystkie podmioty tworzące łańcuch wartości, począwszy od autorów. Filmy są często finansowane ze sprzedaży wyłącznych praw dla ograniczonych obszarów. Jest to praktyka biznesowa, która prowadzi do większych trudności i kosztów udzielania licencji dla usług online działających na różnych terytoriach w ramach jednego rynku cyfrowego. W związku z tym, obok już zamkniętego dialogu Licencje dla Europy prowadzonego z zainteresowanymi podmiotami 46, Komisja prowadzi przegląd ram prawnych dotyczących praw autorskich zgodnie z zapowiedzią ogłoszoną w Komunikacie w sprawie treści na jednolitym rynku cyfrowym 47. Debata ta będzie miała szczególne znaczenie dla sektora filmowego. Gwałtowny rozwój sektora wymaga odpowiedniej elastyczności, która umożliwi operatorom eksperymentowanie i testowanie nowych rodzajów podejścia i modeli biznesowych. Elastyczność jest szczególnie potrzebna dla okien dystrybucyjnych 48, aby umożliwić testowanie, rozwój i wykorzystanie alternatywnych strategii dystrybucji dostosowanych do różnych rodzajów filmów oraz doprowadzić do jak największej komplementarności różnych platform w celu dotarcia do odbiorców. Testowanie i rozwijanie ścieżek dystrybucji w odpowiedzi na zmieniające się oczekiwania odbiorców umożliwi widzom uzyskanie szybkiego dostępu do filmów zaraz po tym, jak dowiedzą się o ich istnieniu. Mogłoby to zapewnić udział dodatkowych odbiorców w przypadku filmów, które są lepiej przystosowane do nowych metod dystrybucji, np. poprzez VoD, a także doprowadzić do maksymalizacji efektów działań marketingowych oraz stanowić skuteczne narzędzie w zwalczaniu piractwa poprzez zwiększenie legalnej dostępności treści. Można jeszcze dogłębniej zbadać kwestię równoczesnego lub lepiej skoordynowanego udostępniania filmów w różnych państwach lub szybszego dostępu do usług online. Kwestia ustanowienia konkretnych ram czasowych dla każdego rodzaju okna dla wyświetlania filmu podlega przede wszystkim postanowieniom określonym w umowach zawieranych przez zainteresowane strony. W związku z tym zasady dotyczące okien dystrybucyjnych mogłyby zostać przeanalizowane pod względem rozwoju rynku i technologii. Dzięki temu posiadacze praw mogliby opracować i wykorzystać nowe innowacyjne strategie promocji i dystrybucji swoich filmów, w tym możliwość równoczesnego lub niemal równoczesnego udostępniania filmów w kinach i na platformach VoD. Wyniki trwających działań przygotowawczych dotyczących obiegu filmów europejskich związanych z kombinacją różnych okien dystrybucyjnych zostaną przedstawione sektorowi COM(12)789 18/12/ W szczególności dla kolejności wyświetlania filmów w kinach, płatnej telewizji, sprzedaży filmów, wypożyczania filmów, darmowej telewizji i wideo na żądanie.

14 wiosną 2014 roku 49. Doświadczenia i dane dotyczące finansowanych projektów mogą przyczynić się do opracowania bardziej innowacyjnych mechanizmów dystrybucji i modeli biznesowych. Dyrektywa o audiowizualnych usługach medialnych 50, która reguluje prowadzone w całej Unii Europejskiej działania na rzecz koordynacji ustawodawstwa dotyczącego mediów audiowizualnych, zarówno tradycyjnych transmisji telewizyjnych jak i usług wideo na żądanie, wyznacza minimalny zestaw wspólnych zasad. Umożliwia usługom audiowizualnym wolny obieg w Unii Europejskiej, chroniąc równocześnie ważne cele polityki. Zielona księga Przygotowanie do nadejścia w pełni zintegrowanych mediów audiowizualnych: wzrost gospodarczy, twórczość i wartości 51 zapoczątkowała konsultacje społeczne na temat szerokiego zakresu kwestii związanych z bieżącą transformacją sytuacji mediów audiowizualnych. Poszukuje informacji zwrotnych, które pomogą ustalić, czy obecne wymogi wprowadzone przez dyrektywę o audiowizualnych usługach medialnych w najlepszy sposób promują produkcję, dystrybucję, dostępność i atrakcyjność rynkową dzieł europejskich na jednolitym rynku cyfrowym Umacnianie kreatywnego środowiska Europa powinna dbać o talenty i rozwijanie umiejętności zawodowych w europejskim przemyśle filmowym. Jest to niezbędne dla zapewnienia jakości, różnorodności i oryginalności filmów europejskich i stanowi kluczowy warunek pozyskania odbiorców i zwiększenia konkurencyjności. Należy wspierać współpracę pomiędzy europejskimi szkołami filmowymi (w zakresie programów nauczania i mobilności) oraz kreatywne partnerstwo pomiędzy szkołami i przedsiębiorstwami. Należy promować lepsze przystosowanie szkoleń i umiejętności do potrzeb przemysłu (w tym zdolności przedsiębiorczych, ICT, reklamowych i marketingowych). Ponadto należy działać na rzecz wprowadzenia bardziej międzynarodowej i globalnej perspektywy do kreatywnej części przemysłu. Należy także zachęcać do kreatywnej współpracy sektora filmowego z innymi sektorami. Współpraca ta powinna obejmować nie tylko sektory pokrewne (np. produkcje telewizyjne, gry wideo i cross-media) czy podmioty działające na rynku cyfrowym (np. operatorów telekomunikacyjnych lub producentów elektroniki użytkowej), ale również inne kreatywne sektory oraz edukację. Poza programem Kreatywna Europa, przede wszystkim w jego aspekcie międzysektorowym, który będzie przyczyniał się do realizacji tego celu, działać będzie program ERASMUS+ wspierający współpracę i mobilność w początkowych szkoleniach, partnerstwo w zakresie wymiany wiedzy oraz połączenie umiejętności sektora edukacji filmowej i przedsiębiorstw Dostępność i pozyskiwanie odbiorców 49 C(2012) /3/ Dyrektywa 2010/13/UE, OJ L 95, , p COM(2013) 231 final

15 Polityka filmowa powinna na wszystkich etapach, od rozwoju po zastosowanie, koncentrować się nie tylko na wkładzie kreatywnym, ale również na odbiorcach zarówno masowych, jak i niszowych. Wymaga to tak jak w przypadku innych sektorów kulturalnych opracowania strategii i narzędzi, które zwiększą zarówno możliwości dostępu do filmów europejskich, jak i zapotrzebowanie na te filmy, zwłaszcza niebędące produkcjami rodzimymi. Zaangażowanie w kwestie związane z odbiorcami jest kluczowe na każdym etapie tworzenia. Informacje na temat preferencji odbiorców i zachowania konsumentów mogą pomóc lepiej określić i namierzyć czynniki przyczyniające się do sukcesu filmu. Takie informacje mogłyby być korzystne w fazie opracowywania projektu. Należy również promować widoczność i dostęp do europejskich filmów oraz nawiązać kontakt z odbiorcami. Każde podejście musi być przystosowane do konkretnego projektu, ale niewątpliwie wymiana doświadczeń i opracowanie wspólnych narzędzi (np. aplikacje lub serwisy internetowe oraz wydarzenia i działania na rzecz budowania marki) mogą zwiększyć skuteczność działań na rzecz lepszej identyfikacji i dotarcia do odbiorców kina europejskiego. Działanie audiowizualnych serwisów medialnych oferujących legalny dostęp do różnorodnych filmów europejskich w przystępnej cenie zależy od szeregu czynników. Kumulacja praw i lepiej skoordynowane podejście do tworzenia wzorców i zarządzania wersjami językowymi mogłoby znacznie zmniejszyć koszty transakcyjne i techniczne, które w przeciwnym wypadku mogą stanowić barierę uniemożliwiającą wejście na platformę usług VoD. Na przykład dla każdego filmu można stworzyć unikalny cyfrowy wzorzec w odpowiedniej jakości, na bazie którego powstaną wszystkie konkretne wersje odpowiednie dla różnych serwisów VoD. Dzięki temu można uniknąć konieczności finansowania odrębnych procesów tworzenia wzorców dla każdego zainteresowanego państwa lub platformy VoD. Kształcenie w dziedzinie filmu również stanowi kluczową inwestycję na rzecz przyszłych odbiorców. Filmy europejskie mają tendencję do używania skomplikowanej gramatyki wizualnej i narracyjnej, której bogactwo można w pełni docenić dzięki umiejętnościom analitycznym. Odbiorcy są zainteresowani edukacją w dziedzinie filmu 52 i sektor filmowy powinien inwestować w ten proces. Dialog Licencje dla Europy z zainteresowanymi podmiotami 53 doprowadził także do osiągnięcia ważnych wyników, które są istotne dla sektora filmowego i wymagają działań następczych 54. Przedstawiciele przemysłu audiowizualnego wydali wspólne oświadczenie potwierdzające ich chęć kontynuowania pracy na rzecz dalszego rozwoju transgranicznego przenoszenia serwisów internetowych opartych na subskrypcji. Producenci filmów, autorzy oraz instytucje zajmujące się dziedzictwem zgodziły się na szereg zasad i procedur ułatwiających cyfryzację i dostęp do europejskiego dziedzictwa filmowego oraz 52 Profil obecnych i przyszłych konsumentów produkcji audiowizualnych, Raport końcowy, EAC/08/2012, str. 72 i nast Zob. dokument Ten pledges to bring more content online (Dziesięć postanowień na rzecz upowszechniania treści online),

16 zwiększających zainteresowanie obywateli Europy tym dziedzictwem. Dyskusja poruszyła także kwestię sposobów zwiększania dostępności większej liczby lub wszystkich wersji językowych filmów w danym kraju. 3. Podsumowanie Aby w pełni rozwinąć swój potencjał kulturowy i ekonomiczny, europejski przemysł filmowy potrzebuje stymulujących warunków. Stworzenie takiego środowiska wymaga mobilizacji zaangażowanych podmiotów na wszystkich szczeblach: w samym sektorze oraz w państwach członkowskich, od szczebla lokalnego po krajowy. Unia Europejska także może przyczynić się do tego procesu zgodnie z zasadą pomocniczości. Poza istniejącymi sieciami finansowania publicznego oraz partnerstw regionalnych, np. wśród krajów nordyckich, powyższy plan przedstawia szeroki zakres możliwych działań, jakie Unia Europejska może podjąć, aby przyczynić się do realizacji wspólnego celu, jakim jest sprostanie wyzwaniom związanym z różnorodnością kulturową i rozwojem ekonomicznym w sektorze filmowym. Równocześnie jednak wyraźnie widać, iż największe kompetencje i najskuteczniejsze narzędzia do podjęcia odpowiednich działań mają władze państw członkowskich oraz operatorzy i zainteresowane podmioty działające w tym sektorze. Wobec gwałtownych zmian w sektorze, potrzebna jest promocja debaty europejskiej i otwarcie dialogu na temat polityki filmowej w Europie ze wszystkimi zainteresowanymi podmiotami władzami publicznymi i sektorem prywatnym. Rozmowy powinny koncentrować się na wspólnym celu, jakim jest zwiększenie dostępności bogatej i zróżnicowanej oferty filmów europejskich oraz poprawa konkurencyjności i rentowności sektora filmowego. W tym celu Komisja zamierza stworzyć Europejskie Forum Filmowe proces działający w oparciu o istniejące instrumenty, który ma na celu promocję wymiany doświadczeń i praktyk, a także badanie i dzielenie się wiedzą na temat powszechnie interesujących kwestii. Głównym celem Forum powinna być debata na temat polityki publicznej dla sektora filmowego. Proces ten będzie miał na celu zaangażować na zasadzie dobrowolnego udziału zainteresowane strony na szczeblu europejskim i będzie odbywał się z zachowaniem pełnej przejrzystości, aby przynieść korzyści całemu sektorowi.