Renesans w muzyce polskiej

Transkrypt

1 Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. kształtowanie się stylu polifonicznego, nowa zależnośd pomiędzy słowem a muzyką, a nade wszystko przemiany tonalne, znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem złotego wieku". Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości, jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych, z drugiej natomiast czas silnego oddziaływania kultur obcych, zwłaszcza włoskiej, niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. połowie XVI wieku twórczośd kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Dopiero w 2. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracowad wiele elementów własnej, bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. Trzeba jednak pamiętad, że pojęcie muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza, a w dużej mierze także renesansu, ma nieco inny wymiar niż polskośd" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. W kontekście muzyki dawnej określenie muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało, Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Twórczośd muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności, a to oznaczało, że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom, przeróbkom, nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach, często dosłownych. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnid zarówno cechy rodzime, tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. W 1. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną, co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. połowie XVI wieku. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym, tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków, instrumentów, muzykaliów (druków, rękopisów), zatrudnianie artystów poza granicami kraju, przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa, drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia, niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił, że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne relacje polsko włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny małżeostwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich, zwłaszcza msze i motety, stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. W 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich; z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpanią, ze względu na znaczne oddalenie terytorialne, nie były tak bliskie; niemniej nazwiska kompozytorów hiszpaoskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpaoskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury

2 muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa, Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych, Strasburg, Wiedeo, Genewa, Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie, w których podejmowali naukę polscy muzycy. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory; za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sied współpracujących ze sobą klasztorów. Rozwój kultury w XVI wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy, z drugiej ożywienie myśli naukowej. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów, którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Dzieło to, zapoczątkowane przez Mikołaja Reja, osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych, do których należała muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna, Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa Uniwersytet Jagiellooski została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku.). Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga, w latach siedemdziesiątych XV wieku, ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Dzięki oficynom Jana Hallera, Floriana Unglera, Hieronima Wietora, Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller, wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Począwszy od 2. połowy XVI wieku dzieła Polaków zarówno literackie, jak i muzyczne coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali, więcej notowali i drukowali. Dzięki temu możemy lepiej poznad ten okres i jego problematykę. Możemy też lepiej przyjrzed się ludziom, ich działaniu i sposobowi myślenia, a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej, społecznej, religijnej i kulturowej, co powodowało obecnośd różnych tradycji, a także nierówny poziom kultury. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów, przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska szlachta, mieszczaostwo, ośrodki kultu religijnego oraz lud, bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczośd centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Należały do nich: Kraków, Lwów, Poznao, cały obszar Małopolski, a z koocem wieku Warszawa. Gdaosk, Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dopiero z koocem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa, która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Organizacja życia muzycznego w XVI wiecznej Polsce Do kooca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie, który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeo. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie, odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Król najzamożniejszy mecenas kultury utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej, drugą instrumentaliści. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną, liturgiczną, komnatową i rozrywkową.

3 Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecnośd podczas uroczystości dworskich, zabaw, a nawet posiłków. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu, że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich, z ośrodków kościelnych, a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk kompozytor. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki; spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela, kierownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Zespoły wokalne, wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów, przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijaoskich. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków, sama zaś zgodnie z ówczesną modą muzykowała głównie na lutni. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną, która towarzyszyła domowej modlitwie. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale nawet tutaj, w jednorodnym na pozór środowisku, muzyka była zróżnicowana. Poszczególne prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne odmienne od innych warianty obrządku rzymskiego. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne, złożone z duchownych, zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Aby wykonywad wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeostw świątecznych i specjalnych uroczystości, tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Zespoły takie, złożone z chłopców i kantorów, powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich, którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Jeden z takich zespołów kapela rorantystów uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie, której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpoczęła działalnośd ufundowana przez króla kapela rorantystów. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego, uroczystych nabożeostw, a na co dzieo uczestniczyła w mszy roratniej. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne, określone przez króla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do kooca XVIII wieku. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeostwach i obrzędach. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową, wielogłosową, instrumentalną, a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów, repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną, a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Druga ważna tabulatura pochodzi z

4 klasztoru Św. Ducha w Krakowie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI wiecznej Polski. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał chociaż w różnej formie do wszystkich warstw społecznych. W miastach, oprócz muzyki zawodowej", istniało również muzykowanie amatorskie. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej, kościelnej, przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeo). Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej, a także liczne funkcje rozrywkowe, takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści, albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk, które przyniosła kultura renesansu, przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem; kształcił się w Wiedniu, a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.), Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 po 1543), Marcin Kromer ( ), Jerzy Liban z Legnicy (1464? po 1546). Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnieo: genezy, definicji i klasyfikacji muzyki, wychowawczej i etycznej roli muzyki. W ten sposób w XVI wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu, przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W kręgu rozważao teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarówno rękopiśmienne, jak i drukowane, wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja, czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W praktyce wykorzystywano więc, a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza, Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. XVI wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postad: częśd z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna, inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnieo. Ten drugi rodzaj reprezentuje m.in. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera, w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych, zwłaszcza kolekt, lekcji, listów i ewangelii. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną, wzorem renesansowej osobowości. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora, teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną, greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie.).

5 Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej, przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Twórcy polscy starali się osiągnąd poziom europejski; adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo, a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązad się z pewnym przesunięciem w czasie. Jako potwierdzenie takiego stanu rzeczy niech posłuży fakt, że do szczytowych osiągnięd muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralnośd znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Istotnym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszystkich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych, jak i instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriaoskiego, w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę, motet i pieśo. Pieśo stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacioskie oraz pieśni w języku poi skini. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji, drugi natomiast efektem reformacji. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśo świecka o tematyce miłosnej, weselnej, żartobliwej obyczajowej i historycznej. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt, że częśd repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni, tzn. jako opracowanie instrumentalne w tabulaturach, zwłaszcza organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Bardziej szczegółowa charkterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia, dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. połowie XVI wieku, niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieoczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów, na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI wieku. Niektórzy teoretycy. połowy wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban, byli równocześ nie kompozytorami. Ich utwory najczęściej czterogłosowe wykorzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorów 1. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach, w których twórcy najczęściej są anonimowi; czasem ukrywają się pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. Istnieje możliwośd, że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koo, Gasparus Kosseczky. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowy XVI wieku jest skomplikowany zdarza się, że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony jest monogramem, a w jeszcze innym nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie, że monogram względnie nazwisko odnosid się mogły także do kopistów, tj. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Na lata przypada twórczośd najwybitniejszych kompozytorów polskich. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie, jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą, zm. ok. 1589), Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek ( ), Mikołaj Gomółka (ok po 1591), Cyprian Bazylik (ok ok. 1600), Krzysztof Klabon (ok po 1616). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczośd wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Rozwój

6 wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558 po 1619?), Jakub Polak (właściwie Jakub Reys, ok ok. 1605), Diomedes Cato (przed 1570 po 1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (między 1506 a ). Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczośd Mikołaja Zieleoskiego, zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego, jak i barokowego. Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. połowy XVI wieku. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach , a tabulatura klasztoru Sw. Ducha około 1548 roku. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Obecnośd tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy, sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a także liczna grupa utworów świeckich madrygały, pieśni, taoce, oraz gatunki typowo instrumentalne preambuła. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów, antyfon, sekwencji i psalmów. W 1. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Tabulatura Jana z Lublina najobszerniejsza XVI wieczna europejska tabulatura organowa przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny, będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego, ma więc charakter czysto praktyczny. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury, co świadczy o tym, że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz gry organowej, ograniczając zasięg rozważao do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmieo oraz praktycznych zasad techniczno kompozytorskich. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczośd Mikołaja z Krakowa, który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. połowy XVI wieku. Świadczą o tym liczba i różnorodnośd zachowanych utworów tego kompozytora. Są to: części mszalne, antyfony, pieśni łacioskie, pieśni polskie (Nasz Zbawiciel, Wesel się polska korona), taoce i preambuła na organy. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem taoców. Popularny utwór Mikołaja Aled nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał; wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak, że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W tym miejscu warto zwrócid uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka madrygału. Popularnośd zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym, że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. opracowywał dzieła obcych kompozytorów), ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocykliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje spójnośd całego cyklu. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej, przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią nawiązujące do treści utworu cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał, Chrystus

7 zmartwychwstał jest, Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzieo nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała byd śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat, skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Byd może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną, a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Dwie inne msze Leopolity Rorate i De Resurrectione Domini zaginęły przed I wojną światową. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Są to głównie utwory cztero i pięciogłosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka, a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne, jak też poszczególne części mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt, że wiele utworów byd może bardzo nowatorskich nie zachowało się. W 2. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz Szadek, Walenty Gawara, Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Swoboda ta mogła dotyczyd wariacyjnych przekształceo melodii stałej, dokonywania w niej skrótów, a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Techniką cantus firmus, oprócz zmiennych części mszy, objęte były również opracowania tekstów psalmowych, sekwencji, hymnów, magnifikatów i lamentacji. Motet przeimitowany reprezentuje twórczośd Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, złożyłem nadzieję), Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dwa pierwsze motety, w całości przeimitowane, zostały wydane jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku), pośród kompozycji Josąuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Twórczośd motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowao instrumentalnych. Największa dojrzałośd techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to utwór pięciogłosowy, w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana. W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni, zróżnicowaniem tematycznym, a także ich przeznaczeniem wykonawczym często mniej profesjonalnym. Na różnorodnośd pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza; obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśo solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację, technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu( ów) były prostsze konstrukcyjnie, o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazad trzy źródła melodyczne: chorał gregoriaoski, pieśo obcą oraz twórczośd oryginalną, rodzimą. Pieśo monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to podobnie jak w przypadku innych form utwory anonimowe. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta, który przeszedł do historii jako król wszystkich Polaków". Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśo o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta

8 wtórego Augusta pirwego, Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny, Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieoskiej do słów Stanisława Grochowskiego, opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśo satyryczno moralizatorska; gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśo do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Świadczą o tym liczne kontrafaktury, polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeo tekstów pierwotnie łacioskich, czeskich, niemieckich. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. W 2. połowie XVI wieku, w związku z ruchem reformacyjnym, wzrosła liczba pieśni religijnych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach, będące dziełem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego, Stanisława Grochowskiego. Twórczośd rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści, uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą, jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych, najczęściej łacioskich (przykładem jest m.in. utwór S. Grochowskiego O matko polskiej korony, będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). W związku z reformacją, obok zapisów tabulaturowych, pojawiła się nowa forma przekazu pieśni kancjonały. Miały one najczęściej charakter opracowao liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psałterze). Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: na notę.", sugerujące wykorzystanie odpowiedniej, na ogół znanej melodii. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd, pieśni wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane, tj. złożone z pojedynczych druków Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego, Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Jego pieśni, zwracające uwagę pięknem melodyki, do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Szczególną popularnośd zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa, gdy dziatki spad idą Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź Ach mój niebieski Panie". Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowao: utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam; środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego, określona łaocuchowym następstwem akordów utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem różnych rozwiązao w zakresie techniki imitacyjnej Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstdh psalmowych (psalmy I, LXXXV i CXVI). Pieśni: Krysie, dniu nasze światłości oraz Pieśo o narodzeniu Paoskim Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacioskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). Z twórczości Cypriana Bazylika, obejmującej wyłącznie pieśni, zachowało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką, pisał użytkowe poezje dworskie, a także był autorem przekładów Biblii.). W zakresie środków techniczno kompozytorskich wykazują one duże podobieostwo do pieśo Wacława z Szamotuł. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczośd psalmowa Mikołaja Gomółki, dedykowana biskupowi krakowskiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora, wydane w 1580 roku przez Drukarnie

9 Łazarzową w Krakowie. Dzieło Gomółki, będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go, obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Psalmy mają niewielkie rozmiary, symetryczną, zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorców utworów ludzi prostych i niewykształconych określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla naszych prostych domaków. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego, solowego, pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto), cantus i altus u góry, tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora, niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus, a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Rytmika ma często charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI wiecznej koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Postulaty imitazione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego, lecz także pojedynczych słów. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto ciekawe rozwiązania fakturalne. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację, wymianę głosów, krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej, wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. I tak np. występowanie takich słów, jak: Bóg", niebiosa", chwała", wysokośd", łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych, nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Jest to szczególnie czytelne w przypadku eksklamacji i zwrotów o charakterze błagalnym, np. wysłuchaj", wołam", słysz", krzyknicie". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny, polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych; rozdrobnienie ruchu można zaobserwowad bardzo często wówczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów, np. niepokój", niezliczony", nieprzebrany", prędko", spieszyd". Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie, zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: Bóg", król", moc", ostateczny". Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. Kompozytor, oprócz zastosowania ciekawych rozwiązao natury czysto muzycznej, zadbał także o zgodnośd pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikonograficzne. Na tej podstawie wiadomo, że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane, w całej swojej różnorodności. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się w Krakowie, Gdaosku, Toruniu, Elblągu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora króla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.), a

10 także szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu brzękadła. W grupie instrumentów strunowych wymienid należy skrzypce, które byd może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, związany z ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularnośd lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu, m.in. teorban i kobza. Małą popularnośd klawesynu rekompensowała powszechnośd klawikordu, wirginału i szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy w katedrze wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczaoskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej, instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI wiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnied o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stad się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utworu wokalnego, samodzielny utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to dwiczenia, które można uznad za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakooczeo utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą taoce. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki fantazje i ricercary. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dośd bogata, bowiem uwzględnid trzeba na niej twórców anonimowych, monogramistów, inta wolatorów i większośd kompozytorów, którzy na marginesie swojej twórczości wokalno instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy Jakub Polak i Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z Polską przez swą działalnośd Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow skiego, zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w latach sześddziesiątych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą taoce, preludia i fantazje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzid dwie istotne cechy pierwszej z nich: w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego dowodzą liczne opracowania pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów,

11 pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pojawiły się, obok nazw obcych, rodzime określenia taoców: kokoszy", goniony", kowalski". Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru, właściwości formalnych i rozmiarów. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjnośd i ornamentykę. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego. Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieostwo do ricercaru. Działalnośd kompozytorska Mikołaja Zieleoskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Zieleoski jest autorem 113 utworów wokalno instru mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Są to Offertoria totius anni *.+ (57) oraz Communiones totius anni *.+ (56). Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Dzieło Zieleoskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleoskiego zarówno elementów stylu renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleoski jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Polichóralne utwory Zieleoskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym.) Polichóralnośd oraz wykorzystywane przez Zieleoskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. połowy XVI wieku; reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie, harfy, fagoty i puzony), ale przede wszystkim novum w zapisie utworu partitura pro organo (inaczej basso pro organo). Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej bądź dokładne, bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów, a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania, ale jedynie partyturowym wyciągiem" utworów. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w których obok głosu solowego występowały organy, w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Basso pro organo może byd uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego, w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna.

12