Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy"

Transkrypt

1 Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też funkcjonowad lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości), podczas gdy forma kanonu mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną była stosowana także w muzyce świeckiej. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu obok tradycyjnego ruchu prostego augmentacji, dyminucji, inwersji, tj. odwracania kierunku interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. raku, czyli kierunku wstecznym. Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktikós 'zestawiający; porządkujący'). Termin imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.), określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii; wpływało na równorzędnośd wszystkich głosów, a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach. Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem łacioskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny), zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.). Trudno wskazad jedną, stałą postad motetu, ponieważ forma ta ze względu na swą popularnośd a tym samym obecnośd w twórczości niemal wszystkich kompozytorów ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby głosów, traktowania cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dośd typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.: częśd pierwsza polifonia imitacyjna częśd druga technika nota contra notam Spotykamy motety dwu, trzy, cztero i więcej głosowe, a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno muzycznych. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Cantus firmus mógł też znajdowad się w innym głosie, wędrowad z głosu do głosu, a co ważniejsze, brad udział w przebiegach imitacyjnych. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus, który pochodzi zarówno z chorału gregoriaoskiego, jak i z muzyki świeckiej. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu, a nie na samym początku. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują, że traci ona swoją wartośd melodyczną. Poszczególne dźwięki odizolowane od siebie ze względu na bardzo dłu-

2 gie wartości rytmiczne każdego z nich nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Oprócz chorału gregoriaoskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnid także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Były to wycinki skal lub struktury heksachordalne. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta, następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu; w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym, natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu, utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe, trzygłosowe), które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio i sześciogłosowe. Imitacja, absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochórowa), która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym przykładem jest Bazylika św. Marka w Wenecji świątynia wzniesiona na planie greckiego, tj. równoramiennego, krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. W tych właśnie miejscach znacznie od siebie oddalonych ustawiano dwie grupy śpiewacze. Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a nawet czterech chórów. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze, korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych, będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok ) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 ok. 1612) oraz Claudio Merulo ( ). Z Wenecją związali także swoją działalnośd dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Jednym z nich był stosowany powszechnie efekt echa. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na współdziałaniu, a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych, pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II częściowa synchronia głosów chór I chór II całkowita synchronia głosów chór I chór II

3 Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych; były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub ) oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralnośd, wykorzystywali technikę cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów, wreszcie technikę przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik, np. przeimitowania, kanonu z techniką nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej obecnośd jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w szczególności madrygału. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosid na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach, zwłaszcza figury retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu, do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich, którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach, a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich, wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (lad. 'msza krótka'), w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo). W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowao tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowao requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2 6 głosów, a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej, w której przypadku obecnośd dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne co do liczby i rodzaju układy głosowe, a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne.

4 W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazad kilka odmiennych typów mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: msza oparta na cantus firmus, msza parodiowana (missa parodia) (Określenie parodiowana" nie może byd interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktowad jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania, rozkładania na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').), msza przeimitowana. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy niszy. Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Mógł to byd chorał gregoriaoski, pieśni religijne, popularne melodie świeckie czy wreszcie tworzone specjalnie w tym celu konstrukcje własne kompozytora. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza, określano ją łacioskim terminem cantus prius factus (łac. 'melodia uczyniona wcześniej'). Kształtowanie cantus firmus odbywad się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych, długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyd cała melodia, jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwowad można w twórczości Ockeghema i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegad rozbiciu, a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne (Gloria, Credo) powodowały koniecznośd wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume Dufay, który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy, w okresie renesansu miał wielu naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m.in. w twórczości J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły zachowywad liczbę głosów obranego modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów, a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczośd Filippo di Monte, który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimitowana. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych; w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem, którego utwory dzięki wynalazkowi druku zaczęto rozpowszechniad jeszcze za życia kompozytora. Twórczośd Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim książę muzyki", książę wszystkich"), w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.

5 U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne bardzo typowe dla utworów Josąuina pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównad środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora Nicolasa Gomberta, którego twórczośd stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Dbałośd o czytelnośd i zrozumiałośd tekstu sprawia, że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne układy głosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwao nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimitowanej. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje, iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnieo związanych z twórczością mszalną Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli pięciogłosowe, Benedictus czterogłosowe, a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczośd włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznad można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano obywatela świata". Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie, Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich).). Kompozytorzy weneccy Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej, obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Constanzo Festa ( ), Giovanni Animuccia ( ), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub ) oraz jego następcy m.in. Giovanni Francesco Anerio ( ) i Gregorio Allegri ( ). Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceo papieskich. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój wyraz w powadze, dostojeostwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej określa się

6 też mianem zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeo. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da Palestrina, któremu udało się w indywidualny sposób połączyd techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich, a jednocześnie zachowad styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeo różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyoskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem, a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalnośd kompozytorską.). Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap pella. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienid można chodby Assumpta est Maria, Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczośd Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej.) protektora Palestriny. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalid muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowości. Bez względu na prawdziwośd tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo emocjonalną zgodnośd tekstu i melodii. Aby uzyskad dużą wyrazistośd warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie msza w stylu palestrinowskim", wyrażające odrębnośd stylistyczną tego kompozytora. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim ( ) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriaoskim, rezygnacji ze świeckich cantus firmi, zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistośd tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii.). Przez kilka następnych stuleci twórczośd Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny, offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślid nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy fuga".

7 Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. Liczba głosów w kanonie mogła byd różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmentacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36 głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ockeghemowi) oraz 24 głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilośd głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąd równoczesnośd 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktowad jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało zbudowad utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązao, czyli tzw. sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od kooca, niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. Na zakooczenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i motetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny chorał protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeostw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postad chorału protestanckiego, tj. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. Odmiennośd dwóch rodzajów chorału: gregoriaoskiego i protestanckiego, została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriaoski śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łacioski śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalnośd bliska systemowi dur moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie

8 kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter ( ), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl ( lub 1543) oraz kompozytor flamandzki Heinrich Isaac (ok ). Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łacioski. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalnośd kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard ( ) autor wielu pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacioskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok ?), Thomas Tallis (ok ) i Robert White (ok ). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikaoskim (układ i formy liturgii anglikaoskiej zostały zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąd Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpaoskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta ( ), Francisco de Peoalosa (ok ), Pedro de Escobar (ok po 1535), Cristóbal de Morales (ok ) oraz Tomas Luis de Yictoria ( ). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków światłem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano hiszpaoskiego Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpaoscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de Yictoria przebywając w Rzymie zdołało zasymilowad styl palestrinowski" do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczośd takich indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a lub 1556), Claude Le Jeune (ok ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok ). W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Zanim omówimy dokładnie twórczośd religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienid przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku Mikołaja Zieleoskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom. Na marginesie głównych form wokalnych mszy i motetu kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźd można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczośd Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Ekstaza św. Cecylii, miedzioryt nieznanego autora według obrazu Rafaela ( ), Muzeum Narodowe w Warszawie

Ekstaza św. Cecylii, miedzioryt nieznanego autora według obrazu Rafaela ( ), Muzeum Narodowe w Warszawie Renesans Odbiorcami muzyki renesansowej są dwory władców i bogate mieszczaństwo. Poza dziełami religijnymi w całej Europie rozwijają się utwory świeckie: pieśni miłosne, madrygały. Za początek renesansu

Bardziej szczegółowo

MUZYKA RENESANSU WSTĘP

MUZYKA RENESANSU WSTĘP MUZYKA RENESANSU WSTĘP - renesans jest nowym prądem w literaturze, kulturze i sztuce - w muzyce przypada on okres od ok. II połowy XV w. do końca wieku XVI - wiąże się to z jednej strony ze stworzeniem

Bardziej szczegółowo

Co to jest fuga? Maciej Kubera. Joanna Maksymiuk Michał Dawidziuk Marian Wiatr

Co to jest fuga? Maciej Kubera. Joanna Maksymiuk Michał Dawidziuk Marian Wiatr Co to jest fuga? Maciej Kubera Joanna Maksymiuk Michał Dawidziuk Marian Wiatr Musica est exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animi Musica est exercitum metaphysices occultum nescientis

Bardziej szczegółowo

Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV

Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV Ocena celująca Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który opanował umiejętności i wiadomości wymagane na ocenę bardzo dobrą.

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska Ocenę: celujący może otrzymać uczeń, który: - spełnia warunki określone dla oceny bardzo dobry

Bardziej szczegółowo

OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce)

OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z MUZYKI W KLASIE VI ROK SZKOLNY 2016/2017 Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu będzie wpływać: aktywność ucznia

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z muzyki - gimnazjum I półrocze. dopuszczający dostateczny dobry bardzo dobry

Wymagania edukacyjne z muzyki - gimnazjum I półrocze. dopuszczający dostateczny dobry bardzo dobry Wymagania edukacyjne z muzyki - gimnazjum I półrocze -wymienia instrumenty starożytne -wymienia osiągnięcia starożytne w dziedzinie muzyki muzyki starożytnej -określa funkcje tańca w tej epoce -wymienia

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO SEMESTR I Cele i zadania przedmiotu Uczeń zna i rozumie cel przedmiotu, potrafi wyjaśnić, czym jest dzieło muzyczne, rozumie pojęcie

Bardziej szczegółowo

EGZAMIN MATURALNY 2010 HISTORIA MUZYKI

EGZAMIN MATURALNY 2010 HISTORIA MUZYKI Centralna Komisja Egzaminacyjna w Warszawie EGZAMIN MATURALNY 2010 HISTORIA MUZYKI POZIOM ROZSZERZONY Klucz punktowania odpowiedzi MAJ 2010 2 Egzamin maturalny z historii muzyki Część I Zadanie 1. Wskazanie

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach.

Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach. Przedmiotowy system oceniania z Muzyki w Gimnazjum św. Wojciecha w Staniątkach. I. SPECYFIKA OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA Nauczyciel, dokonując oceny osiągnięć uczniów, będzie brał pod uwagę przede wszystkim:

Bardziej szczegółowo

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,

Bardziej szczegółowo

Akustyka muzyczna. Wykład 11 Formy muzyczne dr inż. Przemysław Plaskota

Akustyka muzyczna. Wykład 11 Formy muzyczne dr inż. Przemysław Plaskota Akustyka muzyczna Wykład 11 Formy muzyczne dr inż. Przemysław Plaskota Formy muzyczne Utwór muzyczny - każda konstrukcja dźwiękowa, w której wszystkie elementy występują we wzajemnej logicznej zależności

Bardziej szczegółowo

znajomość podstawowych zasad muzyki 13. Cele przedmiotu: zapoznanie z podstawowymi zagadnieniami, formami i cechami muzyki renesansu.

znajomość podstawowych zasad muzyki 13. Cele przedmiotu: zapoznanie z podstawowymi zagadnieniami, formami i cechami muzyki renesansu. OPIS PRZEDMIOTU/MODUŁU KSZTAŁCENIA (SYLABUS) 1. Nazwa przedmiotu/modułu w języku polskim: Historia Muzyki Renesansu 2. Nazwa przedmiotu/modułu w języku angielskim: History of Renaissance Music 3. Jednostka

Bardziej szczegółowo

PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era. Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej.

PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era. Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej. PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA PODRĘCZNIK Gra muzyka! J. Oleszkiewicz Nowa Era Przedmiot ma na celu zdobywanie wiedzy i umiejętności z zakresu sztuki muzycznej. Ocenie podlegają: 1.

Bardziej szczegółowo

XXXIX OLIMPIADA ARTYSTYCZNA

XXXIX OLIMPIADA ARTYSTYCZNA XXXIX OLIMPIADA ARTYSTYCZNA Eliminacje okręgowe egzamin ustny Sekcja muzyki 1. W.A. Mozart Eine kleine Nachtmusik, cz. IV 2. K. Szymanowski I Koncert skrzypcowy Zestaw 1 1. W jakim okresie powstał utwór?

Bardziej szczegółowo

DRUGI ETAP EDUKACJI SPECJALNOŚĆ RYTMIKA

DRUGI ETAP EDUKACJI SPECJALNOŚĆ RYTMIKA Wymagania edukacyjne oraz kryterium oceniania dla uczennic Wydziału Rytmiki SZKOŁY MUZYCZNEJ II STOPNIA PRZEDMIOT IMPROWIZACJA FORTEPIANOWA DLA RYTMIKI DRUGI ETAP EDUKACJI SPECJALNOŚĆ RYTMIKA WYMAGANIA

Bardziej szczegółowo

MUZYKA - KLASA IV. Szczegółowe wymagania na następujące stopnie. ocena celująca Uczeń:

MUZYKA - KLASA IV. Szczegółowe wymagania na następujące stopnie. ocena celująca Uczeń: MUZYKA - KLASA IV Szczegółowe wymagania na następujące stopnie ocena celująca Uczeń: Wykazuje szczególne zainteresowanie muzyką Orientuje się w bieżących wydarzeniach muzycznych w kraju i na świecie (konkursy,

Bardziej szczegółowo

Treści nauczania - wymagania szczegółowe

Treści nauczania - wymagania szczegółowe PODSTAWA PROGRAMOWA KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO - MUZYKA - IV-VI Cele kształcenia - wymagania ogólne I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń poznaje podstawowe pojęcia i terminy

Bardziej szczegółowo

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI Semestr I Ocena dopuszczająca - Uczestniczy w zespołowych działaniach muzycznych na lekcji, - wykazuje zainteresowanie treściami muzycznymi zawartymi w podręczniku,

Bardziej szczegółowo

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI Głównym celem przedmiotu "muzyka" jest zaznajomienie uczniów z zagadnieniami teorii muzyki i dorobkiem kultury muzycznej oraz wykształcenie podstawowych umiejętności

Bardziej szczegółowo

Program pracy z chórem szkolnym wielogłosowym dla uczniów szkoły podstawowej i gimnazjum

Program pracy z chórem szkolnym wielogłosowym dla uczniów szkoły podstawowej i gimnazjum Program pracy z chórem szkolnym wielogłosowym dla uczniów szkoły podstawowej i gimnazjum Autor: mgr Małgorzata Wygoda nauczyciel w Zespole Szkół Podstawowo-Gimnazjalnych im. Jana Pawła II w Łososinie Dolnej

Bardziej szczegółowo

R E P E R T U A R W Y M A G A N Y O D K A N D Y D A T Ó W N A E G Z A M I N W S T Ę P N Y D O S Z K O Ł Y M U Z Y C Z N E J I I S T O P N I A

R E P E R T U A R W Y M A G A N Y O D K A N D Y D A T Ó W N A E G Z A M I N W S T Ę P N Y D O S Z K O Ł Y M U Z Y C Z N E J I I S T O P N I A R E P E R T U A R W Y M A G A N Y O D K A N D Y D A T Ó W N A E G Z A M I N W S T Ę P N Y D O S Z K O Ł Y M U Z Y C Z N E J I I S T O P N I A Skrzypce Etiuda, Altówka Wiolonczela Kontrabas gama durowa,

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5

Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5 Wymagania edukacyjne z muzyki dla klasy 5 Uzyskanie oceny wyższej jest możliwe po spełnieniu wymagań pozwalających wystawić każdą z ocen poniżej. Oceną niedostateczną otrzymuje uczeń, który nie spełnia

Bardziej szczegółowo

- uczęszcza na dodatkowe zajęcia muzyczne (np. chór, nauka gry na instrumencie, zespól wokalny itp.);

- uczęszcza na dodatkowe zajęcia muzyczne (np. chór, nauka gry na instrumencie, zespól wokalny itp.); 1 Przedmiotowy system oceniania z muzyki, kl IV-VI, gimnazjum Kryteria ocen - klasa IV Uczeń, który otrzymuje ocenę: celującą - opanował w stopniu bardzo dobrym materiał klasy IV; - ujawnia wyjątkowe zdolności

Bardziej szczegółowo

OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce)

OCENA BARDZO DOBRA Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych z nich informacji (wiedza o muzyce) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z MUZYKI W KLASIE V ROK SZKOLNY 2016/2017 Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu będzie wpływać: aktywność ucznia na

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA OSIĄGNIĘĆ UCZNIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA. (klasy 4, 5, 6 szkoły podstawowej)

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA OSIĄGNIĘĆ UCZNIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA. (klasy 4, 5, 6 szkoły podstawowej) PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA OSIĄGNIĘĆ UCZNIA Z PRZEDMIOTU MUZYKA (klasy 4, 5, 6 szkoły podstawowej) Celem przedmiotowego systemu oceniania jest podanie uczniowi i jego rodzicom informacji o stopniu opanowania

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCEN Z MUZYKI

KRYTERIA OCEN Z MUZYKI KRYTERIA OCEN Z MUZYKI KLASA IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: potrafi zaśpiewać bezbłędnie pieśni jedno- i dwugłosowe z własną interpretacją; opanował umiejętność odczytywania głosem melodii opartych

Bardziej szczegółowo

im. Wojska Polskiego w Przemkowie

im. Wojska Polskiego w Przemkowie Szkołła Podstawowa nr 2 im. Wojska Polskiego w Przemkowie PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA Nauczyciel: mgr Paweł Juchom 1. Ocena uczniów ukierunkowana na zakres realizacji przez uczniów celów wychowawczych:

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Aby uzyskać poszczególne oceny, uczeń powinien: I. Na ocenę celującą: spełniać wymagania uzyskania oceny bardzo dobrej oraz dodatkowo

Bardziej szczegółowo

Kryteria oceny osiągnięć ucznia na zajęciach sztuki (muzyki) dla 6 stopniowej skali ocen.

Kryteria oceny osiągnięć ucznia na zajęciach sztuki (muzyki) dla 6 stopniowej skali ocen. Kryteria oceny osiągnięć ucznia na zajęciach sztuki (muzyki) dla 6 stopniowej skali ocen. Wymagania konieczne dla uzyskania określonych ocen: ocena celująca typowych wymienia poszczególne epoki i style

Bardziej szczegółowo

272 LITURGIA SACRA 20 (2014), NR 1

272 LITURGIA SACRA 20 (2014), NR 1 DODATEK NUTOWY 272 LITURGIA SACRA 20 (2014), NR 1 Dodatek nutowy dołączony do bieżącego numeru Liturgia Sacra jest świadectwem bogactwa życia muzycznego na Jasnej Górze w XIX w. Prezentowane utwory pochodzą

Bardziej szczegółowo

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,

Bardziej szczegółowo

Alma Redemptoris Mater ze zbioru rakowskiego w świetle wypowiedzi teoretycznych J. V. Rathgebera

Alma Redemptoris Mater ze zbioru rakowskiego w świetle wypowiedzi teoretycznych J. V. Rathgebera Małgorzata Boryczko, Kraków Alma Redemptoris Mater ze zbioru rakowskiego w świetle wypowiedzi teoretycznych J. V. Rathgebera Wprowadzenie Utwór Alma Redemptoris Mater pochodzi ze zbioru muzykaliów kościoła

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej

Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej Temat lekcji Przypomnienie piosenki Zawsze razem. Elementy dzieła muzycznego i ich zmiany zabawy ruchowe. Gramy na Nauka

Bardziej szczegółowo

SPIS TREŚCI. Przedmowa... 13 Prolog... 15 Historia muzyki jako nauka... 15 Periodyzacja dziejów muzyki... 16 Pocza tki muzyki...

SPIS TREŚCI. Przedmowa... 13 Prolog... 15 Historia muzyki jako nauka... 15 Periodyzacja dziejów muzyki... 16 Pocza tki muzyki... SPIS TREŚCI Przedmowa...................................... 13 Prolog......................................... 15 Historia muzyki jako nauka.......................... 15 Periodyzacja dziejów muzyki..........................

Bardziej szczegółowo

klasach 4-5 będzie brać pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i

klasach 4-5 będzie brać pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI Ponieważ różnice w uzdolnieniach uczniów są bardzo duże, nauczyciel oceniając ucznia w klasach 4-5 będzie brać pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład

Bardziej szczegółowo

Najważniejszą formą barokowej polifonii

Najważniejszą formą barokowej polifonii Najważniejszą formą barokowej polifonii była fuga. Słowo to z łaciny oznaczało ucieczkę i początkowo odnosiło się do kanonu. W muzyce doby baroku fuga to wielogłosowy utwór wokalny lub instrumentalny,

Bardziej szczegółowo

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015 Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2014/2015 EGZAMINY WSTĘPNE 2014/2015 Egzaminy wstępne do Akademii

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU LITARATURA MUZYCZNA

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU LITARATURA MUZYCZNA WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU LITARATURA MUZYCZNA I. Wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania przez ucznia poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen klasyfikacyjnych. 1. Wymagania konieczne ocena

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA MUZYKA i ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE. nauczyciel muzyki i zajęć artystycznych Ewa Giernalczyk

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA MUZYKA i ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE. nauczyciel muzyki i zajęć artystycznych Ewa Giernalczyk PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA MUZYKA i ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE nauczyciel muzyki i zajęć artystycznych Ewa Giernalczyk Wrzesień 2015 1. OCENA UCZNIÓW UKIERUNKOWANA NA ZAKRES REALIZACJI PRZEZ UCZNIÓW CELÓW

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V

KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI W KLASIE V Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu będzie wpływać: -aktywność ucznia na lekcji -postawa wobec

Bardziej szczegółowo

UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA

UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU MUZYKA KOŚCIELNA STUDIA I STOPNIA Nazwa

Bardziej szczegółowo

MUZYKA. szczegółowe warunki i sposób oceniania wewnątrzszkolnego, wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych

MUZYKA. szczegółowe warunki i sposób oceniania wewnątrzszkolnego, wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych ZAJĘCIA EDUKACYJNE: MUZYKA szczegółowe warunki i sposób oceniania wewnątrzszkolnego, wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen klasyfikacyjnych Opracował:

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH)

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) Ocena niedostateczna Ocena dopuszczająca Ocena dostateczna nie zdobył podstawowych wiadomości i umiejętności;

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV STANDARDY WYMAGAŃ 1.Uczeń jest zobowiązany być obecnym na lekcji i aktywnie w niej uczestniczyć. 2.Uczeń ma obowiązek posiadać potrzebne do lekcji pomoce takie

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Gra liturgiczna Kod modułu: Koordynator dr Jakub Pankowiak Punkty 3 modułu: ECTS: Status przedmiotu: Obowiązkowy

Bardziej szczegółowo

Gitara program nauczania

Gitara program nauczania Gitara program nauczania Kl. I cykl 6- letni: *Umiejętność nazywania poszczególnych części gitary, znajomość zasad czyszczenia i konserwacji instrumentu. *Opanowanie prawidłowej postawy, właściwego trzymania

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI w kl. IV VI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI w kl. IV VI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI w kl. IV VI I. Na ocenę z muzyki wpływa: aktywne uczestnictwo w lekcji stosunek do przedmiotu wysiłek ucznia i wyraźnie okazywana chęć zdobywania wiedzy umiejętność

Bardziej szczegółowo

MUZYKA - WYMAGANIA PROGRAMOWE

MUZYKA - WYMAGANIA PROGRAMOWE MUZYKA - WYMAGANIA PROGRAMOWE KLASA IV 2. Zna wartości rytmiczne: nazwy cała nuta, półnuta, ćwierćnuta oraz pauzy. 3. Potrafi odtwarzać proste rytmy. 4. Operuje podstawowymi pojęciami z dziedziny muzyki.

Bardziej szczegółowo

Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Ocena BARDZO DOBRA bardzo dobrze potrafi wypowiedzieć się Ocena DOBRA przy pomocy

Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Ocena BARDZO DOBRA bardzo dobrze potrafi wypowiedzieć się Ocena DOBRA przy pomocy Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Uczeń spełnia wszystkie wymienione poniżej wymagania na ocenę bardzo dobrą, a jednocześnie: prezentuje wiedzę oraz umiejętności znacznie wykraczające poza obowiązujący program

Bardziej szczegółowo

Rekrutacja do PSM I stopnia

Rekrutacja do PSM I stopnia Rekrutacja do PSM I stopnia Termin składania podań do PSM I st. 01.03.2011r. do 31.05.2011r. Do klasy I cyklu 6 letniego przyjmowane są dzieci w wieku 6 10 lat (roczniki 2005,2004, 2003,2002). Instrumenty:

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA CEL NAUKI - kształtowanie osobowości twórczej poprzez rozwijanie umiejętności i wynikających z

Bardziej szczegółowo

Szkoła Podstawowa nr 5 w Grudziądzu

Szkoła Podstawowa nr 5 w Grudziądzu Muzyka VIa Autor: Administrator 01.02.2015. PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z MUZYKI KLASA VI a Rok szkolny 2014/2015 Przedmiotowy system oceniania został opracowany w oparciu o następujące dokumenty: 1.

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Muzyka jako przedmiot artystyczny wymaga specyficznego podejścia do sposobów sprawdzania i oceniania

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PLASTYKI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PLASTYKI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z PLASTYKI Bieżącej ocenie podlega: przygotowanie ucznia do lekcji aktywne uczestnictwo w zajęciach zaangażowanie ucznia w działania plastyczne twórcze i samodzielne rozwiązywanie

Bardziej szczegółowo

OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS

OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS 1. Nazwa przedmiotu (modułu) w języku polskim: Historia polskiej tradycji muzycznej (kultura staropolska), 2. Nazwa przedmiotu (modułu) w języku angielskim:

Bardziej szczegółowo

OCENIANIE PRZEDMIOTOWE MUZYKA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE KLASA IV

OCENIANIE PRZEDMIOTOWE MUZYKA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE KLASA IV OCENIANIE PRZEDMIOTOWE MUZYKA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE KLASA IV WYMAGANIA WIADOMOŚCI UCZNIA OSIĄGNIĘCIA UCZNIA KONIECZNE Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który posiada wiadomości na temat: OCENA DOPUSZCZAJĄCA

Bardziej szczegółowo

XXXVIII OLIMPIADA ARTYSTYCZNA

XXXVIII OLIMPIADA ARTYSTYCZNA XXXVIII OLIMPIADA ARTYSTYCZNA Eliminacje okręgowe egzamin ustny Sekcja muzyki 1. M. Zieleński Magnificat 2. W. Kilar Exodus Zestaw 1 1. W jakiej epoce powstał utwór i jakiego stylu jest reprezentantem?

Bardziej szczegółowo

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy V

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy V Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy V Semestr I Ocena dopuszczająca - Uczestniczy w zespołowych działaniach muzycznych na lekcji, - wykazuje zainteresowanie treściami muzycznymi zawartymi w podręczniku,

Bardziej szczegółowo

Plan wynikowy zajęcia artystyczne (zakres materiału i umiejętności przewidziany na pierwszy rok)

Plan wynikowy zajęcia artystyczne (zakres materiału i umiejętności przewidziany na pierwszy rok) Plan wynikowy zajęcia artystyczne (zakres materiału i umiejętności przewidziany na pierwszy rok) Lp. 1. Organizacja pracy na zajęciach artystycznych 2. Notacja muzyczna wykorzystanie wartości rytmicznych

Bardziej szczegółowo

EGZAMIN MATURALNY Z HISTORII MUZYKI

EGZAMIN MATURALNY Z HISTORII MUZYKI ARKUSZ ZAWIERA INFORMACJE PRAWNIE CHRONIONE DO MOMENTU ROZPOCZĘCIA EGZAMINU! Miejsce na naklejkę MHM-R1_1P-082 EGZAMIN MATURALNY Z HISTORII MUZYKI MAJ ROK 2008 POZIOM ROZSZERZONY Czas pracy 180 minut Instrukcja

Bardziej szczegółowo

Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO)

Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO) Szczegółowe wymagania edukacyjne na poszczególne stopnie szkolne z muzyki w klasie VI (załącznik do PZO) Obszary podlegające ocenie Stopień Stopień Stopień Stopień Stopień Dopuszczający Dostateczny Dobry

Bardziej szczegółowo

Test Umiejętności Muzycznych

Test Umiejętności Muzycznych Maria Juchniewicz rkusz odpowiedzi 2011 Wyniki I II III IV V W.S. Ocena Imię i Nazwisko... Wiek... Szkoła: OSM I st. / PSM I st. ykl: 6-letni / 4-letni Instrument główny... Miejscowość... ata... Instrukcja

Bardziej szczegółowo

I GRA MUZYKA - WYD. : NOWA ERA według nowej podstawy programowej

I GRA MUZYKA - WYD. : NOWA ERA według nowej podstawy programowej WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA IV I GRA MUZYKA - WYD. : NOWA ERA według nowej podstawy programowej TREŚCI KONIECZNE- STOPIEŃ DOPUSZCZAJĄCY Ocenę dopuszczająca otrzymuje uczeń, który uczęszcza

Bardziej szczegółowo

Akustyka muzyczna. Wykład 10 Zespoły muzyczne. Orkiestra symfoniczna. dr inż. Przemysław Plaskota

Akustyka muzyczna. Wykład 10 Zespoły muzyczne. Orkiestra symfoniczna. dr inż. Przemysław Plaskota Akustyka muzyczna Wykład 10 Zespoły muzyczne. Orkiestra symfoniczna. dr inż. Przemysław Plaskota Zespół muzyczny Zespół kameralny - niewielki zespół instrumentalny, zwykle nie liczniejszy niż dziewięciu

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ KRYTERIA OCENIANIA DLA PSM W OPOLU PRZEDMIOT GŁÓWNY: AKORDEON DRUGI ETAP EDUKACYJNY

WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ KRYTERIA OCENIANIA DLA PSM W OPOLU PRZEDMIOT GŁÓWNY: AKORDEON DRUGI ETAP EDUKACYJNY WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ KRYTERIA OCENIANIA DLA PSM W OPOLU PRZEDMIOT GŁÓWNY: AKORDEON DRUGI ETAP EDUKACYJNY Autorzy: mgr Olga Strelć mgr Dariusz Kownacki Opracowane w oparciu o Rozporządzenie Ministra

Bardziej szczegółowo

MUZYKA KLASA IV WYMAGANIA EDUKACYJNE (semestr I)

MUZYKA KLASA IV WYMAGANIA EDUKACYJNE (semestr I) MUZYKA KLASA IV WYMAGANIA EDUKACYJNE (semestr I) Ocenie podlega: 1) umiejętność w zakresie: śpiewania; grania na instrumentach; tworzenia muzyki; ruchu przy muzyce; tworzenia wypowiedzi o muzyce, np. na

Bardziej szczegółowo

Ocena osiągnięć ucznia

Ocena osiągnięć ucznia Uczniowie są oceniani za: śpiew, grę na instrumencie, odpowiedzi ustne, działalność w kołach zainteresowań lub uczęszczanie do szkoły muzycznej udział w konkursach (w zależności od ilości organizowanych

Bardziej szczegółowo

- przynajmniej raz w roku bierze udział w konkursie muzycznym szkolnym, gminnym lub rejonowym.

- przynajmniej raz w roku bierze udział w konkursie muzycznym szkolnym, gminnym lub rejonowym. WYMAGANIA EDUKACYJNE NIEZBĘDNE DO UZYSKANIA POSZCZEGÓLNYCH OCEN ŚRÓDROCZNYCH I ROCZNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA OPRACOWANO ZGODNIE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ KLASA VI ROK SZKOLNY 2016/2017 OCENA ŚRÓDROCZNA:

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z zajęć artystycznych (muzycznych) klasy II

Wymagania edukacyjne z zajęć artystycznych (muzycznych) klasy II Wymagania edukacyjne z artystycznych () klasy II Ocena z przedmiotu zajęcia artystyczne uwzględnia przede wszystkim stosunek ucznia do przedmiotu oraz wysiłek wkładany w realizację wymagań, które dostosowane

Bardziej szczegółowo

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016

Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016 Warunki i tryb rekrutacji na studia I i II stopnia w Akademii Muzycznej imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w roku akademickim 2015/2016 EGZAMINY WSTĘPNE 2015/2016 Egzaminy wstępne do Akademii

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI KRYTERIA OCEN Ustalając ocenę z muzyki brany jest przede wszystkim wysiłek wkładany przez ucznia i jego zaangażowanie oraz wywiązywanie sie z obowiązków wynikających

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu

Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu Wymagania szczegółowe śródroczne Ocena dopuszczająca: -zna słowa i melodię piosenek: Wakacyjna piosenka, Wizyta

Bardziej szczegółowo

Edukacja muzyczna w nowej podstawie programowej. kl. I SP

Edukacja muzyczna w nowej podstawie programowej. kl. I SP Kurs kwalifikacyjny dla nauczycieli sztuki Gorzów Wlkp., 2010 Edukacja muzyczna w nowej podstawie programowej kl. I SP 1. Śpiew : - proste melodie - śpiewanki i rymowanki - piosenki dziecięce, popularne

Bardziej szczegółowo

XXXVII OGÓLNOPOLSKA OLIMPIADA ARTYSTYCZNA ELIMINACJE CENTRALNE sekcja muzyki

XXXVII OGÓLNOPOLSKA OLIMPIADA ARTYSTYCZNA ELIMINACJE CENTRALNE sekcja muzyki XXXVII OGÓLNOPOLSKA OLIMPIADA ARTYSTYCZNA ELIMINACJE CENTRALNE sekcja muzyki liczba małych punktów punkty po przeliczeniu Okręg:... Imię i nazwisko:... Szkoła (szkoły):... klasa:... UWAGA! Test składa

Bardziej szczegółowo

ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD.

ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD. ZAKRES WYMAGAŃ Z PRZEDMIOTU MUZYKA DLA KLASY V SZKOŁY PODSTAWOWEJ W OPARCIU O PROGRAM NAUCZANIA MUZYKI W KLASACH IV- VI MUZYCZNY ŚWIAT, WYD. MAC OCENA CELUJĄCA zna wszystkie tańce narodowe oraz stroje

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA IV-VI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA IV-VI mgr Marcin Cyzowski PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA IV-VI Zadaniem nauczyciela jest angażowanie wszystkich uczniów do aktywnego udziału w zajęciach i uwzględniania ich indywidualnych możliwości. Każdy

Bardziej szczegółowo

wyjaśnia znaczenie terminu rytm rozpoznaje wartości rytmiczne nut i pauz śpiewa piosenkę w grupie

wyjaśnia znaczenie terminu rytm rozpoznaje wartości rytmiczne nut i pauz śpiewa piosenkę w grupie edukacyjne muzyka / kl. IV 1 / IX Co to jest muzyka? terminu muzyka przestrzega zasad ujętych w kontrakcie 2 / IX Zaczynamy od głosu różnicuje dźwięki wysokie i niskie wie, jakie znaczenie dla śpiewu ma

Bardziej szczegółowo

Systematyzacja jednostek redakcyjnych uchwały

Systematyzacja jednostek redakcyjnych uchwały Systematyzacja jednostek redakcyjnych uchwały Tekst prawny jest zbudowany na bazie tzw. jednostek podstawowych, charakterystycznych dla poszczególnych przepisów prawa, przyjmujących postać normy prawnej.

Bardziej szczegółowo

POZIOM ROZSZERZONY 13 MAJA

POZIOM ROZSZERZONY 13 MAJA Układ graficzny CKE 2013 Arkusz zawiera informacje prawnie chronione do momentu rozpoczęcia egzaminu. KOD UZUPEŁNIA ZDAJĄCY PESEL Miejsce na naklejkę z kodem EGZAMIN MATURALNY Z HISTORII MUZYKI POZIOM

Bardziej szczegółowo

MUZYKA - KLASA V. I półrocze. Ocena dopuszczająca

MUZYKA - KLASA V. I półrocze. Ocena dopuszczająca MUZYKA - KLASA V I półrocze Ocena dopuszczająca - zna i zapisuje elementy notacji muzycznej: nazwy siedmiu dźwięków gamy, znaki graficzne pięciu wartości rytmicznych nut i pauz - zapisuje znaki chromatyczne

Bardziej szczegółowo

Polonezy fortepianowe Józefa Elsnera ze zbioru Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich

Polonezy fortepianowe Józefa Elsnera ze zbioru Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich Agnieszka Tołoczyńska Polonezy fortepianowe Józefa Elsnera ze zbioru Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich Druga połowa osiemnastego wieku oraz pierwsza połowa wieku dziewiętnastego pozostawiły

Bardziej szczegółowo

Renesans w muzyce polskiej

Renesans w muzyce polskiej Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Najbardziej typowe

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania. - Plastyka 4-6. Bieżącej ocenie podlega:

Przedmiotowy System Oceniania. - Plastyka 4-6. Bieżącej ocenie podlega: IRENA SZLACHTA Przedmiotowy System Oceniania - Plastyka 4-6 Bieżącej ocenie podlega: przygotowanie ucznia do lekcji aktywne uczestnictwo w zajęciach zaangażowanie ucznia w działania plastyczne twórcze

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI - KLASA IV

KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI - KLASA IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI - KLASA IV - spełnia wszystkie wymagania na ocenę bardzo dobrą a ponadto - wykazuje szczególne zainteresowanie muzyką - posiada wiadomości

Bardziej szczegółowo

STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach

STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach STANDARDY WYMAGAŃ EDUKACYJNYCH Z PRZEDMIOTU MUZYKA W KLASACH IV VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ. PROGRAM : I GRA MUZYKA - Monika Gromek Grażyna Kilbach ZAKŁADANE OSIĄGNIĘCIA UCZNIÓW Uczeń kończący edukację muzyczną

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA 1. OCENA UCZNIÓW UKIERUNKOWANA NA ZAKRES REALIZACJI PRZEZ UCZNIÓW CELÓW WYCHOWAWCZYCH:

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA 1. OCENA UCZNIÓW UKIERUNKOWANA NA ZAKRES REALIZACJI PRZEZ UCZNIÓW CELÓW WYCHOWAWCZYCH: PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA 1. OCENA UCZNIÓW UKIERUNKOWANA NA ZAKRES REALIZACJI PRZEZ UCZNIÓW CELÓW WYCHOWAWCZYCH: a) czynne uczestniczenie w zajęciach, b) wykazywanie pozytywnej motywacji wobec

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z muzyki w Gimnazjum

Wymagania edukacyjne z muzyki w Gimnazjum Wymagania edukacyjne z muzyki w Gimnazjum mgr Gerard Czaja 1. Cele kształcenia wymagania ogólne Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń posługuje się podstawowym zasobem pojęć

Bardziej szczegółowo

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku Antonio Vivaldi Wielki kompozytor baroku Antonio Lucio Vivaldi zwany Rudym Księdzem urodził się 1678 roku w Wenecji, a dokonałżywota podczas podróży w Wiedniu. Był to 1741r. W skrócie A kim on był? Kompozytorem

Bardziej szczegółowo

Kryteria Oceniania z Muzyki dla klasy IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który:

Kryteria Oceniania z Muzyki dla klasy IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: Kryteria Oceniania z Muzyki dla klasy IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: Śpiewa polski hymn narodowy (4 zwrotki) na pamięć, poprawnie pod względem melodycznym, rytmicznym, z zachowaniem jego charakteru,

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen z muzyki

Wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen z muzyki Wymagania edukacyjne niezbędne do uzyskania poszczególnych śródrocznych i rocznych ocen z muzyki Ze względu na różnice w uzdolnieniach muzycznych uczniów, na ocenę z tego przedmiotu w znacznym stopniu

Bardziej szczegółowo

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański Monodia średniowieczna - chorał gregoriański Pojęcie chorał" pochodzi od łacioskiego słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali

Bardziej szczegółowo

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Paweł Pytlak Końskowola 2010 Spis treści; I Ogólna charakterystyka programu II Cel zajęć artystycznych Cele główne Cele szczegółowe

Bardziej szczegółowo

PSO ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE. Nauczyciel plastyki: Magdalena Kiela Nauczyciel muzyki: Wioletta Kołodziejska

PSO ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE. Nauczyciel plastyki: Magdalena Kiela Nauczyciel muzyki: Wioletta Kołodziejska PSO ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Nauczyciel plastyki: Magdalena Kiela Nauczyciel muzyki: Wioletta Kołodziejska Zajęcia artystyczne stanowią grupę przedmiotów, które realizowane są w II i III klasie gimnazjum w

Bardziej szczegółowo

ZASADY REKRUTACJI. do Państwowego Zespołu Szkół Muzycznych im. A. Rubinsteina w Bydgoszczy

ZASADY REKRUTACJI. do Państwowego Zespołu Szkół Muzycznych im. A. Rubinsteina w Bydgoszczy ZASADY REKRUTACJI do Państwowego Zespołu Szkół Muzycznych im. A. Rubinsteina w Bydgoszczy 1 1. Klasa I - Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna I stopnia (dzieci 6 i 7- letnie) 1. Spotkania z psychologiem 2.

Bardziej szczegółowo

Automatyczne komponowanie muzyki metodami Inteligencji Obliczeniowej. Marcin Goss, Aleksandra Woźniczko

Automatyczne komponowanie muzyki metodami Inteligencji Obliczeniowej. Marcin Goss, Aleksandra Woźniczko Automatyczne komponowanie muzyki metodami Inteligencji Obliczeniowej Marcin Goss, Aleksandra Woźniczko Plan prezentacji Wstęp Założenia Komputerowa interpretacja zasady muzyki Algorytm Generowanie Utworu

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA SZKOŁA PODSTAWOWA

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA SZKOŁA PODSTAWOWA PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA SZKOŁA PODSTAWOWA STANDARDY WYMAGAŃ 1.Uczeń jest zobowiązany być obecnym na lekcji i aktywnie w niej uczestniczyć. 2.Uczeń ma obowiązek posiadać potrzebne do lekcji

Bardziej szczegółowo

GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych.

GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych. GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych. A. Arkusz standardowy GH-A, B, C oraz arkusze przystosowane: GH-A4, GH-A5, GH-A6. Zestaw zadań z zakresu przedmiotów humanistycznych, skonstruowany wokół tematu

Bardziej szczegółowo