BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU 1800

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU 1800"

Transkrypt

1 Zeszyty Naukowe KUL 53 (2010), nr 2 (210) MAREK DUDEK * BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU 1800 Retoryka jako sztuka perswazyjnego przekazywania treści miała swój początek w czasach starożytnych, gdzie służyła skutecznej obronie własnego stanowiska. Z biegiem lat prawidła nią rządzące zostały przeszczepione na grunt muzyki, szczególnie w postaci figur retorycznych 1 i teorii afektów [niem. Affektenlehre] 2. Ich największą ekspansję można było zaobserwować w epoce baroku. Jak twierdził austriacki dyrygent Nikolaus Harnoncourt (1929- ): Wszyscy wiemy, jak należy uczyć się języka obcego, a muzyka barokowa jest dla nas takim językiem obcym, gdyż nie jesteśmy ludźmi baroku. Musimy, więc uczyć się słówek, gramatyki i wymowy, czyli artykulacji muzycznej, podstaw harmonii i zasad rządzących cezurami i akcentami 3. W muzyce przełomu klasycyzmu i romantyzmu, czyli czasie, w którym wypadło żyć i tworzyć Ludwigowi van Beethovenowi ( ), takie zależności między muzyką a warstwą językową również miały miejsce. Mówiąc o retoryce, a tym bardziej chcąc czynić jakiekolwiek wysiłki, aby doszukiwać się jej w utworach należy mieć świadomość tego, że omawiana relacja słowa i dźwięku istnieje głównie tam, gdzie występuje tekst. Logicznie postępując, nie trudno wywnioskować, że tekst to zbiór słów następujących po sobie w jakimś konkretnym układzie, a tym samym tworzących sensownie założoną całość. Analogicznie jest w przypadku muzyki instrumentalnej 4, w której przenikające doń normy językowe, stanowiące określoną sugestię dla zaznajomionego w retoryce twórcy, kierunkują niejako jego poczynania oraz nakreślają szkielet wyłaniającej się w ten sposób kompozycji. Retoryka przełomu XVIII i XIX wieku bazuje ściśle na pismach niemieckiego teoretyka muzyki Johanna Matthesona ( ) 5, stanowiąc bardzo ważny punkt * DR MAREK DUDEK muzykolog, nauczyciel. 1 Konstrukcje muzyczne bądź słowno-muzyczne, za pomocą których kompozytorzy w sposób modelowy oddają różne stany emocjonalne bądź pewne zjawiska. 2 Jej głównym założeniem jest przypisanie konkretnej figurze muzycznej z góry określonego pojęcia czy uczucia w celu wzmocnienia relacji pomiędzy muzyką a słowem. 3 W. L i s e c k i, Vademecum muzycznej Ars Oratoria, Canor 6, 1993, s Zob. C. D a h l h a u s, Idea muzyki absolutnej i inne studia, Warszawa Matthesons harmonisches Denckmahl, London (1714); Das beschutzte Orchestre (1717); Exemplarische Organisten-Probe (1719); Critica musica ( ); Der neue gottingische aber viel

2 80 MAREK DUDEK na drodze rozwoju relacji między muzyką a mową. Mattheson był przekonany, że kompozytor powinien posługiwać się podobnymi środkami jak mówca podczas konstruowania swojej oracji. Dla niego muzyka nie była wyłącznie elementem dopełniającym tekst, ale za jego pośrednictwem mogła przenosić swoje indywidualne treści pozamuzyczne. Co więcej, teoretyk ten jako pierwszy dostrzegł fakt, że muzyka występująca w roli indywidualnej sztuki jest sama w sobie doskonała. Jednak pełnię swej wartości osiąga dopiero wtedy, kiedy zostanie połączona z tekstem. Rozumowanie Matthesona w takim ujęciu stanowiło określoną kontynuację myślenia retorycznego, wyznaczając nową drogę dla starych idei wyrosłych z myśli jego poprzedników, m.in.: Gallusa Dreßlera ( ) czy Joachima Burmeistra ( ). Ten ostatni w traktatach Hypomnematum Musicae Poeticae (1599) i Musica Poetica (1606) wprowadził pierwsze wielkie podsumowanie nauki kompozycji i figur retorycznych, twierdząc, że nie można zrozumieć dzieła muzycznego i sensownie go zinterpretować, jeżeli nie pozna się figur retorycznych jako wszelkich myśli 6. Bez tej umiejętności każdy twórca będzie wchodzić w dzieło muzyczne niejako z brudnymi rękami i nadaremnie 7. Burmeister zgodnie z przyjętą przez siebie zasadą takie rozumowanie w jednakowy sposób odnosił zarówno do interpretacji utworu literackiego, jak i kompozycji muzycznej. Już od czasów renesansu, głównie za sprawą francuskiego humanisty i ówczesnego przedstawiciela nominalizmu 8 Petera Ramusa ( ), znaczenie retoryki było skutecznie pomniejszane. Dwie pierwsze części składni retorycznej (inventio, dispositio) przesunięte zostały do logiki, pozostawiając jedynie styl (elocutio) i wygłoszenie (actio). Tym samym pozbawiona logicznych podstaw retoryka utraciła swoją racjonalną pozycję w procesie kształcenia, będąc utożsamiana jedynie ze sztuką pięknego wysławiania się 9. W czasach Beethovena upadek retoryki pogłębił się na tyle, że została ona w zasadzie całkowicie wyrugowana z nauczania i filozofii. W głównej mierze przyczynił się do tego upadek klasycznego kanonu edukacji, w którym liczbę przedmiotów humanistycznych pomniejszono na rzecz nauk matematyczno-przyrodniczych, a w humanistyce największą wagę zaczęto przykładać do oryginalności i ekspresji, kosztem porządku i racjonalności. Poznanie retoryki w wymiarze klasycznym stało się więc bardzo utrudnione. Znaleźli się schlechter (1727); Der musicalische Patriot (1728); Johann Matthesons grosse General-Bass-Schule (1731); Kleine General-Bass-Schule (1735); Die wol-klingende Finger-Sprache in zwölf Fugen (1735 i 1737); Kern melodischer Wissenschaft (1737); Der vollkommene Capellmeister (1739); Grundlage einer Ehrenpforte (1740); Die neueste Untersuchung der Singspiele (1744); Behauptung der himmlischen Musik (1747); Matthesons philologisches Tresespiel (1752); Matthesonii plus ultra (l ). 6 J.G. W a l t h e r, Praecepta der Musicalischen Composition (1708), Leipzig 1955, s J. M a t t h e s o n, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, s Koncepcja filozoficzna, według której treści wiedzy abstrakcyjnej nie mogą mieć odpowiedników w rzeczywistości. 9 W.S. H o w e l l, Poetics, Rhetoric, and Logic. Studies in the Basic Disciplines of Criticism, Ithaca 1975, s. 149.

3 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU jednak i tacy, którym faktycznie zależało na odkryciu prawdziwej wartości Klang- Rede 10. Do takich poszukiwaczy należał m.in. Beethoven, który mając w zamyśle swoje utwory religijne, chciał świadomie używać retorycznych przekształceń. Aby tego dokonać w sposób pełny, kompozytor zwrócił się w kierunku przeszłości. Tam jedynym dla niego źródłem wiedzy o retoryce, i nie tylko 11, byli mistrzowie baroku i klasycyzmu, do których należeli: Johann Sebastian Bach ( ), Georg Friedrich Händel ( ) i Joseph Haydn ( ). Ci twórcy stanowili niewyczerpaną kopalnię właściwej wiedzy retorycznej, którą można było przenieść na grunt własnych dokonań twórczych. Beethoven bardzo szybko zorientował się, że ten zasób informacji jest dla niego niezwykle cenny i uniwersalny. Tym samym nie poddając się żadnym ograniczeniom dziejowym, mógł przenieść je na grunt czasów jemu współczesnych. Beethoven był uczniem bardzo wymagającym oraz szalenie porywczym i impulsywnym. Połączenie to skutkowało dużą rotacją wśród jego nauczycieli. Wydawałoby się, że dla Beethovena mogła to być sytuacja mało komfortowa. Jednak zaistniałe okoliczności paradoksalnie odpowiadały zamysłom kompozytora, który ujawniając cechy geniuszu, mógł nieustannie poszerzać i rozwijać swoje umiejętności. I tak od Christiana Gottlieba Neefe ( ) nauczył się dobrych podstaw gry na instrumencie, wyostrzył świadomość kompozytorską oraz porzucił przesadny ideał tworzenia. Poetykę muzyczną przyswoił od grupy twórców noszących miano Göttinger Hainbund 12, dramat natomiast od ówczesnych mistrzów pióra Johanna Wolfganga von Goethego ( ) i Johanna Christopha Friedricha von Schillera ( ). Ukoronowaniem jednak tych jakże ważnych dziedzin indywidualnej estetyki kompozytorskiej była oczywiście retoryka. Jej właśnie Beethoven najwięcej zaczerpnął od niemieckiego poety Friedricha Gottlieba Klopstocka ( ), który w tamtych czasach wywarł wielki wpływ na ruch romantyczny. Za życia był już czczonym twórcą, który stosując przekształcenia retoryczne, wzbogacił język niemiecki. Gotthold Ephraim Lessing ( ) pisał o nim 13 : Któż nie chciałby wychwalać Klopstocka? Każdy chciałby go czytać? Nie! Lepiej by go mniej sławiono, ale pilniej czytano Zob. N. H a r n o n c o u r t, Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge, Salzburg Beethoven oprócz retoryki studiował kontrapunkt oraz barokową polifonię. 12 Grupa utworzona 12 września 1772 roku na uniwersytecie w Getyndze. W jej skład wchodzili: Johann Heinrich Voß ( ), Ludwig Christoph Heinrich Hölty ( ), Johann Martin Miller ( ), Gottlieb Dietrich von Miller ( ), Johann Friedrich Hahn ( ) i Johann Thomas Ludwik Wehrs ( ). 13 Cyt. za: F.G. K l o p s t o c k, Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 2, Berlin, New York 2001, s Tłumaczenie autora.

4 82 MAREK DUDEK Klopstock był humanistą, który znał retorykę z tradycji rzymskiej. Jego stylistyka była wynikiem bardzo ścisłej korelacji z myśleniem Cycerona (106 p. Chr.- 43 p. Chr.) i Kwintyliana (ok ok. 96), stanowiących wówczas swoisty wyznacznik prawidłowego obcowania z retoryką. Głównym dziełem Klopstocka była epopeja Mesjasz, która pod względem objętości i liczby heksametrów była wytworem większym niż Iliada i Odyseja razem wzięte. Beethoven czytał go i cenił na równi z Goethem. Napisał nawet w jednym ze swoich listów, że Goethe zabił w nim Klopstocka 15. Jednak to właśnie od niego przejął zasady dotyczące retoryki i posługiwania się nią. Nauka retoryki u Beethovena opierała się głównie na empirycznym poznaniu poezji Klopstocka, w której starał się wychwytywać określone odczucia i emocje. Kompozytor miał również okazję osobistych spotkań z autorem Mesjasza, który często bywał w towarzystwie Goethego. Dzięki temu Beethoven mógł zaobserwowane przez siebie zjawiska retoryczne zweryfikować w bezpośredniej rozmowie z poetą. Nie było to jednak zadanie proste, ponieważ wymagało od twórcy V symfonii wielkiego wyczucia estetycznego i bezwzględnie doskonałego opanowania techniki kompozytorskiej. Podobna sytuacja miała miejsce w odniesieniu do dzieł wielkich poprzedników Beethovena z epoki baroku i klasycyzmu. Ich utworów również nikt Beethovenowi nie przekładał. Kompozytor sam je zdobywał i poznawał tajniki środków retorycznych, korzystając z uprzejmości swoich mecenasów 16, posiadających bogato wyposażone biblioteki dworskie. Beethoven wszelkie zapiski, głównie Händla, studiował bardzo wnikliwie, chcąc, aby jego muzyka stała się językiem, za pomocą którego będzie mógł przemówić do wielu ludzi 17. W toku swoich badań odkrył, że retoryka, jako zbiór pewnych określonych przepisów, których cel i zamiar dotyczą wszelkich odniesień harmoniczno-tonalnych, regulowana jest według konkretnych zasad. Nie był to tylko konglomerat przypadkowych znaków, które wprowadzane były do utworów na zasadzie zbiegu okoliczności. Wszystko uwarunkowane było według określonych norm, co stało się frapującym zagadnieniem dla poszukującego prawdy muzycznej Beethovena. Oprócz Klopstocka (później Goethego), który stanowił dla Beethovena główną inspirację i wyraźne źródło wiedzy o retoryce, kompozytor zainteresował się również innymi twórcami, zajmującymi na polu retoryki określone miejsce w historii. Takim badaczem muzyki był Johann Nikolaus Forkel ( ). Ten dyrektor muzyczny uniwersytetu w Getyndze w dziele Allgemeine Geschichte der Musik z 1788 roku sformułował wyobrażenie o muzycznej gramatyce jako normatywnej regule i poetyce względnie retoryce. Na początku takie rozumowanie było trakto- 15 A.W. T h a y e r, Thayer s Life of Beethoven, vol. 2, rev. and ed. E. Forbes, Princeton 1967, s Należeli do nich m.in. książę Karl Lichnowsky (1756?-1814), książę Josef Franz Max Lobkowitz ( ), książę Miklós Esterházy ( ), hrabia Moritz von Fries ( ), książę Andriej Kiriłłowicz Razumowski ( ), baron Gottfried van Swieten ( ), Ferdinand Ernst Waldstein ( ). 17 Charakterystyczna notka Beethovena na partyturze Missa Solemnis D-dur op.123: Von Herzen möge es zu Herzen gehen (Z serca oby do serc trafiła).

5 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU wane przez tzw. starą teorię jako naruszenie obowiązujących zasad. Według tych norm podstawowa forma muzyczna nie mogła iść w parze z językową formą gramatyczną. Forkel jednak myśląc o retoryce jako składni gramatyki i zasadach budowy formalnej, widział w tym zupełnie coś innego. W oparciu o swoje przemyślenia dokonał podziału retoryki na pięć części, które nazwał konkretami. W pierwszej kolejności wymienił okresowość muzyczną, później natomiast: piśmiennictwo muzyczne, zróżnicowanie gatunkowe muzyki, rozłożenie myśli muzycznych ze względu na rozmiar utworów wraz z nauką o figurach oraz recytację, względnie deklamację utworów muzycznych. Taka klasyfikacja stanowiła dla niego całościowy obraz muzycznego odczucia, które musi zaistnieć, aby właściwie odczytać ukryte muzyczne piękno. Forkel jako profesor uczelni bardzo często prowadził wykłady dla melomanów. Podczas nich często wygłaszał różne poglądy, do których chciał przekonać swoje audytorium. Jako wprawny retor, pewny swoich możliwości twierdził, że kiedy większość słuchaczy wyjdzie z jego prelekcji, bez wątpienia będą mogli kontrolować w pełni dzieła muzyczne i bezbłędnie je oceniać. Dla Forkela ważne były określone kryteria, którymi kierował się w swoich poczynaniach naukowych. Należały do nich przede wszystkim: bogactwo wynikające z kombinacji dźwięków, prawdziwość i porządek w połączeniach tonów oraz niewątpliwy cel ostateczny. Fizyczna nauka o dźwięku, która przede wszystkim ukazuje powstanie i rozchodzenie się fali akustycznej, wyjaśniała w połączeniu z naukami matematycznymi rozumowanie Forkela, będące podstawą muzycznego alfabetu. Jak sam stwierdza, co uczy nas gramatyki każdego języka, to uczy nas również przez porównanie, także muzyczne. Uczymy się najpierw stosownych słów konkretnego języka, składni głosowej oraz wyrazów, zdań i myśli. Potem możemy pokusić się o sferę prerozumienia i właściwe poznanie 18. Beethovenowi takie pojmowanie muzyki w kontekście warstwy językowej było bardzo bliskie. Pisząc swoje kompozycje, zawsze starał się metodycznie do tego przygotować, nigdy nie zostawiając niczego przypadkowi. Wiedział bowiem, że prawdziwą wartość muzyki może wskrzesić jedynie poznanie oparte na skrupulatnie gromadzonej wiedzy i indywidualnym wyczuciu estetycznym. Przeniesienie praw retoryki na grunt muzyki instrumentalnej, które było szczególnie widoczne u wspomnianego wcześniej Johanna Matthesona, swoją kulminację uzyskało w uroczystej mowie dźwięku określanej mianem Klang-Rede. Takie kształtowanie muzyki prowadziło do tego, że wszystkie pojedyncze zabiegi retoryczne, takie jak elocutio i inventio 19, stały się ważnymi środkami używanymi w symfoniach, sonatach czy koncertach. Z drugiej strony warto pamiętać, że do wieku XIX utrzymywało się estetyczne pierwszeństwo muzyki wokalnej, w któ- 18 J.N. F o r k e l, Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. 1-2, Lipsk , repr. Graz Według Kwintyliana, aby poprawnie zbudować mowę, należy uwzględnić pięć elementów: inventio (zebranie materiału), dispositio (skomponowanie materiału), elocutio (nadanie odpowiedniej formy stylistycznej), memoria (zapamiętanie mowy), actio (wygłoszenie mowy).

6 84 MAREK DUDEK rej muzyka instrumentalna zaczęła być kształtowana jako formalna i treściowa osobliwość. Ten rodzaj muzyki obowiązywał właściwie tak samo jak muzyka wokalna, co z kolei miało zostać zaakceptowane jako estetyczna emancypacja muzyki instrumentalnej 20. Takie pojmowanie było bardzo bliskie niemieckiemu pisarzowi Christianowi Friedrichowi Danielowi Schubartowi ( ), który w dziele Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1784/1785) przedstawił poglądy dotyczące tego zagadnienia. Schubart twierdził, że wszystkie instrumenty stanowią jedynie imitację śpiewu 21. Na co inny niemiecki teoretyk muzyki Heinrich Christoph Koch ( ) w Musikalischen Lexikon jeszcze bardziej dobitnie podkreśla, że muzyka instrumentalna jest w ogóle imitacją śpiewu, a koncert reprezentuje imitację śpiewu solo z pełnym głosu akompaniamentem 22. Temu rozumowaniu stanowczo sprzeciwiał się Georg August Griesinger ( ), pierwszy biograf Josepha Haydna, który uważał, że pomimo wielu wykwalifikowanych śpiewaków, nikt z nich nigdy nie zaśpiewa partii instrumentalnych w taki sposób, jakby zrobiły to same instrumenty. Ogólne przekonania, które zostały nakreślone przez wypowiedzi ówczesnych teoretyków muzyki wysuwają na pierwszy plan w całym wieku XIX pojęcie mowy, która jako jedyna zmienia się szczególnie w odniesieniu do semantycznego aspektu muzyki. Sam Eduard Hanslick ( ) nie zamierzał kwestionować tej tradycji, niemniej widząc w muzyce przede wszystkim sferę znaczenia pozamuzycznego. Według niego w muzyce jest sens i skutek, ale muzyczny; ona jest językiem, którym mówimy i który rozumiemy 23. Jak wskazywał niemiecki kompozytor Johann Abraham Peter Schulz ( ), struktura muzyczna tak samo jak mowa powinna posiadać swoje frazy, okresy i akcenty; poza tym ma określone tempo i takt 24. Retoryczne przeświadczenie dotyczące ścisłego połączenia i odniesienia muzycznych składników formy do gramatyki językowej, kieruje naszą uwagę do nakreślania odniesień oraz pewnych relatywnych stosunków między nimi. Oba te przymioty nie są w gruncie rzeczy ze sobą spokrewnione, nie mając zarazem natury bytów narzucających swoje właściwości. Różnica, jaka zachodzi między nimi, występuje przede wszystkim w ich istocie przedmiotowej, której mediantą jest sfera naszych odczuć. W odniesieniu do muzyki proces zwrócenia się ku przestrzeni świadomości można zaobserwować u podstawy każdej skali, w której najmniejszym składnikiem ją tworzącym jest ton. Taki dźwięk podlega określonym założeniom wynikającym 20 H. K r o n e s, Rhetorik und rhetorische Symbolik in der Musik um 1800, Vom Weiterleben eines Prinzips, Musiktheorie 3 (1988), s Ch.F.D. S c h u b a r t, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, Wien 1806, s H.C. K o c h, Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802, sz E. H a n s l i c k, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, s R. S t e g l i c h, Verse für die Musik das unentbehrlichste, Mozart-Jahrbuch 1957, Salzburg 1958, s. 116; zob. H. K r o n e s, Das Wort-Ton-Verhältnis bei den Meistern der Wiener Klassik. Insbesondere am Beispiel des Liedschaffens, [w:] Wort-Ton-Verhältnis, hrsg. von E. Haselauer, Wien Köln Graz 1981, s. 54.

7 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU z jego istnienia i odniesienia do innych tonów. Tym samym te zależności, w które konkretny dźwięk został uwikłany, sprawiają, że ton stanowi materię nierozłączną z innymi dźwiękami w danej skali. Ta nierozłączność bez wątpienia prowadzi do wzajemnego zbliżenia dźwięków, które występując w określonych relacjach, służą wyrażaniu bliskich uczuć. Dodatkowo z pojedynczych dźwięków można formować wyrażenia i określenia, które zachowują się w identyczny sposób jak poszczególne składniki zdań, mające na celu przekazywanie ustalonych myśli w języku mówionym. Powyższe rozumowanie ma potwierdzenie w myśleniu przytaczanego już wcześniej Johanna Nikolausa Forkela, który bardzo ściśle zestawiał z sobą tak wielkie fenomeny, jakimi były mowa i muzyka. Podkreślał tym samym, że myślenie wyłącznie gramatyczne, mające u swej podstawy jedynie rozbiór zdania na mniejsze formanty, stanowi osiągnięcie jedynie powierzchowne. Sednem dla takiej genezy jest przede wszystkim poznawanie znaczenia oraz głębi istoty konkretnych wyrazów muzycznych. Forkel widział muzykę jako język, a kompozytora jako poetę, który taką relację słowa i dźwięku chce zaprezentować w osobistym przekazie. Te słowa teoretyk wypowiada szczególnie w odniesieniu do Johanna Sebastiana Bacha, twierdząc, że traktuje on głosy w swoich utworach, jako osoby, które w zamkniętym społeczeństwie kontaktują się nawzajem w podprogowym przekazie 25. Stwierdzenie to znamionowało pojęcie wielogłosowości, jako dialogu wielu osób, tudzież charakterów. W czasach Beethovena główny punkt ciężkości tworzonych odcinków muzycznych położony został na kadencję. Ten środek harmoniczny nie był już tylko cezurą muzyczną, ale przybrał formę doskonałej cezury ducha 26 oraz najważniejszego środka podziału utworu muzycznego. Podobnie sytuacja miała się w odniesieniu do budowy okresowej, którą interpretował w 1752 roku niemiecki teoretyk Joseph Riepel ( ), mówiąc, że nasza natura wpaja nam pewien kształt, który może wydawać się trudny, jako inny porządek 27. Odwzorowanie Klang-Rede w melodyce muzycznej nie prowadziło więc do uwidocznienia artykulacji i fraz w poszczególnych odcinkach utworu. Służyło raczej do wyszczególnienia odpowiednich cząstek tekstu i melodii, które stanowiąc wzajemne dopełnienie, ukazywały to, co pojedynczo nie zdołałyby odzwierciedlić. Do takiego stanu dążono przez długi czas, jednak muzyka przełomu XVIII i XIX wieku, szczególnie w twórczości Ludwiga van Beethovena, osiągnęła w tej materii zdumiewające wyniki. W omawianym okresie u większości twórców rodziło się stanowisko, że każda dobra kompozycja powinna przyjąć formę wiersza, czyli winna posiadać akapity i rytmicznie wyrównane wersy 28. Takie przeświadczenie nie zatrzymało się jedynie 25 J.N. F o r k e l, On Johann Sebastian Bach s Life, Genius, and Works, London 1802, s K o c h, Musikalisches Lexikon, sz J. R i e p e l, De rhythmopoeia, oder Von der Tactordnung, Frankfurt 1752, s F.A. K a n n e, Allegemeine Musikalische Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Wien 1821, s. 34.

8 86 MAREK DUDEK na poziomie pewnych oczekiwań, ale jawiło się wśród wielu teoretyków jako aksjomat w sposobie taktowania miar rytmicznych wiersza. Do takich badaczy należeli wspomniany wcześniej Johann Abraham Peter Schulz oraz Heinrich Christoph Koch ( ). Analizując suity Leopolda Mozarta ( ) do wierszy Goethego, jak również studiując szkicowniki Ludwiga van Beethovena w poszukiwaniu relacji słowo dźwięk, teoretycy ci chcieli doszukać się potwierdzenia założonej przez siebie wizji, ale czy im się to udało? Odpowiedzi na to pytanie oraz gromadzące się wątpliwości związane z poznaniem i odniesieniem retorycznym kłębiły się w głowie niejednego myśliciela tego okresu. Co więcej, gdy muzyczna mowa doszła w swoim postępie do momentu jej wykonania, czyli objawienia własnej ukrytej dotąd znaczeniowości, również odtwórcy musieli stać się świadomymi badaczami, a nie tylko biernymi przekaźnikami zawartych w partyturze nut. Dlatego też starali się coraz bardziej wejść we wnętrze kompozycji oraz poznać zdania, okresy i cezury; zrozumieć powstawanie odcinka i wczuć się w muzyczną interpunkcję. To był ich obowiązek twierdził Beethoven mówiąc, że każdy z twórców może sięgnąć do metody wykształconych śpiewaków, która nie jest wykorzystywana ani za dużo, ani za mało; dotąd odpowiednie słowa podkładane i śpiewane były jedynie w miejscach formalnie spornych 29. Jak uznał pierwszy biograf Beethovena Anton Schindler ( ), świadomość retoryczna twórcy Eroiki, jako jednego z niewielkiej grupy kompozytorów, stanowiła podstawę całej jego muzyki, a deklamacyjne wykonanie jego utworów występowało jako jedynie właściwe i możliwe 30. W Wiedniu śladami wspomnianych Schulza i Kocha podążył inny twórca Carl Czerny ( ), który w 1842 roku zaczął zestawiać nuty z krótkimi i długimi sylabami. Jego przemyślenia dotyczyły głównie sposobu wykonania oznaczeń muzycznych ritardando i accelerando 31 oraz przyporządkowania ich określonym odczuciom. I tak według niego ritardando [to] łagodna namowa, cicha wątpliwość lub niezdecydowane ociąganie, pieszczotliwa skarga, spokojne poświęcenie [...] westchnienie, seplenienie, pożegnanie oraz niezliczone fazy tego stanu ; natomiast accelerando [to] nagła czujność, pospieszne i ciekawe pytanie, niecierpliwość, niezadowolenie, wyłamujący się gniew, silne postanowienie, niechętne zarzuty, rozdrażnienie, bojaźliwa ucieczka, nagła niespodzianka [...] 32. Czerny, jak widać, bardzo dokładnie określił wszelkie uczucia towarzyszące retorycznemu poznaniu. Powyższe definicje, które przyporządkowuje wymienionym znakom artykulacyjnym, odnoszą się przede wszystkim do odtwórcy, który podążając trudną drogą jak najwierniejszej realizacji ukrytych zamierzeń kompozytora, musi swoją wizję 29 A. S c h i n d l e r, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster 1840, Leipzig 1977, s Tamże. 31 Odpowiednio stopniowe spowolnienie i przyspieszenie na przestrzeni jednego lub kilku taktów. 32 C. C z e r n y, Vollstandige theoretisch-practische Pianoforte-Schule op.500, Wien 1839, s. 5, ust. 24.

9 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU dzieła przedstawić tak, aby mogło wznieść się ponad istniejącą powierzchowność odbioru. Myślenie o właściwym odkrywaniu relacji między słowem a dźwiękiem związane z określonym odczuwaniem, prowadziło do różnych form muzycznego wyrazu, w których zapis nutowy dawał się odczytywać syntaktycznie lub semantycznie. Jak uważał Anton Schindler, sonaty Beethovena są swego rodzaju skrytymi operami, w których można odkryć określone treści emocjonalne. Taki skryty rodzaj muzyki oprócz Beethovena można odnaleźć również u innych twórców, takich jak: Wolfgang Amadeusz Mozart ( ) czy Joseph Haydn ( ), który swojemu biografowi Giuseppe Antonio Carpaniemu ( ) własne dzieła przełożył na sposób powieści i programu 33. Dzięki takim konkretnym wypowiedziom obszar poznawania introwertycznych uczuć kompozytorów został bardzo głęboko poszerzony. Ponadto, dla tych klasyków wiedeńskich, a w szczególności dla Beethovena ważnym elementem znamionującym muzykę instrumentalną i wokalno-instrumentalną był śpiew. Jak twierdził, śpiewając bierzemy odpowiedzialność za każdą właściwość określonej melodii, przez co staje się ona przystosowana do wykonania przez głos ludzki z subtelną lekkością 34. W odniesieniu do muzyki instrumentalnej, tekst służył dokładnemu wyjaśnieniu poznanych semantycznie słów. Jednak w żadnym wypadku na taką korelację słów i melodii nie spoglądano przez pryzmat estetyki. Patrząc na retorykę, możemy dostrzec konkretne uporządkowanie formy poszczególnych utworów. Jest to zjawisko na tyle widoczne, że kompozycje muzyczne stają się dla twórcy rozmową, która pełni podobne funkcje jak dla aktora mowa. Jak zauważył Schubart w przytaczanym wcześniej dziele, trzy głosy są względem siebie jak wielcy przyjaciele; prowadzą ze sobą dialog w dyskretnym chórze 35. Pieśni stały się pieśniami akcji, a u Beethovena odzwierciedlały sposób na ogarnięcie wspólnoty 36, na którą składała się jakaś z góry ustalona ilość współdziałających ze sobą głosów. Także fuga miała wyrażać odczucia zgromadzonego tłumu [...], podczas gdy koncert jawił się, jako namiętna rozrywka koncertmistrzów z wtórującą im orkiestrą 37. Potwierdzeniem retorycznych skłonności Beethovena była przyjaźń z Antoninem Reichą ( ), który jako wielki mentor Beethovena, czuł się w obowiązku, aby udzielić mu kilku rad, nie tylko muzycznych. Pewnego razu Reicha stwierdził, że zmiana życia jest w twoich rękach; rób dobre dialogi i bierz zawsze inne słowa. Na co Beethoven zareagował z wielką wesołością, ponieważ lubił tworzyć zdania muzyczne z przekorą, które często opierały się na przedrzeźnianiu i drwieniu: moje [Beethovena] akordy stąpają krótko i głośno, a skierowane są ku 33 G.A. C a r p a n i, Le Haydine owero Lettere sulla vita e le operę del celebrę maestro Giuseppe Haydn, Mailand 1812, s K o c h, Musikalisches Lexikon, sz S c h u b a r t, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, s H.J. M o s e r, Das deutsche Lied seit Mozart, Tuzing 1986, s K o c h, Musikalisches Lexikon, sz. 610 i 354.

10 88 MAREK DUDEK górze; przebija przez nie spokój oraz wzajemne gadulstwo między poszczególnymi partiami 38. W roku 1821 Friedrich August Kanne ( ) wyjaśnia w swoim artykule Zauber der Tonkunst, jak powinien postępować artysta. W sztuce retorycznej zdanie przedstawia sztukę pięknej mowy, wszelkie pytania i odpowiedzi na nie; ponadto odnosi się do kunsztu retoryki różne porównania i obrazowe uzmysłowienie, nagromadzenie postaw, doprowadzenie ognia do najwyższej jasności, która umiejętnie prowadzona stanie się ewidentną siłą. Tych wytycznych powinien przestrzegać mówca, ponieważ dzięki tej strategii słuchacze będą niejako zelektryzowani; po takim umiejętnie przeprowadzonym fortelu mówca skłonny jest wywołać w słuchaczach stan najwyższej uwagi, po którym znowu spokojnie może przejść do zakończenia i przedstawić prawdę w najwyższej jej okazałości [...] 39. Podobnie jak Kanne, rozumowanie takiej miary przeprowadzili Haydn i sam Beethoven. W ich mniemaniu kompozytor miał świadomość tego, że występuje w roli mówcy, który znając swoje możliwości, chce namówić słuchacza do czegoś. Chce to uczynić wychodząc od jakiejś ogólnej tezy, którą każdy widział i uznał w swoim odczuciu za prawdziwą. Zajrzy do każdego, aby każdy to pojął [...] 40. Z tego opisu można wywnioskować, że obaj mistrzowie klasycyzmu zetknęli się z rozumowaniem Kwintyliana na temat retoryki. Nie było to nic dziwnego, ponieważ w tamtych czasach każdy, kto chciał być uważany za wykształconego człowieka, musiał znać pisma tego wielkiego myśliciela. Haydn i Beethoven poszukując prawdy muzycznej, nie korzystali z żadnych opracowań, ale studiowali pisma Kwintyliana w oryginalnym zapisie. Na przełomie XVIII i XIX wieku, oprócz relacji tekstowo-muzycznej zwrócono również uwagę na wszelkiego rodzaju odczucia, do których muzyka powinna dążyć. Kompozytor jako największy przekaźnik uczuć niejako zobligowany został do tego, aby posiadać dostateczne umiejętności odczuwania natury 41. Dzięki temu stanął w obliczu wielkości materii słowa i dźwięku, z jakim na co dzień obcował. Urósł do rangi nadczłowieka, który stanowił ziemski łącznik między bezładem pogrupowanych współbrzmień, a pozaziemskim uczuciem kategoryzacji i porządku. Twórca dla takich celów wplatał w swoje przemyślenia figury retoryczne, które stanowiły wyraz wszelkich istniejących w dziele muzycznym odczuć i afektów. Odczucia te do tej pory istniały raczej w świadomości wielu kompozytorów, jako elementy marginalne, do których nie warto było często sięgać. Od czasu do czasu pojawiały się gdzieś w utworach i na tym kończyły swoją egzystencję. Taka sytuacja miała się diametralnie zmienić, ponieważ uświadomiono sobie, że stosowanie figur reto- 38 Tamże, sz Tamże, sz I.F. A r n o l d, Gallerie der berühmtesten Tonkünstler des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, T Ihre kurzen Biografien, karakterisirende Anekdoten und ästhetische Darstellung ihrer Werke, Müller 1810, s K o c h, Musikalisches Lexikon, sz. 189.

11 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU rycznych w utworach prowadzi do swoistej translacji na wyższy stan świadomości zarówno samego dzieła muzycznego, jak i jego autora. W odpowiedzi na to pojawiły się figury retoryczne, które odzwierciedlały poziom uczuciowości konkretnych utworów. Do takich figur należały przede wszystkim elipsa, hyperbaton, repetycja, paronomasia, antyteza, suspensja, epistrofa i gradacja. Wszystkie one znajdowały się niejako w pewnym zamkniętym kole konkretnych odczuć i afektów związanych z określonym słownictwem językowym. Estetyka afektów, która na przełomie wieków zaczęła przybierać charakter estetyki uczucia, wywierała duży wpływ na psychiczną naturę człowieka. Sztuka muzyczna istnieje teraz na zasadzie braku wyczuwalnego przedmiotu; ten, bowiem zastąpiony został konkretną obecnością umysłu obserwatora 42. Przez to figury nie są transmisją wrażeń sensu, lecz bardziej obiektywną figurą dla wyobraźni; to pobudza wyobrażenie innych spokrewnionych przedmiotów 43. Figura urasta do miana synonimów naśladownictwa, malarstwa czy pobudzania uczuć. A co za tym idzie, stanowi bezpośredni przyczynek do stania się środkiem mowy. Za pomocą figur można było oczywiście w odniesieniu do muzyki podziwiać śpiew ptaków, piękno natury czy przemieszczające się na wietrze bezkresne obłoki; wyrażać przeżycia wewnętrzne oraz cały otaczający twórcę świat. Tym samym cała sztuka i kunszt kompozytora polegały na odpowiednim dobraniu określonych figur tak, aby każda z nich nie niosła za sobą znamion przesady, a w sposób możliwie najlepiej wyważony oddawała określony charakter i konkretne emocje. Desygnowanie konkretnych figur trzeba położyć na karby zasług Forkela (Allgemeine geschichte der Musik). Jednak tacy autorzy, jak Koch czy Kanne, wymieniają we wspomnianych pracach określone figury, które stanowią dla siebie pewien rodzaj uzupełnienia i wzajemnego dookreślenia. W klasyfikacji Kocha można wyróżnić: abrupcjo, anabasis, anaforę, antytezę, asosiopesis, katabasis, climax (gradacja), commisura, complexio, falso bordone, sospiren relatio non harmonica i parhesię. U Kanne natomiast występują: dubitacio, elipsa, epistrofa, gradacio, paranomasia, suspensja i synonim. Dodatkowo i Forkel, i Kanne, i Koch zwracają uwagę na figury występujące poza tym podziałem. Chodzi tu szczególnie o exclamatio i interrogatio. Wszyscy autorzy zarówno doskonale znali istniejące na przestrzenie XVII i XVIII wieku traktaty 44, które na swoich kartach zawierały odniesienia do figur retorycznych, jak również wzajemnie się w tej dziedzinie podpatrywali. 42 J.J. R o u s s e a u, Essay über den Ursprung der Sprachen, [w:] Musik und Sprache. Ausgewahlte Schriften, Wilhelmshaven 1984, s J.N. F o r k e l, Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. 1, Göttinsen 1788, s J. B u r m e i s t e r, Hypomnematum musicae poeticae (1599); Musica autoschediastike (1601); Musica poetica (1606); J. N u c i u s, Musices poeticae sive de compositione cantus (1613); J. Thuringus, Opusculum bipartitum de primordiis musicis (1624); A. Kircher, Musurgia universalis (1650); E. W a l t h e r, Dissertatio musica (1664); Ch. B e r n h a r d, Tractatus compositionis augmentatus (po 1657); Ausfuhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien (po 1663); W.C. P r i n t z, Phrynis Mytilenaeus oder Satyrischer Componist (1696); J.G. A h l e, Musicalisches

12 90 MAREK DUDEK W twórczości Beethovena, a szczególnie w V Symfonii, bardzo dobrze uwidoczniony jest problem świadomego przedstawiania afektów. Nie był to łatwy proces, ponieważ estetyce muzycznej tego okresu towarzyszyły nieustanne niejasności i zaciemnienia. Stan ten chciał niejako odwrócić, przynajmniej w jakiejś części Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann ( ), który w lipcu 1810 roku zaprezentował swoją recenzję V symfonii Beethovena w Allegemeine Musikalische Zeitung. Wiedział, że muzykę pogrążoną w głębokiej ciemnocie może zmienić tylko ktoś naznaczony wielką euforią ducha i romantycznym polotem. Dla Hoffmanna to właśnie Beethoven mógł przez swoją twórczość zmienić ciemność w żarzące się promienie radośnie przenikającego słońca. Hoffmann interesując się dziełami Beethovena 45, stwierdził z całą odpowiedzialnością, że kompozytor świadomie stosuje w swoich utworach figury retoryczne. Autor IX symfonii chciał wprowadzać do swoich utworów, a szczególnie sonat, określone symbole muzyczne, takie jak: tonacje kościelne, symbolikę notacji czy słownictwo z motywami. Taka opinia Hoffmanna była dla Beethovena bardzo ważna, ponieważ Hoffmann wywodził się ze starej szkoły retorycznej, gdzie bezwzględnie obowiązywały klasyczne zasady retoryki, a co za tym idzie jego opinia dawała twórcy pewną określoną pozycję w ówczesnym świecie muzycznym. Warto jednak przy tej okazji pamiętać, że niedługo po tym Hoffmann skierował swoje zainteresowanie na muzykę czysto instrumentalną, która według niego, jako samodzielna dziedzina sztuki, sama ocenia swoją poetykę, prowadząc siebie do określonego celu. Taki punkt widzenia Hoffmanna stanowił niewątpliwie odmienną postawę od tej, którą przyjął wobec twórczości Beethovena. Jednak muzyka instrumentalna, jaką zachwycił się Hoffmann, mająca być formą na wskroś czystą, niezawierającą innych naleciałości, długo nie przetrwała, ponieważ bardzo szybko u jej boku stanęła coraz silniej dochodząca do głosu retoryka. Podsumowując, trzeba jasno powiedzieć, że retoryki przełomu XVIII i XIX wieku nie dałoby się w pełni odtworzyć bez osoby Ludwiga van Beethovena. To on, jako historycznie uwarunkowany twórca, stał się kamieniem milowym w rozwoju retoryki muzycznej na przełomie wieków. Wiedział, że dzięki możliwościom, które dawało mu poznanie źródeł i zasad retorycznych oraz własnej niepowtarzalnej osobowości, mógł wznieść się na wyżyny muzycznej i ludzkiej świadomości. To dawało mu poczucie spełnienia i wewnętrznego spokoju, którego tak potrzebował, Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gesprache, Mühihausen ( ); T.B. J a n o w k a, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (1701); M.J. Vo g t, Conclave thesauri magnae artis musicae (1719); J.G. W a l t h e r, Praecepta der musicalischen Composition (1708); Musicalisches Lexicon czy Musicalische Bibliothec (1732); J. M a t t h e s o n, Der vollkommene Capellmeister (1739); M. S p i e s s, Tractatus musicus compositorio-practicus (1745); J.A. S c h e i b e, Der Critische Musicus (1745); J.N. F o r k e l, Allgemeine Geschichte der Musik (1788). 45 Oprócz recenzji V Symfonii c-moll op. 67 napisał również recenzję oratorium Chrystus na Górze Oliwnej op. 85.

13 BEETHOVEN A ŚWIADOMOŚĆ RETORYKI MUZYCZNEJ OKOŁO ROKU wypełniając niejako nakreślone na partyturze Missa solemnis op. 123 ponadczasowe motto Z serca, aby trafiło do serc. Słowa kluczowe: retoryka, Beethoven, teoria muzyki, barok, figura retoryczna, teoria afek-tów, Klang-Rede, klasycyzm, kompozytor, gramatyka, dźwięk, słowo, oracja, estetyka afek-tów, muzyka instrumentalna BEETHOVEN AND THE AWARENESS OF MUSICAL RHETORIC AROUND 1800 Summary Beethoven, who lived and worked in the times of outgoing classicism and incoming romanticism, began taking an interest in the relations between speech and sound. In this connection, he set out to broaden his knowledge of rhetoric by studying classical as well as contemporary theorists. These included, among others, J. Mattheson, G. Dreßler, or J. Burmeister, who claimed that it was impossible fully to understand a (musical or literary) work without learning the rhetorical figures, which convey the essence of the work s actual meaning. Beethoven s education in rhetoric at the turn of the 18th and 19th centuries was difficult insofar as knowledge from this field had been almost entirely eliminated from instruction and philosophy. This forced the composer to turn to the past again (Bach, Händel, Haydn) and opt for diversity in education, ensured by his rather frequently changing teachers. Thus, Ch. G. Neefe gave him a good grounding in playing instruments, sharpened his composer s awareness, and helped him abandon the exaggerated ideal of creating; from the Göttinger Hainbund literary group Beethoven learnt musical poetics, and the master writers of the time, W. von Goethe i J. Ch. F. von Schiller, taught him drama. Yet, the crown of those important areas of individual composition aesthetics was rhetoric, which Beethoven acquired most of all from the German poet F.G. Klopstock, already a worshipped artist at the time. Exploring the field of rhetoric, the composer took an interest in other artists besides Klopstock among them, J. N. Forkel. What was important to him was the richness resulting from combinations of sounds, the truth and order in tone connections, and the undeniable final goal. Such an understanding of music was very close to Beethoven. When writing his compositions, he always tried to prepare for it methodically, never leaving anything to chance. Among the theories propagated at that time, presenting music either as instrumental imitation of singing (Ch. F. D. Schubart, Ch. H. Koch) or as meaning and effect, being a language that we speak and understand (J. A. P. Schulz), Beethoven had to work out a consensus that constituted the foundation of all his music and made the recitative performance of his work the only right and the only possible way to perform it. In other words, he had to choose a certain path to follow as an artist familiar with rhetoric. The composer must be aware of the fact that he acts as a speaker who knows his capabilities and wants to persuade the audience of something. He wants to do that by starting from some general thesis, which everyone has recognised and internally acknowledged as true. He will look into everyone, so that everyone understands it [ ]. This means Beethoven realised that the use of rhetorical figures in compositions results in a kind of translation of the musical work itself and its author to a higher level of consciousness. In the doctrine of the affections, the figure began

14 92 MAREK DUDEK to be understood as synonymous with imitation, painting, or stimulation of emotions. As such, it was on its way to becoming the basic means of musical expression. As a historically conditioned artist, Beethoven became the bridge in the development of musical rhetoric at the turn of the centuries. He realised that the knowledge of the sources and principles of rhetoric as well as the knowledge of his own unique personality gave him the possibilities that made it possible to reach the peaks of musical and human awareness. This gave him the sense of fulfilment and inner peace that he needed so much, in a way fulfilling the timeless motto inscribed on the score of Missa solemnis op. 123: From the heart, may it go to hearts. Keywords: rhetoric, Beethoven, theory of music, baroque, rhetorical figure, doctrine of the affections, Klang-Rede, classicism, composer, grammar, sound, word, oration, aesthetics of the affections, instrumental music

Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800

Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800 Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800 Retoryka jako sztuka perswazyjnego przekazywania treści miała swój początek w czasach starożytnych, gdzie służyła skutecznej obronie własnego stanowiska.

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska Ocenę: celujący może otrzymać uczeń, który: - spełnia warunki określone dla oceny bardzo dobry

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH)

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) Ocena niedostateczna Ocena dopuszczająca Ocena dostateczna nie zdobył podstawowych wiadomości i umiejętności;

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Muzyka jako przedmiot artystyczny wymaga specyficznego podejścia do sposobów sprawdzania i oceniania

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom Profil Forma studiów Tytuł

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016)

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) Ocena dopuszczająca: Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który opanował wiadomości i umiejętności określone

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Instrumentalistyka Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Aby uzyskać poszczególne oceny, uczeń powinien: I. Na ocenę celującą: spełniać wymagania uzyskania oceny bardzo dobrej oraz dodatkowo

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ Opracowała: Tetyana Ouerghi I. ZASADY: 1. Każdy uczeń jest oceniany zgodnie z zasadami sprawiedliwości. 2. Ocenie podlegają wszystkie

Bardziej szczegółowo

Program zajęć artystycznych. klasa II gimnazjum

Program zajęć artystycznych. klasa II gimnazjum Program zajęć artystycznych klasa II gimnazjum Moduł I. Zajęcia teatralne i literackie. Moduł II. Zajęcia muzyczno - ruchowe. Moduł III. Zajęcia plastyczne. Opracowała : Beata Sikora Sztuka jest wieczną

Bardziej szczegółowo

Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II

Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II L.p. Materiał nauczania celujący bardzo dobry dobry dostateczny dopuszczający niedostate czny

Bardziej szczegółowo

2. Zdefiniuj pojęcie mitu. Na wybranych przykładach omów jego znaczenie i funkcjonowanie w kulturze.

2. Zdefiniuj pojęcie mitu. Na wybranych przykładach omów jego znaczenie i funkcjonowanie w kulturze. ZWIĄZKI LITERATURY Z INNYMI DZIEDZINAMI SZTUKI 1. Dawne i współczesne wzorce rodziny. Omawiając zagadnienie, zinterpretuj sposoby przedstawienia tego tematu w dziełach literackich różnych epok oraz w wybranych

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA CEL NAUKI - kształtowanie osobowości twórczej poprzez rozwijanie umiejętności i wynikających z

Bardziej szczegółowo

KARTA INFORMACYJNA Z OCENIANIA NA LEKCJACH PLASTYKI DLA KLASY IV

KARTA INFORMACYJNA Z OCENIANIA NA LEKCJACH PLASTYKI DLA KLASY IV KARTA INFORMACYJNA Z OCENIANIA NA LEKCJACH PLASTYKI DLA KLASY IV Nauczyciel Barbara Grabowska 1. Na lekcje plastyki uczeń ma obowiązek przynosić: podręcznik zeszyt materiały do wykonania prac plastycznych

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia Profil kształcenia

Bardziej szczegółowo

Gitara program nauczania

Gitara program nauczania Gitara program nauczania Kl. I cykl 6- letni: *Umiejętność nazywania poszczególnych części gitary, znajomość zasad czyszczenia i konserwacji instrumentu. *Opanowanie prawidłowej postawy, właściwego trzymania

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom Profil Forma studiów Tytuł

Bardziej szczegółowo

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej Załącznik nr 4 do Uchwały Nr 673 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 6 marca 2015 roku w sprawie zmiany Uchwały Nr 187 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 26 marca 2013 roku zmieniającej Uchwałę Nr 916 Senatu UWM

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem. Przedmiot: Muzyka

Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem. Przedmiot: Muzyka Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem Przedmiot: Muzyka Wymagania edukacyjne opracowane zostały w oparciu o: program nauczania ogólnego muzyki w gimnazjum Świat

Bardziej szczegółowo

Z plastyką na TY. z zakresu plastyki i historii sztuki

Z plastyką na TY. z zakresu plastyki i historii sztuki Gimnazjum nr 1 im. Polskich Noblistów w Śremie Z plastyką na TY innowacja pedagogiczna w gimnazjum z zakresu plastyki i historii sztuki Opracowanie: mgr Jacek Krawczyk Śrem 2014 Wstęp Podstawowym zadaniem

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin

Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin I. Ocenianie bieżące z zajęć edukacyjnych służy monitorowaniu pracy ucznia. Ocena ma za zadanie przekazywać uczniowi

Bardziej szczegółowo

SZKOŁA PODSTAWOWA IM. STANISŁAWA STASZICA W TUCHOWIE PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLAS IV VI

SZKOŁA PODSTAWOWA IM. STANISŁAWA STASZICA W TUCHOWIE PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLAS IV VI SZKOŁA PODSTAWOWA IM. STANISŁAWA STASZICA W TUCHOWIE PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLAS IV VI Przedmiotowy System Oceniania jest zgodny z rozporządzeniem Ministra Edukacji Narodowej z dnia

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA ZESPÓŁ SZKÓŁ OGÓLNOKSZTAŁCĄCYCH ul. M.Curie-Skłodowskiej 2 58-400 Kamienna Góra tel.: (+48) 75-645-01-82 fax: (+48) 75-645-01-83 E-mail: zso@kamienna-gora.pl WWW: http://www.zso.kamienna-gora.pl PRZEDMIOTOWY

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania z Muzyki Dla klas IV, V, VI. Zgodny z programem nauczania Muzyka /Małgorzata Rykowska/

Przedmiotowy System Oceniania z Muzyki Dla klas IV, V, VI. Zgodny z programem nauczania Muzyka /Małgorzata Rykowska/ Przedmiotowy System Oceniania z Muzyki Dla klas IV, V, VI. Zgodny z programem nauczania Muzyka /Małgorzata Rykowska/ Nauczyciel - uczeń 1. Każdy uczeń jest oceniany indywidualnie za zaangażowanie i stosunek

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z zajęć artystycznych (muzycznych) klasy II

Wymagania edukacyjne z zajęć artystycznych (muzycznych) klasy II Wymagania edukacyjne z artystycznych () klasy II Ocena z przedmiotu zajęcia artystyczne uwzględnia przede wszystkim stosunek ucznia do przedmiotu oraz wysiłek wkładany w realizację wymagań, które dostosowane

Bardziej szczegółowo

Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania

Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki Kontrola osiągnięć uczniów będzie odbywać się poprzez: test sprawdzający wiedzę i umiejętności uczniów po pierwszym etapie nauki oraz test na

Bardziej szczegółowo

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,

Bardziej szczegółowo

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY

SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY SZCZEGÓŁOWE WYMAGANIA Z PRZEDMIOTU -MUZYKA- NA POSZCZEGÓLNE OCENY Nauczyciel oceniając ucznia w klasach IV-VI bierze pod uwagę przede wszystkim jego aktywność, zaangażowanie i wkład pracy. Ocenianie aktywności,

Bardziej szczegółowo

- uczęszcza na dodatkowe zajęcia muzyczne (np. chór, nauka gry na instrumencie, zespól wokalny itp.);

- uczęszcza na dodatkowe zajęcia muzyczne (np. chór, nauka gry na instrumencie, zespól wokalny itp.); 1 Przedmiotowy system oceniania z muzyki, kl IV-VI, gimnazjum Kryteria ocen - klasa IV Uczeń, który otrzymuje ocenę: celującą - opanował w stopniu bardzo dobrym materiał klasy IV; - ujawnia wyjątkowe zdolności

Bardziej szczegółowo

Plastyka. Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania

Plastyka. Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania Plastyka Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania ocena celująca - dysponuje wiedzą i umiejętnościami znacznie wykraczającymi poza wymagania edukacyjne sformułowane dla jego poziomu; - sprawnie, świadomie

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W KLASACH IV-V -VI. - oznaczenia agogiczne, dynamiczne, artykulacyjne i skróty ich pisowni.

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W KLASACH IV-V -VI. - oznaczenia agogiczne, dynamiczne, artykulacyjne i skróty ich pisowni. PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W KLASACH IV-V -VI Realizowany program Muzyczny Świat nr dopuszczenia 495/1/2012 TREŚCI PROGRAMOWE W KLASIE IV Zasady muzyki - taktowanie na dwa, na trzy, na cztery.

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne kształcenia słuchu i audycji muzycznych kl.vi C6 i IV C4. Uczeń zna, realizuje, potrafi się posługiwać i rozumie: Gana A-dur

Wymagania edukacyjne kształcenia słuchu i audycji muzycznych kl.vi C6 i IV C4. Uczeń zna, realizuje, potrafi się posługiwać i rozumie: Gana A-dur Wymagania edukacyjne kształcenia słuchu i audycji muzycznych kl.vi C6 i IV C4. Uczeń zna, realizuje, potrafi się posługiwać i rozumie: Gamy durowe C,G,D Hymn UE IX symfonia L.V. Beethovena forma symfonii

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI KL. IV. Realizowany program Muzyczny Świat. nr dopuszczenia 495/1/2012 TREŚCI PROGRAMOWE.

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI KL. IV. Realizowany program Muzyczny Świat. nr dopuszczenia 495/1/2012 TREŚCI PROGRAMOWE. PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI KL. IV Realizowany program Muzyczny Świat nr dopuszczenia 495/1/2012 TREŚCI PROGRAMOWE Zasady muzyki Taktowanie na dwa, na trzy, na cztery. Wartości rytmiczne nut

Bardziej szczegółowo

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Paweł Pytlak Końskowola 2010 Spis treści; I Ogólna charakterystyka programu II Cel zajęć artystycznych Cele główne Cele szczegółowe

Bardziej szczegółowo

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Poziom Rozumienie ze słuchu Rozumienie tekstu pisanego Wypowiedź pisemna Wypowiedź ustna A1 Rozumiem proste słowa i potoczne

Bardziej szczegółowo

Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132

Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132 Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132 Zestaw zadań egzaminacyjnych z zakresu języka polskiego posłużył do sprawdzenia poziomu opanowania wiedzy i

Bardziej szczegółowo

Referat: Krytyczne czytanie w polonistycznej edukacji wczesnoszkolnej

Referat: Krytyczne czytanie w polonistycznej edukacji wczesnoszkolnej Propozycje zintegrowanych programów edukacji zatwierdzone przez Ministra Edukacji Narodowej do użytku szkolnego odpowiadają założeniom uprzednio opracowanej przez MEN Podstawie programowej kształcenia

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum.

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum. 1 Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum. Uczeń otrzymuje oceny za : - odpowiedź ustną, - pisemne prace klasowe i domowe na tematy otwarte, - czytanie, - recytacje, -

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ. im. Marii Konopnickiej w Starym Koźlu ROK SZKOLNY 2015/2016

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ. im. Marii Konopnickiej w Starym Koźlu ROK SZKOLNY 2015/2016 PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ im. Marii Konopnickiej w Starym Koźlu ROK SZKOLNY 2015/2016 1. Cele priorytetowe w nauczaniu muzyki: a) OGÓLNE: Kształtowanie zainteresowań i

Bardziej szczegółowo

METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW MUZYKA IV

METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW MUZYKA IV METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW MUZYKA IV Kontrola osiągnięć uczniów powinna się odbywać poprzez: realizację zadań praktycznych (śpiewanie, granie, ruch przy muzyce, taniec, improwizacja, tworzenie);

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA WYMAGAŃ Z MUZYKI ZGODNE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ

KRYTERIA WYMAGAŃ Z MUZYKI ZGODNE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ KRYTERIA WYMAGAŃ Z MUZYKI ZGODNE Z NOWĄ PODSTAWĄ PROGRAMOWĄ Na ocenę dobrą uczeń powinien: czynnie uczestniczyć w zajęciach lekcyjnych, zaśpiewać w grupie poprawną dykcją z pamięci pieśni obowiązkowe,

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA ANALIZA DZIEŁA MUZYCZNEGO SEMESTR I Cele i zadania przedmiotu Uczeń zna i rozumie cel przedmiotu, potrafi wyjaśnić, czym jest dzieło muzyczne, rozumie pojęcie

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY WIADOMOŚCI O EPOCE wiadomości Określa ramy czasowe i genezę nazwy epoki. Wymienia głównych reprezentantów omawianych kierunków literackich. Wymienia

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU OPRACOWANIE ANNA MAZUR EWA KWIATKOWSKA OBSZARY AKTYWNOŚCI UCZNIA PODLEGAJĄCE OCENIE I ICH KRYTERIA Nauka języków obcych

Bardziej szczegółowo

Piotr Lewandowski. Creative writing. publicystycznych tekstów dziennikarskich. kreatywny wywiad dziennikarski

Piotr Lewandowski. Creative writing. publicystycznych tekstów dziennikarskich. kreatywny wywiad dziennikarski Piotr Lewandowski Creative writing publicystycznych tekstów dziennikarskich kreatywny wywiad dziennikarski Copyright by Piotr Lewandowski & e-bookowo Projekt okładki: Piotr Lewandowski ISBN 978-83-7859-561-8

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z MUZYKI KL. V Nauczyciel dokonując oceny osiągnięć uczniów bierze pod uwagę: wysiłek wkładany w wywiązywanie się z obowiązków wynikających ze specyfiki zajęć, indywidualne

Bardziej szczegółowo

Ocenę dobrą (4) otrzymuje uczeń, który: opanował większość wiadomości i umiejętności przewidzianych w realizowanym programie nauczania;

Ocenę dobrą (4) otrzymuje uczeń, który: opanował większość wiadomości i umiejętności przewidzianych w realizowanym programie nauczania; Ocenę celującą (6) otrzymuje uczeń, który: opanował pełny zakres wiadomości i umiejętności przewidzianych w realizowanym zdobywa dodatkową wiedzę, korzystając z różnych źródeł informacji; na lekcjach jest

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE MUZYKA KLASA IV SZKOŁA PODSTAWOWA

WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE MUZYKA KLASA IV SZKOŁA PODSTAWOWA WYMAGANIA PRZEDMIOTOWE MUZYKA KLASA IV SZKOŁA PODSTAWOWA Muzyka jako przedmiot artystyczny wymaga specyficznego podejścia do sposobów sprawdzania i oceniania osiągnięć ucznia. Ocena proponowana przez nauczyciela

Bardziej szczegółowo

TEATR BLIŻEJ DZIECKA

TEATR BLIŻEJ DZIECKA TEATR BLIŻEJ DZIECKA Wiemy nie od dziś, że dziecko uczy się kontaktu ze sztuką już od wczesnego dzieciństwa. Wrodzona wrażliwość pozwala mu żywo reagować na melodyjność głosu matki i śpiewane przez nią

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCEN Z MUZYKI

KRYTERIA OCEN Z MUZYKI KRYTERIA OCEN Z MUZYKI KLASA IV Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który: potrafi zaśpiewać bezbłędnie pieśni jedno- i dwugłosowe z własną interpretacją; opanował umiejętność odczytywania głosem melodii opartych

Bardziej szczegółowo

LISTA TEMATÓW NA USTNĄ CZĘŚĆ EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA POLSKIEGO

LISTA TEMATÓW NA USTNĄ CZĘŚĆ EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA POLSKIEGO LITERATURA LISTA TEMATÓW NA USTNĄ CZĘŚĆ EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA POLSKIEGO 1. Na wybranych przykładach z różnych epok omów funkcję aluzji jako świadomego umieszczania tekstu w polu tradycji literackiej.

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania muzyka kl.4-6 Nauczyciel uczący Honorata Pociecha

Przedmiotowy system oceniania muzyka kl.4-6 Nauczyciel uczący Honorata Pociecha Przedmiotowy system oceniania muzyka kl.4-6 Nauczyciel uczący Honorata Pociecha I. Kontrakt z uczniami. 1. Każdy uczeń jest oceniany indywidualnie za zaangażowanie i stosunek do przedmiotu. 2. Ocenie podlegają

Bardziej szczegółowo

Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV

Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV Szczegółowe wymagania stawiane uczniom na poszczególne oceny z muzyki w klasie IV Ocena celująca Ocenę celującą otrzymuje uczeń, który opanował umiejętności i wiadomości wymagane na ocenę bardzo dobrą.

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA JĘZYK POLSKI

KRYTERIA OCENIANIA JĘZYK POLSKI KRYTERIA OCENIANIA JĘZYK POLSKI Kryteria ocen z języka polskiego dla uczniów kl.i-iii gimnazjum z orzeczeniem o upośledzeniu w stopniu Lekkim Kryteria ocen z języka polskiego w klasie I gimnazjum Kryteria

Bardziej szczegółowo

SZKOŁA PODSTAWOWA. Przedmiotowy system oceniania z muzyki

SZKOŁA PODSTAWOWA. Przedmiotowy system oceniania z muzyki SZKOŁA PODSTAWOWA Przedmiotowy system oceniania z muzyki 1 Podstawa prawna do opracowania Przedmiotowego Systemu Oceniania: 1. Rozporządzenie MEN z dnia 21.03 2007r. 2. Statut Szkoły 3. Wewnętrzny system

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania - MUZYKA. Spis treści: IV Przekazywanie informacji o otrzymanych ocenach rodzicom

Przedmiotowy system oceniania - MUZYKA. Spis treści: IV Przekazywanie informacji o otrzymanych ocenach rodzicom Przedmiotowy system oceniania - MUZYKA Spis treści: I Formy oceniania treści kształcenia i nauczania - Częstotliwość oceniania II Kryteria oceniania III Zasady wystawiania oceny semestralnej IV Przekazywanie

Bardziej szczegółowo

Autor programu: mgr Krystyna Podlacha PROGRAM NAUCZANIA ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE RÓŻNORODNE TECHNIKI PLASTYCZNE Liczba godzin 60 (4 warianty cztery okresy

Autor programu: mgr Krystyna Podlacha PROGRAM NAUCZANIA ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE RÓŻNORODNE TECHNIKI PLASTYCZNE Liczba godzin 60 (4 warianty cztery okresy Autor programu: mgr Krystyna Podlacha PROGRAM NAUCZANIA ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE RÓŻNORODNE TECHNIKI PLASTYCZNE Liczba godzin 60 (4 warianty cztery okresy klasyfikacyjne: I5, 30, 45, 60godzin) W 1983 roku ukończyła

Bardziej szczegółowo

Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI

Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI Dz.U. z 2013 poz. 1273 Brzmienie od 31 października 2013 Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI Umiejscowienie kierunku

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ 1 PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ Opracowany na podstawie: -Rozporządzenia MEN z dnia 19.04.1999r. w sprawie oceniania, klasyfikowania i promowania uczniów.

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA MUZYKA kl IV STANDARDY WYMAGAŃ 1.Uczeń jest zobowiązany być obecnym na lekcji i aktywnie w niej uczestniczyć. 2.Uczeń ma obowiązek posiadać potrzebne do lekcji pomoce takie

Bardziej szczegółowo

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku Antonio Vivaldi Wielki kompozytor baroku Antonio Lucio Vivaldi zwany Rudym Księdzem urodził się 1678 roku w Wenecji, a dokonałżywota podczas podróży w Wiedniu. Był to 1741r. W skrócie A kim on był? Kompozytorem

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA IV I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA. według nowej podstawy programowej

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA IV I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA. według nowej podstawy programowej WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA IV I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA według nowej podstawy programowej STOPIEŃ CELUJĄCY Uczeń doskonale opanował treści programu klasy czwartej oraz: śpiewa piosenkę

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA I WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLASY VI

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA I WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLASY VI PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA I WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLASY VI I. PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA 1. Obszary podlegające ocenianiu: sprawdziany, zadania klasowe, dyktanda, kartkówki,

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z muzyki

Przedmiotowy system oceniania z muzyki Przedmiotowy system oceniania z muzyki Program nauczania: Gra muzyka. Program nauczania (Autorstwa: Jana Oleszkiewicza) Podręcznik: Gra Muzyka KLASA I tytuł: Gra muzyka. Podręcznik do muzyki dla gimnazjum

Bardziej szczegółowo

LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE IM. JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA

LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE IM. JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA Nasielsk, 5 kwietnia 2013 r. Lista tematów na część ustną egzaminu maturalnego z języka polskiego w sesji wiosennej 2014 w Liceum Ogólnokształcącym im. Jarosława Iwaszkiewicza w Nasielsku LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE

Bardziej szczegółowo

Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO

Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO OCENIANIE Ocena końcowa jest wystawiana na podstawie średniej ważonej z minimum 3 (przy 1 godzinie tygodniowo) lub 5 (przy 2 lub 3 godzinach tygodniowo)

Bardziej szczegółowo

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii Warunki i tryb rekrutacji oraz zakres egzaminów wstępnych na I rok studiów w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu na rok akademicki 2010/2011 Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki

Bardziej szczegółowo

Publiczna Szkoła Podstawowa nr 1 w Zdzieszowicach Rok szkolny 2015/2016

Publiczna Szkoła Podstawowa nr 1 w Zdzieszowicach Rok szkolny 2015/2016 Publiczna Szkoła Podstawowa nr 1 w Zdzieszowicach Rok szkolny 2015/2016 I. Kontrakt z uczniami. 1. Każdy uczeń jest oceniany indywidualnie za zaangażowanie i stosunek do przedmiotu. 2. Ocenie podlegają

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni

WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni 1. Arpeggio 2. Tłumienie strun prawą ręką 3. Dwudźwięki Klasa I 1. Postawa przy instrumencie, układ rąk i sposoby wydobywania dźwięków 2. Budowa gitary, akcesoria

Bardziej szczegółowo

Kryteria oceniania z przedmiotu- muzyka w kl. I- II Ciesielka Jolanta

Kryteria oceniania z przedmiotu- muzyka w kl. I- II Ciesielka Jolanta Kryteria oceniania z przedmiotu- muzyka w kl. I- II Ciesielka Jolanta Wystawiając ocenę z muzyki trzeba pamiętać, że podstawowym celem tego przedmiotu jest: kształtowanie zainteresowań i zamiłowań muzycznych

Bardziej szczegółowo

Test z muzyki. Małe olimpiady przedmiotowe. Imię i nazwisko

Test z muzyki. Małe olimpiady przedmiotowe. Imię i nazwisko Małe olimpiady przedmiotowe Test z muzyki ORGANIZATORZY: Wydział Edukacji Urzędu Miasta Imię i nazwisko Szkoła Centrum Edukacji Nauczycieli Szkoła Podstawowa nr 17 Szkoła Podstawowa nr 18 Drogi Uczniu,

Bardziej szczegółowo

Załącznik nr 4 do Zarządzenia Nr.. KARTA KURSU. Nazwa. Język niemiecki B2-2s. Kod Punktacja ECTS* 3

Załącznik nr 4 do Zarządzenia Nr.. KARTA KURSU. Nazwa. Język niemiecki B2-2s. Kod Punktacja ECTS* 3 Załącznik nr 4 do Zarządzenia Nr.. KARTA KURSU Nazwa Nazwa w j. ang. Język niemiecki B2-2s German B2-2s Kod Punktacja ECTS* 3 Koordynator mgr Anna Fertner Zespół dydaktyczny mgr Romana Galarowicz, mgr

Bardziej szczegółowo

LISTA TEMATÓW NA USTNY EGZAMIN MATURALNY Z JĘZYKA POLSKIEGO W ROKU SZKOLNYM 2014 / 2015

LISTA TEMATÓW NA USTNY EGZAMIN MATURALNY Z JĘZYKA POLSKIEGO W ROKU SZKOLNYM 2014 / 2015 LISTA TEMATÓW NA USTNY EGZAMIN MATURALNY Z JĘZYKA POLSKIEGO W ROKU SZKOLNYM 2014 / 2015 I LITERATURA 1. Przedstaw funkcjonowanie motywów biblijnych i/lub antycznych w literaturze późniejszych epok. 2.

Bardziej szczegółowo

Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka

Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka podaje swoje dane osobowe swobodnie wypowiada się na temat swojej rodziny

Bardziej szczegółowo

METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 6 IM. KS. K.

METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 6 IM. KS. K. METODY KONTROLI I OCENY OSIĄGNIĘĆ UCZNIÓW KRYTERIA OCENIANIA Z MUZYKI DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 6 IM. KS. K. PALICY W TYCHACH ROK SZKOLNY 2015/2016 Realizujący mgr Michał Brożek Szkoła Podstawowa

Bardziej szczegółowo

Turniej wiedzy muzycznej

Turniej wiedzy muzycznej Turniej wiedzy muzycznej Zadanie 1 Przyporządkuj utwory ich kompozytorom. Stanisław Moniuszko Antonio Vivaldi Piotr Czajkowski Feliks Mendelssohn-Bartholdy Jezioro łabędzie Halka Dla Elizy Preludium Deszczowe

Bardziej szczegółowo

OCENA CELUJĄCA. Słuchanie: Uczeń:

OCENA CELUJĄCA. Słuchanie: Uczeń: Wymagania na poszczególne oceny z języka angielskiego dla uczniów Technikum Zawodowego, Zasadniczej Szkoły Zawodowej i Liceum Ogólnokształcącego dla Dorosłych, Regionalnego Centrum Edukacji Zawodowej w

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 3 W ŁOWICZU W ROKU SZKOLNYM 2013/2014

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 3 W ŁOWICZU W ROKU SZKOLNYM 2013/2014 1 PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ NR 3 W ŁOWICZU W ROKU SZKOLNYM 2013/2014 A. Wiadomości. B. Umiejętności. C. Postawa ucznia i jego aktywność. I Przedmiotem

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Nauka akompaniamentu z grą a vista Kod modułu: xxx Koordynator modułu: dr P. Żukowski Punkty ECTS: 3,5 Status

Bardziej szczegółowo

Program A-level u progu zmian Spojrzenie praktyczne

Program A-level u progu zmian Spojrzenie praktyczne Program A-level u progu zmian Spojrzenie praktyczne Konferencja nauczycieli polskich szkół sobotnich 10-12 lipca 2015 Elżbieta Grabska-Moyle Polska Szkoła w Luton i Dunstable www.polskaszkolaluton.org.uk

Bardziej szczegółowo

KOMUNIKOWANIE SIĘ sztuka i umiejętność

KOMUNIKOWANIE SIĘ sztuka i umiejętność KOMUNIKOWANIE SIĘ sztuka i umiejętność 1. ISTOTA I ZNACZENIE KOMUNIKOWANIA SIĘ 2. PROCES KOMUNIKOWANIA SIĘ 3. STYLE KOMUNIKOWANIA SIĘ 4. PRZESZKODY W KOMUNIKOWANIU SIĘ 1.ISTOTA I ZNACZENIE KOMUNIKOWANIA

Bardziej szczegółowo

Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Ocena BARDZO DOBRA bardzo dobrze potrafi wypowiedzieć się Ocena DOBRA przy pomocy

Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Ocena BARDZO DOBRA bardzo dobrze potrafi wypowiedzieć się Ocena DOBRA przy pomocy Muzyka Klasa IV Ocena CELUJĄCA Uczeń spełnia wszystkie wymienione poniżej wymagania na ocenę bardzo dobrą, a jednocześnie: prezentuje wiedzę oraz umiejętności znacznie wykraczające poza obowiązujący program

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (MUZYKA)

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (MUZYKA) PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (MUZYKA) Ocena uzyskana przez ucznia jest odzwierciedleniem stopnia opanowania przez niego wiadomości i umiejętności z poszczególnych przedmiotów, których

Bardziej szczegółowo

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI

Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI Kryteria ocen z przedmiotu muzyka dla klasy VI Semestr I Ocena dopuszczająca - Uczestniczy w zespołowych działaniach muzycznych na lekcji, - wykazuje zainteresowanie treściami muzycznymi zawartymi w podręczniku,

Bardziej szczegółowo

MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA

MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA 1.Różne obrazy przyrody w literaturze. Omów sposoby ich kreowania w wybranych utworach 2.Metamorfoza bohatera literackiego i jej sens. Omów problem,

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3.

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3. Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3. KLASA I W klasach I na ocenę celującą uczeń powinien: - pracować systematycznie oraz z dużym zaangażowaniem na każdej lekcji i w domu, -

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ W POŁAŃCU

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ W POŁAŃCU PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z MUZYKI W SZKOLE PODSTAWOWEJ W POŁAŃCU ROK SZKOLNY 2014/2015 1. Cele priorytetowe w nauczaniu muzyki: 1. OGÓLNE: Kształtowanie zainteresowań i zamiłowań muzycznych. Wyposażenie

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU UMUZYKALNIENIE. KLASA VI Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU UMUZYKALNIENIE. KLASA VI Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU UMUZYKALNIENIE KLASA VI Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska Ocenę: celujący może otrzymać uczeń, który: - spełnia warunki określone dla oceny bardzo dobry

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu

Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu Wymagania edukacyjne z muzyki dla kl. VI Szkoły Podstawowej nr 1 im. św. Józefa w Lubomierzu Wymagania szczegółowe śródroczne Ocena dopuszczająca: -zna słowa i melodię piosenek: Wakacyjna piosenka, Wizyta

Bardziej szczegółowo

Akustyka muzyczna. Wykład 1 Wprowadzenie. O muzyce. Elementy muzyki. O dźwięku. dr inż. Przemysław Plaskota

Akustyka muzyczna. Wykład 1 Wprowadzenie. O muzyce. Elementy muzyki. O dźwięku. dr inż. Przemysław Plaskota Akustyka muzyczna Wykład 1 Wprowadzenie. O muzyce. Elementy muzyki. O dźwięku. dr inż. Przemysław Plaskota Informacje wstępne Przemysław Plaskota godziny konsultacji miejsce konsultacji p. 604 bud. C-5

Bardziej szczegółowo

1 Dziecko partnerem w komunikacji Justyna Mach

1 Dziecko partnerem w komunikacji Justyna Mach 1 2 Spis treści Wstęp......5 Rozdział I: Komunikacja interpersonalna......7 Rozdział II: Komunikacja niewerbalna.... 16 Rozdział III: Analiza transakcyjna.... 24 Rozdział IV: Jak rozmawiać z dzieckiem....

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA UCZNIÓW Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO

WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA UCZNIÓW Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO WYMAGANIA EDUKACYJNE I KRYTERIA OCENIANIA UCZNIÓW Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO Ocenie podlegają wiadomości i umiejętności ujęte w programie nauczania w zakresie czterech sprawności językowych: słuchania, mówienia,

Bardziej szczegółowo

Od najmłodszych lat dziecko powinno być wprowadzone w świat muzyki. Sposób, w jaki zostanie zachęcone w przedszkolu i w domu do słuchania muzyki,

Od najmłodszych lat dziecko powinno być wprowadzone w świat muzyki. Sposób, w jaki zostanie zachęcone w przedszkolu i w domu do słuchania muzyki, Od najmłodszych lat dziecko powinno być wprowadzone w świat muzyki. Sposób, w jaki zostanie zachęcone w przedszkolu i w domu do słuchania muzyki, śpiewania, a nawet tworzenia łatwych melodii oraz w jakim

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA POLSKIEGO DLA KLAS 4-6 SZKOŁY PODSTAWOWEJ Opracowany na podstawie: -Rozporządzenia MEN z dnia 19.04.1999r. w sprawie oceniania, klasyfikowania i promowania uczniów.

Bardziej szczegółowo

Zespół Szkół nr 3 im. Jana III Sobieskiego w Szczytnie - gimnazjum. Przedmiotowe zasady oceniania: MUZYKA

Zespół Szkół nr 3 im. Jana III Sobieskiego w Szczytnie - gimnazjum. Przedmiotowe zasady oceniania: MUZYKA Zespół Szkół nr 3 im. Jana III Sobieskiego w Szczytnie - gimnazjum Przedmiotowe zasady oceniania: MUZYKA PODRECZNIK: ŚWIAT MUZYKI WACŁA PANEK, WYDAWNICTWA SZKOLNE I PEDAGOGICZNE SYLWIA BARNOWSKA 1. Uczeń

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA ZESPÓŁ SZKÓŁ OGÓLNOKSZTAŁCĄCYCH ul. M.Curie-Skłodowskiej 2 58-400 Kamienna Góra tel.: (+48) 75-645-01-82 fax: (+48) 75-645-01-83 E-mail: zso@kamienna-gora.pl WWW: http://www.zso.kamienna-gora.pl PRZEDMIOTOWY

Bardziej szczegółowo

JĘZYK ANGIELSKI POZIOM ROZSZERZONY

JĘZYK ANGIELSKI POZIOM ROZSZERZONY EGZAMIN GIMNAZJALNY W ROKU SZKOLNYM 2013/2014 JĘZYK ANGIELSKI POZIOM ROZSZERZONY ROZWIĄZANIA ZADAŃ I SHEMAT PUNKTOWANIA KWIEIEŃ 2014 Rozumienie ze słuchu Wymagania ogólne II. Rozumienie Uczeń rozumie proste,

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO Założenia ogólne PZO PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO w GIMNAZJUM 24 oceny odpowiadające poszczególnym poziomom oraz wymagania na poszczególne oceny, sposoby oceniania i techniki kontroli,

Bardziej szczegółowo

Opinia dotycząca senackiego projektu ustawy o zmianie ustawy o języku polskim oraz o zmianie niektórych innych ustaw (druk nr 968)

Opinia dotycząca senackiego projektu ustawy o zmianie ustawy o języku polskim oraz o zmianie niektórych innych ustaw (druk nr 968) Opinia dotycząca senackiego projektu ustawy o zmianie ustawy o języku polskim oraz o zmianie niektórych innych ustaw (druk nr 968) Minister Edukacji Narodowej ceni każdą inicjatywę, dzięki której uczniowie

Bardziej szczegółowo