Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800

Transkrypt

1 Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800 Retoryka jako sztuka perswazyjnego przekazywania treści miała swój początek w czasach starożytnych, gdzie służyła skutecznej obronie własnego stanowiska. Z biegiem lat prawidła nią rządzące zostały przeszczepione na grunt muzyki, szczególnie w postaci figur retorycznych 1 i teorii afektów [niem. Affektenlehre] 2. Ich największą ekspansję można było zaobserwować w epoce baroku. Jak twierdził austriacki dyrygent Nikolaus Harnoncourt (1929- ) Wszyscy wiemy, jak należy uczyć się języka obcego, a muzyka barokowa jest dla nas takim językiem obcym, gdyż nie jesteśmy ludźmi baroku. Musimy, więc uczyć się słówek, gramatyki i wymowy, czyli artykulacji muzycznej, podstaw harmonii i zasad rządzących cezurami i akcentami. 3 W muzyce przełomu klasycyzmu i romantyzmu, czyli czasie, w którym wypadło żyć i tworzyć Ludwigowi van Beethovenowi ( ), takie zależności między muzyką a warstwą językową również miały miejsce. Mówiąc o retoryce, a tym bardziej chcąc czynić jakiekolwiek wysiłki na to, aby doszukiwać się jej w utworach należy mieć świadomość tego, że omawiana relacja słowa i dźwięku istnieje głównie tam, gdzie występuje tekst. Logicznie postępując nie trudno wywnioskować, że tekst to zbiór słów następujących po sobie w jakimś konkretnym układzie, a tym samym tworzących sensownie założoną całość. Analogicznie jest w przypadku muzyki instrumentalnej 4, w której przenikające doń normy językowe, stanowiące określoną sugestię dla zaznajomionego w retoryce twórcy, kierunkują niejako jego poczynania oraz nakreślają szkielet wyłaniającej się w ten sposób kompozycji. Retoryka przełomu XVIII i XIX wieku bazuje ściśle na pismach niemieckiego teoretyka muzyki Johanna Matthesona ( ) 5, stanowiąc bardzo ważny punkt na drodze rozwoju relacji między muzyką a mową. Mattheson był przekonany, że kompozytor powinien posługiwać się podobnymi środkami jak mówca podczas konstruowania swojej oracji. Dla niego muzyka nie była wyłącznie elementem dopełniającym tekst, ale za jego pośrednictwem mogła przenosić swoje indywidualne treści pozamuzyczne. Co więcej teoretyk ten, jako pierwszy dostrzegł fakt, że muzyka występująca w roli indywidualnej sztuki jest sama w sobie doskonała. Jednak pełnię swej wartości osiąga dopiero wtedy, kiedy zostanie połączona z tekstem. Rozumowanie Matthesona w takim ujęciu stanowiło określoną kontynuację myślenia retorycznego, wyznaczając nową drogę dla starych idei wyrosłych z myśli jego poprzedników, m.in.: Gallusa Dreßlera ( ) czy Joachima Burmeistra ( ). Ten ostatni 1 Konstrukcje muzyczne, bądź słowno-muzyczne za pomocą, których kompozytorzy w sposób modelowy oddają różne stany emocjonalne, bądź pewne zjawiska. 2 Jej głównym założeniem jest przypisanie konkretnej figurze muzycznej z góry określonego pojęcia czy uczucia w celu wzmocnienia relacji pomiędzy muzyką a słowem. 3 Wiesław Lisecki, Vademecum muzycznej Ars Oratoria, Canor 6, 1993, s Zob. Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, Biblioteka Res Facta T.5, PWM, Warszawa Matthesons harmonisches Denckmahl, London (1714); Das beschutzte Orchestre (1717); Exemplarische Organisten-Probe (1719); Critica musica ( ); Der neue gottingische aber viel schlechter (1727); Der musicalische Patriot (1728); Johann Matthesons grosse General-Bass-Schule (1731); Kleine General-Bass- Schule (1735); Die wolklingende Finger-Sprache in zwölf Fugen. (1735 i 1737); Kern melodischer Wissenschaft (1737); Der vollkommene Capellmeister (1739); Grundlage einer Ehrenpforte (1740); Die neueste Untersuchung der Singspiele (1744); Behauptung der himmlischen Musik (1747); Matthesons philologisches Tresespiel (1752); Matthesonii plus ultra (l ). 1

2 w traktatach Hypomnematum Musicae Poeticae (1599) i Musica Poetica (1606) wprowadził pierwsze wielkie podsumowanie nauki kompozycji i figur retorycznych twierdząc, że nie można zrozumieć dzieła muzycznego i sensownie go zinterpretować, jeżeli nie pozna się figur retorycznych jako wszelkich myśli 6. Bez tej umiejętności każdy twórca będzie wchodzić w dzieło muzyczne niejako z brudnymi rękami i nadaremnie 7. Burmeister zgodnie z przyjętą przez siebie zasadą takie rozumowanie w jednakowy sposób odnosił zarówno do interpretacji utworu literackiego, jak i kompozycji muzycznej. Już od czasów renesansu, głównie za sprawą francuskiego humanisty i ówczesnego przedstawiciela nominalizmu 8 Petera Ramusa ( ), znaczenie retoryki było skutecznie pomniejszane. Dwie pierwsze części składni retorycznej (inventio, dispositio) przesunięte zostały do logiki, pozostawiając jedynie styl (elocutio) i wygłoszenie (actio). Tym samym pozbawiona logicznych podstaw retoryka utraciła swoją racjonalną pozycję w procesie kształcenia, będąc utożsamiana jedynie ze sztuką pięknego wysławiania się 9. W czasach Beethovena upadek retoryki pogłębił się na tyle, że została ona w zasadzie całkowicie wyrugowana z nauczania i filozofii. W głównej mierze przyczynił się do tego upadek klasycznego kanonu edukacji, w którym liczbę przedmiotów humanistycznych pomniejszono na rzecz nauk matematycznoprzyrodniczych, a w humanistyce największą wagę zaczęto przykładać do oryginalności i ekspresji, kosztem porządku i racjonalności. Poznanie retoryki w wymiarze klasycznym stało się więc bardzo utrudnione. Znaleźli się jednak i tacy, którym faktycznie zależało na odkryciu prawdziwej wartości Klang-Rede 10. Do takich poszukiwaczy należał m.in. Beethoven, który mając w zamyśle swoje utwory religijne, chciał świadomie używać retorycznych przekształceń. Aby tego dokonać w sposób pełny, kompozytor zwrócił się w kierunku przeszłości. Tam jedynym dla niego źródłem wiedzy o retoryce i nie tylko 11 byli mistrzowie baroku i klasycyzmu, do których należeli: Johann Sebastian Bach ( ), Georg Friedrich Händel ( ) i Joseph Haydn ( ). Ci twórcy stanowili niewyczerpaną kopalnię właściwej wiedzy retorycznej, którą można było przenieść na grunt własnych dokonań twórczych. Beethoven bardzo szybko zorientował się, że ten zasób informacji jest dla niego niezwykle cenny i uniwersalny. Tym samym nie poddając się żadnym ograniczeniom dziejowym, mógł przenieść je na grunt czasów jemu współczesnych. Beethoven był uczniem bardzo wymagającym oraz szalenie porywczym i impulsywnym. Połączenie to skutkowało dużą rotacją wśród jego nauczycieli. Wydawałoby się, że dla Beethovena mogła to być sytuacja mało komfortowa. Jednak zaistniałe okoliczności paradoksalnie odpowiadały zamysłom kompozytora, który ujawniając cechy geniuszu mógł nieustannie poszerzać i rozwijać swoje umiejętności. I tak od Christiana Gottlieba Neefe ( ) nauczył się dobrych podstaw gry na instrumencie, wyostrzył świadomość kompozytorską oraz porzucił przesadny ideał tworzenia. Poetykę muzyczną przyswoił od grupy twórców noszą- 6 Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition (1708), Leipzig 1955, s Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, s Koncepcja filozoficzna, według której treści wiedzy abstrakcyjnej nie mogą mieć odpowiedników w rzeczywistości. 9 Wilbur Samuel Howell, Poetics, rhetoric, and logic. Studies in the Basic Disciplines of Criticism, Cornell University Press, USA 1975, s Zob. Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge, Residenz Verlag, Salzburg Beethoven oprócz retoryki studiował kontrapunkt oraz barokową polifonię. 2

3 cych miano Göttinger Hainbund 12, dramat natomiast od ówczesnych mistrzów pióra Johanna Wolfganga von Goethe ( ) i Johanna Christopha Friedricha von Schillera ( ). Ukoronowaniem jednak tych jakże ważnych dziedzin indywidualnej estetyki kompozytorskiej była oczywiście retoryka. Jej właśnie Beethoven najwięcej zaczerpnął od niemieckiego poety Friedricha Gottlieba Klopstocka ( ), który w tamtych czasach wywarł wielki wpływ na ruch romantyczny. Za życia był już czczonym twórcą, który stosując przekształcenia retoryczne wzbogacił język niemiecki. Gotthold Ephraim Lessing ( ) pisał o nim 13 : Któż nie chciałby wychwalać Klopstocka? Każdy chciałby go czytać? Nie! Lepiej by go mniej sławiono, ale pilniej czytano 14. Klopstock był humanistą, który znał retorykę z tradycji rzymskiej. Jego stylistyka była wynikiem bardzo ścisłej korelacji z myśleniem Cycerona (106 p.n.e.- 43 p.n.e.) i Kwintyliana (ok. 35-ok. 96), stanowiących wówczas swoisty wyznacznik prawidłowego obcowania z retoryką. Głównym dziełem Klopstocka była epopeja Mesjasz, która pod względem objętości i liczby heksametrów była wytworem większym niż Iliada i Odyseja razem wzięte. Beethoven czytał go i cenił na równi z Goethe m. Napisał nawet w jednym ze swoich listów, że Goethe zabił w nim Klopstocka 15. Jednak to właśnie od niego przejął zasady dotyczące retoryki i posługiwania się nią. Nauka retoryki u Beethovena opierała się głównie na empirycznym poznaniu poezji Klopstocka, w której starał się wychwytywać określone odczucia i emocje. Kompozytor miał również okazję osobistych spotkań z autorem Mesjasza, który często bywał w towarzystwie Goethego. Dzięki temu Beethoven mógł zaobserwowane przez siebie zjawiska retoryczne zweryfikować w bezpośredniej rozmowie z poetą. Nie było to jednak zadanie proste, ponieważ wymagało od twórcy V symfonii wielkiego wyczucia estetycznego i bezwzględnie doskonałego opanowania techniki kompozytorskiej. Podobna sytuacja miała miejsce w odniesieniu do dzieł wielkich poprzedników Beethovena z epoki baroku i klasycyzmu. Ich utworów również nikt Beethovenowi nie przekładał. Kompozytor sam je zdobywał i poznawał tajniki środków retorycznych, korzystając z uprzejmości swoich mecenasów 16, posiadających bogato wyposażone biblioteki dworskie. Beethoven wszelkie zapiski, głównie Händla, studiował bardzo wnikliwie chcąc, aby jego muzyka stała się językiem, za pomocą 12 Grupa utworzona 12 września 1772 roku na uniwersytecie w Getyndze. W jej skład wchodzili: Johann Heinrich Voß ( ), Ludwig Christoph Heinrich Hölty ( ), Johann Martin Miller ( ), Gottlieb Dietrich von Miller ( ), Johann Friedrich Hahn ( ) i Johann Thomas Ludwik Wehrs ( ). 13 Cyt za: Friedrich Gottlieb Klopstock, Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. Band 2, Walter de Gruyter, 2001, s Tłumaczenie autora. 15 Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, Volume II, Revised and edited Elliot Forbes, Princeton University Press, USA 1967, s Należeli do nich m.in. książę Karl Lichnowsky (1756?-1814), książę Josef Franz Max Lobkowitz ( ), książę Miklós Esterházy ( ), hrabia Moritz von Fries ( ), książę Andriej Kiriłłowicz Razumowski ( ), baron Gottfried van Swieten ( ), Ferdinand Ernst Waldstein ( ). 3

4 którego będzie mógł przemówić do wielu ludzi 17. W toku swoich badań odkrył, że retoryka, jako zbiór pewnych określonych przepisów, których cel i zamiar dotyczący wszelkich odniesień harmoniczno-tonalnych, regulowana jest według konkretnych zasad. Nie był to tylko konglomerat przypadkowych znaków, które wprowadzane były do utworów na zasadzie przypadku. Wszystko uwarunkowane było według określonych norm, co stało się frapującym zagadnieniem dla poszukującego prawdy muzycznej Beethovena. Oprócz Klopstocka (później Goethego), który stanowił dla Beethovena główną inspirację i wyraźne źródło wiedzy o retoryce, kompozytor zainteresował się również innymi twórcami, zajmującymi na polu retoryki określone miejsce w historii. Takim badaczem muzyki był Johann Nikolaus Forkel ( ). Ten dyrektor muzyczny uniwersytetu w Getyndze w dziele Allgemeine Geschichte der Musik z 1788 roku sformułował wyobrażenie o muzycznej gramatyce jako normatywnej regule i poetyce względnie retoryce. Na początku takie rozumowanie było traktowane przez tzw. starą teorię jako naruszenie obowiązujących zasad. Według tych norm podstawowa forma muzyczna nie mogła iść w parze z językową formą gramatyczną. Forkel jednak myśląc o retoryce jako składni gramatyki i zasadach budowy formalnej, widział w tym zupełnie coś innego. W oparciu o swoje przemyślenia dokonał podziału retoryki na pięć części, które nazwał konkretami. W pierwszej kolejności wymienił okresowość muzyczną, później natomiast: piśmiennictwo muzyczne, zróżnicowanie gatunkowe muzyki, rozłożenie myśli muzycznych ze względu na rozmiar utworów wraz z nauką o figurach oraz recytację, względnie deklamację utworów muzycznych. Taka klasyfikacja stanowiła dla niego całościowy obraz muzycznego odczucia, które musi zaistnieć, aby właściwie odczytać ukryte muzyczne piękno. Forkel, jako profesor uczelni bardzo często prowadził wykłady dla melomanów. Podczas nich często wygłaszał różne poglądy, do których chciał przekonać swoje audytorium. Jako wprawny retor, pewny swoich możliwości twierdził, że kiedy większość słuchaczy wyjdzie z jego prelekcji, bez wątpienia będą mogli kontrolować w pełni dzieła muzyczne i bezbłędnie je oceniać. Dla Forkela ważne były określone kryteria, którymi kierował się w swoich poczynaniach naukowych. Należały do nich przede wszystkim: bogactwo wynikające z kombinacji dźwięków, prawdziwość i porządek w połączeniach tonów oraz niewątpliwy cel ostateczny. Fizyczna nauka o dźwięku, która przede wszystkim ukazuje powstanie i rozchodzenie się fali akustycznej, wyjaśniała w połączeniu z naukami matematycznymi rozumowanie Forkela, będące podstawą muzycznego alfabetu. Jak sam stwierdza co uczy nas gramatyki każdego języka, to uczy nas również przez porównanie, także muzyczne. Uczymy się najpierw stosownych słów konkretnego języka, składni głosowej oraz wyrazów, zdań i myśli. Potem możemy pokusić się o sferę prerozumienia i właściwe poznanie 18. Beethovenowi takie pojmowanie muzyki w kontekście warstwy językowej było bardzo bliskie. Pisząc swoje kompozycje zawsze starał się metodycznie do tego przygotować, nigdy nie zostawiając niczego przypadkowi. Wiedział bowiem, że prawdziwą wartość muzyki może wskrzesić jedynie poznanie oparte na skrupulatnie gromadzonej wiedzy i indywidualnym wyczuciu estetycznym. Przeniesienie praw retoryki na grunt muzyki instrumentalnej, które było szczególnie widoczne u wspomnianego wcześniej Johanna Matthesona, swoją kulminację uzyskało w uro- 17 Charakterystyczna notka Beethovena na partyturze Missa Solemnis D-dur op.123: Von Herzen - möge es zu Herzen gehen (Z serca - oby do serc trafiła). 18 Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, 2 t., Lipsk , reprint Graz

5 czystej mowie dźwięku określanej mianem Klang-Rede. Takie kształtowanie muzyki prowadziło do tego, że wszystkie pojedyncze zabiegi retoryczne, takie jak elocutio i inventio 19 stały się ważnymi środkami używanymi w symfoniach, sonatach czy koncertach. Z drugiej strony warto pamiętać, że do wieku XIX utrzymywało się estetyczne pierwszeństwo muzyki wokalnej, w której muzyka instrumentalna zaczęła być kształtowana jako formalna i treściowa osobliwość. Ten rodzaj muzyki obowiązywał właściwie tak samo jak muzyka wokalna, co z kolei miało zostać zaakceptowane jako estetyczna emancypacja muzyki instrumentalnej 20. Takie pojmowanie było bardzo bliskie niemieckiemu pisarzowi Christianowi Friedrichowi Danielowi Schubartowi ( ), który w dziele Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1784/85) przedstawił poglądy dotyczące tego zagadnienia. Schubart twierdził, że wszystkie instrumenty stanowią jedynie imitacje śpiewu 21. Na co inny niemiecki teoretyk muzyki Heinrich Christoph Koch ( ) w Musikalischen Lexikon jeszcze bardziej dobitnie podkreśla, że muzyka instrumentalna jest w ogóle imitacją śpiewu, a koncert reprezentuje imitację śpiewu solo z pełnym głosu akompaniamentem 22. Temu rozumowaniu stanowczo sprzeciwiał się Georg August Griesinger ( ), pierwszy biograf Josepha Haydna, który uważał, że pomimo wielu wykwalifikowanych śpiewaków, nikt z nich nigdy nie zaśpiewa partii instrumentalnych w taki sposób, jakby zrobiły to same instrumenty. Ogólne przekonania, które zostały nakreślone przez wypowiedzi ówczesnych teoretyków muzyki wysuwają na pierwszy plan w całym wieku XIX pojęcie mowy, która jako jedyna zmienia się szczególnie w odniesieniu do semantycznego aspektu muzyki. Sam Eduard Hanslick ( ) nie zamierzał kwestionować tej tradycji, niemniej widząc w muzyce przede wszystkim sferę znaczenia pozamuzycznego. Według niego w muzyce jest sens i skutek, ale muzyczny; ona jest językiem, którym mówimy i który rozumiemy 23. Jak wskazywał niemiecki kompozytor Johann Abraham Peter Schulz ( ) struktura muzyczna tak samo jak mowa powinna posiadać swoje frazy, okresy i akcenty; poza tym ma określone tempo i takt 24. Retoryczne przeświadczenie dotyczące ścisłego połączenia i odniesienia muzycznych składników formy do gramatyki językowej, kieruje naszą uwagę do nakreślania odniesień oraz pewnych relatywnych stosunków między nimi. Oba te przymioty nie są w gruncie rzeczy ze sobą spokrewnione, nie mając zarazem natury bytów narzucających swoje właściwości. Różnica, jaka zachodzi między nimi występuje przede wszystkim w ich istocie przedmiotowej, której mediantą jest sfera naszych odczuć. W odniesieniu do muzyki proces zwrócenia się ku przestrzeni świadomości można zaobserwować u podstawy każdej skali, w której najmniejszym składnikiem ją tworzącym jest ton. Taki dźwięk podlega określonym założeniom wynikającym z jego istnienia i odniesienia do innych tonów. Tym samym te zależności, 19 Według Kwintyliana, aby poprawnie zbudować mowę, należy uwzględnić pięć elementów: inventio (zebranie materiału), dispositio (skomponowanie materiału), elocutio (nadanie odpowiedniej formy stylistycznej), memoria (zapamiętanie mowy), actio (wygłoszenie mowy). 20 Hartmut Krones, Rhetorik und rhetorische Symbolik in der Musik um 1800, Vom Weiterleben eines Prinzips, [w:] Musiktheorie 3 (1988), s Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, Wien 1806, s Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802, Szpalta Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, s Rudolf Steglich, Verse für die Musik das unentbehrlichste, [w:]: Mozart-Jahrbuch 1957, Salzburg 1958, s.116. Zob. Hartmut Krones, Das Wort-Ton-Verhältnis bei den Meistern der Wiener Klassik. Insbesondere am Beispiel des Liedschaffens, [w:] Wort-Ton-Verhältnis, hg. von Elisabeth Haselauer, Wien/Köln/Graz 1981, s.54. 5

6 w które konkretny dźwięk został uwikłany sprawiają, że ton stanowi materię nierozłączną z innymi dźwiękami w danej skali. Ta nierozłączność bez wątpienia prowadzi do wzajemnego zbliżenia dźwięków, które występując w określonych relacjach służą wyrażaniu bliskich uczuć. Dodatkowo z pojedynczych dźwięków można formować wyrażenia i określenia, które zachowują się w identyczny sposób jak poszczególne składniki zdań, mające na celu przekazywanie ustalonych myśli w języku mówionym. Powyższe rozumowanie ma potwierdzenie w myśleniu przytaczanego już wcześniej Johanna Nikolausa Forkela, który bardzo ściśle zestawiał z sobą tak wielkie fenomeny, jakimi były mowa i muzyka. Podkreślał tym samym, że myślenie wyłącznie gramatyczne, mające u swej podstawy jedynie rozbiór zdania na mniejsze formanty, stanowi osiągnięcie jedynie powierzchowne. Sednem dla takiej genezy jest przede wszystkim poznawanie znaczenia oraz głębi istoty konkretnych wyrazów muzycznych. Forkel widział muzykę jako język, a kompozytora jako poetę, który taką relację słowa i dźwięku chce zaprezentować w osobistym przekazie. Te słowa teoretyk wypowiada szczególnie w odniesieniu do Johanna Sebastiana Bacha twierdząc, że traktuje on głosy w swoich utworach, jako osoby, które w zamkniętym społeczeństwie kontaktują się nawzajem w podprogowym przekazie 25. Stwierdzenie to znamionowało pojęcie wielogłosowości, jako dialogu wielu osób, tudzież charakterów. W czasach Beethovena główny punkt ciężkości tworzonych odcinków muzycznych położony został na kadencję. Ten środek harmoniczny nie był już tylko cezurą muzyczną, ale przybrał formę doskonałej cezury ducha 26 oraz najważniejszego środka podziału utworu muzycznego. Podobnie sytuacja miała się w odniesieniu do budowy okresowej, którą interpretował w 1752 roku niemiecki teoretyk Joseph Riepel ( ) mówiąc, że nasza natura wpaja nam pewien kształt, który może wydawać się trudny, jako inny porządek 27. Odwzorowanie Klang-Rede w melodyce muzycznej nie prowadziło więc do uwidocznienia artykulacji i fraz w poszczególnych odcinkach utworu. Służyło raczej do wyszczególnienia odpowiednich cząstek tekstu i melodii, które stanowiąc wzajemne dopełnienie ukazywały to, co pojedynczo nie zdołałyby odzwierciedlić. Do takiego stanu dążono przez długi czas, jednak muzyka przełomu XVIII i XIX wieku, szczególnie w twórczości Ludwiga van Beethovena, osiągnęła w tej materii zdumiewające wyniki. W omawianym okresie u większości twórców rodziło się stanowisko, że każda dobra kompozycja powinna przyjąć formę wiersza, czyli winna posiadać akapity i rytmicznie wyrównane wersy 28. Takie przeświadczenie nie zatrzymało się jedynie na poziomie pewnych oczekiwań, ale jawiło się wśród wielu teoretyków jako aksjomat w sposobie taktowania miar rytmicznych wiersza. Do takich badaczy należeli wspomniany wcześniej Johann Abraham Peter Schulz oraz Heinrich Christoph Koch ( ). Analizując suity Leopolda Mozarta ( ) do wierszy Goethego, jak również studiując szkicowniki Ludwiga van Beethovena w poszukiwaniu relacji słowo-dźwięk, teoretycy ci chcieli doszukać się potwierdzenia założonej przez siebie wizji, ale czy im się to udało? Odpowiedzi na to pytanie oraz gromadzące się wątpliwości związane z poznaniem 25 Johann Nicolaus Forkel, On Johann Sebastian Bach's Life, Genius, and Works, London 1802, s Koch, Szpalta Joseph Riepel, De rhythmopoeia, oder Von der Tactordnung, Frankfurt 1752, s Friedrich August Kanne, Allegemeine Nusikalische Zeitung mit besonderer Rucksicht auf den osterreichischen Kaiserstaat, Wien 1821, s.34. 6

7 i odniesieniem retorycznym kłębiły się w głowie niejednego myśliciela tego okresu. Co więcej, gdy muzyczna mowa doszła w swoim postępie do momentu jej wykonania, czyli objawienia własnej ukrytej dotąd znaczeniowości również odtwórcy musieli stać się świadomymi badaczami, a nie tylko biernymi przekaźnikami zawartych w partyturze nut. Dlatego też starali się coraz bardziej wejść we wnętrze kompozycji oraz poznać zdania, okresy i cezury; zrozumieć powstawanie odcinka i wczuć się w muzyczną interpunkcję. To był ich obowiązek - twierdził Beethoven - mówiąc, że każdy z twórców może sięgnąć do metody wykształconych śpiewaków, która nie jest wykorzystywana ani za dużo, ani za mało; dotąd odpowiednie słowa podkładane i śpiewane były jedynie w miejscach formalnie spornych 29. Jak uznał pierwszy biograf Beethovena Anton Schindler ( ), świadomość retoryczna twórcy Eroiki, jako jednego z niewielkiej grupy kompozytorów, stanowiła podstawę całej jego muzyki, a deklamacyjne wykonanie jego utworów występowało, jako jedynie właściwe i możliwe 30. W Wiedniu śladami wspomnianych Schulza i Kocha podążył inny twórca Carl Czerny ( ), który w 1842 roku zaczął zestawiać nuty z krótkimi i długimi sylabami. Jego przemyślenia dotyczyły głównie sposobu wykonania oznaczeń muzycznych ritardando i accelerando 31 oraz przyporządkowania ich określonym odczuciom. I tak według niego ritardando to łagodna namowa, cicha wątpliwość lub niezdecydowane ociąganie, pieszczotliwa skarga, spokojne poświęcenie [...] westchnienie, seplenienie, pożegnanie oraz niezliczone fazy tego stanu; natomiast accelerando to nagła czujność, pospieszne i ciekawe pytanie, niecierpliwość, niezadowolenie, wyłamujący się gniew, silne postanowienie, niechętne zarzuty, rozdrażnienie, bojaźliwa ucieczka, nagła niespodzianka [...] 32. Czerny jak widać bardzo dokładnie określił wszelkie uczucia towarzyszące retorycznemu poznaniu. Powyższe definicje, które przyporządkowuje wymienionym znakom artykulacyjnym odnoszą się przede wszystkim do odtwórcy, który podążając trudną drogą jak najwierniejszej realizacji ukrytych zamierzeń kompozytora, musi swoją wizję dzieła przedstawić tak, aby mogło wznieść się ponad istniejącą powierzchowność odbioru. Myślenie o właściwym odkrywaniu relacji między słowem a dźwiękiem związanego z określonym odczuwaniem prowadziło do różnych form muzycznego wyrazu, w których zapis nutowy dawał się odczytywać syntaktycznie lub semantycznie. Jak uważał Anton Schindler, sonaty Beethovena są swego rodzaju skrytymi operami, w których można odkryć określone treści emocjonalne. Taki skryty rodzaj muzyki oprócz Beethovena można odnaleźć również u innych twórców takich jak: Wolfgang Amadeusz Mozart ( ) czy Joseph Haydn ( ), który swojemu biografowi Giuseppe Antonio Carpani'emu ( ) własne dzieła przełożył na sposób powieści i programu 33. Dzięki takim konkretnym wypowiedziom obszar poznawania introwertycznych uczuć kompozytorów został bardzo głęboko poszerzony. Ponadto dla tych klasyków wiedeńskich, a w szczególności dla Beethovena ważnym elementem znamionującym muzykę instrumentalną i wokalno-instrumentalną był śpiew. Jak twierdził, śpiewając bierzemy odpowiedzialność za każdą właściwość określonej melodii, przez co staje się ona przystosowana do wykonania przez głos 29 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster 1840, Leipzig 1977, s Tamże. 31 Odpowiednio stopniowe spowolnienie i przyspieszenie na przestrzeni jednego lub kilku taktów. 32 Carl Czerny, Vollstandige theoretisch - practische Pianoforte - Schule op.500, Wien 1839, s.5, ust Giuseppe Antonio Carpani, Le Haydine owero Lettere sulla vita e le operę del celebrę maestro Giuseppe Haydn, Mailand 1812, s.69. 7

8 ludzki z subtelną lekkością 34. W odniesieniu do muzyki instrumentalnej, tekst służył dokładnemu wyjaśnieniu poznanych semantycznie słów. Jednak w żadnym wypadku na taką korelację słów i melodii nie spoglądano przez pryzmat estetyki. Patrząc na retorykę możemy dostrzec konkretne uporządkowanie formy poszczególnych utworów. Jest to zjawisko na tyle widoczne, że kompozycje muzyczne stają się dla twórcy rozmową, która pełni podobne funkcje jak dla aktora mowa. Jak zauważył Schubart w przytaczanym wcześniej dziele trzy głosy są względem siebie jak wielcy przyjaciele; prowadzą ze sobą dialog w dyskretnym chórze 35. Pieśni stały się pieśniami akcji, a u Beethovena odzwierciedlały sposób na ogarnięcie wspólnoty 36, na którą składała się jakaś z góry ustalona ilość współdziałających ze sobą głosów. Także fuga miała wyrażać odczucia zgromadzonego tłumu [...] podczas, gdy koncert jawił się, jako namiętna rozrywka koncertmistrzów z wtórującą im orkiestrą 37. Potwierdzeniem retorycznych skłonności Beethovena była przyjaźń z Antoninem Reichą ( ), który jako wielki mentor Beethovena, czuł się w obowiązku, aby udzielić mu kilku rad, nie tylko muzycznych. Pewnego razu Reicha stwierdził, że zmiana życia jest w twoich rękach; rób dobre dialogi i bierz zawsze inne słowa. Na co Beethoven zareagował z wielką wesołością, ponieważ lubił tworzyć zdania muzyczne z przekorą, które często opierały się na przedrzeźnianiu i drwieniu: moje [Beethovena] akordy stąpają krótko i głośno, a skierowane są ku górze; przebija przez nie spokój oraz wzajemne gadulstwo między poszczególnymi partiami 38. W roku 1821 Friedrich August Kanne ( ) wyjaśnia w swoim artykule Zauber der Tonkunst jak powinien postępować artysta. W sztuce retorycznej zdanie przedstawia sztukę pięknej mowy, wszelkie pytania i odpowiedzi na nie; ponadto odnosi się do kunsztu retoryki różne porównania i obrazowe uzmysłowienie, nagromadzenie postaw, doprowadzenie ognia do najwyższej jasności, która umiejętnie prowadzona stanie się ewidentną siłą. Tych wytycznych powinien przestrzegać mówca, ponieważ dzięki tej strategii słuchacze będą niejako zelektryzowani; po takim umiejętnie przeprowadzonym fortelu mówca skłonny jest wywołać w słuchaczach stan najwyższej uwagi, po którym znowu spokojnie może przejść do zakończenia i przedstawić prawdę w najwyższej jej okazałości [...] 39. Podobnie jak Kanne, rozumowanie takiej miary przeprowadzili Haydn i sam Beethoven. W ich mniemaniu kompozytor miał świadomość tego, że występuje w roli mówcy, który znając swoje możliwości, chce namówić słuchacza do czegoś. Chce to uczynić wychodząc od jakiejś ogólnej tezy, którą każdy widział i uznał w swoim odczuciu za prawdziwą. Zajrzy do każdego, aby każdy to pojął [ ]. 40. Z tego opisu można wywnioskować, że obaj mistrzowie klasycyzmu zetknęli się z rozumowaniem Kwintyliana na temat retoryki. Nie było to nic dziwnego, ponieważ w tamtych czasach każdy, kto chciał być uważany za wykształconego człowieka, musiał znać pisma tego wielkiego my- 34 Koch, Szpalta Schubart, s Hans Joachim Moser, Das deutsche Lied seit Mozart, Tuzing 1986, s Koch, Szpalta 610 i Tamże, Szpalta Tamże, Szpalta Ignaz Ferdinand Arnold, Gallerie der berühmtesten Tonkünstler des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, T.1-2. Ihre kurzen Biografien, karakterisirende Anekdoten und ästhetische Darstellung ihrer Werke, Müller 1810, s

9 śliciela. Haydn i Beethoven poszukując prawdy muzycznej nie korzystali z żadnych opracowań, ale studiowali pisma Kwintyliana w oryginalnym zapisie. Na przełomie XVIII i XIX wieku, oprócz relacji tekstowo-muzycznej zwrócono również uwagę na wszelkiego rodzaju odczucia, do których muzyka powinna dążyć. Kompozytor, jako największy przekaźnik uczuć niejako zobligowany został do tego, aby posiadać dostateczne umiejętności odczuwania natury 41. Dzięki temu stanął w obliczu wielkości materii słowa i dźwięku, z jakim na co dzień obcował. Urósł do rangi nadczłowieka, który stanowił ziemski łącznik między bezładem pogrupowanych współbrzmień, a pozaziemskim uczuciem kategoryzacji i porządku. Twórca dla takich celów wplatał w swoje przemyślenia figury retoryczne, które stanowiły wyraz wszelkich istniejących w dziele muzycznym odczuć i afektów. Odczucia te do tej pory istniały raczej w świadomości wielu kompozytorów, jako elementy marginalne, do których nie warto było często sięgać. Od czasu do czasu pojawiały się gdzieś w utworach i na tym kończyły swoją egzystencję. Taka sytuacja miała się diametralnie zmienić, ponieważ uświadomiono sobie, że stosowanie figur retorycznych w utworach prowadzi do swoistej translacji na wyższy stan świadomości samego dzieła muzycznego, jak i jego autora. W odpowiedzi na to pojawiły się figury retoryczne, które odzwierciedlały poziom uczuciowości konkretnych utworów. Do takich figur należały przede wszystkim elipsa, hyperbaton, repetycja, paronomasia, antyteza, suspensja, epistrofa i gradacja. Wszystkie one znajdowały się niejako w pewnym zamkniętym kole konkretnych odczuć i afektów związanych z określonym słownictwem językowym. Estetyka afektów, która na przełomie wieków zaczęła przybierać charakter estetyki uczucia, wywierała duży wpływ na psychiczną naturę człowieka. Sztuka muzyczna istnieje teraz na zasadzie braku wyczuwalnego przedmiotu; ten, bowiem zastąpiony został konkretną obecnością umysłu obserwatora 42. Przez to figury nie są transmisją wrażeń sensu, lecz bardziej obiektywną figurą dla wyobraźni; to pobudza wyobrażenie innych spokrewnionych przedmiotów 43. Figura urasta do miana synonimów naśladownictwa, malarstwa czy pobudzania uczuć. A co z tym idzie, stanowi bezpośredni przyczynek do stania się środkiem mowy. Za pomocą figur można było - oczywiście w odniesieniu do muzyki - podziwiać śpiew ptaków, piękno natury czy przemieszczające się na wietrze bezkresne obłoki; wyrażać przeżycia wewnętrzne oraz cały otaczający twórcę świat. Tym samym cała sztuka i kunszt kompozytora polegały na odpowiednim dobraniu określonych figur tak, aby każda z nich nie niosła za sobą znamion przesady, a w sposób możliwie najlepiej wyważony oddawała określony charakter i konkretne emocje. Desygnowanie konkretnych figur trzeba położyć na karby zasług Forkela [Geschichte der Musik]. Jednak tacy autorzy jak Koch czy Kanne wymieniają we wspomnianych pracach określone figury, które stanowią dla siebie pewien rodzaj uzupełnienia i wzajemnego dookreślenia. W klasyfikacji Kocha można wyróżnić: abrupcjo, anabasis, anaforę, antytezę, asosiopesis, katabasis, climax (gradacja), commisura, complexio, falso bordone, sospiren relatio non harmonica i parhesię. U Kanne natomiast występują: dubitacio, elipsa, epistrofa, grada- 41 Koch, Lexikon, Szpalta Jean Jacques Rousseau, Essay über den Ursprung der Sprachen, [w:] Musik und Sprache. Ausgewahlte Schriften, Wilhelmshaven 1984, s Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Göttinsen 1788, s.54. 9

10 cio, paranomasia, suspensja i synonim. Dodatkowo i Forkel, i Kanne, i Koch zwracają uwagę na figury występujące poza tym podziałem. Chodzi tu szczególnie o exclamatio i interrogatio. Wszyscy autorzy doskonale znali istniejące na przestrzenie XVII i XVIII wieku traktaty 44, które na swoich kartach zawierały odniesienia do figur retorycznych, jak również wzajemnie się w tej dziedzinie podpatrywali. W twórczości Beethovena, a szczególnie w V Symfonii, bardzo dobrze uwidoczniony jest problem świadomego przedstawiania afektów. Nie był to łatwy proces, ponieważ estetyce muzycznej tego okresu towarzyszyły nieustanne niejasności i zaciemnienia. Stan ten chciał niejako odwrócić, przynajmniej w jakiejś części Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann ( ), który w lipcu 1810 roku zaprezentował swoją recenzję V symfonii Beethovena w Allgemeine Musikalische Zeitung. Wiedział, że muzykę pogrążoną w głębokiej ciemnocie może zmienić tylko ktoś naznaczony wielką euforią ducha i romantycznym polotem. Dla Hoffmanna to właśnie Beethoven mógł przez swoją twórczość zmienić ciemność w żarzące się promienie radośnie przenikającego słońca. Hoffmann interesując się dziełami Beethovena 45 stwierdził z całą odpowiedzialnością, że kompozytor świadomie stosuje w swoich utworach figury retoryczne. Autor IX symfonii chciał wprowadzać do swoich utworów, a szczególnie sonat, określone symbole muzyczne takie jak: tonacje kościelne, symbolikę notacji czy słownictwo z motywami. Taka opinia Hoffmanna była dla Beethovena bardzo ważna, ponieważ Hoffman wywodził się ze starej szkoły retorycznej, gdzie bezwzględnie obowiązywały klasyczne zasady retoryki, a co za tym idzie jego opinia dawało twórcy pewną określoną pozycję w ówczesnym świecie muzycznym. Warto jednak przy tej okazji pamiętać, że niedługo po tym Hoffmann skierował swoje zainteresowanie na muzykę czysto instrumentalną, która według niego, jako samodzielna dziedzina sztuki, sama ocenia swoją poetykę, prowadząc siebie do określonego celu. Taki punkt widzenia Hoffmanna stanowił niewątpliwie odmienną postawą od tej, którą przyjął wobec twórczości Beethovena. Jednak muzyka instrumentalna, jaką zachwycił się Hoffmann, mająca być formą na wskroś czystą, nie zawierającą innych naleciałości, długo nie przetrwała, ponieważ bardzo szybko u jej boku stanęła coraz silniej dochodząca do głosu retoryka. Podsumowując trzeba jasno powiedzieć, że retoryki przełomu XVIII i XIX wieku nie dałoby się w pełni odtworzyć bez osoby Ludwiga van Beethovena. To on, jako historycznie uwarunkowany twórca stał się kamieniem milowym w rozwoju retoryki muzycznej na przełomie wieków. Wiedział, że dzięki możliwościom, które dawało mu poznanie źródeł i zasad 44 Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae (1599), Musica autoschediastike (1601), Musica poetica (1606), Johannes Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus (1613), Joachim Thuringus, Opusculum bipartitum de primordiis musicis (1624), Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650), Elias Walther, Dissertatio musica (1664), Christoph Bernhard, Tractatus compositionis augmentatus (po 1657), Ausfuhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, (po 1663), Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mytilenaeus oder Satyrischer Componist (1696), Johann Georg Ahle, Musicalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gesprache, Mühihausen ( ), Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (1701), Mauritius Johann Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae (1719), Johann Gottfried Walther, Praecepta der musicalischen Composition (1708), Musicalisches Lexicon, czy Musicalische Bibliothec (1732), Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739), Meinrad Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus (1745), Johann Adolf Scheibe, Der Critische Musicus (1745), Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (1788). 45 Oprócz recenzji V Symfonii c-moll op.67 napisał również recenzję oratorium Chrystus na Górze Oliwnej op

11 retorycznych oraz własnej niepowtarzalnej osobowości, mógł wznieść się na wyżyny muzycznej i ludzkiej świadomości. To dawało mu poczucie spełnienia i wewnętrznego spokoju, którego tak potrzebował, wypełniając niejako nakreślone na partyturze Missa solemnis op. 123 ponadczasowe motto Z serca, aby trafiło do serc. 11