Towarzystwo Miłośników Ziemi Leżajskiej Almanach Leżajski (Zeszyt 3/2009) Zrealizowano przy pomocy środków finansowych Województwa Podkarpackiego Leżajsk, czerwiec 2009 r.
Wydawnictwo Towarzystwa Miłośników Ziemi Leżajskiej Adres redakcji: 37-300 Leżajsk, ul. Mickiewicza 20A Adres e-mail: tmzl@tmzl.lezajsk.pl strona Internetowa: www.tmzl.lezajsk.pl Projekt okładki: Ireneusz Wołek Zespół redakcyjny: Antoni Bereziewicz, Kazimierz Kuźniar, Leszek Sarzyński, Bartosz Podubny, Iwona Tofilska Wszelkie prawa zastrzeżone. Przedruk w całości lub części bez podania źródła zabroniony. Redakcja zastrzega sobie prawo do skracania tekstów i zmiany tytułów.
Spis treści Wstęp.......................................................... 5 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań nad siedemnastowiecznymi malowidłami ściennymi w klasztorze Ojców Bernardynóww Leżajsku..................... 7 Andrzej Tofilski Leżajsk i jego mieszkańcy na początku II wojny światowej. Refleksja w przededniu rocznicy września...................... 43 Płk Zdzisław Sawicki Zbrodnia Katyńska droga do prawdy. Historia i teraźniejszość....................................... 49 Stanisław Bartnik Leżajska lista Katyńska................................. 83 Stanisław Chmura Jadwiga Zengteller Z teki poezji........................... 89 Anna Ordyczyńska Genealogia rodziny na tle historii regionu........................... 95 Kazimierz Kuźniar Budowa i rozbudowa miasta Leżajska w 2. połowie XX wieku.......... 121 Grażyna Wadas Zarys historii Nowej Sarzyny...................................... 155 Jolanta Korasadowicz Początki zorganizowanego czytelnictwa w Leżajsku................... 161 Iwona Tofilska, Zofia Buczkowska Wspomnienia działalności Zespołu Pieśni i Tańca Chałupnik w latach 1954 1974............................................ 167
Spis treści Stanisław Chmura Na marginesie artykułu Leżajski Pielgrzym, rzecz o budowie pomnika Jana Pawła II w Leżajsku.............................. 173 Stanisław Chmura Kolonialny, bławatny, trafika i inne................................. 175 Lech Steliga Łowiectwo dawniej i dzisiaj...................................... 181 Marian Matkowski Źródła i bibliografia do pisania prac o Leżajsku i ziemi leżajskiej (cz. II)... 195
Szanowni Czytelnicy Oddajemy do Państwa rąk kolejny numer Almanachu Leżajskiego. Treści tego numeru odnoszą się w dużej mierze do szczególnej rocznicy jaką jest 70. rocznica wybuchu II wojny światowej. Pożoga wojenna wypaliła swoje piętno na Ziemi Leżajskiej i dotkliwie doświadczyła jej mieszkańców. O wydarzeniach z 28 maja 1943 roku już pisaliśmy w poprzednim zeszycie przywołując wspomnienie tych tragicznych dni. Artykuły, które proponujemy do przeczytania w tym numerze są próbą przybliżenia tragizmu pierwszych dni po wybuchu wojny w Leżajsku i okolicach. Znajdziecie też Państwo niezwykle ciekawy artykuł płk. Zdzisława Sawickiego o zbrodni katyńskiej w którym przedstawiona jest geneza zbrodni w jej aspekcie historycznym, politycznym i moralnym. Katyń jest nadal krwawiącą raną w polskiej świadomości narodowej, a zarazem wyrzutem sumienia światowej opinii publicznej. Dopóki nie będziemy znali wszystkich faktów związanych z tą zbrodnią to przemilczenia i półprawdy zawsze będą rzutowały na kształtowanie się stosunków polsko-rosyjskich. Uzupełnieniem wspomnianego artykułu jest leżajska lista katyńska zawierająca nazwiska naszych krajan zamordowanych w Katyniu, Charkowie, Ostaszkowie i Miednoje. Te fakty są niewiele znane, a warte przypomnienia. Tematyka II wojny światowej opisywana w Almanachu jest merytorycznym uzupełnieniem działań Towarzystwa przygotowanych w bieżącym roku w ramach realizacji rajdów Szlakami walk niepodległościowych. Pierwszy rajd odbył się w maju 2009 r., a następny odbędzie się we wrześniu podczas obchodów rocznicowych w Leżajsku. Projekt jest współfinansowany przez Urząd Miejski w Leżajsku. Tradycyjnie w Almanachu znajdziecie Państwo dalszy ciąg opisu o. Efrema Obruśnika niezwykłych siedemnastowiecznych malowideł odkrytych w celi nowicjackiej w Klasztorze OO. Bernardynów. Pasjonatów genealogii zainteresuje niewątpliwie artykuł Anny Ordyczyńskiej, która podzieliła się swoimi doświadczeniami w tej pasjonującej dziedzinie. Po raz pierwszy przedstawimy materiał faktograficzny Kazimierza Kuźniara, dokumentujący budowę i rozbudowę miasta Leżajska w 2. połowie XX wieku.
Wstęp Ten okres w rozwoju miasta jest szczególnie ważny, a artykuł jest przyczynkiem do większego opracowania. W tym numerze znajduje się artykuł przygotowany przez Grażynę Wadas o historii Nowej Sarzyny. Zapraszamy inne gminy powiatu leżajskiego do prezentacji na łamach naszego periodyku historii swoich miejscowości. Jak zawsze znajdziecie Państwo stałe rubryki dotyczące kultury, łowiectwa, poezje, ciekawostki sprzed lat oraz ciąg dalszy źródeł bibliograficznych dotyczących ziemi leżajskiej. Życzymy przyjemnej lektury. Bieżący numer Almanachu Leżajskiego został wydany przez TMZL w ramach mecenatu Samorząd Województwa Podkarpackiego, który udziela dotacji celowych w zakresie kultury i sztuki na między innymi działalność wydawniczą: wydawanie niskonakładowych niekomercyjnych publikacji, periodyków i opracowań naukowo-badawczych, dotyczących historii i dziedzictwa kulturowego regionu. Nasz projekt na wydanie dwóch kolejnych numerów periodyku znalazł uznanie komisji konkursowej i otrzymaliśmy dotację w wysokości 70% wartości projektu pozostała część zostanie pokryta ze środków własnych Towarzystwa. Zarząd TMZL oraz Zespół Redakcyjny Almanachu Leżajskiego składają podziękowanie Zarządowi Województwa Podkarpackiego za współpracę i patronat nad naszymi działaniami. Zespół Redakcyjny
O. Efrem Obruśnik OFM Malowidła w celi nowicjackiej numer 2 Przyczynek do badań nad siedemnastowiecznymi malowidłami ściennymi w klasztorze Ojców Bernardynów w Leżajsku 1. Opis Wśród malowideł celi numer 2 występują jednolite pod względem stylu przedstawienia figuralne i rodzajowe, a także kompozycje zbudowane z motywów geometrycznych 1. Są w większości linearne, wykonane monochromatycznie, oddane czernią. Na ścianie wschodniej (il. 1) powyżej otworu drzwiowego zachował się układ cienkich czterolinii ułożonych horyzontalnie. Po lewej stronie od wejścia widnieje ujęta owalną ramą postać świętej o szlachetnych rysach, z koroną na głowie i wzrokiem skierowanym przed siebie. Dłonią prawej ręki, zgiętej w łokciu, obejmuje gałązkę palmy, w lewej, opadającej ku dołowi trzyma miecz z klingą skierowany ku górze. Atrybutem ułatwiającym interpretację wizerunku jest aureola wykreślona pojedynczą linią. Nieco niżej namalowana została sylwetka potwora z głową zbliżoną kształtem do ludzkiej oraz twarzą płaską, z otwartymi oczami pozbawionymi powiek, z szeroko otwartymi ustami, z których wystaje długi, gruby i zakrzywiony wisielczy język. Krótką szyję i grzbiet pokrywają motywy zachowane fragmentarycznie, przypominające rybie łuski. Postać zwrócona jest w prawą stronę. Koncepcja ta współgra z treścią malowideł występujących w obrębie lewego glifu otworu drzwiowego. Wizerunkowi świętej odpowiada krucyfiks zaprezen- 1
O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM 2 towany na tle Golgoty, której symbolem jest syntetycznie zaznaczony pagórek, łączący się z pionową belką krzyża oraz trupia czaszka z piszczelami. Sylwetka Chrystusa Ukrzyżowanego o zdeformowanych kończynach prezentuje stan agonalnej konwulsji. Po prawej stronie łatwo dostrzec zarysy dwóch bliżej nieokreślonych krzyżujących się elementów, po lewej kontury budowli, kojarzące się z sekwencją pejzażową symbolizującą panoramę Jerozolimy. Poniżej widać sylwetkę potwora ukazanego z profilu, wspierającego się na przednich nogach, z głową osadzoną na krótkiej szyi i wzniesioną ku górze, z podwiniętym ogonem i wystającą ku górze kitą. Tylnych nóg nie widać. Twarz przypominająca jednocześnie i ludzką, i zwierzęcą ma wysokie czoło, wielkie ludzkie uszy, otwarte oczy, duży wystający i zadarty nos oraz przygotowaną do ataku, zębatą paszczę, z której wystaje gruby język. W obrębie przeciwległego glifu drzwiowego widnieje, ujęta w niewielkie prostokątne obramienie trupia czaszka i skrzyżowane poniżej dwie piszczele (il. 2). W podobnej konwencji stylowej utrzymane są malowidła na ścianie południowej (il. 3). Widzimy tu rozbudowaną scenę figuralną, której centrum zajmuje wieniec z monogramem IHS i serce przebite trzema gwoździami. Po lewej stronie ukazane są trzy postacie ludzkie z aureolami wokół głowy, odziane w obszerne płaszcze, bogato i miękko pofałdowane oraz tuniki przepasane na wysokości bioder. Jedna z postaci, widoczna od lewej, ma prawą rękę zgiętą w łokciu i dłoń spoczywającą na brzuchu. Fragmenty lewej ręki pozwalają przypuszczać, że jest ona także zgięta w łokciu i spoczywa na kolanie. Osoba stojąca obok, częściowo przysłonięta ramieniem postaci siedzącej na pierwszym planie, przedstawiona jest w podobny sposób. Otwartą dłonią prawej ręki dotyka swej piersi, lewą wyciąga przed siebie. Zachowane fragmentarycznie kontury owali, sąsiadujące z opisywaną grupą postaci oraz stojąca, ujęta z profilu, prawdopodobnie postać zakonnika w habicie franciszkańskim, ze złożonymi modlitewnie dłońmi i nimbem wokół głowy, widniejąca przy lewej krawędzi malowidła sugerują, że scena figuralna była bardziej rozbudowana. Między postaciami a wieńcem widnieją fragmenty motywów roślinnych, przeplatane z winną latoroślą.
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 3 Po prawej stronie wieńca z monogramem IHS zachowały się uporządkowane w kilku poziomach ptaki ukazane w ruchu. Jeden z nich w górnej strefie z nastroszonymi lekko piórami ogona i skrzydeł, z pewnością gołąb 2, ogląda się za siebie. Pozostałe, zachowane w strefie dolnej, to prawdopodobnie gęsi. Jedna z nich zajęta jest zbieraniem rozsypanego ziarna, druga stoi i bacznie obserwuje sytuację. Jej zaciekawienie da się odczytać z układu sylwetki i głowy, a zwłaszcza oka sugestywnie ogarniającego miejsce leżącego pokarmu, zaznaczonego delikatną poziomą kreską i widoczną nieco niżej kropką. Pobieżny ogląd malowidła pozwala dostrzec jego dwuwarstwowość. Pierwsza, ukazująca drzewo winnego grona, wykonana 4 czerwienią żelazową, jest wcześniejsza, druga o płynnym syntetycznym rysunku, prezentująca postacie ludzkie, monogram IHS w otoczeniu roślinnego wieńca oraz ptaki, wykonana czernią, powstała nieco później 3. Malowidła ściany zachodniej z otworem okiennym na tej samej wysokości, co wspomniany wcześniej monogram IHS, posiadają prosty symbol imienia Maryi (il. 4), ozdobiony od dołu gęsto splecionym, bogatym ornamentem roślinnym, zakomponowanym półkoliście. Na powierzchni glifu okiennego, sąsiadującego z tym malowidłem, widnieje
10 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM kontur zegara (il. 5) o okrągłej tarczy z rzymskimi cyframi i wskazówkami ustawionymi na go- 5 dzinie dziesiątej, u góry zaś nieczytelny napis w języku łacińskim. Poniżej zegara zachowały się fragmenty malowidła, w skład którego wchodziła banderola z inskrypcją 4. Malowidła zdobiące ścianę północną (il. 6), wykonane czernią, posiadały pierwotnie kompozycję odpowiadającą koncepcji zrealizowanej po stronie południowej. O jej strukturze zadecydowała z pewnością powierzchnia ściany zróżnicowana półką wykonaną w murze oraz dość duża prostokątna wnęka. W dolnej partii ściany zachowało się przedstawienie sowy siedzącej wśród zarośli. Tuż obok urzekają dwie czaple, z których jedna, umieszczona nieco wyżej, stąpa ostrożnie, druga, widoczna fragmentarycznie, zajęta jest trzymaną w dziobie nienaturalnie dużą gąsienicą. Po prawej stronie pozostały fragmenty postaci mężczyzny odzianego w obszerną tunikę i gruby płaszcz, stanowiące być może element rozbudowanej sceny figuralnej, która uległa zniszczeniu. Z ogólnego zarysu sylwetki 6
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 11 7 można wnioskować, że postać ma na sobie habit franciszkański, sandały na bosych stopach i płaszcz zakonny. Największą uwagę wzbudza jednak górna strefa malowidła, gdzie widać fragment okrągłego wieńca w miejscu analogicznym do tego w obrębie przeciwległej ściany, splecionego misternie z wici roślinnych i liści. Istotną rolę odgrywa inskrypcja wyeksponowana pod wieńcem 5, na powierzchni banderoli: Nosce Te Ipsum ( Poznaj samego siebie ). Szczyt powierzchni ściany wypełnia tekst modlitwy, napisany staropolszczyzną (il. 7) 6, rozmieszczony w trzech ponumerowanych częściach: 3 Pars, 4 Pars, 5 Pars na powierzchni trzech namalowanych kart, które łączy ozdobna pieczęć, zwisająca u dołu. Zdaniem Konczarka, są to wersety rymujące się w prosty, dosyć nieporadny sposób. Stan zachowania pozwala na odczytanie pojedynczych słów i zdań. W obrębie trzeciej karty czytamy: 5 Pars Dopuść mi wzdychać serdecznie Y na sercu wyryć wiecznie Gwoździe, włócznie y twe Rany...t za nas ukochany y... Boku przebodziony z ko... zdroy wytoczony Niech... dusze nasze pławi... itd. Modlitwa kończy się słowem Amen.
12 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM Napis wykonany jest ciemną czerwienią żelazową. W kilku miejscach spod tynku przeziera wcześniejsza warstwa malarska, zawierająca tekst pisany jaśniejszą czerwienią (cynobrową). Inskrypcja ta, zakończona zwrotem łacińskim, z którego możemy odczytać jedynie słowo Dominus, będąca zapewne także modlitwą, została uwieczniona znacznie ładniejszym, bardziej wyrobionym charakterem pisma 7. 2. Cechy formy malowideł Z układu poszczególnych koncepcji można odczytać pewną logikę kompozycyjną, która została podporządkowana prawidłom symetrii, a także kształtom poszczególnych powierzchni malarskich, w przeważającej mierze prostokątnych i trapezoidalnych, w górnej strefie każdej ze ścian wykreślonych półkolistymi łukami sklepienia kolebkowego. Nie bez znaczenia dla komponowania malowideł pozostawała artykulacja ścian z otworem drzwiowym i okiennym oraz prostokątną wnęką w obrębie ściany północnej. Na niewielkich płaszczyznach malarz operował pojedynczymi elementami, tworzącymi pewne odrębne niesymetryczne całości, które, na zasadzie pendant, posiadały swoje odpowiedniki, możliwe do odczytania dopiero przy całościowym oglądzie danej ściany. Taką właśnie tendencję najłatwiej odczytać po stronie wschodniej i zachodniej. Przedstawienie krucyfiksu na tle reliktów Golgoty i potwora umieszczonego w dolnej strefie (il. 1) prowokuje do przypuszczeń, że po drugiej stronie odpowiadało mu malowidło o analogicznym układzie elementów, z którego do dziś zachował się jedynie motyw trupiej czaszki z piszczelami (il. 2). Niewykluczone, że również po prawej stronie otworu drzwiowego był pierwotnie wizerunek jakiegoś świętego z umieszczonym u dołu przedstawieniem zoomorficznym. Analogiczne wnioskowanie wydaje się słuszne w odniesieniu do kompozycji uwzględnionych w obrębie glifów okiennych. Tarczy zegarowej (il. 5), ujętej prostokątną ramą, nawiązującej do motywu trupiej czaszki na powierzchni prawego glifu drzwiowego, odpowiadał z pewnością po drugiej stronie okna podobny motyw o bliżej nieokreślonej treści. Nieco inny ład kompozycyjny panuje wśród malowideł ściany południowej i północnej. Koncepcje te nie stanowią ujęć symetrycznych. Wieniec z monogramem IHS po stronie południowej (il. 3) przesunięty jest nieco w prawą stronę. Nie wyklucza to jednak pewnej logiki, możliwej do odczytania względem osi podłużnej pomieszczenia. Szczególnie uderzający wydaje się kontekst umieszczonych naprzeciw siebie scen figuralnych. Rekonstrukcja sylwetki widocznej w obrębie ściany północnej (il. 6) implikuje w tym miejscu istnienie sceny grupowej, porównywalnej z zachowaną na ścianie południowej (il. 3). Ujęcia te, z obec-
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 13 nymi w ich tle motywami roślinnymi i zwierzęcymi, sprawiają wrażenie otwartych, większych całości rozbudowanych horyzontalnie, traktowanych jednak wycinkowo. W realizacji poszczególnych scen i tworzących je motywów twórca posłużył się czarną kreską, którą oddawał elementy zróżnicowane pod względem kształtu i formy. Pociągnięcia pędzla, pojedyncze, w wielu miejscach stanowiące integralną część większej całości, układają się w skomplikowane sploty linii położonych zdecydowanie, zróżnicowanych pod względem grubości i intensywności, posiadających określoną funkcję znaczeniową. Linie precyzują kontury brył, a także wypełniają ich wewnętrzną strukturę, stwarzają wrażenie trójwymiarowości. W niektórych miejscach łatwo wyodrębnić jednolite bądź subtelnie zróżnicowane pod względem walorowym plamy czerni i szarości, nadające przedstawionym motywom światłocieniowość i plastyczność. Na osobną uwagę zasługuje liternictwo występujące w obrębie inskrypcji i monogramów. Linie proste, ułożone horyzontalnie na powierzchni ściany lunetowej po stronie wschodniej (il. 1), tworzą charakterystyczne rytmy. Wypełniają one powierzchnię wyznaczoną półkolem sklepienia, dodatkowo określoną za pomocą linii znacznie grubszej i jednolicie prowadzonej, sugerującej rodzaj dekoracyjnego obramienia całości. Monotonny charakter tych motywów wskazuje na pewne niedopracowanie, czy też pozostawanie malowidła na pewnym tylko etapie realizacji. W przypadku postaci ludzkich i zwierzęcych malarz posłużył się liniami nieznacznie zróżnicowanymi pod względem grubości. Na malowidle przedstawiającym bliżej nieokreśloną świętą linie pionowe służą prezentowaniu artykulacji fałd tuniki, a liniami ukośnymi malarz wykreślił kształty miecza, palmy, wieńca ujmującego postać, a także promienie wchodzące w obręb tła. Nie brakuje też linii przypominających odcinki łuku, służących modelowaniu elementów postaci trudnych do jednoznacznego określenia. Malarz zastosował także krótkie pociągnięcia pędzla, którymi podkreślił nieregularne kierunki fałd na rękawie prawej ręki oraz na powierzchni tła, gdzie można wyodrębnić motywy jakby kwiatów i kontury liter. Szczególnie czytelnymi akcentami twórca uczynił twarze i dłonie, które wykreślił liniami nieznacznie zróżnicowanymi pod względem grubości, prowadzonymi jednolicie, zdecydowanie, miejscami nieco nerwowo. Stanowią one zewnętrzny zarys bryły wolnej od innych drugorzędnych akcentów. Funkcję dodatkowych czynników ekspresji nadał liniom akcentującym zarys prostego, przesadnie wydatnego nosa, oczu i zamkniętych kurczowo ust. Źrenice wyraziście zaznaczone plamą szarości, wyartykułowane ciemniejszą kropką, uczynił elementami decydującymi o mimice twarzy. Zarys włosów ukształtował deli-
14 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM katną, ledwie widoczną, cienką linią falującą, oddającą naturalną strukturę puszystej, kędzierzawej fryzury. Miękkość tej części malowidła widać także na powierzchni korony, stanowiącej wyraźny atrybut przedstawionej osoby. Skłonność do syntetycznego operowania linią, służącą eksponowaniu określonych konturów postaci ludzkiej, można zauważyć szczególnie w małych przedstawieniach. Przykładem może być, zachowana na powierzchni glifu drzwiowego z lewej strony, scena Ukrzyżowania, oddana kreską prostą, służącą zaznaczeniu pionowej i poziomej belki krzyża oraz falistą, kładzioną niespokojnie w obrębie korpusu Chrystusa. Ciało Zbawiciela, pełne dynamiki, nie stanowi ujęcia symetrycznego. Jego ramiona, tułów i biodra skierowane w lewą stronę oraz nogi zgięte w kolanach z unieruchomionymi stopami, to zasadnicze elementy narzucające widzowi określoną interpretację sceny jako ilustracji fizycznego, nadludzkiego cierpienia. Najbardziej charakterystyczne wydają się linie kształtujące strukturę perizonium oraz uda, kolana i podudzia skręcone w bok, nieproporcjonalnie małe w stosunku do reszty ciała 8. Obok linii ukośnych cienkich i pogrubionych dostrzegamy tu również linie lekko zakrzywione bądź naśladujące kształt nierówno napiętej cięciwy łuku. Analogiczne tendencje znalazły odzwierciedlenie w przedstawieniu figuralnym zachowanym w obrębie ściany południowej (il. 3). Stan malowideł, fragmentarycznie zachowanych, uniemożliwia dokładniejszą analizę szczegółów, które po znacznej rekonstrukcji prezentują linie proste i płynne tej samej grubości, prowadzone równolegle, względnie krzyżujące się pod rozmaitymi kątami lub biegnące promieniście, a także falujące się, nierzadko połączone ze sobą krótkim odcinkiem półokręgu. Akcenty te przynależą do zasobu form służących zaznaczeniu palców u rąk oraz motywów roślinnych. Identyczne tendencje można wskazać na ścianie północnej (il. 6), ukazującej część postaci odzianej w długą tunikę i płaszcz. Osobną grupę elementów zawierają sylwetki potworów odnalezionych w obrębie ściany wschodniej i glifu drzwiowego (il. 1). Niektóre detale, takie jak głowy i ogony z wydatną kitą, harmonijnie współtworzące strukturę kompozycyjną całej postaci, dają się wpisać w kontury nieregularnych owali. Trupia głowa z piszczelami, ujęta w prostokątne obramienie, wypełniająca powierzchnię prawego glifu drzwiowego (il. 2), posiada elementy dające się pod względem formalnym zestawić z tymi, konstytuującymi ujęcie wspomnianej wyżej tarczy zegarowej (il. 5). Na obu malowidłach twórca wykorzystał podstawowe formy geometryczne, takie m.in. jak koło, prostokąt, prosta linia ułożona ukośnie i owal. Kontury zwierząt na ścianie północnej (il. 6) oddane są kreskami zróżnicowanymi pod względem grubości, podkreślającymi kształt postaci. Oprócz ak-
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 15 centów prostych, prowadzonych jednolicie oraz delikatnie zaokrąglonych, pojawiają się kropki i niewielkie plamy czerni, różnicujące fakturę upierzenia i uwydatniające powierzchnie spowite cieniem. Akcentom tym malowidło zawdzięcza wrażenie przestrzenności i bryłowatości form. Sowa w obrębie ściany północnej, w dolnej strefie malowidła, namalowana jest tylko częściowo linearnie. Kreska stanowi ważny komponent bryły, pokrytej także plamami czerni i szarości. Jest również sposobem na zaznaczenie oczu pełniących rolę istotnego znaku wizualnej komunikacji malowidła z widzem, a także nosa, piór i nogi. Środki te ożywiają ptaka, czyniąc zeń motyw realistycznie współistniejący z resztą sekwencji pejzażowej. Niezwykle sugestywne wydaje się przedstawienie czapli stojącej obok, znacznie górującej wielkością i pozycją. Zdumiewa sposób prezentowania sylwetki ptaka pozostającego w ruchu. Najbardziej czytelny na gładkim jasnym tle wydaje się kontur tułowia, uwydatnionego zróżnicowanymi walorowo plamami czerni i akcentami linearnymi, służącymi prezentacji upierzenia i długiej szyi. Nogi o subtelnych kształtach artysta oddał plamą szarości, a ich krawędzie zaznaczył kreską, nadającą im wyrazistości w obrębie nieznacznie zróżnicowanego wzniesienia. Osobliwy charakter warsztatu plastycznego malarza najłatwiej uchwycić w formie motywów roślinnych. Na ścianie północnej widnieje wysoka trawa, a także kępki kwiatów z grubymi, sztywno sterczącymi łodyżkami i liśćmi. Elementy te namalowane są pojedynczymi czarnymi kreskami o zróżnicowanej intensywności koloru i wypełnione szarościami. Podobne motywy można odnaleźć również na ścianie południowej (il. 3). Z niewielkiego fragmentu łatwo odczytać zwiewne i delikatnie modelowane sploty łodyg, wypełniające wizualny środek kompozycji malowidła. Motywów o identycznej strukturze musiało w tym miejscu być znacznie więcej. Mogły towarzyszyć scenie figuralnej, pogłębiając wrażenie jej przestrzenności. Malarz miał głębokie rozeznanie w niuansach rządzących światłocieniem. Jego kreska nie stanowi czegoś autonomicznego, lecz jedynie sposób prezentacji struktury danej brały. Środki te informują o charakterze warsztatu prowincjonalnego malarza, każąc widzieć w nim pilnego obserwatora natury rozmiłowanego w świecie przyrody, umiejętnie wykorzystującego wzory graficzne i realizującego własne przemyślenia. Wyjątkowy kunszt warsztatu plastycznego łatwo rozpoznać w strukturze wieńców, którymi malarz opasał emblematy. Ten, widoczny na ścianie południowej, związany z emblematem IHS, zachował się tylko częściowo 9. Stanowi zwartą formę wykonaną z gęsto splecionych łodyg, oddaną za pomocą pojedynczych linii prowadzonych faliście i ukośnie, sprawiających wrażenie
16 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM regularnego splotu zróżnicowanego pod względem grubości, na granicach wieńca tworzącego zgrubienie stwarzające wrażenie cienia. Elementy mocniej zaakcentowane czernią w zetknięciu z nieco jaśniejszymi prześwitami między kreskami, nadają motywowi cech plastyczności. Wieniec związany z monogramem maryjnym (il. 4) jest zróżnicowany. Z dwóch grubych linii stanowiących fragment współistniejących koncentrycznie okręgów, pierwotnie otaczających emblemat, wyrastają cienkie wici roślinne. Choć elementy te nie są pozbawione giętkości i miękkości, zdradzają jednak pewną surowość formy, symbolizując być może suchy krzew z kolcami. Wieniec odnaleziony na ścianie północnej (il. 6) zbudowany jest ze splotów bliżej nieokreślonej rośliny, ukazanych przestrzennie. Tworzą go detale jakby dwuelementowe, naśladujące kontury liter. Grube linie, kreślone zdecydowanie, gubią się w gąszczu cienkich drobniejszych pociągnięć pędzla prowadzonych płynnie, wplecionych w strukturę okręgu wieńca, bądź wijących się i tworzących pewne jakby niezależne rytmy. Miejscami można zauważyć plamy jednolicie kładzione. Jednym z ciekawszych detali tej koncepcji jest kokardka spinająca wieniec od dołu, okryta światłocieniem, której warkocze tworzą splot niemal symetryczny, dający się wpisać w horyzontalnie ułożoną ósemkę 10. Autor tego malowidła był mistrzem linii, znał się także na operowaniu pismem narzędziowym. Niektóre sploty rozpoznawalne w strukturze wieńców zastosował także w innych malowidłach celi. Posługiwał się motywami płaskimi, lecz sugerującymi przestrzenność i światłocień za pomocą zróżnicowania grubości linii i zestawiania obok siebie powierzchni pokrytych szarościami. Tego typu styl wyróżnia malarza spośród pozostałych twórców, prowokując do rozpatrywania jego twórczości w kontekście kunsztu wypracowywanego w zakonnym skryptorium. Z motywami wieńców opasujących monogramy i pojedyncze sceny figuralne mamy do czynienia w wielu pomieszczeniach nowicjatu 11. Do najbardziej charakterystycznych i najczęściej występujących należą jednak glorie zbudowane z okręgu ujmującego monogram, otoczonego spiczastymi prostymi promieniami bądź na przemian prostymi i falującymi 12. Osobliwe w swej formie są duże glorie wykreślone czarną linią na ścianie południowej i północnej w celi numer 6, ubogacone ornamentyką okuciową 13. Dekoracje zdobiące celę numer 4 14 przypominają rozety. Osobnym zagadnieniem w całym cyklu jest niewątpliwie forma emblematów. Jeden z nich, stanowiący monogram Najświętszego Imienia Jezus, zdobiący ścianę południową (il. 3), od dołu ujęty motywem serca z trzema symbolicznymi gwoździami, zgodnie z tradycją ikonograficzną tworzą litery I oraz S, ujmujące pośrodku literę H, z którą łączy się motyw krzyża łacińskiego będą-
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 17 cy elementem prostopadłym do poziomej kreski litery H. Krawędzie liter posiadają szeryfy. Dwuelementowość liter jest ledwie czytelna. Ponieważ symbol wypełnia tylko dolną strefę okrągłej tarczy ujętej wieńcem, należy domniemywać, że nie stanowił jedynego motywu powierzchni malowidła. Monogram maryjny występujący na ścianie zachodniej (il. 4) posiada laski skrajne rozchylone na boki, przypominające złożenie dwóch liter A A. W dolnej strefie litery M, z lewej laski wychodzi litera R, której po drugiej stronie odpowiada analogiczny kontekst litery A z prostą horyzontalną laską pośrodku. Oś litery M w tej samej strefie podkreśla kontur litery I. W jego strukturę, opartą na literze M, wchodzi litera A wpisana w środek kompozycji od góry, w obrębie której, w miejscu poziomej laski, widnieje litera Y ujęta w formie litery V. W ten sposób zaprezentowany został wyraz MARYIA. Kontur monogramu wyprowadzono prostymi liniami dwóch różnych grubości. Trzecią, najcieńszą, twórca posłużył się malując szeryfy, a także litery Y oraz R, które sprawią wrażenie trzyelementowych 15. Motyw ten odzwierciedla klasyczny typ monogramu z główną literą M prezentowaną centralnie, w którą wplecione są mniejszych rozmiarów litery R, I, dwie litery A oraz litera Y. Monogramy celi numer 2 nie stanowią zjawiska odosobnionego w cyklu nowicjackich malowideł. Podobne koncepcje, powstałe w różnych okresach i stanowiące dzieło wielu malarzy, składają się z liter przeważnie dwuelementowych, zestawianych z motywem krzyża greckiego osadzonego na lasce odpowiadającej pionowej belce krzyża łacińskiego. W niektórych przypadkach pozioma laska litery H w monogramach Najświętszego Imienia Jezus ma formę mocno rozwartej litery V, co jest być może odpowiednikiem analogicznego motywu w monogramach maryjnych, ilustrującego literę Y. Istnieją również pojedyncze oryginalne koncepcje. Nie brakuje przykładów, w których krzyż osadzony jest na półkolistym wybrzuszeniu, a jego ramiona, nierzadko podkreślone szeryfami, w wielu przypadkach nawiązują do formy krzyża maltańskiego. Monogramom tym często towarzyszą dodatkowe symbole, takie jak serce, gwoździe i inne motywy przywołujące bolesny dramat ukrzyżowania. Motywy te posiadają wiele analogii w XVII-wiecznym wyposażeniu bazyliki i klasztoru. Odnajdujemy je wśród sztukaterii zdobiących sklepienie refektarza klasztornego, zadatowanych na drugą ćwierć XVII wieku, a także w strukturze wielu opraw snycerskich, zdobiących niektóre otwory drzwiowe bazyliki 16 i obu kondygnacji budynku klasztornego 17. Osobną grupę tworzą malowidła, w których monogram pełni funkcję atrybutu pojedynczych przedstawień figuralnych. Z takimi kontekstami mamy do czynienia na retabulum ołtarza głównego i w kaplicy św. Franciszka w bazylice 18 oraz na malowidle ściennym w korytarzu przed
18 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM zakrystią 19. Interesującym przykładem jest także rycina z książki D. C. Kochanowskiego pt. Novus Asserendae Immaculatae Conceptionis Deiparae Virginis... z 1669 roku, dzieło J. A. Gorczyna 20, dekoracja tylnej preteksty XVII-wiecznego ornatu w Muzeum Prowincji Ojców Bernardynów w Leżajsku 21, a także obraz ołtarzowy z XVII wieku znajdujący się w klasztorze Ojców Bernardynów w Leżajsku, przypisywany bratu Szymonowi Hermanowiczowi 22. 3. Interpretacja struktury semantycznej Porządek analizy semantycznej malowideł 23 sugerują kompozycje poszczególnych ścian, które sprawiają wrażenie pewnych całości zestawionych do siebie parzyście. a) Monogramy Zagadnieniem szczególnie istotnym wydaje się interpretacja emblematów. Monogram Jezusa, podobnie jak krzyż uważany za święty i skuteczny znak oraz za środek zabezpieczający przed złymi duchami, powstał w następstwie skracania wyrazu oznaczającego Imię Jezus (IHCOYC). Około 200 roku posługiwano się literami IX. To samo znaczenie posiadał zapis: XP względnie IHSP wskazujący na Chrystusa, który stał się naszym Zbawicielem przez ofiarę krzyża. Często do symbolu tego dodawano wieniec laurowy jako znak zwycięstwa oraz litery A i W, co symbolizowało wieczność i bóstwo Jezusa. Litery IH splecione ze sobą tak, że przedłużona kreska poprzeczna litery H (eta) obejmowała umieszczoną przed nią albo w nią wpisaną literę I (jota), tworzyły tajemny znak krzyża. Od IV wieku do IH dodawano jeszcze literę C (Σ sigma). Skrót IC (IHCOYC) był szeroko stosowany w sztuce bizantyńskiej. Wskutek latynizacji IHC rozpowszechniono IHS, które pojawiało się już w VII i VIII wieku. W późniejszych czasach, zwłaszcza od XV wieku, dawną formę słowa Jezus Ihesus błędnie interpretowano jako In hoc signo vinces albo Jesus hominis Salvator i często dodawano doń krzyż oraz trzy gwoździe, początkowo zapewne oznaczające literę V. W upowszechnieniu tegoż monogramu istotną rolę odegrali franciszkanie oraz Towarzystwo Jezusowe, które wybrało znak jako skrót wyrażenia Jezus humilis societas 24. Wybór monogramów 25 zdobiących celę numer 2 nie wydaje się przypadkowy. Należy domniemywać, że znaki posiadały wydźwięk głównie franciszkański. Jednym z tematów, istotnych w tym programie, był niewątpliwie kult Eucharystii, propagowany przez kaznodziejów i odpowiednie konfraternie, a także kult Najświętszego Imienia Jezus 26, posiadający głębokie uzasadnienie w Piśmie świętym, propagowany w XI wieku szczególnie przez św. Bernarda z Clairvaux, a w XV
Malowidła w celi nowicjackiej numer 2. Przyczynek do badań... 19 wieku przez św. Bernardyna z Sieny. Ów znamienity franciszkanin napisał: O Imię Jezusa, wyniesione ponad wszelkie imię! O Imię zwycięskie! Radości aniołów, szczęście sprawiedliwych, przerażenie potępionych (...) Umysł się miesza, język drętwieje, wargi niezdolne są wyrzec słowo, gdy się ma sławić Najświętsze Imię Jezusa. Jezus Chrystus, Bóg-Człowiek, był centrum osobistego życia św. Bernardyna i jego nauki. Chrystocentryzm dogmatyczny, obejmujący prymat Syna Bożego, Jego królewską godność, a także cześć dla imienia Jezus, tajemnicy Jego narodzenia, Eucharystii, Paschy, Najświętszego Serca, wniebowstąpienia itd., tłumaczy zjawisko słynnego monogramu IHS, które św. Bernardyn wypisał złotymi zgłoskami na tablicy noszonej przez siebie 27. Kult ten św. Bernardyn zaszczepił w Janie Kapistranie, swoim uczniu, który współpracował z nim w charakterze penitencjarza, wsłuchiwał się w jego płomienne kazania katechizmowe i brał udział w spontanicznej modlitwie 28. Na osobne nabożeństwo do Najświętszego Imienia Jezus z własnym oficjum, zakonowi franciszkańskiemu pozwolił papież Klemens VIII, a na cały Kościół rozciągnął je papież Innocenty XIII 29. Rozwijanie nabożeństwa łączyło się również z wieloma faktami historycznymi, zwłaszcza z misją, którą św. Jan Kapistran otrzymał od papieża Mikołaja V w 1451 roku, upoważniającą go, jako legata papieskiego i inkwizytora, do głoszenia krucjaty antytureckiej 30. W związku z tym symbol IHS stał się najbardziej charakterystycznym atrybutem w ikonografii św. Bernardyna ze Sieny i św. Jana Kapistrana, symbolizującym chrystocentryzm ich duchowości 31. Św. Jan Kapistran, wielki kaznodzieja i charyzmatyk, dał początek polskiej gałęzi obserwantów franciszkańskich, zwanych bernardynami. Jego ośmiomiesięczny pobyt w Krakowie na przełomie 1453 i 1454 roku, dzięki zaproszeniu króla Kazimierza Jagiellończyka i kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, zaowocował wstąpieniem do zakonu około stu trzydziestu kandydatów, w tym wielu ludzi reprezentujących środowisko uniwersyteckie oraz utworzeniem u stóp Wawelu pierwszego domu bernardyńskiego. Ruch okazał się bardzo ekspansywny. W ciągu niespełna piętnastu lat powstało siedemnaście fundacji. Bernardyni byli w Polsce zakonem nowym, bardzo uwrażliwionym na potrzeby miejscowe ludności 32. Duchowość wielkich reformatorów nie pozostała bez wpływu na środowisko polskich obserwantów franciszkańskich. W społeczności tej zasłynął św. Szymon z Lipnicy, który idąc za przykładem św. Bernardyna ze Sieny, w czasie swoich kazań, powtarzał głośno ze zgromadzonym ludem po trzykroć Imię Jezus 33. Naśladowcą św. Bernardyna ze Sieny był także bł. Władysław z Gielniowa 34. W swojej działalności duszpasterskiej oraz w życiu zakonnym bernardyni podkreślali także kult do Najświętszej Maryi Panny, czym partycypowali w pobożności franciszkańskiej, łączącej ten nurt z czcią dla człowieczeństwa Chry-
20 O. Andrzej Efrem Obruśnik OFM stusa. W duchu zakonu z entuzjazmem propagowali nabożeństwo do Niepokalanego Poczęcia, zwłaszcza koronkę Siedmiu Radości Maryi, czym naśladowali św. Bernardyna ze Sieny i św. Jan Kapistrana 35. Bogdalski stwierdza, że nawet poza obowiązkami wspólnemi, w prywatnem życiu każdego z braci zakonnych, przejawiał się ten gorący kult, ten płomienny afekt miłości dla Najświętszej Dziewicy. W każdej celi był Jej obraz, w landem sercu pamięć o Niej. Ściany mieszkań pokryte były aktami strzelistemi lub wierszami ku Jej czci, a jeden z najstarszych rękopisów zakonnych Mikołaja z Sokolnik z 1483 roku przechował tekst wiersza łacińskiego, jaki ku czci Bogurodzicy ułożył i na drzwiach swej celi wypisał św. Szymon z Lipnicy. Zakonnik ten odmawiał długie koronki, godzinki i inne modlitwy. Wiele godzin trwał na czułych rozmowach z Matką Najświętszą, dodając co dzień do zwykłych modlitw specjalne Benedictam i Coronam. Ponadto za przykładem św. Franciszka i św. Bernardyna Sieneńskiego do każdej uroczystości Matki Bożej przygotowywał się długimi postami. Przed schyłkiem XV wieku w kościołach bernardyńskich śpiewano Godzinki o Niepokalanym Poczęciu Matki Bożej 36. Bł. Władysław z Gielniowa, podejmując w swych kazaniach temat męki Pańskiej, wystąpienie zaczynał od słów umieszczonych przez Piłata na krzyżu: Jesus Nazarænus, Rex Judeorum, czasem w motto kazania włączał również imię Maria. W ten sposób podkreślał współudział Bogurodzicy w dziele zbawienia i dawał wyraz swej miłości do Niej 37. Czynniki te, obok działalności duszpasterskiej i apostolskiej, a zwłaszcza pobożności, w której chrystocentryzm i maryjność stanowiły elementy szczególnie wiodące 38, musiały odgrywać istotną rolę w świadomości pierwszych i następnych pokoleń bernardynów. Echem tych zjawisk jest ikonografia 39, której licznych przykładów można dopatrzyć się także w wyposażeniu leżajskiego kompleksu sakralnego. Twórca malowideł nowicjackich w celi numer 2 był z pewnością pod wrażeniem miejscowego Sanktuarium, w którym kult maryjny był żywy od początku 40. Podejmując symbolikę maryjną, nie odniósł się jednak wyraźnie do specyfiki kultu lokalnego 41. Emblematy, które przedstawił, dają się ująć w szerszym kontekście zjawisk i nawiązują do zwyczaju zdobienia ścian cel zakonnych, wzmiankowanego przez kronikarzy już w odniesieniu do XV wieku. Kilka symboli w obrębie jednego wnętrza stanowi naszym zdaniem odzwierciedlenie pewnego kanonu, czytelnego w zestawieniach obok siebie postaci św. Jana Kapistrana, św. Bernardyna ze Sieny oraz św. Bonawentury, św. Ludwika z Tuluzy i innych świętych franciszkańskich. W kontekstach tych 42 nietrudno dopatrzeć się tendencji do ilustrowania ponadczasowego wymiaru wartości inspirujących początki franciszkańskiego ruchu obserwanckiego w Polsce. Atry-