Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach PRL. Littera Antiqua

12 (2017) MAGDALENA MĄKA Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach PRL Wiek swój pokrzywdza zdaniem zardzewiałem Kto czczéj zabawy szuka w niéj powodu, Silniéj niż dusza rozmawia się z ciałem Rozmawia scena z sercem Narodu: Jeden tam węzeł dwie strony kojarzy, Co jedna powie, druga ma na twarzy 1 W niniejszym artykule zostały omówione dzieje telewizyjnych inscenizacji antycznej spuścizny dramaturgicznej w czasach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Pod nazwą dramat antyczny czy starożytny autor rozumie twórczość dramaturgiczną pisarzy starożytnej Grecji okresu klasycznego, to jest Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa oraz Arystofanesa. Analiza poszczególnych realizacji została wykonana w oparciu o zachowaną dokumentację teatralną oraz w przypadku kilku przedstawień o cyfrowy zapis. Ulotność zjawiska, jakim jest teatr nie zawsze pozwala na szczegółowe omówienie inscenizacji. Zdarza się, iż materiały archiwalne są bardzo skąpe bądź nie dają szansy na jakąkolwiek próbę rekonstrukcji. Należy też mieć świadomość, iż za każdym razem mamy do czynienia z subiektywną oceną recenzenta teatralnego. Celem artykułu jest możliwie skrupulatne opisanie powstałych inscenizacji zarówno od strony wizualnej, jak i interpretacyjnej oraz wykazanie wielości elementów mających wpływ na charakter powstałych widowisk, począwszy od wyboru tekstu, poprzez przekład, możliwości technologiczne telewizji, poetycką wrażliwość reżysera, warsztat aktorski aż do sytuacji polityczno-społecznej. W przypadku popularnych, powszechnie znanych dramatów interpretacja autorki odnosi się do głównej myśli, idei dramaturga, natomiast mniej znane sztuki dopełnia głębsza analiza treści. Telewizyjne realizacje zostały omówione w sposób chronologiczny, co pozwoliło na wykazanie rozwoju polskiej myśli teatrologicznej oraz ocenienie wartości artystycznej w kontekście ówczesnych 1 Kamiński in: Wójcicki 1841: 1. 18

12 (2017) możliwości technicznych. Dodatkowo nieco ponad półwiekowa perspektywa, jak w soczewce, pokazuje gwałtowne odchodzenie od antycznej tematyki oraz stopniowe deprecjonowanie kulturotwórczej, a także dydaktycznej roli telewizji publicznej. Negatywne przemiany objęły również Teatr Telewizji, który przeszedł wyboistą drogę od ogromnej popularności do zupełnej niszy. Analizie scenicznych ekranizacji towarzyszy historia telewizji ta swój początek bierze właśnie w teatrze, albowiem jak przypominał Jerzy Koenig teatr towarzyszył początkom telewizji. Był prymitywny, bo i prymitywna była telewizja, która powstawała dookoła teatru 2. Trudne początki Teatru Telewizji Pierwsze regularne telewizyjne emisje rozpoczęły się już w 1938 roku, wybuch II wojny światowej spowodował zaprzestanie działań mających na celu udoskonalanie raczkującej technologii. Przerwane prace wznowiono pod koniec lat czterdziestych, kiedy to władze pozwoliły na prace doświadczalne. Uzyskany efekt daleki był od ideału plany ogólne były zamazane, obraz drgał, oglądanie uchodziło za dość męczące (...) 3. W początkowym okresie nadawane audycje były rzadkie i krótkie, brakowało wykwalifikowanej kadry. Przed kamerami występowali ci artyści, którzy akurat mieli wolne i nie zwracali uwagi na symboliczne honoraria. Dowożono ich często z teatrów przed wieczornymi spektaklami, w pełnej charakteryzacji. Pomimo ogromnego entuzjazmu i zaangażowania twórców nowego medium, telewizja borykała się z ciągłym niedostatkiem, baza TVP była w opłakanym stanie, zaś władza niechętnie dokładała się do jej finansowania. Jan Marcin Szancer 4 po latach wyznał, iż trzeba było nie tylko dużo dobrej woli, ale i bezgranicznego entuzjazmu, aby ten okres raczkowania przetrzymać, aby uwierzyć, wyobrazić sobie możliwości techniczne i artystyczne, które miała przynieść telewizja 5. 2 Koening 1992: 9. Jerzy Koening krytyk teatralny, szef Teatru Telewizji w latach 1983-1998 z przerwą (w latach 1985-1987 wówczas funkcje dyrektora Teatru Telewizji pełnił Stefan Szlachtycz). 3 Szancer 1972: 96. 4 Jan Marcin Szancer dyrektor Teatru Telewizji w latach 1954-1956, główny pomysłodawca i inicjator Teatru Telewizji. 5 Szancer 1972: 92. 19

12 (2017) Mimo piętrzących się trudności, zasięg telewizji systematycznie się zwiększał, obejmując kolejne miasta. Pod koniec lat pięćdziesiątych ekipę tworzyło już kilkaset prężnie działających osób. Audycje telewizyjne traktowane były jak prawdziwe święto, przy czym widzowie nie do końca rozumieli rolę telewizji, mając błędne przekonanie, iż jej zasadniczą rolą jest podglądanie, o czym można było wówczas przeczytać na łamach prasy: Do oglądania przygotowywano się w ten sposób, że zakładano odświętne stroje, kobiety robiły makijaże i odświętne fryzury. Spowodowane to było niemożnością zrozumienia, że obraz telewizyjny działa tyko w jedną stronę i pani z okienka naprawdę nie widzi, co się w naszym domu dzieje 6. Wszystko to, co działo się w ówczesnej siedzibie telewizji było czymś nieprawdopodobnym nie tylko dla widzów, lecz także dla ludzi, którzy byli z telewizją bezpośrednio związani, czego dowodzą chociażby wspomnienia Jerzego Gruzy: W latach sześćdziesiątych do gmachu telewizji wchodziło się przez dziurę w podłodze. Takie to robiło wrażenie. Wejście od razu z ulicy i stromymi schodami w dół. Budynek dawnego banku przy placu Wareckim, obok jedynego drapacza chmur w stolicy, dziś hotel Warszawa był absolutnym zaprzeczeniem nowoczesnej stacji telewizyjnej. Przypominał raczej mrowisko pełne uwijających się w różnych kierunkach mrówek. To chyba była jedyna telewizja na świecie, do której wchodziło się przez kuchnię, bar i charakteryzatornię, gdzie widać było aktorów malujących twarze i przyklejających wąsy (<). Kiedy szło się po schodach w górę, mijało się studio i słynną reżyserkę, do której można się było dostać tylko po żelaznej drabinie. Studio było wielkości trzech pokojów z kuchnią, z ręcznie robionymi przez polskich inżynierów kamerami (...). Cokolwiek załatwić można było tylko w windzie 7. Mimo wszelkich przeciwności losu oraz niedostatków technologicznych nowe medium dynamicznie rozwijało się. Kolejne lata przyniosły dalszy postęp technologiczny i repertuarowy, zaś doświadczalny ośrodek telewizyjny został przekształcony w nowoczesny gmach Telewizji Polskiej. Wraz z rozwojem technologicznym równolegle zwiększała się 6 Markiewicz 2002: 40. 7 Gruza 2000: 12-13. 20

12 (2017) oferta programowa, w której od początku ogromną sympatią oraz uznaniem cieszył się Teatr Telewizji. Inauguracja telewizyjnego teatru przypada na pierwszą połowę lat pięćdziesiątych, kiedy w głowie Jana Marcina Szancera zrodził się ów mało prawdopodobny, szalony wręcz pomysł. Wszystko zaczęło się od przedstawienia Snu nocy letniej w reżyserii Maryny Broniewskiej, które to wywarło na szefie redakcji telewizyjnej niezapomniane wrażenie. Wówczas to Jan Marcin Szancer postanowił: Namówić panią Marynę do absurdalnego przedsięwzięcia stworzenia Teatru Telewizji, o którym wprawdzie nikt nie wiedział, jak ma wyglądać, ale było już pewne, że musi być to jednak teatr ogromnie dynamiczny, aby móc, co tydzień dawać premierę (...). Należało więc prowadzić jednocześnie próby pięciu do sześciu sztuk. To oczywiście wymagało zaangażowania całego sztabu reżyserów, scenografów i kompozytorów, których trzeba było nauczyć telewizyjnego myślenia i w dodatku powiedzieć tym wszystkim ludziom, że właściwie nikt nie będzie oglądał ich pracy i nikt nie oceni osiągnięć, bo na mieście jest zaledwie kilka telewizorów, i w dodatku nie wiadomo, czy je ktokolwiek otwiera. Nie była to nawet sztuka dla sztuki, to było szaleństwo 8. Telewizja miała już za sobą pierwsze próby emitowania przedstawień przeniesionych z teatrów warszawskich, lecz były to jedynie fragmenty. Wystawienie spektaklu w całości było w owym czasie niebywale trudnym i ryzykownym zamiarem. Pierwsze realizacje Teatru Telewizji przebiegały z różnym skutkiem i pozostawiły po sobie szereg zabawnych anegdot. Spektakle Teatru Telewizji nadawane były wtedy <<na żywo>>, a to oznaczało nieporównywalną z niczym tremę. W największym teatrze mieści się tysiąc, tysiąc pięćset osób, w teatrze poniedziałkowym, nawet we wczesnych latach siedemdziesiątych widownię obliczano na parę milionów. Napięcie więc było ogromne, tym bardziej, że przy ówczesnej technice aktorzy musieli <<niepostrzeżenie>> wyjść z kadru, przeczołgać się pod kamerami na czworakach poza plan albo do garderoby. W czasie emisji Ludzi bezdomnych, nadawanych ze studia w Katowicach, nad miastem szalała burza, nastąpiło tak zwane oberwanie chmury. Nie 8 Szancer 1972: 96. 21

12 (2017) byłby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby przez dziurawy dach nie lała się woda. Ciekła po reflektorach, kamerach, tworząc na podłodze, wśród kabli elektrycznych, malownicze kałuże. Ludzie z ochrony, strażacy chcieli wstrzymać emisję. Zamkow 9 krzyczała w kabinie reżysera tak głośno, że było ją słychać na planie, aktorzy zdenerwowani okropnie sypali się w tekście, po skończonym ujęciu, czołgając się, musieli uważać by nie zmoczyć potrzebnych w następnej scenie kostiumów. Piekło kompletne. Ale zagrali... mieli nawet dobre recenzje, podobno nikt z widzów niczego nie zauważył 10. Podobne opowieści można by przytaczać bez końca, ich źródło stanowiła niedoskonałość techniczna ówczesnej telewizji: Obraz bladł i czerniał na przemian, czasem znikał zupełnie i nawet nie można było pokazać planszy <<przepraszamy za usterki>> 11. Sytuacje, w których słychać było trzaski obiektywów i głos suflera, zaś na ekranie widniało wnętrze garderoby lub magazynu nie należały do rzadkości. Pomimo licznych trudności związanych z możliwościami ówczesnego sprzętu Teatr Telewizji nie pozostał jedynie w kręgu marzeń, przeciwnie, stał się teatrem realnym, sięgającym po ambitny repertuar, działającym do dziś i skupiającym niemałą publiczność. Telewizyjne realizacje dramatów antycznych Twórcy Teatru Telewizji od początku starali się sięgać po ambitne dzieła, były to zarówno sztuki współczesne jak i klasyka dramatu. W nieco ponad sześćdziesięcioletniej historii teatru zdarzyło się jedynie szesnaście inscenizacji dramatów klasycznych, zdecydowana większość miała miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Nie był to najszczęśliwszy okres dla teatru polskiego, który w czasach stabilizacji komunizmu bywał elementem sztucznej fasady. W trakcie dwudziestolecia 1960-1980 polityczność była immanentnie wpisana w etos teatru polskiego (<), ponieważ życie narodu, na każdym polu i poziomie, określała sytuacja polityczna 12. Nie bacząc na nieustanną kontrolę władz, Teatr Telewizji pozostawał ogromnie różnorodny, zaś tematyka starożytnych sztuk nie budziła większego sprzeciwu ówczesnych decydentów. Pomimo 9 Lidia Zamkow reżyserka Ludzi bezdomnych. 10 Baniewicz 1997: 35-36. 11 Szancer 1972: 97. 12 Braun 1994: 111. 22

12 (2017) niekwestionowanej uniwersalności, dramaty antyczne nigdy nie były łatwym materiałem do realizacji. Przedstawieniom sztuk antycznych niejednokrotnie zarzucano nadmierne uwspółcześnienie dzieła albo przesadne odwzorowywanie antycznej konwencji. Bez względu na pomysł i sposób przedstawienia starożytnego tekstu, spektakle te zazwyczaj były wydarzeniem ważnym oraz głośno komentowanym, budząc duże, niekiedy skrajne emocje. Lata sześćdziesiąte Pierwszą próbę zmierzenia się ze sztuką antyczną w Teatrze Telewizji podjęła Barbara Bormann, która w 1963 roku pokazała na małym ekranie Prometeusza w okowach 13 Ajschylosa. Wybór tekstu wymagał od autorki inscenizacji ogromnej kreatywności, albowiem dramat opowiada o niezmiennej postawie tytułowego bohatera, będąc tym samym jedną z najbardziej statycznych tragedii Ajschylosa. Prometeusz od prologu do eksodosu pozostaje unieruchomiony, zatem aktor wcielający się w tę rolę mógł operować jedynie głosem oraz mimiką. Treść sztuki koncentruje się wokół cierpień głównego bohatera, przy czym jego emocje nie są prezentowane w formie dramatycznej, tylko narracyjnej. Dodatkowo, jak słusznie zauważył Robert Chodkowski 14, jego antagonista Zeus, jest w ogóle nieobecny na scenie, zaś prezentowany konflikt nie podlega przemianom. Trudności realizacyjne mogła także nastręczać sceniczna wizja Okeanid oraz Okeanosa, ci jak wynika z tekstu Ajschylosa, pojawiali się na scenie na skrzydlatym wozie. Mając na uwadze statyczny charakter sztuki, jednolite natężenie uczuć bohaterów dramatu, nieobeznanie publiczności z twórczością Ajschylosa oraz raczkującą technologię ówczesnej telewizji, trudno oczekiwać spektakularnych efektów scenicznych. Artystka wykorzystała przekład Stefana Srebrnego, co w dużej mierze wpłynęło na charakter projektu. Wybór przekładu stanowi bowiem pierwszą decyzję interpretacyjną tekstu. Stefan Srebrny wielokrotnie inscenizował sztuki greckich tragików, stąd też doskonale rozumiał wymagania sceny, jak sam zaznaczał: Realizacja sceniczna tragedii greckiej jest bodaj najtrudniejszym zadaniem, jakie może postawić sobie teatr współczesny, zadaniem, którego należyte wystawienie wymaga 13 Data premiery: 16. 12. 1963. Analiza spektaklu opiera się na szczątkowej dokumentacji teatralnej. 14 Chodkowski 1994: 317-318. 23

12 (2017) olbrzymiego nakładu pracy, studiów, talentu i inwencji artystycznej, trzeba oddzielić rzeczy wieczne i istotne od rzeczy związanych z danym czasem i warunkami 15. W swoim przekładzie Srebrny przede wszystkim kładł nacisk na rytm, który w dużej mierze decydował o nastroju danej sceny, oddając w ten sposób ducha oryginału. Tłumacz ze wszech miar pragnął wydobyć majestatyczność stylu, olimpijską posągowość postaci a także melodyjność języka. Wyrazić, choć w drobnej cząstce to, co czułem czytając Ajschylosa. To, co przy lekturze oryginału wstrząsnęło mną jak prąd elektryczny takie było moje podstawowe dążenie 16 wspomina autor przekładu. Recenzenci spektaklu pozytywnie odnieśli się do prezentowanego tekstu, zachwalając jego klarowność oraz piękno 17. Wybór tragedii Ajschylosa był bardzo pionierskim posunięciem, dotychczas Prometeusza w okowach wystawił jedynie Stanisław Bugajski w 1961 roku w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Dla wielu widzów spektakl Teatru Telewizji stanowił pierwsze spotkanie z twórczością Ajschylosa, stąd też doceniono dydaktyczną funkcję ekranizacji. Aspekt ten podkreśliła między innymi Krystyna Karwicka 18, która słusznie zauważyła, iż niemal całe pokolenie wojenne i powojenne nie jest obeznane z kulturą antyczną, dlatego inscenizacje dramatu Ajschylosa można także potraktować jako próbę wypełnienia luki w teatralnej edukacji tego pokolenia. Aspekt ten jest bardzo istotny, albowiem mit o Prometeuszu odegrał znaczącą rolę zarówno w twórczości, jak i historii myśli nowożytnej Europy. Cierpiący Prometeusz stał się archetypem szeregu postaci, buntowników o nieugiętym duchu. I chociaż, jak przypomina Chodkowski 19, w niezachowanej części trylogii Prometeusz wyzwolony dochodzi do pojednania bohatera z Zeusem, to w europejskiej kulturze Prometeusz na zawsze pozostał symbolem bezkompromisowej postawy. Dydaktyczną funkcję przedstawienia wzmocnił krótki wykład Konstantego Puzyny, który poprzedził spektakl. Prelegent wprowadził widzów w problematykę mitologii greckiej oraz twórczość Ajschylosa, tak by odbiorca miał świadomość, iż inscenizowany dramat stanowi jedynie część niezachowanej w całości trylogii. Puzyna zwrócił dodatkowo uwagę na możliwość 15 Bibik 2012: 217. 16 Srebrny 1984: 47. 17 Eljasiak 1963. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 18 Karwicka 1964. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 19 Chodkowski 1994: 321. 24

12 (2017) współczesnej i bardzo różnorodnej interpretacji tragedii Prometeusza 20. Dziś raczej nie zdarzają się tego typu wystąpienia, twórcy zakładają, że odbiorca zna najważniejsze założenia epoki oraz spuściznę danego autora. Jest to raczej błędne przeświadczenie. Inscenizacje tekstów antycznych warto poprzedzać wprowadzeniem, zwłaszcza, jeżeli reżyser ma do czynienia z odmienną od współczesnej konwencją teatralną oryginału czy częścią większej całości. Szczątkowa dokumentacja spektaklu nie pozwala na jego szczegółowe omówienie i ocenę. Zachowane recenzje zgodnie wskazują na zbyt statyczną scenografię 21, którą stanowiły: Tekturowe ściany i gładkie drewniane schody. Papier imitował złote lśniące hełmy bogów. Nie targały Prometeuszem wichry, nie oświetlały go błyskawice. Wokół panował spokój. Na szczęście nie pomyślano o teatralnych machinach, które imitowałyby siły przyrody. Szkoda, że nie zastąpiła ich muzyka, w tym wypadku zbyt spokojna 22. Recenzenci 23 krytykowali również mało dynamiczną akcję. Istotnym walorem telewizyjnego spektaklu była gra aktorska w wykonaniu znakomitego zespołu, który tworzyli: Gustaw Holoubek (Prometeusz), Mariusz Dmochowski (Hefajstos), Edmund Fetting (Hermes), Halina Mikołajska (Io), Anna Ciepielewska (Przodownica chóru) oraz Józef Duriasz (Przemoc). Wybitna gra aktorska spotkała się z dużym uznaniem wśród publiczności. Pomimo faktu, iż niektórych odbiorców spektakl raził statyką, to ostatecznie wszyscy docenili wybór antycznej sztuki, uznając że: Prometeusz w okowach jest cenną propozycją (<). Dostarczenie telewidzom głębokiego przeżycia artystycznego, a zarazem zapoznanie ich z arcydziełem literatury światowej to spełnienie wielkiego obowiązku społecznego i prawdziwa przysługa oddana kulturze narodu. 20 Karwicka 1964. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 21 Autorem scenografii do spektaklu był Andrzej Sadowski. 22 Karwicka 1964. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 23 Karwicka 1964; Szydłowski1964. Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 25

12 (2017) Telewizja jest bowiem gigantyczną szkołą kształtowania smaku artystycznego, narodowym, powszechnym uniwersytetem, w którym kształcą się miliony widzów 24. Świadomość potrzeby i znaczenia edukacji humanistycznej stanowiła od początku działalności Teatru Telewizji podstawowe założenie. Twórcy programów kulturalnych dostrzegali sens pracy nad ambitnymi dziełami literatury światowej, zaś na telewizyjnych ekranach gościły kolejne realizacje starożytnych dramatów. W 1966 roku została wyświetlona Antygona 25 Sofoklesa w reżyserii Olgi Lipińskiej. Podobnie jak w przypadku Prometeusza w okowach, tak i ten spektakl trudno jest ocenić ze względu na znikomą dokumentację teatralną oraz brak zapisu inscenizacji, albowiem tym czasie nie było jeszcze praktyki rejestrowania widowisk telewizyjnych. W pracy nad spektaklem Lipińska wykorzystała przekład Mieczysława Brożka z 1947 roku. Tłumacz nie był entuzjastą izometrycznych translacji. Wersy i cezury utworów antycznych w przekładach polskich zbyt często wymagałyby kadencji męskich, w widoczny sposób sztucznych. Lepiej poprzestać na czymś podobnym, zgodnym z duchem języka polskiego, niż silić się na izometrię. Starożytni pisali do śpiewu, do głośnej recytacji, do głośnego czytania, a więc dla ucha, a my przeważnie do cichego czytania treści, której przekazicielem jest głuche oko. Przy braku iloczasu sylab w naszym języku naśladownictwo izometryczne robi wrażenie wymuszonego 26. Filolog przełożył dramat w formie wierszowanej. Partie dialogowe oddał jedenastozgłoskowcem, rezygnując z rymów, zaś w pieśniach Chóru zastosował różne miary wierszowe, korespondujące z formą oryginału. Kazimierz Korus wspominał, iż Brożek posiadał niebywałe wyczucie i łatwość tłumaczenia poezji. Brożek, jak raz zachorował na ciężką grypę, a wysoka gorączka kazała mu leżeć w domu, przełożył Antygonę. Dodajmy, że miała ona potem kilkanaście wydań i kilka realizacji 24 Szydłowski 1964. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 25 Data premiery: 19. 12. 1966. Analiza spektaklu opiera się wyłącznie na szczątkowej dokumentacji teatralnej. 26 Brożek 1996: 399. 26

12 (2017) scenicznych, a w 1997 roku Profesor otrzymał nagrodę od samego Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich za całokształt twórczości przekładowej 27. Te wspomnienia mają potwierdzenie w opowieści samego tłumacza, który doskonale pamięta okoliczności oraz czas, jaki poświęcił na przekład Antygony. W roku 1946 zwrócił się do mnie prof. Stanisław Pigoń z propozycją przygotowania do druku Antygony Sofoklesa w tłumaczeniu Kazimierza Morawskiego z r. 1916. Próbując adaptować ten przekład do celów, jakie sobie zakładało ówczesne wydawnictwo Mieczysława Kotta w Krakowie, w Bibliotece Arcydzieł Poezji i Prozy, pod red. prof. Pigonia, łatwiej mi było ulec myśli dokonania własnego przekładu Antygony, niż podejmować się językowego i stylistycznego unowocześniania przekładu dawnego, mającego własną, nienaruszalną wartość literacką. Po miesiącu przedłożyłem profesorowi własny przekład, czytelny, w języku prostym, niewyszukanym, jaki odczuwałem w grece oryginału, nie krępując się myślą o adaptacji do nowoczesnych ideologii, czy o realizacji scenicznej, nie deformując tekstu poety greckiego 28. Wydanie było cenione ze względu na komunikatywny język oraz formę, zgodną z duchem języka polskiego. Doceniono także obszerne didaskalia, w których zostały wyjaśnione nie tylko pewne zwroty, ale też funkcje poszczególnych elementów strukturalnych dzieła. Zachowane artykuły i recenzje jednogłośnie uznają spektakl za mało udany, głównie z powodu licznych zakłóceń technicznych i niewystarczającego opanowania tekstu. Jak zauważył Jan Bohusiewicz (<) Zamiast władcy Kreona (Gustaw Holoubek) ukazała się naszym oczom prawdziwa kamera (<). Co robiła w starożytnych Tebach nie wiadomo. Widocznie już wówczas zanano telewizję i niewiele ją od tego czasu ulepszono 29. Pozostałe artykuły 30 utrzymane są w podobnym tonie. Recenzenci uskarżali się na liczne zgrzyty i hałasy w telewizyjnym studio, co w znacznym stopniu utrudniało utrzymanie 27 Korus 2001: 7. 28 Brożek 1994: 629. 29 Bohusiewicz 1966. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 30 Woy 1966; Bohusiewicz 1966; Majerowa 1966. Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 27

12 (2017) odpowiedniego nastroju oraz skupienia zarówno wśród obsady aktorskiej jak i u widzów. Niestety, w przypadku Teatru Telewizji, nawet najlepsze intencje nie są w stanie zastąpić możliwości technicznych studia, czego świadoma była sama reżyserka. Olga Lipińska wielokrotnie podkreślała ówczesne niedoskonałości zaplecza technicznego studia: Programy robiło się na żywo i zdumionej, niewielkiej widowni serwowało się nie tylko trzaski obiektywów, ale i głos suflera, i rozmowy ekipy technicznej, i nieprzygotowany plan, przez pomyłkę wrzucony na wizję 31. Wobec takiego stanu rzeczy trudno oczekiwać widowisk najwyższej klasy. Nieliczni, chociażby Janina Majerowa docenili surową scenografię, operującą grą światła i cienia, autorstwa Fabiana Puigsvera oraz koncepcję Chóru, który tworzyli trzej mężowie tebańscy (Zygmunt Maciejewski, Stanisław Zaczyk i Stanisław Jaśkiewicz). Bardzo ważną kwestię poruszył autor recenzji pt. Gwiazdy przeciw gwiazdom, podpisujący się pseudonimem AWA, który zauważył pozytywne zmiany w sposobie operowania kamerą. Kilkuletnie doświadczenie twórców poniedziałkowego teatru nauczyło reżyserów bardziej telewizyjnego niż tylko teatralnego myślenia. Praktyka jasno dowiodła, iż właściwym bohaterem teatru telewizji nie jest aktor, lecz jego twarz. Telewizyjny ekran wymusza bowiem kameralny, a nawet intymny charakter widowiska. Kamera, która stanowi niejako oko widza, sięga dalej niż teatralna lornetka, ponieważ zazwyczaj stoi bliżej sceny niż pierwsze rzędy krzeseł w teatrze. Dodatkowo, o czym przypomina Leszek Prorok: Bliskość zawieszonego nad głową mikrofonu żąda od aktora odmiennej gospodarki głosem. Na scenie mówi się i gestykuluje pod kątem potrzeb dwunastego, piętnastego rzędu, to jest środkowych miejsc parteru, jeśli nie pod kątem balkonu. To również przesądza o sposobie nakładania szminek na twarz i o rodzaju fryzury. W Teatrze Telewizji kamera chętnie porzuca odtwórcę i wybiera szczegóły jego postaci, wpatruje mu się z bliska w oczy, śledzi drgnięcia muskułów twarz i grę warg. Telewizja zmusza aktora do skrajnej powściągliwości w charakteryzacji, do umiaru w gestach 32. 31 Lipińska 1992: 19. 32 Prorok 1966: 57. 28

12 (2017) Spektakl w reżyserii Olgi Lipińskiej już te zasady respektował, co w znacznym stopniu przemawiało na jego korzyść. Znikomy sukces Antygony bynajmniej nie zniechęcił kolejnych reżyserów do inscenizacji dramatów antycznych. Niespełna rok później widzom Teatru Telewizji został zaprezentowany Król Edyp 33 Sofoklesa w reżyserii Jerzego Gruzy. Inscenizacja, pomimo negatywnych uwag na temat współczesnego kostiumu bohaterów, przeszła do historii jako wybitny spektakl. Telewizyjna adaptacja Króla Edypa to przede wszystkim sukces aktorski, zwłaszcza Gustawa Holoubka w roli Edypa i Janusza Strachockiego jako Tejrezjasza. Obaj artyści stworzyli wybitne kreacje aktorskie, grając w sposób konsekwentny, spójny, wiarygodny, stopniowo budując narastające napięcie. Twarze scenicznych bohaterów, gest i ruch sceniczny w sposób obrazowy korespondują z wypowiadanymi słowami. Sztuka aktorska Holoubka zawsze posiadała podłoże intelektualne, eksponowała procesy myślowe oraz wewnętrzne stany emocjonalne kreowanego bohatera. Holoubek był zawsze ogromnie oszczędny w środkach wyrazowych. Jego otchłanne oczy przyciągały uwagę i promieniowały potężną siłą woli, żarem uczucia, nastrojem zdziwienia, zadumy, rozpaczy. Niekiedy tylko wybuchał, natężał głos i ekspresję ciała, wywołując jednak wrażenie, że posługuje się jedynie cząstką nagromadzonej energii, uchyla tylko rąbka swych przeżyć, zwierza publiczności tylko część swej tajemnicy, każąc domyślać się reszty 34. Ekspresja zbliżeń pozwalała widzom śledzić niekończącą się paletę wewnętrznych zmagań głównego bohatera. Dialog Edypa z Tejrezjaszem stanowi jeden z najpiękniejszych i najbardziej emocjonalnych momentów telewizyjnej inscenizacji. Ich dyskusja właściwie przesunęła punkt kulminacyjny sztuki. Po emocjonalnej rozmowie napięcie stopniowo opada, by po chwili znów zacząć rosnąć, jednakże do końca spektaklu nie osiąga ono takiego poziomu, jak we wspomnianej scenie. Właściwie od tego momentu wiadomo już, że Edyp konsekwentnie zmierza w kierunku totalnej klęski. Znakomite kreacje aktorskie pomogły zrozumieć ponadczasowe treści, jakie zawarte są w dziele. Irena Radlińska przyznała: 33 Data premiery: 18. 09. 1967. Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 34 Braun 1994: 116. 29

12 (2017) Dzięki spektaklowi telewizyjnemu, po raz pierwszy, spojrzała na Edypa inaczej niż na króla, na którego zwaliły się wszystkie klęski nieba i ziemi, na króla naznaczonego piętnem fatum. Spojrzała jak na człowieka, co prawda bezdennie nieszczęśliwego, jednak nie na skutek irracjonalnych sił, lecz tylko i wyłącznie na skutek własnego charakteru 35. Pozostali recenzenci podobnie ocenili aktorską stronę sztuki, uznając ją za kluczowy element całego widowiska 36. Zdecydowanie mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia i kostiumy bohaterów. Ascetyczna scena przypominała wnętrze monumentalnego budynku wypełnionego kilkoma czarnymi krzesłami, nic więcej. Bohaterowie inscenizacji wystąpili w cywilnych kostiumach czarne, eleganckie spodnie i koszule, jedni w marynarce, drudzy w muszce lub w krawacie. To właśnie owe współczesne kostiumy wzbudziły najwięcej uwag. Według Lidii Kuchtówny: Jerzy Gruza posługując się nowoczesnym strojem chciał przenieść fabułę tragedii Sofoklesa z płaszczyzny historycznej na płaszczyznę doświadczeń współczesnych. Zabieg okazał się mało celowy. Kostium nowoczesny po prostu często kontrastował ze szczegółami akcji scenicznej 37. W podobnym tonie wypowiedział się Józef Maśliński twierdząc: Reżyser, dając aktorom kostium współczesny nie uświadomił sobie, że ten kostium zagra. Wszyscy we frakach to konwencja, przeźroczyste szkło. Ale (<) Chór jak emeryt w kawiarni to już coś znaczy, bo kojarzy się natrętnie z aktualnymi doświadczeniami 38. Rzeczywiście postać Koryfeusza (Tadeusz Białoszewski), który przez cały spektakl pozostaje na scenie, siedząc na krześle i komentując akcję, dosyć mocno razi, podobnie jak muzyka, chwilami zbyt głośna i dosłowna. Mimo pewnych zarzutów spektakl na swój 35 Radlińska 1967. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 36 Kuchtówna 1967; Sowińska 1967; Orłowski 1967; Kuliczkowska 1967; Milewski 1967. Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 37 Kuchtówna 1967. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 38 M. A. Styks 1967. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. M.A. Styks to pseudonim Józefa Maślińskiego. 30

12 (2017) sposób broni się. Zarówno recenzje krytyków teatralnych jak i listy od wdzięcznych widzów wyraziście temu poświadczają. Przy okazji tej inscenizacji warto również zwrócić uwagę na elementy interpretacyjne, jakie pojawiły się w wielu artykułach. Bardzo interesującą kwestię poruszył między innymi Krzysztof T. Toeplitz, który zauważył: W naszej kulturze kryterium oceny jest jego intencja. Jeśli nie chciałem zabić ojca, a zabiłem go przypadkiem, nie wiedząc kim jest nie jestem ojcobójcą. Jeśli nie chciałem żyć z matką, a żyję z nią nieświadomie nie popełniam kazirodztwa. Przestępcze mogą być jedynie czyny uświadomione 39. W myśl tej zasady Edyp jest niewinny, jednak rzeczywistość antyczna rządzi się innymi prawami, tam nieświadomość nie jest usprawiedliwieniem. Zgodnie ze starożytnym kodeksem Edyp musi ponieść karę. Swoje przeznaczenie spełnia dobrowolnie, bo choć los go ośmieszył i upokorzył, pozbawiając bogactwa, władzy, rodziny i szacunku, jednak nie odebrał mu wolności. Edyp sam sobie wykuwa oczy i idzie na wieczną tułaczkę, to jest jego własny wybór, który oddaje mu resztki ludzkiej godności. Wykorzystany w spektaklu przekład z języka francuskiego autorstwa Stanisława Dygata (nazwisko występuje także w formie Dygant) wzbudził mieszane oceny. Tłumaczenie Dygata przypadło do gustu przede wszystkim reżyserom, którzy wielokrotnie wykorzystywali go w swoich inscenizacjach, jednak znawcy tematu czynili mu liczne zarzuty. Kilka lat wcześniej inscenizacja Króla Edypa 40 w przekładzie Dygata zrodziła falę dyskusji na łamach prasy. Według Andrzeja Jareckiego: Język tego przekładu po raz pierwszy odsłonił pełną wielkość tekstu Sofoklesa. Jest to język niezwykle sprawny teatralnie i filozoficznie. Jest świetnym materiałem dla aktora, doskonale daje się mówić i słyszeć ze sceny. A przede wszystkim z pełną jasnością oddaje zawiłe często słowa i myśli bohaterów tragedii, zbliża je do naszych pojęć 41. 39 KTT 1967. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. KTT to pseudonim Krzysztofa Teodora Toeplitza. 40 Spektakl zrealizowany w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Reżyseria: Ludwik René. Premiera: 25. 05. 1961. 41 Jarecki 1961. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 31

12 (2017) Inni czynili mu jednak poważne zarzuty. Karolina Beylin podkreślała: Nie ma w tym przekładzie jednolitości *część jest rytmizowana, część oddana prozą+ niektóre wyrażenia są zbyt potoczne, jak np. Wynoś się, Zachowujesz się tak, jakbyś był władcą i wiele tym podobnych. Zagubiła się gdzieś poezja Sofoklesowego języka. Bohaterowie przemawiają tak, że zrozumie ich każdy to prawda, lecz mowa ta pozbawiona już nie tylko koturnów, ale nawet greckich sandałów, ogołocona ze wszystkiego, co jest przecież jej niezwykłością 42. Trudno ostatecznie orzec, kto w tym sporze ma rację, albowiem obie wypowiedzi zawierają pewną istotną prawdę. Karolina Beylin zapewne oczekiwałaby większej zgodności z antycznym pierwowzorem, tak by tłumaczenie prócz istoty utworu przekazywało także piękno języka i poetyckiego ducha, natomiast ocena Andrzeja Jarockiego wskazuje, iż kluczową dla niego sprawą jest czytelność i komunikatywność dzieła. Powyższe uwagi na temat przekładów dzieł antycznych trafnie obrazują nieco szerszy kontekst, a mianowicie postawę reżyserów, artystów oraz naukowców, w tym przypadku głównie filologów klasycznych. Filolog tłumaczący antyczną sztukę zapewne będzie w maksymalny sposób dążył do tego by oddać prawdę, piękno, język, styl i nastrój oryginału. Nie ma tu gwarancji, że powstałe tłumaczenie będzie tekstem łatwym w odbiorze, nawet jeśli będzie napisane współczesnym językiem, bo oprócz języka jest jeszcze forma, w tym wypadku poetycka. Reżyserzy natomiast poszukują tekstów komunikatywnych na tyle, by mogły być zaakceptowane przez szeroką publiczność, zatem utwór nie może być zbyt trudny, zwłaszcza językowo. I tu dochodzimy do sedna tematu. Moim zdaniem, finezja starogreckich dramatów nie dopuszcza zbyt daleko idących uproszczeń, ponieważ te odzierają utwór z intencji autora. Przekład Stanisława Dygata zdaje się iść o krok za daleko od greckiego pierwowzoru, zdarza się iż tłumacz stawia znak równości pomiędzy językiem współczesnym a potocznym. To uproszczenie chociaż ułatwia pracę reżyserom i aktorom, rażąco godzi w kunszt Sofoklesa. Jednakże moja teza wydaje się być jedynie czysto 42 Beylin 1961. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 32

12 (2017) teoretyczna, albowiem kolejni artyści inscenizujący Króla Edypa nader chętnie sięgali po ów przekład. Pół roku, po głośnej inscenizacji Jerzego Gruzy, w telewizyjnym studio została zrealizowana Elektra 43 Eurypidesa w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Reżyser zdecydował się na stosunkowo mało znaną sztukę, albowiem dramat Eurypidesa nie gościł często w teatrze. Przed Hanuszkiewiczem Elektrę wystawił jedynie Kazimierz Dejmek w 1963 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie. Jednym z problemów, jaki nastręczała antyczna tragedia była skromna liczba przekładów dzieła na język polski. Wierny, acz mało poetycki, przekład Zygmunta Węclewskiego z XIX wieku zupełnie nie nadawał się do inscenizacji scenicznej, zatem wybór ograniczony był zasadniczo do dwóch tłumaczeń: Jana Kasprowicza i Artura Sandauera. Oba rymowane i w przeważającej mierze napisane trzynastozgłoskowcem. Adam Hanuszkiewicz wybrał, wówczas bardzo świeże, tłumaczenie Sandauera. Nie był to przekład wierny oryginałowi, tłumacz bardziej skupił się na oddaniu sensu niż na dokładnym przetransponowaniu myśli greckiego poety. Sandauera interesowało tylko to, co korespondowało ze współczesną mu wrażliwością, z problemami żywymi dla nowożytnej humanistyki. Był entuzjastą awangardowości i nowoczesności tak w zakresie przekładu, jak i oryginalnej twórczości poetyckiej czy prozatorskiej 44. Jako tłumacz literatury klasycznej wypracował indywidualną metodę, która polegała na usytuowaniu siebie centralnie pomiędzy dwiema, skrajnie różnymi, postawami translatorskimi, które reprezentowali Jan Kasprowicz i Stefan Srebrny. W artykule Źle o poprzednikach pisał: Ci dwaj zdają się zresztą uzupełniać nawzajem na zasadzie kontrastu i jeśli tamten haftuje beztrosko esy-floresy na starożytnych tekstach, to ten nie śmie odstąpić od nich ani o krok. Pierwszy poświęca wszystko dla rymu, drugi wyznawca zasady odwrotnej wszystko dla rytmu, depce sens, poniewiera gramatykę, nie cofa się przed galimatiasem, byle oddać per fas et nefas w polskim przekładzie zawiłe miary chórów greckich. Obu przyświeca, jako wspólny 43 Data premiery: 27. 03. 1968. Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych. 44 Kruczyński 1990: 47. 33

12 (2017) ideał, jakiś język witeziów i wojów, polszczyzna hieratyczna i omszała, obaj pragną onieśmielić czytelnika, owiać go tchnieniem katafalku, słowem nie tyle zbliżyć dzieło, co je oddalić 45. Gorzkie refleksje Sandauera wydają się do pewnego stopnia zasadne, zwłaszcza z teoretycznego punktu widzenia. Tłumacz otwarcie przeciwstawiał się praktyce archaizacji języka, której jego zdaniem, nie da się konsekwentnie przeprowadzić ze względu na brak pojęciowych odpowiedników w języku staropolskim. Zamiast archaizacji stosował ekwiwalentyzację, uznając siebie niejako za współautora. W praktyce niektóre ekwiwalenty, użyte przez Sandauera wydają się zbyt potoczne i nie współgrające z duchem oryginału, inne trafnie oddają myśl Sofoklesa. Śmiałe tłumaczenie zaowocowało między innymi celnym przekładem na język polski antycznej gnomy, np. Na myśl tę mało serce z piersi nie wyskoczy. Fortuna zmienną bywa i kołem się toczy 46. Czy też: Niech nikt z grzesznikiem nie siada, Kto z jakim płynie, ten z takim ginie 47. Analogicznie zostały potraktowane wszelkie wykrzyknienia i zawołania lamentacyjne. Zamiast egzotycznego ojmoj, feu czy ea filolog użył znanego w polskiej kulturze biada lub ba, dzięki czemu wydźwięk tego typu wykrzyknień był bardziej zrozumiały. Ponadto mocno ograniczył partie Chóru, oddając w nich jakąś jedną myśl zawartą w tekście oryginału. Zaniechał także podziału na stasimony i epejsodiony. Utwór stanowi jedną, spójną całość, w której jedynie pojedyncze strofki Chóru oddzielają kolejne sceny. Sztuka została także spłycona w warstwie stylistycznej, ponieważ autor niemal zupełnie zrezygnował ze stosowania inwersji oraz przerzutni, których nie brak w Eurypidesowym dziele. Liczne uproszczenia zarówno w warstwie treściowej jak i 45 Sandauer 1963: 81. 46 Eurypides 1963: 27. 47 Eurypides 1963: 68. 34

12 (2017) stylistycznej ułatwiły zrozumienie antycznej sztuki, chociaż równolegle oddaliły ją od greckiego oryginału. Recenzenci spektaklu zwrócili ponadto uwagę na sposób kadrowania, chodzi tu o typowe dla Hanuszkiewicza zbliżenia. Reżyser szybko pojął, że w teatrze telewizyjnym powinna grać przede wszystkim twarz aktora, nie zaś cała jego postać. Hanuszkiewicz tworząc spektakle teatralne sugestywnie wykorzystywał telewizyjne środki, pojawiły się płynne przejścia od sceny do sceny, a także nagłe cięcia. Artysta mistrzowsko opracował technikę zbliżeń, czy wydobywania aktora z tłumu za pomocą światła. Styl pracy Hanuszkiewicza trafnie opisał Witold Filler: Hanuszkiewicz zapełnił prostokąt kadru aktorem. Za pomocą kamery rejestrował gamę przeżyć, jakie emanują już nie tylko z jego twarzy, ale odbijają się w linii sylwetki, w układzie gestu, w skurczu dłoni. By zaś król-aktor okazał się nagi w zderzeniu z krytycznym spojrzeniem telewidza, dodał mu Hanuszkiewicz do pomocy światło i dźwięk muzyczny; światło sterowało uwagą widza, dźwięk dopełniał znaczenia słów. Te uprzednio traktowane służebnie elementy rozbłysły w widowiskach Hanuszkiewicza pełnią swych barw, a nowe przegrupowanie starych środków wyznaczało początek sławetnej specyfice telewizyjnej. Dziś są to truizmy, trzeba je jednak umiejscowić w czasie (<), trzeba złączyć z ówczesnym ubóstwem techniki studyjnej, gdzie np. elementarny efekt przybliżenia uzyskiwało się przez żmudny, ręcznie sterowany najazd obiektywu. Dominacja słowa, o której tu Hanuszkiewicz wspominał, nie mogła nota bene oznaczać jego nadmiernej hegemonii. Punktem docelowym była integracja słowa i obrazu 48. Ów nowatorski, jak na tamte czasy, sposób myślenia o spektaklu telewizyjnym stał się wyróżnikiem widowisk, reżyserowanych przez Hanuszkiewicza. Zostało to oczywiście dostrzeżone i docenione po emisji Eurypidesowej Elektry. Aleksander Jackiewicz w swojej recenzji dobitnie podkreślał: 48 Filler 1974: 80. 35

12 (2017) Reżyser na małym ekranie pokazał nie teatr, lecz dramat. Tekst. Wpisał, wrysował jak kameę w mały ekran białą twarz Kucówny. Profil Orestesa. Na ekranie prawie nic się nie działo w sensie akcji zewnętrznej. Działo się na twarzach, których delikatna gra była odbiciem słów 49. W innej recenzji można przeczytać natomiast, że telewizyjna Elektra była widowiskiem bardzo ludzkim, intymnym, telewizyjna technika zbliżeń nadawała przedstawieniu rangę prawie dramatu psychologicznego 50. Jak dowodzą przytoczone argumenty, Hanuszkiewicz zaprezentował widzom ludzką Elektrę. Ta zaś nie jest jakąś abstrakcyjną postacią-pojęciem, ale zwykłą dziewczyną, którą przepełnia gorycz oraz żal do matki i całego świata za to, że wiedzie upokarzające życie. Estetyka pracy reżysera znakomicie korespondowała z charakterem Eurypidesowej tragedii, którą wypełniają emocjonalne agony skonfliktowanych ze sobą bohaterów. Technika zbliżeń pozwoliła na wyraziste eksponowanie tragicznych sporów poprzez bezpośrednie śledzenie psychologiczno-emocjonalnego podłoża działań postaci scenicznych. W przypadku dramatów Eurypidesa telewizyjne środki wyrazu pozytywnie wpływają na charakter widowiska, albowiem możliwość bliskiej obserwacji ludzkiej φόσις, zdecydowanie ułatwia podążanie za emocjonalnymi stanami bohaterów, a tym samym angażują widza w konflikt tragiczny. Zachowana dokumentacja niewiele mówi o scenografii, pojedyncze uwagi sugerują jedynie ogólne wyobrażenie. Wiadomo, że scena została zaprojektowana w sposób oszczędny i prosty. Gracjana Miller 51 wspomina o oknie, dzięki któremu reżyser uzyskał czytelną dwuplanowość sceny. Natomiast Janina Majerowa poruszyła inną, bardzo ważną kwestię, a mianowicie, iż przedstawienie Hanuszkiewicza nie zostało poprzedzone wystąpieniem Stefana Treugutta, który zwykł wprowadzać widza w daną tematykę. Zdaniem recenzentki Elektra jest utworem trudnym i wymagającym omówienia. Ów brak, prawdopodobnie, zauważyli także inni odbiorcy, albowiem w przeważającej części przytaczanych przeze mnie recenzji znalazły się akapity poświęcone greckiej dramaturgii 49 Jackiewicz 196. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 50 SEG 1968. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. SEG to pseudonim Janusza Segieta. 51 Miller 1968. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 36

12 (2017) oraz treści inscenizowanego dramatu. Autorzy artykułów starali się przede wszystkim umieścić Eurypidesa w kontekście jego poprzedników, zaznaczając przy tym wprowadzone innowacje. Zatem, podobnie jak we wcześniejszych inscenizacjach, tak również i w tym przypadku istotne były dwa aspekty. Telewizyjna inscenizacja Elektry z jednej strony miała stanowić wybitne wydarzenie artystyczne, z drugiej zaś przypisywano jej równie ważne zadanie dydaktyczne, albowiem w latach 60-tych telewizja miała przede wszystkim uczyć. Lata siedemdziesiąte Na kolejną ekranizację greckiej tragedii trzeba było poczekać dwa lata. W lutym 1970 roku widzom teatru telewizji została zaprezentowana rzecz zupełnie niezwykła, albowiem na szklanym ekranie zagościła jedna z najmniej znanych sztuk Eurypidesa, a mianowicie Andromacha 52. Dramat ów nie był wystawiany w Atenach 53, nie zdobył także popularności w Polsce. Telewizyjna inscenizacja stanowiła pierwszą i niemal ostatnią polską próbę zmierzenia się z tym dziełem, od tego czasu nad dramatem klasyka pochylił się jedynie Łukasz Kos, który w 2012 roku, w ramach cyklu Toksyczna rodzina antyczna w Laboratorium Dramatu 54 wyreżyserował performatywne czytanie Andromachy. Znikoma popularność sztuki nie dziwi, ponieważ konstrukcja utworu jest bardzo niespójna i wielowątkowa, stanowiąc niewdzięczny materiał do realizacji scenicznej. Eurypides, konstruując utwór, sięgnął do kilku mitów, z których stworzył słabo powiązaną logicznie całość. Tytułowa bohaterka jest wdową po Hektorze, upadek Troi sprawił, iż trafiła, jako branka, w ręce syna Achillesa, Neoptolemosa, któremu to wkrótce urodziła męskiego potomka. Obecność Andromachy oraz jej dziecka stała się początkiem nieposkromionego gniewu, jaki ogarnął Hermionę, córkę Menelaosa i Heleny, a prawowitą małżonkę Neoptolemosa. Ta, podczas nieobecności męża, wraz ze swym ojcem uknuła spisek, mający na celu zgładzenie znienawidzonej branki i jej syna. Ostatecznie Andromachę ratuje ojciec Achillesa, a dziadek 52 Data premiery: 16. 02. 1970. Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 53 Lesky 2006: 319. 54 Laboratorium Dramatu to projekt o charakterze eksperymentalno-edukacyjnym, który jest realizowany od 2003 roku przy Teatrze Narodowym w Warszawie. Jego celem jest rozwijanie i propagowanie dramaturgii jako podstawy współczesnego teatru. W ramach projektu realizowany był między innymi cykl czytań Toksyczna rodzina antyczna, które to skupiały się na dwóch podstawowych mitach, wykorzystywanych w tragedii greckiej tebańskim i trojańskim w kontekście związków rodzinnych. 37

12 (2017) Neoptolemosa, Peleus, zaś Hermiona ucieka do Delf ze swym dawnym narzeczonym, Orestesem, który następnie doprowadza do śmierci Neoptolemosa. Postać Orestesa pojawia się tu nie bez literackiej logiki, albowiem to właśnie jemu Menelaos niegdyś obiecał rękę Hermiony, niestety nie dotrzymał słowa, oddając córkę w ręce Neoptolemosa, który pomógł mu pokonać Troję. Już to pobieżne przypomnienie tekstu może wprowadzać zamęt w odbiorze tekstu, do tego dochodzą wątki poboczne, które dodatkowo rozbudowują akcję utworu. W sztuce od początku do końca bardzo wyraźnie rysuje się konflikt trzech obozów: trojańskiego, tesalskiego i spartańskiego. Zgadzam się z przypuszczeniami Jerzego Łanowskiego 55, który sugerował, iż Andromacha była sztuką propagandową, prawdopodobnie wystawianą w Epirze na dworze władców Molossów, o których to przychylność, w ateńskiej wojnie ze Spartą, zabiegano. Jak słusznie zauważa tłumacz Gdziekolwiek wystawiano tę sztukę, serca jej ateńskich widzów i czytelników musiała cieszyć ostra inwektywa 56. Wystarczy, chociażby przytoczyć słowa, jakie Andromacha kieruje do Menelaosa: O wy, najgorsi spośród wszystkich ludzi, mieszkańcy Sparty, doradcy podstępów, mistrzowie kłamstwa i knowacze nieszczęść kręte to, chore, zwodnicze niegodnie tak się wam dobrze powodzi w Helladzie. Czegóż to u was nie ma? Wciąż morderstwa; Wciąż żądza zysku; jedno na języku, a drugie w czynach zawsze u was znajdziesz. Zgińcie! Bo dla mnie nie taki to ciężar śmierć, jak ty sądzisz. Zginęłam już wtedy, gdy padło miasto nieszczęśliwe Frygów i mąż mój sławny, który często ciebie z lądu gnał włócznią, tchórzu, na okręty. Teraz tyś ciężkozbrojny przy kobiecie! Chcesz zabić? Zabij! A żadne pochlebstwo z ust mych dla ciebie ni córki nie padnie. 55 Łanowski 2006: 10. 56 Łanowski 2006: 12. 38

12 (2017) Jeśli ty byłeś sobie wielki w Sparcie, my w Troi! Jeśli popadłam w niedolę, ty się tym nie chełp przyjdzie i na Ciebie! 57 Ostra krytyka obozu spartańskiego, rzecz jasna, nie pozostawała bez odpowiedzi. Hermiona również punktuje barbarzyńskie obyczaje swej rozmówczyni: W takie już wpadłaś, podła zaślepienie Śmiesz z synem tego, co ci zabił męża, Spać i poczęte z krwi mordercy dzieci Rodzić. Tak bywa u wszystkich barbarów: Ojciec spółkuje z córką swą, syn z matką, A siostra z bratem. Morderstwa najbliższych Ciągłe niczego prawo nie zabrania! 58 Dramat Eurypidesa aż kipi od liczby inwektyw skierowanych wobec skłóconych ze sobą regionów, dlatego też teza o propagandowej funkcji sztuki wydaje się być trafna. Najsłabszym pierwiastkiem dramatu jest różnorodność i niespójność opisanych wątków, pęknięcie fabuły oraz dosyć naiwna konstrukcja intrygi. Bohaterki w ostatniej chwili są ratowane przez swych zbawców: Andromachę i jej syna ocala Peleus, zaś Hermionie z pomocą przychodzi Orestes. Najciekawiej wypadają barwne i skontrastowane ze sobą portrety psychologiczne bohaterów sztuki: Andromachy w opozycji do Hermiony, a także Peleusa, prezentującego skrajnie odmienną postawę do Menelaosa. Zażarte spory toczone pomiędzy postaciami dramatu wyraźnie obrazują biegunowość wartości i obyczajów, jakie panują w ojczyznach bohaterów. Eurypides szczególnie ostro nakreślił spartańskie zwyczaje, z okrucieństwem i arogancją na czele. Telewizyjny spektakl broni się na tyle, na ile pozwala mu sam tekst. Pomimo dosyć ciekawej koncepcji reżyserskiej i wiernego oddania dialogów, inscenizacji brak narastającego napięcia oraz jednolitej fabuły, zaś kolejne sceny wykraczają poza granice logicznego prawdopodobieństwa. Akcja sceniczna rozgrywa się we Ftyi, na placu przed świątynią 57 Łanowski 2006: 33. 58 Łanowski 2006: 22-23. 39

12 (2017) Tetydy. Scena usłana jest stosami kamieni i powalonymi kolumnami, pośród których nie braknie także posagu Tetydy. Wokół skalistych ruin snują się ubrane w czerń kobiety, które występują w roli Chóru. Z ich ust nie pada wiele słów, a jedynie pojedyncze zdania, oddające gorycz i poczucie niesprawiedliwości, jakie spotyka bohaterów sztuki. Od czasu do czasu daje się słyszeć nieprzyjemna muzyka, autorstwa Adama Sławińskiego. Zarówno oprawa wizualna jak i dźwiękowa wprowadzają ponury nastrój, przywodzący na myśl atmosferę wojny. Aktorzy, na wzór Eurypidesowych bohaterów, kreują wyraziste postaci. Zofia Mrozowska w roli Andromachy wypada dosyć przekonywająco. Jej mowa oraz mimika prezentuje dojrzałość, pokorę i odwagę, szczególnie w scenie pojedynku słownego z Hermioną. Aktorka znakomicie ukazała charakter Andromachy, która stanowczo, inteligentnie oraz wyrafinowanie odpiera niedorzeczne zarzuty córki Menelaosa. Anna Ciepielewska, jako Hermiona, pozostaje równie autentyczna. Aktorka fenomenalnie obrazuje pyszną, arogancką, podłą, chwilami rozhisteryzowaną spartańską księżniczkę. Zażarty konflikt Eurypidesowych bohaterek zdominował pierwszą połowę ekranizacji. Scena konfrontacji pomiędzy Andromachą, a Hermioną zdecydowanie podnosi temperaturę spektaklu. To, co może razić, szczególnie współczesnego widza, to ujęcia, w których aktorki odgrywają swe role w sposób bardzo teatralny i patetyczny. Dotyczy to szczególnie Hermiony, która w drugiej połowie spektaklu daje upust skrajnie różnym emocjom. Śmieje się i rozpacza na przemian, mdleje w ramionach swych sług, bądź popada w rozkosz na widok Orestesa. Scena spotkania z ukochanym jest przeładowana erotyzmem, co mogło budzić dezorientację, a nawet niesmak telewizyjnej publiczności. Władysław Krasnowiecki, wcielający się w postać Peleusa, gra w sposób wyważony i powściągliwy, stanowczo i nieugięcie obstaje przy swych racjach, dając przy tym popis aktorstwa najwyższej klasy 59. Natomiast Mieczysław Milecki w roli Menelaosa zaprezentował porywczość i przebiegłość godną spartańskiego wodza. Nadmierna ekspresja scenicznych bohaterów nie zawsze miała swe pokrycie w przeżyciu wewnętrznym, jednakże na ogół aktorzy unoszą ciężar swych postaci oraz dostosowują środki teatralnej ekspresji do charakteru kreowanego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje przekład, jaki wykorzystano przy tworzeniu inscenizacji, albowiem specjalnie dla potrzeb tego spektaklu Stanisław Hebanowski 59 Bukowski 1970. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 40