[1] Paweł Kwiek (1951) Bez tytułu (System) 1974

Transkrypt

1

2

3 [1] Paweł Kwiek (1951) Bez tytułu (System) 1974 Sześć odbitek srebrowych na papierze o wym. 5 x 4 cm każda, podklejone na papierze o wym. 29,6 x 21 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Dat. i dopisek do wystawy CONTEXTUAL ART na froncie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca obejmująca sześć fotografii wykonanych przez artystę w fotokabinie, powstała na wystawę Contextual Art, która odbyła się w 1976 r. w Lund w Szwecji. Wystawa została zorganizowana przez Jana Świdzińskiego, autora teorii kontekstualizmu, który postulował, aby sztukę konceptualną zastąpić sztuką uwikłaną w lokalne konteksty i pozostającą w ciągłej konfrontacji z dokonującymi się procesami społecznymi. Praca Kwieka jest swoiście prostą i radykalną egzemplifikacją tej teorii. Jednocześnie artysta po raz kolejny powracał w niej do często poruszanego wcześniej tematu: relatywnego charakteru rzeczywistości, której obraz zmienia się dla nas, w zależności od punktu widzenia. Prace z serii System reprodukowane m.in.: Paweł Kwiek: 1,2, 3... ćwiczenia operatorskie. Fotografie, Film, Video, wyd. Fundacja Arton, Warszawa 2013; W kręgu neoawangardy - Warsztat Formy Filmowej, red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2017; Marika Kuźmicz, Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej, Fundacja Arton, Stenberg Press, Warszawa, Berlin 2017.

4 [2] Paweł Kwiek (1951) Fotografia przypadkowa 1975 Odbitka żelatynowo-srebrowa na papierze o wym. 24,5 x 18,9 cm podklejona na papierze o wym. 29,5 x 20,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Dat. i tytuł na froncie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Prace z serii Fotografii przypadkowej należą do przykładów analitycznego podejścia artysty do medium fotograficznego. Seria dwunastu ujęć powstała podczas przechadzania się ulicą z zawieszonym na szyi aparatem fotograficznym z włączonym wyzwalaczem. Spontaniczność kadrowania i automatyzm urządzenia pozwoliły na powstawanie przypadkowych klatek, pozbawionych jakiejkolwiek intencji artysty. Nawiązując do teorii i praktyki przedstawicieli pierwszej awangardy, Kwiek eliminował w tym przypadku udział własnej inwencji. Przypadkowe kadry są wynikiem obserwacji możliwości aparatu fotograficznego i jego relację z rejestrowaną rzeczywistością. Prace z serii Fotografii przypadkowej reprodukowane m.in.: Paweł Kwiek: 1,2, 3... ćwiczenia operatorskie. Fotografie, Film, Video, wyd. Fundacja Arton, Warszawa 2013

5 [3] Andrzej Lachowicz ( ) JaTyOn z serii Cienie 1968 Odbitka żelatynowo-srebrowa na papierze, naklejona na płytę spilśnioną, podklejoną cienkim papierem pergaminowym, wym. 48,9 x 48,4; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., i dat. na przodzie; sygn., dat. i tytuł na odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca z serii zainicjowanej przez artystę w 1964 i kontynuowanej w kolejnych latach w frontalnych, autoportretowych ujęciach cieni własnego ciała. Poprzez seryjne utrwalanie zmieniającej się dynamiki kształtów własnego cienia, twórca dążył do rejestracji ciągłości czasu, mającej wykładnię w jego teorii sztuki permanentnej rozwijanej od początku lat 70. W przeciwieństwie do podstawowego założenia medium fotografii jako zatrzymania czasu w nieruchomym kadrze, Lachowicza interesowała możliwość zapisu upływu czasu w rejestracjach zmian fotografowanego motywu. Obserwacje i analizy własnego cienia kontynuował w serii Znaków izomorficznych (1975). Artysta zafascynowany fantomowym zjawiskiem cienia postrzegał w nim odbicie ciemnej strony człowieka. Praca JaTyOn reprodukowana m.in.: PERMAFO, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012; Adam Sobota, Konceptualność fotografii, red. Adam Sobota, wyd. Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2014.

6 [4] Andrzej Lachowicz ( ) Bez tytułu Odbitka żelatynowo-srebrowa na papierze o wym. 15,2 x 15,2 cm, podklejona na kremowej tekturze o wym. 22 x 22 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Certfikat autentyczności podpisany przez galerię Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca z serii zainicjowanej przez artystę w 1964 i kontynuowanej w kolejnych latach w frontalnych, autoportretowych ujęciach cieni własnego ciała. Poprzez seryjne utrwalanie zmieniającej się dynamiki kształtów własnego cienia, twórca dążył do rejestracji ciągłości czasu, mającej wykładnię w jego teorii sztuki permanentnej rozwijanej od początku lat 70. W przeciwieństwie do podstawowego założenia medium fotografii jako zatrzymania czasu w nieruchomym kadrze, Lachowicza interesowała możliwość zapisu upływu czasu w rejestracjach zmian fotografowanego motywu. Obserwacje i analizy własnego cienia kontynuował w serii Znaków izomorficznych (1975). Artysta zafascynowany fantomowym zjawiskiem cienia postrzegał w nim odbicie ciemnej strony człowieka. Prace z serii Cienie reprodukowane są m.in.: Naomi Rosenblum, Historia Fotografii Światowej, Abbeville Press, Nowy Jork, USA, 1984, 1989, 1997; Czas zapamiętany. Mała Galeria , red. Marek Grygiel, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007; Andrzej Lachowicz. Obserwacje i notacje, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008; Teraz! Artyści Galerii Foto-Medium-Art, red. Romuald K. Bochyński, wyd. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu, Radom 2008; PERMAFO, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012.

7 [5] Andrzej Dłużniewski ( ) Z serii Nieon, nr XXXVII 1995 Kolaż, papier, 30 x 24 cm; w oprawie (metalowa rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: Jedna z serii 29 prac, będących rodzajem antyportretów, kolażowych kompozycji przedstawiających tą samą figurę ludzką wypełnioną różną zawartością. Dla artysty były to portrety tych, z którymi nie mógłby się porozumieć, znaleźć wspólnego języka. Na poły żartobliwa i moralizatorska seria portretów, budowanych z gazetowych wycinków, fotografii czy odpadków codzienności, była grą z językiem, sztuką, literaturą i systemami etycznymi. Znane z codziennego języka zwroty z głębi serca, pełen wątpliwości, ma serce z kamienia, tylko głupstwa mu w głowie artysta przekładał na wizualny język wypełnień kolejnych figur. Prace z serii Nieon reprodukowane m.in. w: Spacer z Andrzejem Dłużniewskim w stronę sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2005; Nieon I-XLI. NotHim I-XLI, Galeria Stara, Lublin 1997.

8 [6] Andrzej Dłużniewski ( ) z serii Ikonogramy, nr Rysunek, tusz, papier. 32,6 x 49,1 cm podklejone na czarnym kartonie o wym. 49,5 x 69,8; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Prace z cyklu ikonogramów przedstawiają poddane geometrycznym rozkładom ramy nieistniejących obrazów. Ikonogramy były przykładem podejmowanych przez artystę w latach 70. analitycznych realizacji dotyczących pojęć związanych ze sztuką. Wiązały się z formułowaną wówczas ideą "obrazu nieobecnego obrazu". W abstrakcyjnych, uproszczonych formach Ideogramów, Dłużniewski przekształcał prostokątną ramę - granicę nieobecnego obrazu. Koncepcja Ideogramów z ich "geometrycznym baletem" miała kontynuację w pracy 22 obrazy figuralne (1979) składającej się z 22 fotografii przedstawiających różne konfiguracje działań artysty z ramami obrazów. Prace z serii Ikonogramy reprodukowane m.in.: Spacer z Andrzejem Dłużniewskim w stronę sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2005; Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory , Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2012.

9 [7] Andrzej Różycki (1942) W pewnym mieście 1967 Odbitka żelatynowo-srebrowa na papierze, podklejona na podwójnie klejonej tekturze o wym. 65,5 x 55 x 0,6 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło); Sygn. i tytuł na odwrocie tektury oraz dopisek DZIAŁANIE CZASU 1968, KUŹNIA, dopisek (ZERO-61), dopisek w kółku nr 112 Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Zdjęcie łączy w sobie dwa sąsiadujące na taśmie fotograficznej kadry wykonane w Chełmnie w Przecinając celuloidową taśmę w miejscach nienaturalnych dla podziału klatek, artysta połączył dwa kolejne ujęcia przedstawiające miejskie zegary, jeden w pionowym, drugi w poziomym kadrze. Pozostawienie na pozytywowej odbitce perforacji mające podkreślać materialność medium fotograficznego było zabiegiem charakterystycznym dla praktyki artysty z końca lat 60., który eksperymenty technologiczne łączył z metaforycznym, często lirycznym sposobem obrazowania rzeczywistości. Praca była prezentowana na historycznej wystawie Kuźnia (1969), ostatniej prezentacji grupy Zero 61. Praca reprodukowana w: Andrzej Lechowicz. Grupa Zero-61. ( ), Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2016.

10 [8] Andrzej Różycki (1942) Z cyklu Fotografia warunkowa 1973 Odbitka bromowo-srebrowa na kremowym, matowym papierze barytowym o wym. 26,8 x 24 naklejona na czarny karton o wym. 42 x 29,7 cm, podklejonym na brązowym kartonie o wym. 49,4 x 34,8 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło); Sygn. dat. i tytuł na przodzie czarnego kartonu Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca z serii Fotografii warunkowej jest przykładem eksperymentów artysty z inżynierią fotografii, badawczego podejścia do mechaniki i narzędzi rejestracji fotograficznych. W prezentowanej pracy artysta bada problem ruchu, a przy tym możliwości utrwalenia czasu na jednym wybranym obiekcie budziku. Wydłużając czas rejestracji (otwarcie migawki) artysta uzyskuje efekt zmultiplikowania obrazu minutowej wskazówki, zamiast jej pojedynczego obrazu. Na fotografii, której ekspozycja trwała kilka minut, artysta demonstruje możliwości i ograniczenia medium w zapisach kolejnych faz ruchu. Praca reprodukowana m.in.: Żywa Galeria, łódzki progresywny ruch artystyczny , Łódzki Dom Kultury Galeria FF, Łódź 2000; Warsztat Formy Filmowej, red. Ryszard W. Kluszczyński, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000; W kręgu neoawangardy - Warsztat Formy Filmowej, red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2017

11 [9] Andrzej Paruzel (1951) Sytuacje video-fotograficzne A z serii Sytuacje video-fotograficzne 1977 Sześć odbitkek żelatynowo-srebrowych, papier, 6,5 x 8 cm każda, komentarz autorski na papierze w języku polskim i angielskim o wym. 3,2 x16 cm, podklejone na tekturze o wym. 23 x 16 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na przodzie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca z serii działań realizowanych przez artystę w latach w formie fotografii, wideo i instalacji. Wykorzystując układ kamer i monitorów, zakreślał przestrzeń wideo instalacji, po której się poruszał. W zdokumentowanym działaniu posłużył się dwiema kamerami i dwoma telewizorami emitującymi obrazy rejestrowane przez kamery. Poruszając się i wykonując różne gesty w miejscu krzyżowania się ścieżek rejestracji, demonstrował wzajemne relacje pomiędzy obrazem emitowanym, rejestrowanym i odgrywanym na żywo przed kamerą. Prezentowane fotografie pokazują sześć zatrzymanych kadrów na których nakładają się obrazy rejestrowane przez dwie kamery. Prace z serii Sytuacje video-fotograficzne reprodukowane w: Andrzej Paruzel. Video instalacje, Dom Środowisk Twórczych, Łódź 1978; Marika Kuźmicz, Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej, Fundacja Arton, Stenberg Press, Warszawa, Berlin 2017.

12 [10] Andrzej Paruzel (1951) Z serii Środek kadru 1977 Trzy odbitki żelatynowo-srebrowe, papier, wym 13 x18 cm każda, komentarz autorski na papierze o wym. 5 x 18 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. tytuł i numer w serii na odwrocie fotografii Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Seria fotografii jest zapisem wideo instalacji realizowanej na żywo na dziedzińcu łódzkiego Stowarzyszenia Twórców Kultury. Nie znając położenia kamery, odwrócony plecami do obiektywu, artysta intuicyjnie starał się znaleźć środek kadru wyznaczony przez czarną pionową linię na monitorze emitującym obraz rejestrowany przez kamerę. Po udanej próbie osoba dokumentująca działanie, zmieniała ustawienie kamery, wyznaczając nowy obszar poszukiwania środka. W serii tego rodzaju działań aranżowanych w różnych miejscach, artysta badał relacje pomiędzy percepcją a medium mechanicznego zapisu. Praca reprodukowana w: Andrzej Paruzel. Video instalacje, Dom Środowisk Twórczych, Łódź 1978.

13 [11] Jarosław Kozłowski (1945) ART x Rysunek, czerwona i niebieska kredka, litery letrasetowe, karton, 61,5 x 82,7 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. na przodzie; sygn. dat. i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Od końca lat 60. rysunek był w twórczości artysty podstawowym narzędziem zapisu i analitycznych dociekań dotyczących języka sztuki. Traktując rysunek jako najbardziej bezpośredni sposób notacji idei artystycznych, Kozłowski rysował na papierze, na ścianach, chodnikach, realizował też performanse rysunkowe. W realizowanych seriach rysunkowych interesowała go zarówno materialność jak procesualność zapisu. W prezentowanym rysunku kształt trzech liter układających się w słowo ART powstał w wyniku jednego, ciągłego gestu powtórzonego przez artystę 99 razy przy użyciu koloru czerwonego i 99 razy przy użyciu koloru niebieskiego. Praca nawiązuje do serii rysunków z 1979 roku pt. Niedokończony alfabet x 99.

14 [12] Jarosław Kozłowski (1945) Drawing/Lithograph Fact Black-Blue-Red 1988 Litografia, rysunek, czerwona i niebieska kredka, papier, 56 x 76,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło); Sygn. dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca jest przykładem nakładania dwóch różnych form zapisu litografii i rysunku. Graficzna odbitka nawiązująca do serii Faktów rysunkowych powstała poprzez zapełnianie powierzchni siecią linii pionowych, poziomych, owalnych. Na czarnej litograficznej kompozycji artysta narysował dwie przekątne, przecinające się linie czerwoną i niebieską. W seriach rysunkowych realizowanych od drugiej połowy lat 70. artysta stawiał pytania o ciężar, przestrzeń i czas rysunku. W Faktach rysunkowych interesowała go zarówno materialność, jak i procesualność zapisu. W latach 80. często łączył rysunek z mechanicznymi metodami zapisu, m.in. z drukiem, fotografią.

15 [13] Natalia LL (1937) Consumer Art z serii Sztuka konsumpcyjna 1973/1999 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, 28 x 38,2 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. na przodzie; sygn., dat. i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: Sztuka konsumpcyjna należy do serii prac fotograficznych i zapisów filmowych, w których artystka sięgając po język kultury popularnej prowokowała przedstawieniami konsumpcyjnego erotyzmu. Czołowa przedstawicielka sztuki feministycznej w pionierski sposób pokazywała łączenie seksualności kobiety z reklamą i perswazjami rynku. W realizowanych na początku lat 70. zestawach zdjęć (kolejnych kadrów) z wizerunkami modelek prowokowała dwuznacznością zmysłowej cielesności przedstawień odbiegających od konceptualnych rygorów ówczesnej sztuki. Prace z serii Sztuka Konsumpcyjna reprodukowane m. in. w: Natalia LL. Sztuka i energia, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994; Natalia LL. Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko Biała 2004; Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, Polski Western, Jelenia góra, 2009; Uwikłane w płeć. Kolekcja Joanny i Krzysztofa Madelskich, red. Joanna i Krzysztof Madelscy, wyd. Galeria EGO, Poznań 2012; PERMAFO, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012; Natalia LL. Doing Gender, Fundacja Lokal Sztuki/ Lokal_30, Warszawa 2013; Natalia LL. Secretum et Tremor, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2015; Dzikie pola: historia awangardowego Wrocławia: przewodnik, red. Dorota Monkiewicz, wyd. Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Współczesne Wrocław, Wrocław, 2015; Natalia LL. Sum ergo sum, wyd. CSW Znaki Czasu, Toruń 2017

16 [14] Natalia LL (1937) Consumer Art z serii Sztuka konsumpcyjna 1973/1999 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, 28 x 38,2 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. na przodzie; sygn., dat. i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: Sztuka konsumpcyjna należy do serii prac fotograficznych i zapisów filmowych, w których artystka sięgając po język kultury popularnej prowokowała przedstawieniami konsumpcyjnego erotyzmu. Czołowa przedstawicielka sztuki feministycznej w pionierski sposób pokazywała łączenie seksualności kobiety z reklamą i perswazjami rynku. W realizowanych na początku lat 70. zestawach zdjęć (kolejnych kadrów) z wizerunkami modelek prowokowała dwuznacznością zmysłowej cielesności przedstawień odbiegających od konceptualnych rygorów ówczesnej sztuki. Prace z serii Sztuka Konsumpcyjna reprodukowane m. in. w: Natalia LL. Sztuka i energia, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994; Natalia LL. Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko Biała 2004; Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, Polski Western, Jelenia góra, 2009; Uwikłane w płeć. Kolekcja Joanny i Krzysztofa Madelskich, red. Joanna i Krzysztof Madelscy, wyd. Galeria EGO, Poznań 2012; PERMAFO, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012; Natalia LL. Doing Gender, Fundacja Lokal Sztuki/ Lokal_30, Warszawa 2013; Natalia LL. Secretum et Tremor, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2015; Dzikie pola: historia awangardowego Wrocławia: przewodnik, red. Dorota Monkiewicz, wyd. Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Współczesne Wrocław, Wrocław, 2015; Natalia LL. Sum ergo sum, wyd. CSW Znaki Czasu, Toruń 2017

17 [15] Krzysztof Wodiczko (1943) Pojazd 1973 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, wym. 26,7 x 26,7 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia dokumentująca jedną z najważniejszych realizacji artysty, w ramach której testował na ulicach Warszawy zaprojektowany i wykonany przez siebie utopijny Pojazd. Jego konstrukcja miała formę platformy na kołach napędzanej ruchem chodzącego po niej autora za pomocą mechanicznych przekładni. Pojazd poruszał się tylko do przodu i tylko w jednym kierunku - absurdalnego postępu ; artysta musiał przejść 10 metrów, alby Pojazd przesunął się o 5 metrów. Pojazd przedstawiony jako performans w przestrzeni miasta, był jedną z pierwszych, performatywnych prac wyprowadzających sztukę poza ramy instytucjonalne w przestrzeń społeczną. Artysta uważany za pioniera sztuki publicznej łączył w Pojeździe ideę projektowania z zaangażowaniem społecznym. Dla autora jego projekt był metaforą sytuacji liberalnego zniewolenia i braku wpływu na życie społeczne w latach siedemdziesiątych. Wykonany w 1971 był pierwszym z serii Pojazdów (kontynuowanych w kolejnych dekadach) i jedynym zrealizowanym w Polsce. Praca reprodukowana m.in: Public Address. Krzysztof Wodiczko, Walker Art Center, Minneapolis 1992; Krzysztof Wodiczko. The 4th Hiroshima Art Prize, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima 1999; Krzysztof Wodiczko, Criticals Vehicles, Writings, Projects, Interviews, MIT Press, Cambridge, Mass., London 1999; Des écrits de Wodiczko, w: Scène polonaise, École nationale supérieure de Beaux-Arts, Paris 2004; Łukasz Ronduda, Polish Art of the 70 s. Polski Western, Jelenia Góra, Center for Conteporary Art Ujazdowski Castle, Warszawa 2009, Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., Polski Western, Jelenia Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009; Krzysztof Wodiczko, Black Dog Publishing Limited, London 2011, Krzysztof Wodiczko. Przejście , Fundacja Profile, Warszawa 2013; Krzysztof Wodiczko. Passage , Fundacja Profile, Warszawa 2013; Krzysztof Wodiczko, Na rzecz domeny publicznej, Muzeum Sztuki, Łódź 2015, Krzysztof Wodiczko, Behalf of the Public Domain, Muzeum Sztuki, Łódź 2015; Procedery sztuki lat 70. Fundacja Profile, Warszawa 2016; Krzysztof Wodiczko. Instruments, Monuments, Projections, wyd. National Museum and Contemporary Art, Seul, Korea 2017.

18 [16] Krzysztof Wodiczko (1943) Pojazd 1973 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, wym. 26,7 x 26,7 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia dokumentująca jedną z najważniejszych realizacji artysty, w ramach której testował na ulicach Warszawy zaprojektowany i wykonany przez siebie utopijny Pojazd. Jego konstrukcja miała formę platformy na kołach napędzanej ruchem chodzącego po niej autora za pomocą mechanicznych przekładni. Pojazd poruszał się tylko do przodu i tylko w jednym kierunku - absurdalnego postępu ; artysta musiał przejść 10 metrów, alby Pojazd przesunął się o 5 metrów. Pojazd przedstawiony jako performans w przestrzeni miasta, był jedną z pierwszych, performatywnych prac wyprowadzających sztukę poza ramy instytucjonalne w przestrzeń społeczną. Artysta uważany za pioniera sztuki publicznej łączył w Pojeździe ideę projektowania z zaangażowaniem społecznym. Dla autora jego projekt był metaforą sytuacji liberalnego zniewolenia i braku wpływu na życie społeczne w latach siedemdziesiątych. Wykonany w 1971 był pierwszym z serii Pojazdów (kontynuowanych w kolejnych dekadach) i jedynym zrealizowanym w Polsce. Praca reprodukowana m.in: Public Address. Krzysztof Wodiczko, Walker Art Center, Minneapolis 1992; Krzysztof Wodiczko. The 4th Hiroshima Art Prize, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima 1999; Krzysztof Wodiczko, Criticals Vehicles, Writings, Projects, Interviews, MIT Press, Cambridge, Mass., London 1999; Des écrits de Wodiczko, w: Scène polonaise, École nationale supérieure de Beaux-Arts, Paris 2004; Łukasz Ronduda, Polish Art of the 70 s. Polski Western, Jelenia Góra, Center for Conteporary Art Ujazdowski Castle, Warszawa 2009, Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., Polski Western, Jelenia Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009; Krzysztof Wodiczko, Black Dog Publishing Limited, London 2011, Krzysztof Wodiczko. Przejście , Fundacja Profile, Warszawa 2013; Krzysztof Wodiczko. Passage , Fundacja Profile, Warszawa 2013; Krzysztof Wodiczko, Na rzecz domeny publicznej, Muzeum Sztuki, Łódź 2015, Krzysztof Wodiczko, Behalf of the Public Domain, Muzeum Sztuki, Łódź 2015; Procedery sztuki lat 70. Fundacja Profile, Warszawa 2016; Krzysztof Wodiczko. Instruments, Monuments, Projections, wyd. National Museum and Contemporary Art, Seul, Korea 2017.

19 [17] Teresa Tyszkiewicz (1953) Ziarno 1980 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, 12 x 18 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat i opis film ZIARNO, 1980, 11min 30, kolorowy, dźwiękowy, X photo odwrocie; sygn. i dat. na przodzie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia przedstawiająca nagie ciało artystki zanurzone w ziarnie powstała w czasie realizacji ikonicznego dla jej sztuki filmu o tym samym tytule. Fragmentarycznie widoczna sylwetka ciała autorki jest głównym nośnikiem ekspresji i obszarem emocjonalnego i fizycznego testowania własnej podmiotowości w zetknięciu z materią otoczenia. Fotograficzna rejestracja utrwala sensualność kontaktu ciała z otoczeniem i doświadczania własnej podmiotowości. Jako próba aktualizacji kobiecej seksualności Ziarno stało się jednym z najważniejszych dokonań artystki interpretowanych w kategoriach sztuki feministycznej. Praca reprodukowana: New Art From Poland / Neue Kunst Aus Polen, red. Jan Stanisław Wojciechowski, wyd. Kunstlerhaus, Stuttgard 1981; Łukasz Ronduda, Polish Art of the 70 s. Polski Western, Jelenia Góra, Center for Conteporary Art Ujazdowski Castle, Warszawa 2009; Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., Polski Western, Jelenia Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009; Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70. XX w., red. Emilia Chorzępa, Magdalena Piłakowska, wyd. Galeria Piekary, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2017.

20 [18] Teresa Tyszkiewicz (1953) Kamień 1984 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier, 20,3 x 17,7 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat., tytuł i dopisek Paryż na odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Zdjęcie jest rejestracją performatywnych działań realizowanych w pierwszej połowie lat 80., w których zasadniczym nośnikiem ekspresji jest ciało artystki. W powstających wówczas filmach i fotografiach sięgała po emancypujący kobiecą seksualność repertuar odniesień erotycznych i fetyszystycznych. Używając różnych przedmiotów i materii inscenizowała sytuacje, w których zmysłowość graniczyła z masochistycznymi praktykami. W improwizowanych do kamery działaniach będących zapisem subiektywnych doświadczeń nie poddających się logicznej racjonalizacji, odwoływała się przede wszystkim do percepcji zmysłowej.

21 [19] Józef Robakowski (1939) Barbara Konopka portret wielokrotny z cyklu Magia zwierciadła 1991 Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier 30 x 40 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat., tytuł, pieczątka GALERIA WYMIANY oraz dopisek c.d.n. portret wielokrotny na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia jest nawiązaniem do popularnego na przełomie XIX i XX wieku motywu portretu wielokrotnego, powstającego dzięki odbiciu fotografowanego wizerunku w złączonych pod kątem lustrach. W historii polskiej fotografii najbardziej znanymi przykładami wykorzystania tego triku optycznego są Portrety wielokrotne Wacława Szpakowskiego (1912) i Stanisława Ignacego Witkiewicza (1916). Robakowski niekryjący fascynacji eksperymentami fotograficznymi Witkacego, o którym zrealizował film dokumentalny (1981), wykorzystywał motyw zwielokrotniania wizerunku w portretach dedykowanych Witkacemu i w wideo instalacji z multiplikacją własnego, sfilmowanego wizerunku. W prezentowanej pracy zwielokrotnił portret artystki, z którą współpracował w latach 90., m.in. autorki opracowań dźwiękowych do jego realizacji filmowych. Praca reprodukowana w: Archiwa sztuki 2. Józef Robakowski. O Witkacym, red. Bożena Czubak, wyd. Fundacja Profile, Warszawa 2018

22 [20] Józef Robakowski (1939) Z serii Kąty energetyczne Rysunek, papier fotograficzny, natryśnięty metal przecierany mechanicznie, papier, wym. 42,3 x 46,2 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat., tytuł, pieczątka GALERIA WYMIANY oraz dopisek technika własna: foto-metal na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Unikatowy przykład pracy powstałej w ramach serii Kąty energetyczne realizowanej w latach i obejmującej malarstwo, rysunek, fotografie, wideo. Iluzja przestrzennej struktury obrazu jest efektem zastosowania różnych procesów technologicznych. Praca powstała poprzez wyklejenie taśmą na papierze fotograficznym dwóch linii tworzących kąt ostry, następnie naniesienie warstwy metalu za pomocą metody natryskowej, a w końcu ręczne przetarcie wierzchniej warstwy. W serii Kątów energetycznych artysta rozwijał swoją ideę komunikacji energetycznej, w której nośnikiem napięcia, energii są wyabstrahowane z rzeczywistości formy geometryczne. Dla Robakowskiego uruchamianie energetycznego potencjału sztuki stało się podstawowym warunkiem jej możliwości komunikacyjnych. Prace z serii Kąty energetyczne reprodukowane m.in. w: Null-dimension, red. Jurgen Blum, wyd. Galerie New Space, Fulda 1988; Hotel Sztuki, red. Anna Brzezińska, wyd. Muzeum Historii Miasta Łodzi, Hotel Sztuki, Łódź 1991; Józef Robakowski. Vital-Video, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1993; Józef Robakowski: przestrzeń energii kinetycznej: fotografie-filmy-videoobiekty-obrazy-instalacje, red. Ryszard W. Kluszczyński, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1994; Gest plastyczny w fotografii. Z kolekcji Dariusza i Krzysztofa Bieńkowskich, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 2006; Czas zapamiętany. Mała Galeria , red. Marek Grygiel, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007Józef Robakowski. Obrazy pryncypialne , wyd. Galeria OLIMPUS, Łódź 2011; Józef Robakowski, red. Tobi Maier, Michał Jachuła, wyd. Spector Books, Lipsk, MINI/Goethe Institut Curatorial Residencies Ludlow 38, 2011; Sztuka to potęga! Przełamywanie fotografii, red. Józef Robakowski, wyd. Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2016

23 [21] Jarosław Kozłowski (1945) Statement 1971 Dwa kremowe papiery maszynowe, tusz, wym. 11,4 x 18,2 cm każdy, podklejone na białym papierze 40,5 x 31 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Prace z lakonicznym komunikatem są charakterystyczne dla praktyki artysty uchodzącego za mistrza konceptualnej refleksji, logicznych i lingwistycznych gier i pozornie tautologicznych rozważań. W latach 70. rozwijał gry językowe w seriach rysunków, fotografiach, książkach artystycznych. Do dzisiaj kluczowym dla jego sztuki pozostało pytanie o język, jego relacje ze światem, o uwięzienie w języku, pytanie o przezroczystość języka i jego przyległość do opisywanej rzeczywistości. Statement wykonany przy użyciu zrobionej przez artystę pieczątki należy do serii komunikatów rozsyłanych przez Kozłowskiego na początku lat 70. w ramach międzynarodowego projektu SIEĆ zainicjowanej przez artystę sieci wymiany pomiędzy artystami z różnych stron świata.

24 [22] Jarosław Kozłowski (1945) Statement II 1971 Cztery kremowe papiery maszynowe, tusz, wym. 11,4 x 18,2 cm każdy, podklejone na białym papierze 40 x 50,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Prace z lakonicznym komunikatem są charakterystyczne dla praktyki artysty uchodzącego za mistrza konceptualnej refleksji, logicznych i lingwistycznych gier i pozornie tautologicznych rozważań. W latach 70. rozwijał gry językowe w seriach rysunków, fotografiach, książkach artystycznych. Do dzisiaj kluczowym dla jego sztuki pozostało pytanie o język, jego relacje ze światem, o uwięzienie w języku, pytanie o przezroczystość języka i jego przyległość do opisywanej rzeczywistości. Statement wykonany przy użyciu zrobionej przez artystę pieczątki należy do serii komunikatów rozsyłanych przez Kozłowskiego na początku lat 70. w ramach międzynarodowego projektu SIEĆ zainicjowanej przez artystę sieci wymiany pomiędzy artystami z różnych stron świata.

25 [23] Tomasz Ciecierski (1945) MOMA 1987 Obiekt, fotografia na papierze o wym. 19 x 12,5 cm podklejona na papierze o wym. 29,5 x 21 cm, nakrętki od tubek z farbami naklejone na szkło o wym. 29,5 x 21 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na odwrocie oprawy Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Punktem wyjścia dla powstania pracy była fotografia wykonana przez artystę na dziedzińcu Museum of Modern Art podczas pobytu w Nowym Jorku w 1971 r. Do szkła na froncie fotografii doklejone zostały nakrętki od tubek z farbami. Filigranowy obiekt jest przykładem praktyk charakterystycznych dla artysty, który od lat 70. włącza w strukturę swoich rysunków, obrazów i kolaży różne rekwizyty malarskie, jak pędzle, tubki po farbach. Jednocześnie kolekcjonuje pocztówki i zdjęcia dotyczące artystów i sztuki, wnętrz pracowni, muzeów.

26 [24] Tomasz Ciecierski (1945) 5 przodów i tyły 1994 Kolaż, fotografia na papierze, ołówek, papier podklejony na kartonie, 24,5 x 35 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Unikatowy kolaż złożony z wycinków fotografii przedstawiających odwrocia obrazów artysty w jego pracowni. Bardzo precyzyjnie i jednocześnie na zasadzie przypadku docięte fotografie przedstawiają różne ujęcia tzw. zbijanych płócien dominujących w praktyce malarskiej Ciecierskiego w latach 90. Kolaż jest swego rodzaju palimpsestem, w którym montażowa struktura obrazów została wpisana w montaż fotograficzny tworzący niemal architektoniczną konstrukcję. W przewrotny sposób artysta odwołuje się do dyscypliny malarskiej za pośrednictwem medium fotografii, wysuwając na pierwszy plan technologiczne zaplecze malarstwa: blejtramy, niezagruntowaną stronę kanwy, mocowania podobrazia, sygnatury, wymiary etc. Patchworkowa struktura kolażu jest efektem charakterystycznego dla artysty podejścia do uprawianej dyscypliny, nawyku rejestrowania i analizowania własnych obrazów.

27 [25] Andrzej Różycki (1942) Warsztat. Teorio-praktyka 1976 Sześć odbitkek żelatynowo-srebrowych, papier, wym. 12 x 17,7 cm każda, podklejonych na czarnym kartonie o wym. 69,7 x 49,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło); Sygn. dat. i tytuł na przodzie kartonu Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca składająca się z sześciu fotografii jest przykładem konceptualnych zainteresowań twórcy związanego w latach 70. z Warsztatem Formy Filmowej. Stosując charakterystyczną dla siebie metodę zestawiania kadrów, artysta przedstawił sześć różnych perspektyw zarejestrowania tego samego przedmiotu pocztówki z fotografią dzieci. Fotografując w różny sposób tą samą fotografie, w prosty i pełen humoru sposób, zaprezentował analityczne możliwości medium fotograficznego. Praca prezentowana była w ramach sympozjum Warsztat. Teorio-praktyka zorganizowanego w Łodzi w 1976, który był pierwszą, obszerną prezentacją działań i założeń Warsztatu Formy Filmowej zarówno w zakresie artystycznym jak teoretycznym.

28 [26] Natalia LL (1937) X z serii Fotografia intymna 1971 Dwanaście odbitek żelatynowo-srebrowych, papier, wym. 2,5 x 3,8 cm każda, podklejonych na kremowej tekturze o wymiarach 22 x 22 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. i tytuł na odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca obejmuje ułożony w literę X zestaw fotografii dokumentujących intymne relacje Natalii LL i jej męża Andrzeja Lachowicza. W twórczości artystki ciało ludzkie stało się tematem i przedmiotem obiektywnego, fotograficznego zapisu od drugiej połowy lat 60. (Topologia ciała, 1967). W kolejnych seriach artystka rozwijała swoje zainteresowanie możliwościami rejestracji ciała jako formy i zarazem nośnika znaczeń włączających wątki erotyczne, egzystencjalne, czy społeczne. W cyklach Rejestracje intymne ( ) i Fotografia intymna (1971) tryb analitycznej fotograficznej rejestracji staje się jednocześnie manifestem nieskrępowanej kobiecej seksualności. Odważne małżeńskie akty Natalii LL i Andrzeja Lachowicza naruszały schematy obyczajowe a przede wszystkim ugruntowaną w dobie PRL wizję kobiecej podmiotowości. Prace z serii Fotografia intymna reprodukowane m. in. w: Natalia LL. Sztuka i energia, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994; Natalia LL. Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko Biała 2004; PERMAFO, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012; Natalia LL. Doing Gender, Fundacja Lokal Sztuki/ Lokal_30, Warszawa 2013; Natalia LL. Secretum et Tremor, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2015; Natalia LL. Sum ergo sum, red. Mateusz Kozieradzki, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń 2017.

29 [27] Krzysztof M. Bednarski (1953) Moby Dick (piccolo) 2016 Rzeźba, aluminium, 28 cm x 13,5 cm x 11,5 cm Sygn., dat, tytuł i edycja na spodzie Edycja: 1/8 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Rzeźba pochodzi z zainicjowanej w drugiej połowie lat 80. serii Moby Dick, która okazała się kluczowym projektem dla artysty i jego rozumienia przestrzeni. Aluminiowa praca jest kolejnym wariantem tematu systematycznie rozwijanego w różnych konfiguracjach, materiałach i formatach. Impulsem do powstania całej serii było znalezienie podczas z spaceru nad Wisłą w Warszawie wywróconego na brzegu wraku przysypanej śniegiem łodzi, który nasunęła artyście skojarzenia z legendarnym białym wielorybem z powieści Hermana Melville a. Pocięta i przekształcona w monumentalną instalację pokazaną w 1987 r. w formie przestrzennej struktury była przełomową realizacją dla praktyki rzeźbiarskiej Bednarskiego. Kolejne wersje Moby Dicka były rzeźbione w marmurze, odlewane w brązie, zarówno w małych formach jak i dużych, rozbudowanych przestrzennie pracach. Prace z serii Moby Dick reprodukowane m.in.: Moby Dick Krzysztofa M. Bednarskiego, wyd. Muzeum Sztuki, Łódź 1994; Wojciech Włodarczyk, Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej i Polski [w:] Sztuka świata, tom 10, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1996; Art from Poland, wyd. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warsaw 1997; Lidia Reghini di Pontremoli, Primitivi urbani. Antropologia dell'arte presente, O Art Gallery Internet Edizioni, Roma 1998; Wojciech Włodarczyk, Sztuka polska , Arkady, Warszawa 2000; Maryla Sitkowska, Krzysztof M. Bednarski: pasaż przez sztukę, wyd. Orońsko : Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2009; ABO KMB, red. Mateusz Salwa, wyd. Officyna, Łódź 2010; Krzysztof M. Bednarski. Moby Dick Rzeźba, wyd. Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej z funduszu Krzysztofa Musiała, Galeria atak, Warszawa 2012

30 [28] Mirosław Filonik (1958) Fisch 1988/2016 Obiekt, pleksi bezbarwna transparentna, drewno, lampka jarzeniowa, szare PCV spienione, ziemia, żyłka, dwa koraliki z kości słoniowej, przewód zasilający z urządzeniem z opornikami o dł. 200 cm, wym. 50 x 25 x 25 cm Certyfikat autentyczności podpisany przez artystę Cena wywoławcza: PLN Estymacja: Gablota z makietą-rekonstrukcją monumentalnej instalacji pt. Fisch wykonanej przez artystę i prezentowanej w Galerii Młodych w Warszawie w 1989 roku. Pierwotna praca została zaprojektowana jako realizacja site-specific, na którą składała się gigantycznych rozmiarów drewniana, podwieszona z sufitu ryba przebita w korpusie ciągiem świetlówek oraz usypany z ziemi pas, podkreślający podłużną oś pomieszczenia. Instalacja była pierwszą pracą z użyciem świetlówek, które od końca lat 80. stały się znakiem rozpoznawczym twórczości Filonika. Praca jest ostatnią z serii makiet z rekonstrukcjami efemerycznych rzeźb i aranżacji przestrzennych z okresu działalności grupy Neue Bieremiennost, którą artysta współtworzył razem z Mirosławem Bałką i Markiem Kijewskim w latach Kontestacyjne wystąpienia grupy z absurdalnym poczuciem humoru i nietrwałymi realizacjami znane są z dokumentacji niezachowanych w większości prac. Dokumentacja z instalacji Fisch reprodukowana m.in.: Kunst, Europa. 63 deutsche Kunstvereine zeigen Kunst aus 20 Ländern Polen, wyd. Bonner Kunstverein, Bonn 1991; Mirosław Filonik, wyd. Biuro Wystaw Artystycznych Baszta Czarownic, Słupsk, Galeria Zachęta, Warszawa, 1993; Mirosław Filonik. Prace z lat , red. Maryla Sitkowska, wyd. Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1996;

31 [29] Ewa Partum (1945) Katastrofa małżeńska 1987 Fotografia, papier 50 x 70 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na odwrocie; sygn. i dat. na przodzie Edycja: 2/5 + 2AP Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotograficzny portret pobitej artystki został wykonany dzień po małżeńskiej awanturze. Włączając do swojej sztuki wątki autobiograficzne, w charakterystyczny dla niej sposób artystka zaciera granicę pomiędzy prywatnym i publicznym. Jako czołowa przedstawicielka sztuki feministycznej i autorka wizualnych przekształceń i manipulacji dokonywanych na własnym ciele, od lat 70. posługuje się ciałem jako nośnikiem dyskursu feministycznego. Prezentowana fotografia ma odniesienia w jej wcześniejszych manifestacjach, performensach Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam! (1980), Strój ślubny (1980) czy Prywatny performens (1985), w radykalny sposób krytykujących patriarchalny porządek społeczny. Praca reprodukowana w: Uwikłane w płeć. Kolekcja Joanny i Krzysztofa Madelskich, red. Joanna i Krzysztof Madelscy, wyd. Galeria EGO, Poznań 2012; Ewa Partum, red. Aneta Szyłak, Berenika Partum, Ewa Małgorzata Tatar, Instytut Sztuki Wyspa / Fundacja Wyspa Progress, Gdańsk 2013.

32 [30] Zbigniew Libera (1959) Z serii Tak, to jest to, co myślisz, że jest, nr Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier matowy, 38,5 x 56 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat., tytuł, numer i edycja na odwrocie Edycja 2/3 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografie z najnowszej serii prac artysty to na pozór sceny wyjęte ze społecznego reportażu. W rzeczywistości nieco przerysowane i niemal teatralne inscenizacje pieczołowicie reżyseruje we współpracy z aktorami, statystami, przyjaciółmi wywodzącymi się z różnych środowisk. Aranżuje nasycone emocjami sceny, które mogłyby się wydarzyć i równie dobrze mogłyby trafić na strony codziennej prasy. Podobnie jak w swoich wcześniejszych seriach fotograficznych (Pozytywy, ; The Gay, Innocent and Heartless, 2008) artysta balansuje na granicy rzeczywistości i fikcji, demonstruje złudność naturalizacji widzenia, nakładanie się na to, co widzimy tego, co pamiętamy z przekazów medialnych. Przykładem możliwości fabrykowania przekazów wizualnych i manipulowania ich odbiorem jest sfotografowana na tle postindustrialnej architektury na poznańskiej Starołęce pełna napięcia scena nosząca znamiona reporterskiej prawdy.

33 [31] Zbigniew Libera (1959) Z serii Tak, to jest to, co myślisz, że jest, nr Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier matowy, 38,3 x 56 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat., tytuł, numer i edycja na odwrocie Edycja 2/3 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografie z najnowszej serii prac artysty to na pozór sceny wyjęte ze społecznego reportażu. W rzeczywistości nieco przerysowane i niemal teatralne inscenizacje pieczołowicie reżyseruje we współpracy z aktorami, statystami, przyjaciółmi wywodzącymi się z różnych środowisk. Aranżuje nasycone emocjami sceny, które mogłyby się wydarzyć i równie dobrze mogłyby trafić na strony codziennej prasy. Podobnie jak w swoich wcześniejszych seriach fotograficznych (Pozytywy, ; The Gay, Innocent and Heartless, 2008) artysta balansuje na granicy rzeczywistości i fikcji, demonstruje złudność naturalizacji widzenia, nakładanie się na to, co widzimy tego, co pamiętamy z przekazów medialnych. W grupowej scenie przeprawy przez rzekę wzmacnia retorykę przekazu, podsuwając różne klisze i skojarzenia.

34 [32] Zbigniew Libera (1959) Z serii Tak, to jest to, co myślisz, że jest, nr Odbitka żelatynowo-srebrowa, papier matowy, 44 x 56 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat., tytuł, numer i edycja na odwrocie Edycja 2/3 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografie z najnowszej serii prac artysty to na pozór sceny wyjęte ze społecznego reportażu. W rzeczywistości nieco przerysowane i niemal teatralne inscenizacje pieczołowicie reżyseruje we współpracy z aktorami, statystami, przyjaciółmi wywodzącymi się z różnych środowisk. Aranżuje nasycone emocjami sceny, które mogłyby się wydarzyć i równie dobrze mogłyby trafić na strony codziennej prasy. Podobnie jak w swoich wcześniejszych seriach fotograficznych (Pozytywy, ; The Gay, Innocent and Heartless, 2008) artysta balansuje na granicy rzeczywistości i fikcji, demonstruje złudność naturalizacji widzenia, nakładanie się na to, co widzimy tego, co pamiętamy z przekazów medialnych. Uprawdopodobnieniem ekspresyjnej sceny z udziałem grupy radykalnych feministek sfotografowanej w lesie w Wilanowie są wchodzące w kadr dłonie robiącego zdjęcie autora.

35 [33] Łódź Kaliska Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy / Fotografia, akryl, serigrafia na płótnie, wym. 48 x 53,5 cm Sygn., dat. i tytuł na przodzie; numer, pieczęć autorska Łodzi Kaliskiej oraz stempel autorski Katalogu Kehla [data wpisu ] na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN W serii Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy artyści wykorzystali ujęcia ze swoich fotograficznych inscenizacji z lat 90. Czarno-białe zdjęcia są tłem dla kolorowych napisów i przedstawień produktów rodzimego konsumpcjonizmu. W pracach dedykowanych gwiazdorowi amerykańskiego pop artu Łódź Kaliska grała na populistycznych nutach polskiego rynku reklamowego. Prezentacji prac z tej serii towarzyszył manifest Oda do naroda wykpiwający trwałość patriotycznych i narodowych resentymentów w polskiej kulturze. Praca reprodukowana m.in. w: Lomicje. 300 lat Łodzi Kaliskiej. Tom 3, Łódź Kaliska, Łódź 2009.

36 [34] Łódź Kaliska Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy / Fotografia, akryl, serigrafia na płótnie, wym. 49 x 61 cm Sygn., dat. i tytuł na przodzie; numer, pieczęć autorska Łodzi Kaliskiej oraz stempel autorski Katalogu Kehla [data wpisu ] na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN W serii Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy artyści wykorzystali ujęcia ze swoich fotograficznych inscenizacji z lat 90. Czarno-białe zdjęcia są tłem dla kolorowych napisów i przedstawień produktów rodzimego konsumpcjonizmu. W pracach dedykowanych gwiazdorowi amerykańskiego pop artu Łódź Kaliska grała na populistycznych nutach polskiego rynku reklamowego. Prezentacji prac z tej serii towarzyszył manifest Oda do naroda wykpiwający trwałość patriotycznych i narodowych resentymentów w polskiej kulturze. Praca reprodukowana m.in. w: Lomicje. 300 lat Łodzi Kaliskiej. Tom 3, Łódź Kaliska, Łódź 2009.

37 [35] Mariola Przyjemska (1963) Viva Fidel 1995 Fotografia laminowana, papier, wym. 44 x 30,2 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat., tytuł oraz wymiary wielkoformatowej wersji fotografii na odwrocie Edycja: 2/2 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia przedstawia lewą/tylną stronę metki z logotypem jednej z rozgłośni radiowych w Los Angeles. Serie fotograficzne z wykorzystaniem metek odzieżowych artystka realizowała od połowy lat 90., jako rozwinięcie swojej praktyki malarskiej. Powiększając do monumentalnej skali fotografie frontów lub odwroci tekstylnych fragmentów, ich desenie i często złożoną kompozycję wątków i osnowy, odwoływała się jednocześnie do kontekstów artystycznych, politycznych, społecznych czy kulturowych. Kolorystyka prezentowanej pracy niosąca skojarzenia z barwami kubańskiej rewolucji, połączona została z przywołaniem miasta Los Angeles jako mekki południowoamerykańskich emigrantów. Praca Viva Fidel reprodukowana w: Can you hear me? 2nd Ars Baltica Triennial of Photographic Art, red. Katharin Becker, wyd. Oktagon, Köln 1999 Prace z serii fotografii z wykorzystaniem metek odzieżowych reprodukowane m.in.: Punkty odniesienia/ Viszonyítasí pontok, red. Ewa Gorządek, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994; New I s For New Years, red. Marek Goździewski, Piotr Rypson, wyd. Kunsthaus Bethanien, Berlin 1995; Rondo. A selection of Works by Central and Eastern European Artists, red. Katalin Neray, wyd. Museum of Contemporary Art. Ludwig Museum, Budapeszt 1999; Semiotic Landscape, red. Dorota Monkiewicz, wyd. Instytut Adama Mickiewicza, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, 2002; Despite / Difference, wyd. Herbert Read Gallery, Canterbury, 1996; Kolekcja , red. Adam Mazur, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005.

38 [36] Mariola Przyjemska (1963) De mon 1997 Fotografia laminowana, papier, wym. 14,1 x 30,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat., tytuł oraz wymiary wielkoformatowej wersji fotografii na odwrocie Edycja: 2/2 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia przedstawia metkę odzieżową z napisem De mon, przekształconym poprzez wyprucie kilku liter z pierwotnego napisu Desmont. W charakterystyczny dla siebie sposób, poprzez niewielką ingerencję na miniaturowym, tekstylnym skrawku, artystka zderza naiwny, dziewczęcy styl czcionki z demonizującym komunikatem. Manipulacje dokonywane na niewielkich fragmentach materiałów tekstylnych były utrwalane w seriach monumentalnych fotografii. Metki uwolnione od jej właściwego miejsca i przeznaczenia, stawały się niezależnym, często metaforycznym komunikatem wizualnym traktowanym jako nośniki przekazu z odniesieniami do sztuki, polityki, historii czy problemów społecznych. Prace z serii fotografii z wykorzystaniem metek odzieżowych reprodukowane m.in.: Punkty odniesienia/ Viszonyítasí pontok, red. Ewa Gorządek, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994; New I s For New Years, red. Marek Goździewski, Piotr Rypson, wyd. Kunsthaus Bethanien, Berlin 1995; Rondo. A selection of Works by Central and Eastern European Artists, red. Katalin Neray, wyd. Museum of Contemporary Art. Ludwig Museum, Budapeszt 1999; Semiotic Landscape, red. Dorota Monkiewicz, wyd. Instytut Adama Mickiewicza, Muzeum Narosowe w Warszawie, Warszawa, 2002; Despite / Difference, wyd. Herbert Read Gallery, Canterbury, 1996; Kolekcja , red. Adam Mazur, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005.

39 [37] Mariola Przyjemska (1963) Musik Korps z cyklu Kulturtraeger 1998 Fotografia laminowana, papier, wym. 14,1 x 30,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat.i tytuł na odwrocie Edycja: 2/2 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia przedstawia zakupioną przez artystkę w antykwariacie haftowaną naszywkę pochodzącą z niemieckiego munduru wojskowego okresu III Rzeszy. W dosłownym tłumaczeniu Musikkorps to orkiestra marszowa, specjalny oddział w służbach mundurowych odpowiedzialny za muzyczne uświetnianie pochodów i wojskowych uroczystości. Praca należy do serii fotografii Kulturtraeger czyli Nosiciele kultury. Odwołując do wizualności nazistowskiego munduru, artystka wydobywa dwuznaczności symboliki jego rekwizytów noszonych przez tych, którzy niosąc własną kulturę, wynosili cudzą. Praca Musik Korps reprodukowana w: Can you hear me? 2nd Ars Baltica Triennial of Photographic Art, red. Katharin Becker, wyd. Oktagon, Köln 1999 Prace z serii fotografii z wykorzystaniem metek odzieżowych reprodukowane m.in.: Punkty odniesienia/ Viszonyítasí pontok, red. Ewa Gorządek, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994; New I s For New Years, red. Marek Goździewski, Piotr Rypson, wyd. Kunsthaus Bethanien, Berlin 1995; Rondo. A selection of Works by Central and Eastern European Artists, red. Katalin Neray, wyd. Museum of Contemporary Art. Ludwig Museum, Budapeszt 1999; Semiotic Landscape, red. Dorota Monkiewicz, wyd. Instytut Adama Mickiewicza, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, 2002; Despite / Difference, wyd. Herbert Read Gallery, Canterbury, 1996; Kolekcja , red. Adam Mazur, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005.

40 [38] Irena Kalicka Z serii Smoka pokonać trudno, ale starać się trzeba 2016 Fotografia na papierze podklejona na PCV, 37 x 45 cm, oprawiona w drewnianą malowaną ramę o wym. 55 x 72,5 x 6,5 cm Sygn. dat. i tytuł na naklejce na odwrocie oprawy Edycja 1/5 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia powstała w ramach serii prac, w których artystka nawiązywała do XVIII-wiecznej wizji świata z Nowych Aten księdza Chmielowskiego. Sięgając do dzieła podszytego przesądami i uprzedzeniami, niemniej opatrywanego mianem pierwszej polskiej encyklopedii, artystka w przewrotny sposób piętrzy stereotypy i gra na potocznych skojarzeniach. Eklektyczne scenerie i ekstrawaganckie postaci na jej zdjęciach mieszają się z różnymi kodami kulturowymi i odniesieniami do dawnej i współczesnej sztuki. Prezentowana fotografia przedstawia staroświeckie, mieszczańskie wnętrze, z różnymi bibelotami i dwiema siedzącymi na sofie zamaskowanymi postaciami. Wśród natłoku rekwizytów można rozpoznać stojącą na inkrustowanym stoliku, oprawioną w ozdobną ramę fotografię pochodzącą z wcześniejszej serii prac artystki.

41 [39] Jarosław Kozakiewicz Fizjonomia przestrzeni V z serii Fizjonomia przestrzeni 2015 Rysunek, biała kredka, kalka, wym. 39,5 x 28,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat. i tytuł na naklejce odwrocie oprawy Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Rysunek z cyklu Fizjonomia przestrzeni, przedstawia dwa przenikające się ujęcia obrotu ludzkiej głowy. Łącząca je geometryczna siatka linii powstała w wyniku połączenia otworów narządów zmysłów w ludzkiej twarzy. Rysunki koncepcyjne są swego rodzaju studiami, w których artysta wypracowuje moduły form przestrzennych. W prezentowanym rysunku nawiązującym do studiów anatomicznych głowy kształtuje własną gramatykę form, których geometria wywiedziona jest z anatomii ludzkiego ciała. Ideę przekształcania architektoniki ciała w architektonikę przestrzeni rozwija w zainicjowanej w 2012 r. serii rysunków, rzeźb i modeli przestrzennych objętych wspólnym tytułem Anatomia przestrzeni. Rysunki z serii Anatomia przestrzeni reprodukowane w: Jarosław Kozakiewicz. Subiektywne mikrokosmologie, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2017.

42 [40] Jarosław Kozakiewicz Madonna III 2016 Rzeźba, stal pokryta bezbarwnym matowym lakierem, wym. 87 x 15 x 8,5 cm Certyfikat autentyczności podpisany przez artystę Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Praca z zainicjowanej w 2012 r. serii Anatomia przestrzeni, w której artysta rozwija laboratorium form, których geometria wywiedziona jest z anatomii ludzkiego ciała. Wzorcem dla przestrzennych struktur tych prac są moduły wykreślone poprzez połączenie liniami otworów ciała człowieka. Pozornie abstrakcyjne formy z ich rozrastającymi się w przestrzeni szkieletowymi konstrukcjami pozostają puste, otwarte na przestrzeń otoczenia. W ich stalowych, geometrycznych strukturach artysta kształtuje własną gramatykę form, w których geometria ciała uzewnętrznia się i przekształca w architektonikę przestrzeni.

43 [41] Alicja Karska (1978) i Aleksandra Went (1976) Z serii Pieszo latając, Sebastian Nowicki 2013 Fotografia, papier 30 x 45 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat.. i tytuł na odwrocie Edycja: 1/4 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia powstała w ramach projektu Pieszo latając obejmującego również film wideo i czterokanałową wideo instalacje. Czarno-białe zdjęcie przedstawia pilota (Sebastiana Nowickiego) podczas wykonywania ćwiczeń poprzedzających akrobacje lotnicze. Artystki za pomocą kamery i aparatu fotograficznego rejestrowały mało znane poza środowiskiem lotniczym, praktyki przygotowywania się do lotu, oswajania z kolejnością figur akrobatycznych wykonywanych w powietrzu. Niemal choreograficzne ujęcia utrwalają niezwykle precyzyjną mechanikę ruchów pilota, układy ciała, dłoni, którymi przenosi się w przyszłość lotu, a które niosą skojarzenia z układami ruchów tańca nowoczesnego. Prace z serii Pieszo latając reprodukowane w: Znajomi znad morza, red. Małgorzata Kaźmierczak, Patrycja Ryłko, Ania Witkowska, wyd. Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk, 2016

44 [42] Alicja Karska (1978) i Aleksandra Went (1976) Z serii Pieszo latając, Agata Nykaza 2013 Fotografia, papier 30 x 45 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. dat. i tytuł na odwrocie Edycja: 1/4 Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia powstała w ramach projektu Pieszo latając obejmującego również film wideo i czterokanałową wideo instalacje. Czarno-białe zdjęcie przedstawia pilotkę (Agatę Nykazę) podczas wykonywania ćwiczeń poprzedzających akrobacje lotnicze. Artystki za pomocą kamery i aparatu fotograficznego rejestrowały mało znane poza środowiskiem lotniczym, praktyki przygotowywania się do lotu, oswajania z kolejnością figur akrobatycznych wykonywanych w powietrzu. Niemal choreograficzne ujęcia utrwalają niezwykle precyzyjną mechanikę ruchów pilotki, układy ciała, dłoni, którymi przenosi się w przyszłość lotu, a które niosą skojarzenia z układami ruchów tańca nowoczesnego. Praca reprodukowana w: Znajomi znad morza, red. Małgorzata Kaźmierczak, Patrycja Ryłko, Ania Witkowska, wyd. Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk, 2016.

45 [43] Paweł Susid (1952) Bez tytułu (wielu chwali proporcje kobiecego ciała, ja dałbym im raczej nieco mniejsze pupy) 2003 Akryl na papierze, 38,4 x 56 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Podszyta sarkazmem praca opatrzona komentarzem wielu chwali proporcje kobiecego ciała, ja dałbym im raczej nieco mniejsze pupy to charakterystyczny dla twórczości artysty przykład łączenia warstwy wizualnej i tekstowej. Słowoobrazy z literami z szablonu i płasko kładzionym kolorem uchodzą za idiomatyczne dla jego praktyki artystycznej. W prezentowanej pracy odwołuje się do utartych od stuleci kanonów piękna kobiecego ciała, zarówno w sztukach plastycznych, jak i kulturze popularnej. Dwuznaczność hasła i lakonicznych form przypominających damskie krągłości, prowokuje dyskusję wokół dominacji męskiego spojrzenia i idealizujących projekcji kobiecego ciała przez mężczyzn.

46 [44] Paweł Susid (1952) Bez tytułu (galerie są zbyt drogie dla artystów) 2006 Akryl na papierze, 38,4 x 50,9 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn. i dat. na przodzie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN W pracy przedstawiającej schematyczny, niemal infantylnie wyglądający domek na złotym tle opatrzony tekstem galerie są zbyt drogie dla artystów, autor w ironiczny sposób wskazuje na związki sztuki z ekonomią i rynkiem artystycznym. Złote tło zarezerwowane w tradycji malarskiej dla ikon i scen religijnych, w nieco kiczowatej konwencji symbolizuje tu dwuznaczność kapitału kulturowego i rynkowego sztuki. Artysta znany z przewrotnych komentarzy ironicznie nawiązujących do sztuki i otaczającej rzeczywistości, prowadzi przewrotną grę z różnymi kodami kulturowymi i w lakoniczny sposób puentuje różne sytuacje obserwowane z życiu potocznym czy w obszarze funkcjonowania sztuki. Retoryka jego lapidarnych tekstów współgra z uproszczoną, skrótowo traktowaną formą wizualną.

47 [45] Katarzyna Kozyra (1963) Bez tytułu 2017/2018 Fotografia, papier 50 x 75 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Certyfikat autentyczności podpisany przez artystkę Edycja: 1/5 + AP Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Jedna z ostatnich fotografii z serii zainicjowanej w 2005, w której artystka w przewrotny sposób komentuje napięcia współczesnych sytuacji społecznych, politycznych, wyznaniowych. W zaaranżowanej scenie nadzy mężczyźni z obrożami na szyjach sprowadzeni są do figur psów. We wcześniejszych pracach z tej serii nadzy mężczyźni (amerykańscy żołnierze lub Arabowie) prowadzeni byli na smyczach przez kobiety w burkach. W zainscenizowanym na fotografii, pozornie swobodnym przedstawieniu z mężczyznami na czworakach artystka kontynuuje rozwijamy w innych projektach motyw tresury mężczyzn.

48 [46] Katarzyna Kozyra (1963) Bez tytułu 2017/2018 Fotografia, papier 50 x 75 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Certyfikat autentyczności podpisany przez artystkę Edycja: 1/5 + AP Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Jedna z ostatnich fotografii z serii zainicjowanej w 2005, w której artystka w przewrotny sposób komentuje napięcia współczesnych sytuacji społecznych, politycznych, wyznaniowych. W zaaranżowanej scenie nadzy mężczyźni z obrożami na szyjach sprowadzeni są do figur psów. We wcześniejszych pracach z tej serii nadzy mężczyźni (amerykańscy żołnierze lub Arabowie) prowadzeni byli na smyczach przez kobiety w burkach. W zainscenizowanym na fotografii, pozornie swobodnym przedstawieniu z mężczyznami na czworakach artystka kontynuuje rozwijamy w innych projektach motyw tresury mężczyzn.

49 [47] Natalia Brandt (1985) Z serii Komentarze do MERZ 2012 Rysunek, ołówek, papier czerpany, wym. 30 x 45 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN W serii prac dedykowanych Kurtowi Schwittersowi, artystka rozwija rysunkowe komentarze do sformułowanej na początku lat dwudziestych XX wieku koncepcji sztuki jednego z czołowych dadaistów. Labiryntami skomplikowanych, trudnych do odszyfrowania form nawiązuje do dadaistycznej idei Merz, abstrakcyjnej sztuki ze szczątków, robionej z czego tylko dało się pomyśleć. Jednocześnie precyzyjna konstrukcja jej rysunkowych kompozycji ma odniesienia w swoistej logice przypadkowych i zarazem zdyscyplinowanych wizualnie kolażowych strukturach Schwittersa. W Komentarzach do MERZ artystka kontynuuje swój wcześniejszy dialog z mistrzem dadaistycznego absurdu rozwijany w serii wykonywanych asamblażową techniką obrazów Spóźnione rozmowy z Kurtem Schwittersem (2010).

50 [48] Tomasz Partyka (1978) Czerwona, czarna, biała, może brunatna albo różowa ale chyba nie żółta? 2017 Obiekt, olej, emalia, drewno, metalowe puszki, papier (wycinek strony z encyklopedii z definicją terminu barwoczułość ), 30 x 30 x 17 cm Sygn., dat i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Prace z serii Małe rzezie, artysta nazywa obiektami malarskimi. Przestrzenne kompozycje z labiryntami form, wycinkami ze słowników lub encyklopedii wyrastają z drewnianych płaszczyzn. Ich malowane lub oklejane tła są scenerią dla kolejnych epizodów małych rzezi, ekspresyjnych, wizualnych inscenizacji tematów narzucanych przez ponure absurdy aktualnej rzeczywistości. w której codzienne praktyki życia publicznego przekształcają się w ociekające farbą jatki. Przestrzenna forma prezentowanej pracy składa się drewnianych elementów, metalowych zdewastowanych puszek, broczącej z nich, zastygłej farby oraz wycinka z encyklopedii. Wymienione w tytule barwy mają charakteryzować współczesną, społeczno-polityczną tożsamość Polski.

51 [49] Tomasz Ciecierski (1945) Destrukt 2003 Dyptyk, akryl na płótnie, lewa część o wym. 33 x 27 cm, prawa część o wym. 33,4 x 24 cm, łączone na odwrocie metalowymi wkrętami i dwoma listwami ze sklejki Sygn., dat i tytuł na odwrocie Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Dyptyk powstały z połączenia dwóch płócien jest przykładem rozwijanej przez artystę od początku lat 90. koncepcji obrazu złożonego z obrazów. W seriach tzw. obrazów zbijanych były to wieloelementowe kompozycje składające się z kilku, a nawet kilkunastu blejtramów, które rozbijały zasadę jednorodnej struktury powierzchni obrazowej. W pracy, której tytuł nawiązuje do brakującego fragmentu płótna, artysta rozbija też strukturę pojedynczego obrazu, włączając w jego pole obrazowe, to co zazwyczaj pozostaje niewidoczne, zasłonięte powierzchnią płótna. Ciecierski nazywany konceptualistą wśród malarzy poddaje analitycznym zabiegom nie tylko samo malarstwo i jego granice, ale również materialne i technologiczne uwarunkowania uprawianej dyscypliny.

52 [50] Teresa Tyszkiewicz (1953) Litera T 2018 Kolaż, płótno podklejone czarnym materiałem, akryl, stalowe szpilki krawieckie, wym. 32,5 x 28,3 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., i dat na przodzie; sygn., dat. i tytuł na odwrocie cena wywoławcza: PLN estymacja: PLN W reliefowej kompozycji pokryte farbą płótno malarskie przebite jest dziesiątkami szpilek krawieckich. W gąszczu połyskujących, metalowych szpilek artystka wyodrębnia porządkiem nabijania szpilek oraz złotym kolorem literę T. Ekspresyjny i pozornie chaotyczny układ podporządkowany jest falującym rytmom wyznaczanym przez kierunki wbijania szpilek. W zainicjowanych pod koniec lat 70. pracach z wykorzystaniem szpilek artystka stosowała różne podłoża, m.in. papier, płótno, blachę, fotografię. Włączała w obszar kompozycji różne materiały i przedmioty. Autorka filmów i performansów eksponowała procesualny charakter powstawania tych prac związany z wysiłkiem fizycznym i powtarzalnością gestu wbijania szpilek.

53 [51] Andrzej Paruzel (1951) Pogrzeb Tadeusza Kantora 1990 Odbitka żelatynowo-srebrowa o wym. 16 x 22,5 cm; w oprawie (drewniana rama, szkło) Sygn., dat. i tytuł na odwrocie Vintage print Cena wywoławcza: PLN Estymacja: PLN Fotografia wykonana podczas pogrzebu Tadeusza Kantora w Krakowie w grudniu 1990 roku. Na skutek mechanicznego błędu aparatu fotograficznego na jednej klatce negatywu zostały naświetlone dwa ujęcia. Pierwsze wykonane parę miesięcy wcześniej w Nancy przedstawiało witrynę sklepu muzycznego, na tej samej klatce naświetlone zostało ujęcie konduktu pogrzebowego w Krakowie. W efekcie nałożenia dwóch obrazów, na zdjęciu przenikają się fragmenty gitar i skrzypiec z teatralnym wizerunkiem pogrzebu Tadeusza Kantora.