Karol Estreicher HISTORIA SZTUKI W ZARYSIE Wydanie VII Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1986 Kraków

Transkrypt

1 Karol Estreicher HISTORIA SZTUKI W ZARYSIE Wydanie VII Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1986 Kraków

2 Ilustracje do Histolii sztuki w zarysie pochodzą ze zbioru klisz fotograficznych Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego 6 CZYM JEST SZTUKA? ESTETYKA I DEFINICJA PIĘKNA Czym jest sztuka? Najbardziej rozpowszechniony jest pogląd, że sztuka to piękno widziane przez artystę. Ten pogląd wsparty jest drugim, także szeroko rozpowszechnionym, że piękne jest to, co kto lubi, co się komu podoba. Oba te poglądy wyrastają z podstaw sięgających starożytnej, idealistycznej estetyki greckiej. Jej wyrazicielem był Platon, który utworzył świat idei bytujących niezależnie od nas. W tym świecie sztuka znalazła swoje miejsce jako wyraziciel-ka idei. Zadaniem artysty było ideę Piękna przywołać i okazać. /Grecy mieli i inne teorie estetyczne, bliższe świata i życia. Narodziły się one w ich warsztatach artystycznych wcześnie, w 6, a może w 7 wieku przed naszą erą: natura stworzyła rzeczy piękne i brzydkie, a zadaniem artysty oraz celem sztuki tak głosili greccy filozofowie jest owo piękno natury odtwarzać, a nawet poprawiać., I oto dochodzimy do punktu wyjścia naszych trudności estetycznych, tzn. do zagadnienia, czym jest ów ideał piękna, jak go ocenić i zdefiniować? Na to ani filozofia grecka, ani żadna inna nie odpowiedziała. Nie jest także rozstrzygnięte pytanie, czy estetyka jest nauką o pięknie w ogóle, czy o pięknie tworzonym przez człowieka. Sam termin powstał w połowie 18 wieku, ale badania estetyczne rozpoczęli już starożytni filozofowie. Estetycy nie są także zgodni w zakresie metody, nie wiedzą, czy estetyka ma być nauką opisującą piękno, czy tylko wyznaczającą jego granice. Jeżeli dodamy do tych wątpliwości trudności i niejasności płynące z włączenia psycho-»logii i psychiatrii, semantyki, a nawet matematyki, do badań estetycznych, to zamęt powiększy się. Lecz wróćmy do historii. Właśnie ona uczy, że tego rodzaju zamęt pojęć o pięknie występował już w starożytności i w średniowieczu, kiedy to do pojęć estetycznych dorzucono pojęcia irracjonalne, mistyczne. Wtedy już w ogóle nie było wiadomo, czy piękno jest dziełem boskim, czy brzydota jest dziełem szatana lub czy stwarzając piękną sarnę i straszliwego krokodyla Bóg kierował się uczuciami estetycznymi? Podobnie i współcześni estetycy nie wiedzą, czy określać istotę piękna, czy jego normy. (fsuny cios estetyce zadała sztuka nowoczesna 20 wieku. Dopóki badania nad pięk-nem ograniczały się do badań nad prawami tworzenia, mimo wszelkich różnic poglądów, estetycy byli zgodni co do zasięgu doznań związanych z pięknemj Gdy jednak nagle normy te pękły,-rozsypując się w drobne szkiełka i kryształki, gdy zgodzono się na każdą sztukę: przedstawieniową, wyobrażeniową, abstrakcyjną, gdy wreszcie i tę porzucono razem z prawami harmonii, symetrii, sensu, logiki, powstał zamęt tak wielki, że normy estetyki przestały obowiązywać. Tym samym zatrzęsły się podstawy, na jakich się dotychczas opierała. Wystąpiła groźna anarchia pojęć, wśród której łatwy żer może znaleźć wszelkie kuglarstwo, a nawet oszustwo czy zwyczajny przypadek. Jak dotąd nie ma na to rady. Tylko życie i czas wydadzą sprawiedliwą ocenę. Język polski nie wytworzył przymiotnika od wyrazu sztuka. Nie jest nim wyraz sztuczny choć od sztuki pochodzi, bo oznacza rękodzieło, twór powstały w warunkach nienaturalnych. Natomiast w odniesieniu do sztuki używa się przymiotnika artystyczny. Mówi się np. o historycz-no-artystycznych zjawiskach lub badaniach, co oznacza poglądy na sztukę w rozwoju dziejowym. Operuje się wyrazem sztuka w zgodzie ze znaczeniem, jakie sztuce i sztukom pięknym nadał 19 w., a zwłaszcza romantyzm. Wtedy to ostatecznie uznano działalność artystyczną za twórczość umysłową. Estetyka, choć zdeterminowana i ograniczona, odpowiada na wiele pytań. Może nie tyle odpowiada, co stawia pytania, nieraz zawiłe i trudne. Już sama metoda klasyfikacji zjawisk sztuki nasuwa wątpliwości. Dużą trudność sprawia definicja sztuki jako przedstawienia widzialnej rzeczywistości, jeszcze

3 większą definicja sztuki będącej przedstawieniem niewidzialnej rzeczywistości, a już niepokonalne trudności piętrzą się przed definicją łączącą oba stanowiska. Zarysowują się także różnice między krytykiem sztuki a filozofem lub estetykiem i tylko rozsądek i doświadczenie może nam dopomóc przy ocenie wszystkich wątpliwości. Celem definicji sztuki powinno być raczej dostarczenie zrozumienia, przekazanie wiedzy niż ostateczne rozstrzygnięcie. Definicja piękna, podobnie jak inne określenia, jest hipotezą opartą na wycinkowej znajomości przedmiotu. Nie wiemy bowiem, co w przyszłości będzie uznane za dzie-

4 8 O SZTUCE LEW TOŁSTOJ ło sztuki. Dodajmy jeszcze, że im bardziej abstrakcyjne jest pojęcie, tym trudniejsze jest do zdefiniowania. Piękno jest pojęciem trudnym, ale może jeszcze trudniejsza do określenia jest brzydota. Jeżeli wykażemy chęć rozgraniczenia piękna od brzydoty, powstaną komplikacje gotowe nas zniechęcić do wydawania sądu. Kultura jest manifestacją umysłowego życia, włączając w to twory społeczeństw wpół świadomych swego bytu. Wśród objawów życia sztuka zajmuje ważne miejsce. Bez niej ^człowiek nie byłby człowiekiem. ^W przeciwieństwie do instytucji społecznych, prawnych, ekonomicznych, sztuka bezpośrednio nie jest życiu potrzebna.^ Stąd wielu odnosi się do niej pogardliwie, uważając ją w ogóle za zbyteczną, przeszkadzającą w osiągnięciu innych, utylitarnych celów, jak utrwalenie panowania, prowadzenie wojny etc. W rzeczywistości sztuka przekazuje, utrwala w sposób widoczny zasadnicze wartości, nadaje im własny niezależny sens. Artyści, filozofowie, historycy, psychologowie i socjologowie, technicy, a nawet matematycy i przyrodnicy, naukowcy wszelkich dyscyplin, nawet lekarze, nawet teolodzy, daremnie pragnęli odpowiedzieć na pytanie, czym jest sztuka. W ciągu wieków zbliżyli się jednak do problemu. Istotnie, sztuka jest przywoływaniem piękna, stwarzaniem wizji, odbiciem warunków życia, jest wyrazem formy i materii, jest stanem psychicznym, często nawet patologicznym, jest wyrazem wiary, przekazem rozumu jak pismo, harmonii jak dźwięk muzyczny. Jest wyrazem uczuć i nerwów, zwątpień i niepewności człowieka, jego miłości, ambicji i potrzeb, jak język, gest i ruch. Lew Tołstoj w swym dziele, u nas mało znanym a bardzo interesującym, Co to jest sztuka? (1898) sformułował pojęcie sztuki jako świadomej działalności ludzkiej, zmierzającej do przekazywania uczuć tym, którzy w ten sam sposób owych uczuć doświadczają. Artystą jest więc ten, kto wywołuje i utrwala (za pomocą ruchu, mimiki, stów, dźwięku, form plastycznych) swe wizje, wiedzę, swe przeżycia i wiarę. Tołstoj przeciwstawiał się metafizycznym pojęciom piękna, w rozumieniu greckim i chrześcijańskim, jako przywołaniu idei. Sztuka łączy ludzi o pokrewnych reakcjach. Jest nieodzowna dla życia cywilizowanego i postępu, zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego. Tołstoj zdaje się mieć słuszność właśnie w punkcie przywoływania, kreowania, tworzenia form, czyli materializowania wizji. To przywołanie jest zadziwiająco rozległe, a rozszerza się ciągle. Tołstoj chciał nadać sztuce pewne prawa i obowiązki moralne. Nie mylił się, przeczuwając wzrost problematyki sztuk plastycznych.,,przywykliśmy głosił uważać za sztukę tylko to, co słyszymy i widzimy w teatrach, na koncertach i wystawach; razem z budynkami, posągami, poematami... Ale wszystko to jest drobną cząstką sztuki, przy pomocy której komunikujemy się między sobą. Całe życie ludzkie przepełnione jest dziełami sztuki. Pełno jest wszelkiego rodzaju kołysanek, błyskotek, naśladownictw, HISTORIA SZTUKI A WARTOŚĆ DZIEŁ SZTUKI 9 ozdób domu, ubiorów i przedmiotów sakralnych, budowli, pomników i tryumfalnych pochodów. Wszystko to jest działalnością artystyczną". Czy zapuszczać się w gąszcz trudnych teorii i hipotez? Historia sztuki czyni to najlepiej przez pokazanie nam dzieł towarzyszących człowiekowi od samych początków jego istnienia, poprzez wytłumaczenie ich znaczenia. Wtedy wnioski nasuwają się same. Historia sztuki sarna przez się objaśnia nasze poznanie artystyczne, ocenia, a także wydobywa z zapomnienia. Zdarza się, że odkrywa całe dziedziny, style, epoki, obok których niedawno przechodziliśmy obojętnie. Tak było ze sztuką ludów prymitywnych, ze sztuką prehistoryczną, ze sztuką ludową, ze sztuką dzieci, z twórczością. plastyczną umysłowo chorych lub z dziełami powstałymi przez przypadek natury, którym człowiek nadał sens dzieła sztuki Nie chcemy przez to powiedzieć, że historycy sztuki, archeolodzy, znaw-

5 cy estetyki lub filozofowie sztuki, wreszcie twórcy sami nie popełniali omyłek w sądach o sztuce, w oznajmianiu, co jest, a co nie jest dziełem sztuki. ; Kant oddzielił kategorie etyczne od estetycznych. To on pierwszy udowodnił, że piękno i dobro nie muszą iść w parze, że są od siebie niezależne. Odkrycie to którego przyjęcie nastąpiło dopiero w 20 wieku zdawało się nie naruszone i trwale: dzieło sztuki przedstawiające grzech, krzywdę lub fakt nieetyczny, słowem zło, mogło być piękne, oddziaływać estetycznie. Tak stały sprawy do lat sześćdziesiątych naszego wieku. Artyści wyciągnęli z tego wnioski dla siebie korzystne: całkowitej swobody obyczajowej i praw sprzeciwu moralnego. A zaczęło się od żartów, od drażnienia rzekomo małomieszczańskich obyczajów, skończyło zaś na narkotykach, zbrodniach, mordach. Co było zabawą dadaistów i surrealistów w 1920 roku, w pięćdziesiąt lat później stało się groźnym społecznie ruchem otumanionej młodzieży, snującej się po drogach i miastach świata. Jakiż stąd wniosek? Dziwny, ale nie pozbawiony racji. Ze choć prawa etyczne nie wpływają na wartość dzieła sztuki, to jednak sztuka jako zjawisko społeczne, jako przekaz myśli, musi prawa etyczne szanować, gdyż inaczej staje się szkodliwa, a artyści mają te same co wszyscy obowiązki moralne. iw przeciwieństwie do utworów literackich dzieła sztuki nie tracą na aktualności, przynajmniej w tym stopniu co literackie. Z biegiem czasu nabierają wartości, z których widz ciekaw przeszłości wyczytuje więcej, niż czytali współcześnie Także przedmioty nie uważane za artystyczne nabierają z czasem wartości dzieł sztuki: narzędzia i instrumenty, meble, naczynia a także najskromniejsze zabytki architektury sprzed wieków, stroje, zabawki, broń. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem trwałości dzieł ręki ludzkiej i dziel sztuki. Ich długowieczność została zrozumiana dopiero w 19, a zwłaszcza w 20 wieku. Zjawisko jest niezwykłe, nie całkiem jeszcze zbadane i wytłumaczone.

6 10 PRAWA TWÓRCZOŚCI Historia sztuki, rozważając prawa twórczości, bierze pod uwagę warunki ekonomiczne, towarzyszące twórczości. Nie zawsze były one przychylne człowiekowi, częściej (i to jest zasmucające) na powstanie arcy-dziela składały się niewola i ucisk, nędza jednych, a bogactwo innych. Piramidy egipskie budowały setki tysięcy niewolników, dostarczanych z głębi Afryki. Bagdad budowało sto tysięcy jeńców, tak samo jak greckie i rzymskie świątynie. Zabiedzone dzieci perskie tkały słabymi palcami najpiękniejsze dywany dla szacha. Nieograniczona taniość siły roboczej na Dalekim Wschodzie pozwoliła na rozwój ceramiki chińskiej. Nie mówimy już o pomnikach Majów i Azteków, bo tam nie tylko przymuszano jeńców do budowy świątyń i pałaców, ale po skończeniu dzieła mordowano ich na ofiary bogom. I w Europie nie zawsze działo się lepiej, choć średniowieczne organizacje cechowe w miastach stanowiły, w pewnym przynajmniej stopniu, tamę dla samowoli i tyranii. Niewolnictwem lub taniością siły roboczej tłumaczy się powstanie niejednego dzieła sztuki, zwłaszcza w zakresie przemysłu artystycznego. Jeżeli mówimy o upadku np. dzisiejszego tkactwa dywanów lub ceramiki na Bliskim Wschodzie, to przyczyną tego jest nie maszyna lub przemysł, lecz wzrost kosztów ręcznej produkcji, co uznać należy za zjawisko społecznie dodatnie. Pamięć po ludziach przechowują dzieła architektury uznane od starożytności za cuda świata, jak piramidy, świątynie, pałace. Jednak dla poznania pradziejów najgłówniejszym źródłem są groby. Instynkt ludzi kazał wyposażać je w przedmioty życia codziennego nieraz świetne, a nieraz ubogie i proste. O dalekiej przeszłości mówią w sposób nieomylny i stąd wzrost znaczenia badań archeologicznych przed innymi naukami historycznymi. Ale groby prawią nie tylko o świetności. Opowiadają także o ciemnocie i zbrodniczych zabobonach. Mimo zachwytu jakimś odkryciem uczony nie może przemilczeć lub zacierać okrucieństw zwyczajów, np. by dla towarzyszenia zmarłemu monarsze mordować jego niewolników lub składać ich na ofiarę w celu przebłagania bogów. Takie przemilczanie spotykaliśmy w dziełach hitlerowskich uczonych jako ukłon, zamiast wyraźnego potępienia. Siady masowych mordów, wraz z bogatym wyposażeniem, spotykamy w Ur w Mezopotamii, w Su Fu Kum w Chinach, w dolinie Pazyryku w górach Ałtaju, w starożytnej Kartaginie (ofiary z dzieci), w Byczej Skale na Morawach, aby tylko przypomnieć najjaskrawsze przykłady, nie mówiąc już o okrucieństwie religii Azteków. Sztuka jest przekazywaniem do takiej prostej, uproszczonej konkluzji dochodzimy. Przekazywaniem świadomym lub nieświadomym stanu naszych uczuć. A jeżeli jest przekazywaniem, czy można ją odczytywać? Odpowiedź wypada twierdząco, co z kolei nasuwa dalsze wnioski. Jeżeli sztukę da się odczytywać jak pismo, to w takim razie posiada alfabet. A jeżeli tak, to wystarczy go poznać, by stać się znawcą s-ztuki, a nawet artystą. Porównanie sztuki z alfabetem w zasadzie jest trafne, a\e już nie są trafne dalsze wnioski. Może lepsze byłoby porównanie sztuki z pismem chińskim ideograficznym, oddającym nie dźwięki, lecz pojęcia. W piśmie chińskim istnieje, jak wiadomo, ponad pięćdziesiąt tysięcy znaków, a znajomość ich jest już sama dla siebie wiedzą. Otóż sztuka tak ją dzisiaj rozumiemy i cenimy ta wszechświatowa, powszechna, ponadczasowa, jest przekazem nie o tysiącach znaków, ale o ich nieskończonej ilości. I tu leży zasadnicza różnica między pismem chińskim i hiero-glifami a sztuką: nie znamy wszystkich znaczeń i przekazów artystycznych ani ich nie rozumiemy. Stoimy przed nieskończoną ilością możliwości, jak przed zapisem nut i nadać im możemy najróżniejszy dźwięk, ton, rytm. Jedni są wirtuozami gry, inni skromnymi słuchaczami. Zdarzają się co prawda tacy, co dmą w trąby i bi- ją w bębny z tytułu władzy lub stanowiska i świat musi ich podziwiać, uznawać albo wyznawać. Ale na krótko. Odczytuje sztukę najlepiej ten, który najwięcej o niej wie, który zna najwięcej znaków. Ale nie wyłącznie. Czasem świadomość artysty lub podświadomość

7 widza trafia na nowe znaczenie. Stąd wzrost znaczenia podświadomości w tworzeniu artystycznym, w odczytywaniu dzieła sztuki, w badaniach nad sztuką. W tych ostatnich należy jednak ziarno oddzielić od licznych plew, po prostu od blagi. Dzieje estetyki, tak jak odczytuje je historyk sztuki (porównując twier- ODCZYTYWANIE SZTUKI 11 dzenia estetyczne z dziełami sztuki odpowiadającymi im w czasie), to często dzieje pomyłek. Widać, że sztuka kroczy własnymi drogami, a sąd estetyczny lub historyczny swoimi. I nie to jest zasmucające. Rozczarowanie spotyka nas z chwilą, gdy spostrzeżemy, że mylne twierdzenia filozofów wygłaszane były z dogmatyczną pewnością wystąpienia. I tak Sokrates głosił (w rozmowie z Parasiosem) eklektyzm rzeźbiarski. Platon chciał wygnać artystów ze swego idealnego państwa, Arystoteles zalecał naśladownictwo, św. Augustyn potępiał poezję, św. Tomasz rozdzielał piękno doskonale od niedoskonałego. Do dziś owe twierdzenia bywają wysoce cenione, mimo że przeczy im rzeczywistość, tzn. dzieła wielu artystów i kultur. Taka jednak jest siła autorytetów, taka ich potrzeba u ludzi, że raczej są skłonni odrzucić rzeźbę lub obraz niż odnieść się krytycznie do twierdzenia autorytetu. Ileż dzieł sztuki padło ofiarą z góry ustalonych poglądów! Nie myślimy o odległych czasach nie ale o stosunkowo nam bliskich: w imię zasad klasycyzmu tępiono zabytki średniowiecza, potem w imię zasad tegoż średniowiecza wyrzucano barokowe dzieła sztuki. Można zaryzykować twierdzenie, że niszczenie dzieł sztuki odbywa się zawsze w imię jakichś zasad! Sztuka, jak wszystkie dziedziny życia ludzkiego, jest ciągłym stawaniem się, ciągłym ruchem, zmianą pojęć i artyzmu. Co dla rodziców było cennym dziełem, dzieci nie interesuje, co dla współczesnych nie miało warto-

8 12 WYBÓR PRZEDMIOTU INDYWIDUALNOŚĆ 13 ści lub wręcz było brzydkie i śmieszne, znajduje pełne uznanie wnuków. Wzrusza, podnieca, zachwyca. Staje się' przedmiotem badań. Mimo że w sztuce tyle zjawisk jest niezrozumiałych i zmiennych, mimo że co chwila slyszy się najróżniejsze glosy, nie znaczy to, by problemy sztuki były nierozwiązalne. Zmienność pojęć nie jest ich niezrozumia-łością, co często głoszą sceptycy. Artystą jest i ten, który spostrzega piękno, i ten, który przekazuje je dalej. Sztuka jest nie tylko tworzeniem (choć głównie twory ludzkiej ręki składają się na dzieła sztuki), nie tylko przekazywaniem myśli lub ich odczytywaniem (choć bez obudzenia uczuć, bez skojarzenia myśli dzieło sztuki nie istnieje), jest nie tylko opanowaniem materiału (choć i to jest potrzebne), nie tylko harmonią lub dysharmonią formy etc., etc., ale jest przede wszystkim wyborem przedmiotu naszych doznań estetycznych, wyborem zataczającym coraz szersze kręgi, obejmującym coraz więcej przedmiotów i zjawisk, przypadków, coraz więcej, dalej, i dalej. Dokąd? Nie wiemy, bo jest to związane z przyszłością. I tu się zatrzymajmy, aby nie dojść do metafizyki i rozważań dotyczących bytu, tych odwiecznych zagadek filozofii. Przerzućmy się natomiast ku innej dziedzinie, ku innemu poglądowi bardzo rozpowszechnionemu w spojrze- 1. Architekt wszechświata, miniatura francuska ok Wiedeń, Kunsthistorisches Museum 2. Postać Fidiasza symbolizuląca sztukę rzeźby. Plaskorzeiba Giotta i An-drea Pisana na dzwonnicy florenc-kiej, 14 w. niu na sztukę, ściślej na dzieje sztuki. Znowu na początku występują tu Grecy i to z ową dużą konsekwencją, jaka ich myśl filozoficzną cechuje. W Grecji patrzano na indywidualność Fidiasza jako na odtwórcę natury i takie o nim pojęcie przejęły Włochy. Z wolna jednak od 14 w., od czasu Komedii Dantego, którą nazwano Boską, coraz wyżej zaczęto cenić poetów, a następnie i artystów (ryć. 2). Grecy sądzili, że skoro sztuka jest odtwarzaniem ideału piękna utajonego w naturze, to w takim razie rozwijać się ona musi krok po kroku.

9 14 TEORETYCY. KOLEKCJE Grecy uważali a od nich przyjęli ten pogląd filozofowie łacińscy i średniowieczni że w zakresie piękna postawa człowieka, tak jak wobec przyrody, jest bierna. Co najwyżej możemy to piękno przywołać, odczytać, lecz go nie tworzymy. Stąd dalsze konsekwencje: rola artysty jest ograniczona, jego zadania są odtwórcze, sztuka spełnia tylko rolę służebną wobec pewnych wzorów lub ideałów. Tę myśl przejęli w 16 w. od starożytnych filozofów teoretycy i artyści włoskiego renesansu. Wierzyli, że sztuka rozwija się jak roślina, w drzewo wielkie i wspaniałe, korzeniami tkwiące w metafizyce ludzkiego bytu. Z początku jest wątła, nieudolna, słaba. Potem nabiera siły, rośnie. Wyrastają liście, gałęzie, konary i wreszcie wieńczy swój szczyt koroną. Co jakiś czas rodzi wspaniałe owoce, godne zdobić stoły Olimpu. Teoretycy renesansu, szczególnie ich najwybitniejszy przedstawiciel Vasari (ryć. 3), uważali, że najwyższym osiągnięciem tak pojętego rozwoju jest sztuka włoska, zwłaszcza szkoły rzymska i florencka, uosobiona w twórczości Michała Anioła. Po takim mistrzu może nastąpić tylko obniżenie, spadek, maniera. I ten pogląd, porównujący sztukę do wspaniałego drzewa, u wielu trwa dotąd. Tymczasem tak nie jest! Sztuka jeżeli już sięgnąć do porównania ze świata roślin nie jest jednolitym drzewem, ale raczej łąką, na której żyją rośliny wszelkich gatunków. Żyją, wydają owoce, umierają. Kiedyś nikt, nawet sami artyści, a 3. Giorgio Vasari, historyk sztuki włoskie], ok r. Kraków, Muzeum Uniw. Jag. tym bardziej ich papiescy czy królewscy mecenasi, nie przewidział rozwoju muzealnictwa, najpierw w Europie, a obecnie na całym świecie. Dzieje kolekcji i zbiorów to osobna karta miłośnictwa, smaku i ambicji ludzkich, a także spekulacji i handlu. Pierwsze muzea były zbiorami osobliwości, dzieł sztuki i natury, a potem powstały owe wielkie galerie Uffiziów, Luwru, Prado, Ermitażu, następnie specjalne muzea (ryć. 4 8, tabl. I), wśród których do najmłodszych, ale i bardzo cennych należy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. KRYTYKA HISTORYCZNA 15 Nie ma właściwie obiektywnych praw tworzenia, a jeżeli zostaną przyjęte, to nie wychodzą sztuce na korzyść. Albo zaczyna się sztywne powtarzanie recept (klasy cyzm), albo potępianie odstępców. Tylko sądy subiektywne istnieją w sztuce naprawdę i liczą się naprawdę. Inna sprawa, że do sądów obiektywnych można dążyć i szukać pewnej generalizacji zjawisk. Niemal zawsze przychodzi powołać się przy tym na zjawiska historyczne, co świadczy, że bez historii sztuki trudno jest mówić i pisać o sztuce. I nie jesteśmy w tym twierdzeniu Od-4, W pracowni artysty, miedzioryt z obrazu /. von der Straeta, ok r. osobnieni. Nie wstydźmy się wyrazu historia. Wybitny wioski filozof Be-nedetto Croce (zm. 1952), który uważał, że dzieło sztuki jest zjawiskiem obiektywnym, a tylko sąd o nim może być subiektywny (lecz mniejsza o to w tej chwili) otóż Croce sąd o sztuce słusznie sprowadzał do historii. Posłuchajmy:,,Prawdziwa krytyka sztuki to krytyka historyczna dlatego, że posłużywszy się danymi historycznymi dla odtwarzania w fantazji tego, co nie jest jeszcze historią, i uzyskawszy takie odtworzenie, staje się historią, kiedy określa fakt... Historyczna krytyka sztuki

10 T 16 KOPIE I NAŚLADOWNICTWO FALSYFIKATY Zbiór rzeźb w Loggii det Lanzi we Florencji, w. S^^sWMZSMI 6. Ulfizia we Florencji, arch. G. Va-sari, 1560 r. i krytyka estetyczna są jednym i tym samym...". Tyle Croce. Fałszowanie dzieł sztuki jest równie dawne jak kolekcjonerstwo. Z estetycznego punktu widzenia falsyfikat nie istnieje. Kopie nie są falsyfikatami, ale w każdej chwili mogą nimi stać się. Falsyfikat, kopia, naśladownictwo, rekonstrukcja to definicje zależne od naszego ustosunkowania się do obiektu, od naszej wiedzy, od naszego postępowania. Czy falsyfikat celowo podrobiony, imitujący epokę, styl, artystę jest dziełem sztuki? Jest niewątpliwie, a fałszerz jest artystą. Na to nie ma rady. Działanie artystyczne falsyfikatu może być równie skuteczne jak oryginału. Fałszerstwo, falsyfikat to nie przedmiot, ale postępowanie. Kopia oznaczona jako kopia nie ma z fałszerstwem nic wspólnego, ale sprzedana jako oryginał staje się falsyfikatem. Bardzo wielu fałszerzy żywiło szczere uczucia do przeszłości i naśladowało dzieła sztuki. Młody Michał Anioł wyrzeźbit śpiącego Kupidyna tak udatnie, a do tego nadał mu patynę przez zakopanie w ziemi, że rzeźbę sprzedano jako oryginał. A choć element nieprawdy, od początku kierował rzeźbiarzem, to jednak nie chęć zysku, ale współzawodnictwo ze starożytnością, a nawet chęć przewyższenia jej, odegrały tu rolę decydującą. I tak współcześni zrozumieli motywy postępowania Michała Anioła, i był to jeden z pierwszych stopni do jego sławy. Podziw dla przeszłości kierował w połowie 19 wieku włoskim rzeźbiarzem Giovanim Bastja»tBt»-~^ak, że imitował rzeźby recye^anłows.-^p^&bnie Alceo Dossena (zó)^pf937) chciar^.do-wodnić, że dorowauje artystom reną sansu. Również} oleski złotnik'.ructioł mowsky, kierowany chęcią rywaliza-zji, wykonał ze złota w roku 1893 tiarę scytyjskiego króla Sajtafernesa, sprzedaną następnie w Paryżu za czterysta tysięcy franków. Największego oszustwa dokonał, kierowany kompleksem niższości, H. A. van Mengeren, sprzedając muzeum w Rotterdamie rzekomy obraz Jana Ver-meera z Delft. Listy sławnych fałszerstw dopełnia figura etruskiego wojownika przez pół wieku wysławiana i podziwiana w nowojorskim Metropolitan. Szeroka publiczność odnosi się do fałszerstw na polu sztuki z ironią,

11 18 DOŚWIADCZENIE HISTORYKA a nawet z zadowoleniem, stwierdzając, że slawy naukowe, znawcy i konserwatorzy pomylili się, czyli pokazali swą niekompetencję. Każdy historyk sztuki, pracujący na polu muzealnictwa, konserwacji i inwentaryzacji zabytków, może pomylić się i tak bywa. Idzie nie o błąd, ale o ilość błędów, jakie popełnia. Techniczne środki rozpoznania przedmiotów są liczne, niekiedy doskonale, nieomylne,. ale nie zawsze! Niektórzy wierzą, że analiza chemiczna lub fizyczna (składu materiału, badań 7. SaJa malarstwa barokowego w muzeum Uffiziów we Florencji mikroskopowych, rozpadu cząstek) zawsze i wszędzie odpowie na pytanie. Nic podobnego! Na przykład czasu powstania przedmiotu wykonanego ze złota jak dotąd żadna analiza nie rozpozna, tak samo obrazu współczesnego mistrza. Częściowo uzupełnianego (starym drzewem) mebla, odbitego na starym papierze drzeworytu, nie można rozpoznać za pomocą najbardziej dokładnych badań materiałowych. Nic nie zastąpi w takim wypadku intuicji i doświadczenia historyka sztuki oraz jego wyczucia formy i krytycznego stosunku do dzieła sztuki. Bardzo rozpowszechniony bywa pogląd, że ocenić i zrozumieć można dzieło sztuki, poznawszy technikę lub materiał, z którego jest wykonane. Istnieją nawet całe podręczniki poświęcone technikom sztuk plastycznych. Piszą je najczęściej ci, którzy w dziełach sztuki nie mają nic lepszego do zobaczenia, jak tylko gatunek marmuru czy rodzaj farby. Sądzą oni, że czas powstania, myśl artysty, tajemnica oddziaływania i wzruszeń, jakie dzieło sztuki budzi, sprowadzają się do materiału i techniki, że wystarczy zanalizować technikę i opisać ją, aby zrozumieć tajemnicę piękna. Stanowczo nie należy temu wierzyć. Bywają i takie teorie /(sami artyści są ich autorami), które głoszą, iż za pomocą cyfr, wyliczeń, proporcji i recept uda się stworzyć dzieło sztuki. Wierzyli w to niektórzy starożytni filozofowie (np. pitagorejczycy), wierzą do dziś niektórzy historycy, zwłaszcza architektury. Zdarza się słyszeć zdania, że niedługo nadejdzie czas, kiedy maszyny matematyczne malować będą krajobrazy lub rzeźbić portrety. Być może, ale to, co stworzy maszyna, zależne będzie od kodu wymyślonego przez człowieka. Zresztą znamy taką maszynę. Jest nią aparat fotograficzny, aparat filmowy lub kamera telewizyjna. Dla historii dogmatów i tez estetycznych cenna jest charakterystyka poglądów pitagorejczyków, zanotowana przez Arystotelesa: Pitagorejczycy, którzy pierwsi zajęli się matematyką i posunęli ją naprzód, jako wy- KRYTERIA FORMALNE. POMYŁKI 19 chowani w niej uznali, że jej zasady są zasadami całego bytu. Znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii, a wszystko inne wydawało im się odbiciem liczb, liczby zaś pierwszą rzeczą w przyrodzie. Dlatego mieli elementy liczb za elementy wszelkiego bytu. W całym niebie widzieli harmonię i liczbę". Nie w materiale lub w technikach należy szukać zrozumienia dzieła sztuki i twórczości artystycznej! W ostatecznym rozrachunku kryteria formalne decydują o wartości dzieła sztuki. Dzieło sztuki może być wykonane ze złota i może być mierne, a bywa ulepione z gliny i jest świetne.- W historii sztuki, zwłaszcza w zakresie ikonologii, trafiają się nieporozumienia językowe z czasem urastające do mitów. Ograniczmy się do trzech przykładów: do wieży z kości słoniowej, do złotego runa i do tzw. sztuk wyzwolonych. Wieża z kości sieniowej rozsławiona jest w literaturze przede wszystkim dzięki Litanii loretańskiej. Porównanie to pochodzi z Salomona Pieśni nad pieśniami (VII, 4): Szyja twoja jako wieża z kości słoniowej" tur-ris eborea. Prawdopodobnie tłumacz lub kopista łacińskiego tekstu Biblii pomylił turris 'wieżę' z torres 'jarzmem', czyli naszyjnikiem. Dopiero szyja twoja jako naszyjnik z kości słoniowej" jest zrozumiałe. Nie wziął tego pod uwagę Erwin Panot-sky, gdy swe studium o Wieży z kości słoniowej [1957} oparł na symbolice

12 pojęć. W mitologii greckiej i renesansowej występuje legenda o z/otym runie

13 20 SZTUKI WYZWOLONE 8. Zbiór rzeźb starożytnych w Neapolu, Muzeum Narodowe zawieszonym w skarbcu w Kolchidzie, po które wyprawił się Jazon z Argonautami. W istocie szło nie o skórę czy wełnę ze złota, ale o monety, bo najstarsze srebrne i złote monety nad Morzem Czarnym miały zmniejszony kształt zdjętych ze zwierzęcia skór. W estetyce średniowiecznej występuje ^często termin orłes liberales, do których to sztuk nie zaliczono malarstwa i rzeźby. Tłumaczenie artes liberales jako sztuki wyzwolone niczego nie wyjaśnia. Dopiero tłumaczenie wspomnianego terminu jako sztuki książkowe (od liber) wydaje się najbardziej uzasadnione i odpowiednie. Sztuki książkowe to takie, do których wykonania potrzeba umiejętności czerpanej z książek (np. muzyka, poezja, architektura). Dużo nieporozumień wprowadziła do renesansowej architektury nauka o harmonijnych proporcjach, przeniesiona tu z dziedziny muzyki. Jeszcze w starożytności odkryto, że w przypadku gdy dwie struny zostaną uderzone, różnica w ich nastrojeniu będzie liczyć oktawę, jeżeli krótsza struna będzie połową dłuższej, z kolei będzie kwintą, jeżeli liczyć będzie dwie trzecie długości, a kwartą, jeżeli proporcje będą się wyrażać stosunkiem trzy do czterech. Architekci wczesnego renesansu, zwłaszcza Al-berti, przyjęli to odkrycie za kiticz do architektury Rzymu starożytnego, a także do ogólnych zasad wszelkiej harmonii. Za Albertim poszli inni. Matematyk i teoretyk sztuki Luca Pac-cioli wierzył, że znalazł w nauce o proporcjach i harmonii tajemnicę architektury i nazwał ją złotym dzia-iem. Myśl tę pogłębił jeszcze w 16 wieku Andrea Palladio, który z pomocą weneckich teoretyków muzyki wyliczył bardziej skomplikowaną skalę proporcji, opartą na mniejszej lub większej tercji muzycznej 5 : 6, 4: 4 itd. Jak zawsze wszelkie uproszczenia, tak i teoria harmonii i złotego działu znalazła chętnych wyznawców. Do dziś spotyka się badaczy, którzy wierzą w harmonię muzyczną w architekturze i w złoty dział, i w możliwość matematycznego obliczenia piękna. Wróćmy do zgubnych poglądów technicznych. Jak wspomniałem, niektórzy historycy sztuki, inwentaryzatorzy, muzeolodzy i kolekcjonerzy uznają za wiedzę samą w sobie badanie dziel sztuki od strony technicznej lub wykonawczej. Niejako ustępują przed rozrostem techniki, nadgorliwie dostosowując się do programów i tez przyrodniczych. Jest to niestety często spotykany błąd, a nadto strata czasu. Materiałoznawstwo może być tylko ubocznym środkiem do pozna- POGLĄDY TECHNICZNE 21 nią wartości dzieła sztuki. Żadne chemiczne ani fizyczne analizy nie są w stanie odpowiedzieć, czy dzieło sztuki jest dobre, czy złe. Co najwyżej mogą one odpowiedzieć, z jakiego pochodzi czasu. Dodajmy, że wielu artystów stosuje techniczne sposoby sobie tylko znane, których nie odczyta analiza. Jeżeli kilka technik graficznych zostało zastosowanych przy tworzeniu ryciny, nawet specjalista nie rozpozna tych technik lub nie odróżni stopnia ich użycia. Dlatego odnośmy się sceptycznie do owych rzekomo ścisłych akademickich wykładów i podręczników technik artystycznych, zwłaszcza wtedy gdy głoszone są z wielkim namaszczeniem. Krótko mówiąc, są bardzo mało przydatne. Trafiają się wykładowcy trawiący czas na opisywanie materiału zamiast artystycznych wartości. Dlaczego? Dlatego, że przez analizowanie technik ukrywają swą niewiedzę o dawnej sztuce i kulturze. Tacy wykładowcy najczęściej nie mają za sobą na polu historii sztuki poważniejszych monografii naukowych. Nie umiejąc, głoszą, że poprzez materiałoznawstwo młodego adepta (i to na początku jego studiów!) wprowadzą w świat sztuki. Jest jeszcze inny powód spotykania w naszych czasach tylu umizgów do technik artystycznych. Bardzo wielu znawców sztuki w rzeczywistości nie lubi sztuki i artystów, a ceniąc tylko siebie, chce przez omawianie wartości pozaartystycznych wysunąć swoją osobę. Przekonanie, że materiał rozstrzyga o wartościach artystycznych, nie jest wynalazkiem naszych