KOMENTARZ WYKONAWCZY. Uwagi wstępne. Koncert f op. 21. Uwagi dotyczące tekstu nutowego. I. Maestoso

Transkrypt

1 KOMENTARZ WYKONAWCZY Poniższy komentarz dotyczy partii s ol o we j. Kilka praktycznych wskazówek odnoszących się do partii fortepianu a k o m pa ni u ją cego zamieszczono na stronie 4 tej wkładki. Uwagi wstępne Za czasów Chopina koncerty fortepianowe wykonywano w czterech wersjach:. Wersja na jeden fortepian. Ta podstawowa w owych czasach postać edytorska utworów na fortepian z towarzyszeniem orkiestry fortepian solo normalnym drukiem, tutti i niektóre wstawki instrumentów orkiestrowych drobniejszą czcionką była również formą prezentacji utworu w salonach, a nawet w salach koncertowych. Świadczą o tym drukowane autorskie warianty do zastosowania przy wykonaniu bez akompaniamentu, występujące w mniejszych utworach koncertowych Chopina (op., 4), oraz dopisany przez kompozytora w egzemplarzu lekcyjnym akompaniament harmoniczny do recytatywu w drugiej części Koncertu (t. 45-7, por. ). Niewykluczone, że Koncert e op. był w wersji na jeden fortepian wykonywany publicznie przez samego Chopina. Uzupełnieniem drukowanej postaci tej wersji były głosy orkiestrowe, które można było nabywać w zakresie kwintetu lub pełnej orkiestry.. Wersja z drugim fortepianem była stosowana w muzykowaniu domowym, na lekcjach, niekiedy na koncertach publicznych. Wilhelm von Lenz, uczeń Chopina, opisał wykonanie pierwszej części Koncertu e op. przez innego z jego uczniów, Carla Filtscha, któremu akompaniował sam kompozytor: Chopin w swym niezrównanym akompaniamencie odtworzył całą przemyślaną, zwiewną instrumentację tego utworu. Grał z pamięci. Nigdy nie słyszałem czegoś, co dałoby się porównać z pierwszym tutti, oddanym przez niego na fortepianie. Wyciągi fortepianowe partii orkiestry Koncertów Chopina zaczęto jednak publikować dopiero ok. 860 r. Przedtem posługiwano się wyciągami rękopiśmiennymi (zachowały się wyciągi II i III cz. obu Koncertów sporządzone przez przyjaciół Chopina, J. Fontanę i A. Franchomme a). Wersja ta, jako nie wydana za życia Chopina, znajduje się w WN w serii B.. Wersja z kwartetem (kwintetem) smyczkowym używana była zarówno na koncertach, jak i w salonach. Chopin pisał w 89 r. do T. Woyciechowskiego: Kessler co piątek daje u siebie małe muzyczki [...]. Zaprzeszłego piątku był Koncert Riesa w kwartecie, a rok później o przygotowaniach do występu z Koncertem e op. : Próbowałem zeszłej środy mój Koncert w kwartecie. 4. Wersja z orkiestrą była w zamiarze twórcy wersją podstawową. 7 marca 80 r. Chopin wykonał w Teatrze Narodowym w Warszawie Koncert f w tej wersji (patrz cytaty o Koncercie... przed tekstem nutowym). Jako podkład do druku Koncertu f Chopin przygotował rękopiśmienną partyturę tej właśnie wersji (por. charakterystyka źródeł w Komentarzu źródłowym). Oryginalne p a l co wa n i e Chopina oznaczone jest nieco większymi cyframi o kroju prostym 4 5, w odróżnieniu od palcowania redakcyjnego, wypisanego mniejszymi cyframi pochyłymi 4 5. Ujęcie cyfr palcowania autentycznego w nawiasy oznacza, że nie występują one w źródłach podstawowych, a zostały dodane przez Chopina w egzemplarzach uczniów. Zaznaczone linią przerywaną, wskazówki dotyczące podziału między prawą i lewą rękę pochodzą od redakcji. Generalne problemy interpretacji dzieł Chopina zostaną omówione w osobnym tomie pt. Wstęp do Wydania Narodowego, w części zatytułowanej Zagadnienia wykonawcze. Skróty: pr.r. prawa ręka, l.r. lewa ręka, t. takt, takty. Koncert f op. Należy zwrócić uwagę na właściwą realizację autentycznego ł ukow a n i a. Krótkie łuki, charakterystyczne dla tego okresu twórczości Chopina, nie obejmują na ogół całych fraz o ile więc początki łuków powinny być podkreślane miękkim naciskiem, o tyle trzeba przestrzec przed zdejmowaniem ręki, gdy koniec łuku wypada wewnątrz frazy. Realizacja pojedynczych przednutek nie nastręcza na ogół trudności: w większości wypadków nie jest istotne, czy przednutka zostanie wykonana w sposób antycypowany czy zgodnie z klasycznymi regułami na mocnej części taktu, ważne jedynie, by wykonać ją możliwie szybko i z wyraźną artykulacją. Sytuacje, w których jedna z powyższych możliwości wydaje się wyraźnie bliższa stylowi Chopinowskiemu, omówione są poniżej w komentarzach do poszczególnych taktów. I. Maestoso s. 4 t. 7 Tryl należy rozpocząć od nuty głównej. t. 79 i 80 Notacja arpeggiów w postaci oddzielnych wężyków dla każdej ręki nie determinuje sposobu ich realizacji. Można je wykonać w sposób ciągły () lub równocześnie w obu rękach (). Redakcja poleca arpeggiowanie tylko l.r. (), co nadaje akordom bardziej zdecydowany charakter bez utraty wrażenia arpeggia. Uwagi dotyczące tekstu nutowego W a r ia n t y opatrzone określeniem ossia zostały w ten sposób oznaczone przez samego Chopina lub wpisane jego ręką do egzemplarzy uczniów; warianty bez tego określenia wynikają z rozbieżności przekazów autentycznych lub z niemożności jednoznacznego odczytania tekstu. Drobne autentyczne odmiany (pojedyncze nuty, ozdobniki, łuki, akcenty, znaki pedalizacji itp.), które można uważać za warianty, ujęte są w nawiasy okrągłe (). Dodatki redakcyjne ujęto w nawiasy kwadratowe []. Wykonawcom, którzy nie są zainteresowani problemami źródłowymi i pragną oprzeć się na jednym, bezwariantowym tekście, można polecić tekst podany na głównych pięcioliniach, z uwzględnieniem wszelkich oznaczeń ujętych w nawiasy. s. 5 s. 6 t. 87 pr.r. Rozpoczęcie trylu z przednutką: (tekst główny), (wariant). W każdym z powyższych rozwiązań pierwszą nutę należy uderzyć równocześnie z des w l.r. t. 95 pr.r. Początek trylu z przednutkami: e równocześnie z d w l.r. Wilhelm von Lenz, Uebersichtliche Beurtheilung der Pianoforte-Kompositionen von Chopin [...], Neue Berliner Musikzeitung 4 IX 87. t. 97 pr.r. Początek trylu:

2 Komentarz wykonawczy s. 8 t. pr.r. Redakcja poleca uderzenie ostatniej szesnastki. palcem, co jest bardzo wygodne i pewne przy zastosowaniu następującego chwytu: II. Larghetto s. 46 t. 7, 0, 5, 9, 9, 6, 70, 78 pr.r. Początek trylu z przednutkami w t. 7: ; d należy uderzyć razem z akordem l.r. s. t. 7 Pisownię l.r. można uważać za uproszczone wypisanie legata harmonicznego (przetrzymywania palcami składników harmonii). Ścisła pisownia byłaby następująca: s. 49 Analogicznie w pozostałych taktach. t. 8 pr.r. Pierwszą z grupy drobnych nut w połowie taktu (a ) należy uderzyć równocześnie z B w l.r., tak jak to Chopin zaznaczył w egzemplarzu lekcyjnym w analogicznym t. 9. (podobnie w t. 75) t. 8 pr.r. Przednutkę g należy uderzyć razem z. ósemką l.r. Postać graficzna przednutki (nieprzekreślona ósemka) nie precyzuje jej wartości rytmicznej. Można ją wykonać jak zwykłą, przekreśloną przednutkę lub nieco dłużej, np. w sposób zanotowany przez Chopina w analogicznym t. 76. s. 5 s. 55 t. 5 pr.r. Chopin wyraźnie zróżnicował w autografie znaki staccato, stawiając nad nutami es i b kliny zamiast kropek. Chodziło mu zapewne o ostrzejsze wyodrębnienie tych dwóch dźwięków. t. 76 pr.r. Rozpoczęcie trylu z przednutką: (tekst główny), s. 5 s. 7 s. 9 t. i 80 pr.r. Uwzględniając arpeggio, należy je wykonać zgodnie z następującym schematem: = t i 5-8 Łatwiejsze palcowanie t : (nutę b, 8. szesnastkę t. 66, można zagrać l.r. lub pr.r.); analogicznie w t Podobnie można wykonać t. 5 i 7: t i 5-6 Znaki występujące w notacji partii pr.r. oznaczają zdaniem redakcji, że cała kombinacja trylu i tremolanda może być wykonana nie tylko szesnastkami, lecz także swobodnie, z gęstością dostosowaną do przyjętego tempa tego fragmentu i możliwości pianistycznych grającego. t. 08 pr.r. Propozycja rozwiązania początku taktu: s. 56 (wariant). W obu wypadkach pierwszą nutę należy uderzyć równocześnie z akordem l.r. t. 77 pr.r. Palcowanie Chopinowskie dwie cyfry przy b i des nie oznacza równoczesnego uderzenia dwóch klawiszów jednym palcem, lecz kolejne ich uderzenie, jako początku arpeggiowanego pięciodźwięku. t. 80 Takt ten można wykonać na sposoby (por. Komentarz źródłowy): tak jak w tekście głównym; uwzględniając warianty w partiach obu rąk; w sposób opisany w odsyłaczu, co w praktyce oznacza tekst główny uzupełniony nutą c wypełniającą chromatyczny postęp na. ósemce taktu. III. Allegro vivace s. 59 t. 7 i 4 pr.r. Zastosowaną przez Chopina notację rytmiczną można teoretycznie rozumieć dwojako: lub W praktyce najistotniejsze jest gładkie dźwiękowo poprowadzenie tematycznego głosu dolnego. t molto legato oznacza tu z pewnością legato harmoniczne (przetrzymywanie palcami składników harmonii). Partię każdej z rąk należy zatem potraktować dwugłosowo: itd. s. 7 s. 4 t. 7 pr.r. = Dolną nutę arpeggia, d, należy uderzyć równocześnie z ces w l.r. t. Ułatwienie dla mniejszej ręki: s. 6 s. 7 t. 7 i 79 pr.r. Początek trylu: W t. 7 figurę tę należy zgodnie z zapisem poprzedzić jeszcze przednutką as. t. 46 i 50 =

3 Komentarz wykonawczy s. 8 t. 4 pr.r. = Uwagi dotyczące wykonania partii fortepianu akompaniującego s. 89 s. 90 t. 49 Możliwości wykonania arpeggiów patrz komentarz do cz. I, t. 79 i 80. t Całe zakończenie (od pierwszego akordu w t. 5) można, zdaniem redakcji, włączyć do partii solowej. Należy wówczas zmodyfikować partię fortepianu akompaniującego: Piano solo Piano accomp Wskazówki określające w e j ś cia instrumentów orkiestrowych mają dwa cele: ogólne zapoznanie solisty z instrumentacją partii orkiestrowej; pobudzenie wyobraźni akompaniującego, tak by przez odpowiedni dobór barw i artykulacji charakterystycznych dla poszczególnych instrumentów mógł on nadać swojej partii właściwy klimat brzmieniowy. Tematyczne wejścia o instrumentalne o szczególnym znaczeniu zostały opatrzone dodatkowymi określeniami (marcato, espressivo). Aby ułatwić odwracanie kartek, można opuścić niektóre nuty ostatnich taktów na stronach nieparzystych. Nuty te ujęto w nawiasy kwad r a t o w e wypisane linią przerywaną. III. Allegro vivace s. 8 t i pr.r. W taktach tych zwraca uwagę brak określeń agogicznych. Oznacza to prawdopodobnie, że Chopin wyobrażał je sobie wykonywane bez powstrzymywania naturalnego biegu muzyki przez zwolnienia w t i 49-49, jak to na ogół ma miejsce we współczesnej praktyce wykonawczej. Redakcja zaleca zatem zachowanie w tych taktach jednolitego tempa. W drugim z omawianych miejsc może to spotęgować efekt wywołany pauzą generalną w t. 49. (Por. komentarz do t partytury w wersji koncertowej.) Jan Ekier Paweł Kamiński 4

4 KOMENTARZ ŹRÓDŁOWY /SKRÓCONY/ Uwagi wstępne W odniesieniu do partii solowej niniejszy komentarz przedstawia w skróconej formie zasady redagowania tekstu nutowego, omawia ważniejsze rozbieżności pomiędzy źródłami autentycznymi, a ponadto sygnalizuje najczęstsze odstępstwa od tekstu autentycznego spotykane w wydaniach zbiorowych dzieł Chopina redagowanych po jego śmierci. W odniesieniu do partii orkiestry (fortepianu akompaniującego) podane są zasady sporządzania wyciągu fortepianowego i najistotniejsze tylko różnice wersji źródłowych. Więcej danych zawierają komentarze do partytury Koncertu. Dokładną charakterystykę wszystkich źródeł, ich filiację, uzasadnienie wyboru źródeł podstawowych, szczegółowe zestawienie występujących między nimi różnic, a także reprodukcje charakterystycznych ich fragmentów zawiera oddzielnie wydany. Skróty: pr.r. prawa ręka, l.r. lewa ręka, t. takt, takty. Znak symbolizuje powiązanie źródeł, należy go czytać jako i opierające się na nim. Kolejność Koncertów Kwestia ta wymaga wyjaśnienia ze względu na niezgodność pomiędzy kolejnością powstania i wykonania przez Chopina obu Koncertów, a kolejnością ich wydania. W korespondencji Chopina pierwsze wzmianki na temat Koncertów pojawiają się w październiku 89 r. i dotyczą Koncertu f-moll. Chopin nazywa go wówczas po prostu mój koncert. Jego pierwsze wykonanie z kompozytorem jako solistą ma miejsce 7 marca 80 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie (patrz cytaty o Koncercie f-moll... przed tekstem nutowym). Od kwietnia 80 r. Chopin pisze już w listach o swoim nowym lub -gim koncercie, mając na myśli Koncert e-moll (por. cytaty przed tekstem nutowym Koncertu e-moll). Premiera tego dzieła odbyła się także w Teatrze Narodowym października 80 r. Tak więc ze względu na datę powstania i pierwszego wykonania miano pierwszego Koncertu należy się Koncertowi f-moll. Po przyjeździe do Paryża Chopin kilkakrotnie w latach 8-8 wykonał publicznie Koncert e-moll. Sukces tych występów przyczynił się bezpośrednio do zainteresowania się wydawców publikacją jego utworów. Nic też dziwnego, że to właśnie Koncert e-moll znalazł się w pierwszej grupie utworów (op. 6-) opublikowanych w Paryżu w pierwszej połowie 8 r. (w zbliżonym okresie ukazały się one także w Lipsku i Londynie). Handlowa kalkulacja głównego paryskiego wydawcy Chopina, M. Schlesingera, zadecydowała wówczas o odłożeniu publikacji Koncertu f-moll aż do roku 86. Przygotowując rękopiśmienne podkłady dla wydawców, Chopin uwzględniał już kolejność wynikającą z dat publikacji, toteż autograf wyciągu fortepianowego Tutti otwierającego Koncert e-moll jest zatytułowany er Concerto, a półautograf partytury Koncertu f-moll d Concerto (są to jedyne zachowane autografy Koncertów). Utrwalona w wydaniach kolejność Koncertów wynikająca z dat publikacji i związanej z nią numeracji opusowej jest zatem sprzeczna z chronologią ich powstawania, mającą istotne znaczenie zarówno w badaniach twórczości Chopina, jak i w pewnych aspektach wykonawczych. Biorąc to pod uwagę, redakcja WN postanowiła pominąć liczby porządkowe w tytułach, pozostawiając do identyfikacji Koncertów jedynie tonację i numer opusu. Koncert f op. Ź ródła As Autograf szkicowy półtorataktowego fragmentu I części Koncertu (zanotowany z kilkoma innymi, nie powiązanymi ze sobą szkicami na ostatniej stronie autografu Tria op. 8; Towarzystwo im. F. Chopina, Warszawa). Obejmuje pełny zapis t. 5 w układzie na dwa fortepiany i zarys dalszego ciągu. [AI] Zaginiony rękopis partytury Koncertu, zapewne autograf, ukończony w Warszawie (prawdopodobnie na początku 80 r.). [AI] stanowił punkt wyjścia dla sporządzenia zachowanego półautografu partytury. Najprawdopodobniej posłużył też Julianowi Fontanie do zredagowania wyciągu fortepianowego partii orkiestry. ½A Półautograf partytury Koncertu (Biblioteka Narodowa, Warszawa), przygotowany przez Chopina we współpracy z nieznanym kopistą jako podkład dla pierwszego wydania niemieckiego, prawdopodobnie na przełomie lat Chopin wpisał całą partię solową i zdecydowaną większość uzupełniającego ją wyciągu fortepianowego fragmentów czysto orkiestrowych, a także stronę tytułową, tempa metronomiczne i szereg uzupełnień i poprawek w partiach instrumentów orkiestrowych. Ręką kopisty napisane są prawdopodobnie na podstawie [AI] partie instrumentów orkiestrowych oraz przypuszczalnie fragmenty wyciągu fortepianowego kilku Tutti (tylko w II i III części; w niektórych najprawdopodobniej kopista pogrubiał tekst delikatnie zamarkowany przez Chopina). Charakterystyczne, że fragmenty partii orkiestry możliwe do odtworzenia na podstawie partii fortepianu (przede wszystkim tzw. Tutti) w pewnych szczegółach różnią się od wersji wynikającej z partii instrumentów orkiestrowych. W latach późniejszych (ok. 860) ½A był wykorzystany także przy redagowaniu drugiego wydania niemieckiego i pierwszego wydania partytury Koncertu (Breitkopf & Härtel, Lipsk, nr 07); niektóre uzupełnienia, także w partii solowej (np. znaki chromatyczne w cz. I, t. 6, i 4), mogą pochodzić z tego okresu. Partia fortepianu ½A opracowana została przez Chopina nadzwyczaj starannie, o czym świadczy bogactwo i precyzja oznaczeń wykonawczych, a także liczne poprawki (skrobania i skreślenia). Widoczny jest, zwłaszcza w zapisie III części Koncertu, narastający w miarę pisania pośpiech. Duża liczba niedokładności w notacji znaków chromatycznych (charakterystyczna dla Chopina, zwłaszcza we wcześniejszych utworach) nie utrudnia na ogół prawidłowego odczytania tekstu. A, R ork partia fortepianu i partie instrumentów orkiestrowych ½A, będące odpowiednio autografem Chopina i rękopisem nieznanego kopisty (z naniesieniami Chopina). WyF Rękopis wyciągu fortepianowego partii orkiestry II i III części Koncertu (zaginiony, fotokopia w Archiwum Akt Nowych, Warszawa), sporządzony przez Juliana Fontanę najprawdopodobniej na podstawie [AI]. W dłuższych, oznaczonych jako Tutti, fragmentach granych przez samą orkiestrę Fontana prawdopodobnie przepisał zawartą w [AI], pierwotną redakcję Chopinowskiego wyciągu fortepianowego. Niektóre ołówkowe dopiski świadczą o wykorzystywaniu WyF zapewne przez samego Fontanę do celów praktycznych. Wn Pierwsze wydanie niemieckie, Breitkopf & Härtel (5654), Lipsk IV 86, obejmujące Koncert w wersji na jeden fortepian oraz głosy orkiestrowe. Wn jest oparte na ½A, czego dowodzą: zgodność tekstów obu źródeł (poważniejsze wątpliwości budzi jedynie łukowanie, omawiamy je niżej); przechowywanie ½A w archiwach firmy Breitkopf & Härtel; kilkanaście widocznych w ½A znaczków, odpowiadających końcom stron partii fortepianu Wn, wpisanych zapewne przez sztycharza tego wydania; kilkadziesiąt miejsc, w których zgodny tekst wydań stanowi modyfikację zapisu A (chodzi przede wszystkim o uzupełnienia brakujących znaków chromatycznych); ślady wprowadzania tych zmian można dostrzec właśnie w Wn, nie są zaś widoczne w pozostałych wydaniach. Partia fortepianu Wn nosi ślady szczegółowej korekty. Tylko niektóre z wprowadzonych zmian można jednak bez zastrzeżeń przypisać Chopinowi (np. cz. I, t. 4, cz. II, t. 8, cz. III, t. 66 i 68), większość jest najprawdopodobniej dziełem adiustatora. Pewna liczba błędów pozostała nieskorygowana. 5

5 Osobnego omówienia wymaga kwestia ł ukowania, które w Wn bardzo różni się od łukowania A (np. cz. I, t. -4, 5-8, 00, cz. II, t. 5-, cz. III, t. 9-). Dokładna analiza, zwłaszcza stanu sprzed korekty, możliwego do otworzenia na podstawie widocznych śladów zmian na płytach (ponad 00), prowadzi do następujących wniosków: sztycharz Wn, nie znając Chopinowskiego sposobu notowania łuków (wbrew powszechnie przyjętej konwencji obejmują one w autografach Chopina pierwszą i ostatnią nutę, tak jak w naszym wydaniu), nie rozumiał często ich znaczenia i nie potrafił prawidłowo umiejscowić początków i końców łuków; łukowanie wydrukowane pierwotnie w Wn częstokroć odpowiada raczej nawykom sztycharza niż odtwarza notację A (najczęstsze przeinaczenia: dopasowywanie łuków do struktur metrycznych, zwłaszcza połówek i całych taktów, unikanie zbyt długich łuków, dodawanie łuków w sąsiednich lub analogicznych figurach, np. w drugiej ręce); w korekcie, przeprowadzonej z pewnością z inicjatywy Chopina i częściowo pod jego kontrolą, przywracano na ogół łukowanie A; znaczna liczba przeinaczeń pozostała jednak nieskorygowana. Wn Drugi nakład Wn, po 840, ze zmienioną ceną na okładce, w którym dokonano jedynie kilku drobnych retuszów o charakterze graficznym. Wn = Wn i Wn. Wn fort, Wn ork partia fortepianu i głosy orkiestrowe Wn; symbole te używane są tylko wtedy, gdy użycie samego Wn mogłoby prowadzić do niejasności. Redakcja WN miała do wglądu jeden egzemplarz głosów; określenie jego przynależności do Wn lub Wn nie było możliwe. Istnienie różniących się nakładów materiału orkiestrowego Wn wydaje się jednak mało prawdopodobne. Wn Drugie wydanie niemieckie (ta sama firma i numer), ok. 860, gruntownie zrewidowane, przeważnie w porównaniu z A (wersje A przywrócono w kilku miejscach nawet tam, gdzie zmian w Wn dokonał prawdopodobnie Chopin). Zmiany objęły tekst wysokościowy i rytmiczny, a przede wszystkim oznaczenia dynamiczne i artykulacyjne, w tym łukowanie. Ponadto przeprowadzono adiustację znaków chromatycznych, poprawiono błędy (także te przejęte z A, nie zawsze trafnie) oraz zmieniono rozkład tekstu na pięcioliniach i stronach. Zredagowane po śmierci Chopina, Wn nie ma wpływu na ustalenie tekstu; wersje tego wydania omawiamy tylko w najważniejszych przypadkach. Istnieją egzemplarze Wn różniące się cenami na okładce. Wf Pierwsze wydanie francuskie, M. Schlesinger (M.S.940), Paryż, obejmujące Koncert w wersji na jeden fortepian oraz głosy orkiestrowe: Wf Pierwszy nakład Wf, VII 86, oparty na Wn i korygowany przez Chopina. Zawiera znaczną liczbę błędów wysokościowych, chromatycznych i in. (część błędów została przejęta z Wn). Wf Drugi nakład Wf (ta sama firma i numer), przygotowany wkrótce po pierwszym. Dokonano w nim około 0 poprawek, przeważnie błędów wysokościowych. Współudział Chopina w korekcie Wf jest bardzo prawdopodobny. Korekta ta miała zapewne dwie fazy (por. podaną niżej charakterystykę Wa). Istnieją egzemplarze Wf, różniące się jedynie detalami okładki, m.in. cenami, pochodzące z nakładów zrealizowanych przez następcę Schlesingera, Brandusa. Wf fort (Wf fort, Wf fort ), Wf ork partia fortepianu i głosy orkiestrowe Wf (analogicznie do Wn fort, Wn ork ). Redakcja WN miała wgląd tylko w głosy I i II skrzypiec oraz altówki (po jednym egzemplarzu); nie sposób na tej podstawie stwierdzić, z którego nakładu pochodzą te głosy i czy w ogóle istniały różniące się nakłady materiału orkiestrowego Wf. WfD, WfS egzemplarze lekcyjne Wf fort z naniesieniami Chopina: WfD egzemplarz ze zbioru należącego do uczennicy Chopina, Camille Dubois (Bibliothèque Nationale, Paryż), zawierający palcowania, wskazówki wykonawcze, poprawki błędów druku; WfS egzemplarz ze zbioru należącego do uczennicy Chopina, Jane Stirling (Bibliothèque Nationale, Paryż), zawierający poprawki błędów, palcowania i przede wszystkim odmienną wersję środkowego ustępu II części, do wykorzystania przy wykonaniu jej solo, w której recytatyw (grana prawą ręką górna linia) uzupełniony jest figuracyjnym akompaniamentem harmonicznym. WfJ Egzemplarz Wf fort ze zbioru należącego do siostry Chopina, Ludwiki Jędrzejewiczowej (Towarzystwo im. F. Chopina, Warszawa). Zawiera ołówkowe poprawki kilku błędów. Wa Pierwsze wydanie angielskie, Wessel & C o (W & C o N o 64), Londyn V 86, obejmujące Koncert w wersji na jeden fortepian (materiał orkiestrowy nie był przez Wessla drukowany). Wa oparte jest najprawdopodobniej na egzemplarzu Wf nie uwzględniającym kilku ostatnich retuszów i zostało starannie zadiustowane przez wydawcę. Nic nie wskazuje na udział Chopina w jego powstaniu. Zasady redagowania tekstu nutowego partii solowej Za podstawę przyjmujemy A. Późniejsze zmiany, pojawiające się w Wn i Wf, uwzględniamy według następujących zasad: wprowadzone w tych wydaniach, niewątpliwie Chopinowskie korekty wersji A podajemy jako jedyny tekst; gdy Chopin korygował tekst błędnie wydrukowany, podajemy skorygowaną wersję w tekście głównym, a wersję A w wariancie; gdy Chopin wahał się między dwiema wersjami, podajemy je obie, jedną w tekście głównym, drugą jako wariant; warianty podajemy także wtedy, gdy wersję Wn lub Wf można z większym lub mniejszym prawdopodobieństwem przypisać Chopinowi, brak jednak wyraźnych dowodów jej autentyczności. Bierzemy też pod uwagę dopiski Chopina w WfD i WfS. Zasady sporzą dzania wycią gu fortepianowego partii orkiestry (drugiego fortepianu) W partiach Tutti podstawę stanowią zaczerpnięte z A odpowiednie fragmenty wersji na jeden fortepian. Trudniejsze fragmenty, ze względu na praktyczny przede wszystkim charakter partii drugiego fortepianu, zostały uproszczone. Wyciąg partii akompaniujących przygotowano na podstawie R ork, w cz. II i III porównanego z WyF. Podaje on wszystkie zasadnicze elementy akompaniamentu orkiestrowego z pominięciem niektórych zdwojeń zbędnych w fakturze dwufortepianowej. Ze względu na szybko słabnący dźwięk fortepianu, niektóre długo trzymane nuty są powtarzane. W charakterystycznych miejscach podane są wskazania dotyczące instrumentacji. I. Maestoso s. 0 Początek Wn ( Wf Wa) ma błędnie jako oznaczenie metrum. Pomyłki tego rodzaju popełniano wielokrotnie w utworach Chopina, np. w pięciu z sześciu utrzymanych w metrum Etiud z op. 5. s. 4 t. 7-7 W Wn ( Wf Wa) przeoczono oznaczenia pedalizacji. s. 5 t pr.r. Pierwsza część łuku frazowego rozpoczynającego się na 4. ćwierćnucie t. 77 (takt ten kończy stronę w ½A) została w Wn ( Wf Wa) mylnie odczytana jako łuk przetrzymujący f. (Por. początek t. 4, gdzie nad powtórzonym f postawiony jest akcent.) t. 8 pr.r. W części późniejszych wydań zbiorowych. nutę na. ćwierćnucie taktu, as, skrócono dowolnie do wartości trzydziestodwójki. Pozostawiamy niedookreśloną rytmicznie notację źródeł, ponieważ nie powoduje ona wątpliwości co do sposobu wykonania tej figury i najprawdopodobniej nie zawiera błędu można ją rozumieć np. jako t. 84 l.r. Jako. ósemkę Wn ( Wf Wa) ma błędnie tercję c-e. Chopin poprawił ten błąd w WfD. t. 85 pr.r. W połowie taktu łuk jest w źródłach przerwany. W A łuki początkowo obejmowały tylko nieregularne rytmicznie grupy na 4. ćwierćnucie t. 84 i w. połowie t. 85. Chopin następnie przedłużył pierwszy z tych łuków, nie dociągnął go jednak aż do początku drugiego. W analogicznej sytuacji w t. 9-9 połączenie łuków zostało w A dokonane w sposób nie budzący wątpliwości. (Por. też łuki w t. 8 i 9.) 9 lub 5. 6

6 t. 87 pr.r. Tekst główny pochodzi z Wn ( Wf Wa), wariant z A. Nie wiadomo, czy zmiana wysokości przednutki jest rezultatem korekty Chopina czy nieuwagi sztycharza, jednak palcowanie wpisane w tym miejscu przez Chopina w WfD świadczy o zaakceptowaniu przez niego tej wersji. Por. cz. II, t. 76. t. 89 pr.r. W tekście głównym podajemy rytm A, nie budzący wątpliwości źródłowych ani muzycznych. Wersja podana w odsyłaczu pochodzi z Wn ( Wf Wa). O bardzo prawdopodobnej pomyłce sztycharza świadczą: rozplanowanie tekstu w Wn, wykluczające praktycznie możliwość dokonywania korekty rytmu w tym miejscu; nienaturalność rytmu punktowanego na. ćwierćnucie taktu w połączeniu z autentycznym frazowaniem (por. poprzedni takt). Znak wpisany przez Chopina w tym miejscu w WfD (charakterystyczny dla jego wpisów lekcyjnych krzyż) jest świadectwem jakichś ustnych uwag Chopina; mogły one dotyczyć kwestii rytmu. w A nie ma łuku przetrzymującego, może to być jednak przeoczenie (t. rozpoczyna nową stronę; f jest przetrzymane w niemal identycznym kontekście w t. 09-0); łuk przetrzymujący znajduje się w Wf ( Wa), można jednak kwestionować jego autentyczność (sztycharz Wf mógł w ten sposób zinterpretować występujący w Wn łuk o niejasnym znaczeniu, biegnący od g w ostatnim akordzie t. 0 do jednej z dolnych nut pierwszego akordu t. i będący zapewne zniekształconym łukiem motywicznym, umieszczonym w A nad tymi akordami). t. W Wf ( Wa) pominięto oba znaki. L.r. W A łuk kończy się na przedostatniej ósemce, w Wn ( Wf Wa) na ostatniej. Zmiana ma prawdopodobnie charakter przypadkowy, jednak palcowania dodane tu później przez Chopina na ostatniej ósemce w korekcie Wf ( Wa), na pierwszej sekście w WfD każą uznać ten łuk za zaakceptowany przez kompozytora. s. 6 t. 90 pr.r. Widoczne w A kropki staccato dla dolnego głosu zostały prawdopodobnie przeoczone w Wn i uzupełnione następnie w korekcie Wf ( Wa). t. 9 pr.r. W. połowie taktu pozostawiamy notację rytmiczną źródeł, w której biegnik wypisany jest szesnastkami (prócz ostatniej nuty). Tego typu pisownię, zawierającą zapewne sugestię wykonania poco ritenuto, stosował Chopin wielokrotnie, por. cz. II, t. 4, a także np. Preludium Des op. 8 nr 5, t. 4 i 79. L.r. Na 4. ćwierćnucie taktu obie nuty tercji f-as mają w źródłach wartość ósemki. Por. analogiczne t. 8, 85 i 9. t. 96 Znak umieszczony jest w A ( Wn Wf) nad pr.r., gdyż wzięcie pedału ma tu przede wszystkim na celu zachowanie brzmienia półnuty g. Podobną pisownię zastosował Chopin w Preludium Fis op. 8 nr, t. -5. Znak na 4. ćwierćnucie taktu, przydzielający f do l.r., dopisał Chopin w WfD. s. 9 s. 0 s. t. pr.r. Palcowanie nad dwiema ostatnimi szesnastkami wpisane jest w WfD. Nad as cyfra została najprawdopodobniej zastąpiona przez, natomiast rezultat zmian dotyczących tych samych cyfr nad f pozostaje niepewny. t. Omówiony w odsyłaczu niewyraźny wpis Chopinowski znajduje się w WfD. t. 9 i 0 pr.r. W źródłach brak kasowników przywracających f na. szesnastce w t. 9 i f w t. 0. t. 0 pr.r. Znak nad 4. szesnastką znajduje się tylko w A. Nie wiadomo, czy jego brak w Wn ( Wf Wa) jest rezultatem korekty Chopina czy nieuwagi sztycharza. t. l.r. Przed akordem na. ćwierćnucie Wn ( Wf Wa) ma błędnie zamiast. Por. komentarz do t. 8. t. 7 pr.r. W Wn ( Wf Wa) przeoczono 8. nutę biegnika, es. s. 7 s. 8 t. 98 l.r. W A nie ma laseczek przedłużających as i f na. i 4. ćwierćnucie taktu ani nuty c na 7. ósemce. Elementy te uzupełniono w Wn ( Wf). W korekcie Wf ( Wa) Chopin dodał do wersji Wn jeszcze łuk przetrzymujący c. Uzupełnienia częściowo eliminują wyraźną lukę w ciągłym prowadzeniu linii basowej w tej frazie (za pomocą przedłużania odpowiednich nut i pedału). Dlatego sugerujemy przedłużenie także pozostałych dwóch nut basowych. Pr.r. Oznaczenie staccato nad kwintą na. ćwierćnucie taktu dopisał Chopin w WfD. t. 00 pr.r. W A brak kasowników podwyższających des na d (są w l.r.). Tę niedokładność częściowo tylko poprawiono w Wn ( Wf), dodając przed. szesnastką w. grupie. t. 0 l.r. W A brak kasowników przed 4. i 5. szesnastką. W Wn ( Wf) dodano je mylnie przed. i 4. nutą. t. 05 i 07 l.r. W źródłach brak przywracającego f na 7. ósemce w t. 05. Podobnie, w t. 07 Chopin przeoczył przed f. t l.r. W źródłach brak łuku przetrzymującego c. Jest to zapewne przeoczenie Chopina por. analogiczne t oraz poniższą uwagę dotyczącą pr.r. Pr.r. W A ( Wn Wf) brak łuku przetrzymującego b. Chopin dodał go w korekcie Wf ( Wa). t. 09 l.r. W ostatnim akordzie Wn ma dodatkową nutę c. Chopin skorygował ten błąd w Wf ( Wa). s. t. l.r. W części późniejszych wydań zbiorowych do autentycznego Es na 4. ćwierćnucie dodano dowolnie górną oktawę es. Patrz komentarz do t. 80. t. i 80 pr.r. Arpeggia na początku tych taktów dopisał Chopin w WfD. t. pr.r. Określenie ten. wpisał Chopin w WfD. t. 5 i 8 l.r. Przetrzymane z poprzedniego taktu es ma w A ( Wn) w obu taktach wartość ćwierćnuty. W korekcie Wf ( Wa) Chopin w t. 5 zmienił ją na półnutę z kropką, co z pewnością należy przyjąć także w t. 8 (pominięcie przy korektach jednego z kilku powtarzających się miejsc wielokrotnie się Chopinowi zdarzało). t. 8 pr.r. Przed. nutą melodii w Wf ( Wa) przeoczono. L.r. Określenie sempre legato oraz pedalizację dodał Chopin w korekcie Wf ( Wa). t. 8 i 86 pr.r. Łuk przetrzymujący es w. połowie t. 8 został przez Chopina dodany w korekcie Wf ( Wa). Jest to charakterystyczny Chopinowski chwyt pianistyczny, zapewniający ścisłe legato melodii prowadzonej w akordach (por. np. Polonez As op. 5, t. 97). Z pewnością można tę zmianę zastosować także w t. 86 (patrz wyżej komentarz do t. 5 i 8). t. 9 pr.r. W Wf ( Wa). połowa taktu ma następującą, błędną t. 09 i 0 pr.r. W obu taktach na. szesnastce w A brak przywracającego des. Znaki dodano w korekcie Wn ( Wf Wa). t. 0- l.r. Nie jest jasne, czy na początku t. Chopin chciał f przetrzymać czy powtórzyć: postać:. W WfD Chopin poprawił 7 większość błędów, przywracając wersję A (oprócz mordentu na. nucie). 7

7 s. s. 4 s. 5 t. 9 i 87 pr.r. Przed przedostatnią ósemką w A brak przywracającego des. W t. 87 Chopin poprawił błąd w korekcie Wn ( Wf Wa), zaś w t. 9 dopiero w WfD. t pr.r. W Wn ( Wf Wa) kropki staccato przydzielono błędnie (wbrew A) także pierwszym nutom obu taktów oraz czterem ostatnim szesnastkom t. 40. t. 40 pr.r. Przed. szesnastką w Wf przeoczono. W Wa wersję tę błędnie zadiustowano, dodając przed tą nutą. t. 4 l.r. A ma w tym takcie 6 kropek staccato, które przeoczono w Wn. W korekcie Wf ( Wa) Chopin dodał kropki, lecz tylko przy nutach basowych, jak w t. 89. t. 4 l.r. W A ( Wn) brak oznaczeń artykulacyjnych. Chopin dodał kropkę i łuk w korekcie Wf ( Wa). Pr.r. Łuk przetrzymujący półnutę as znajduje się w A ( Wn Wf Wa). Niewykluczone, że dopisując nutę w WfD (patrz niżej), Chopin go skreślił. Pr.r. W połowie taktu w Wn ( Wf Wa) przeoczono ćwierćnutę es dolnego głosu. Chopin dopisał ją w WfD. t. 4 l.r. Jako. ósemkę Wn ( Wf) ma G. Chopin poprawił ten błąd w korekcie Wf ( Wa). Pr.r. Przed przedostatnią nutą brak w źródłach. W tego typu przenoszonych o oktawę figurach Chopin często pomijał jako oczywiste powtórzenia znaków chromatycznych. O tym, że słyszał tu fis świadczą dodane w korekcie Wf ( Wa) przed oktawą f -f w następnym takcie. t. 44 l.r. Laseczki przedłużające c na. i 6. ósemce dodał Chopin w korekcie Wf ( Wa). t. 46 pr.r. Nad. połową taktu A ma znak. Wn ( Wf Wa) ma zamiast niego określenie cresc. umieszczone pomiędzy pięcioliniami, między 5. a 6. ósemką taktu. W WfD Chopin przeniósł to określenie dalej, co przyjmujemy w naszym wydaniu. t W Wn ( Wf Wa) przeoczono określenie cresc t. 48 pr.r. Fermatę nad ćwierćnutą c 4 dodał Chopin w korekcie Wf ( Wa). t. 5, 5 i 55 Znaki i wpisane zostały w WfD. Wprawdzie znaki w t. 5 i 55 są niewyraźne, jednak w połączeniu z niewątpliwym w t. 5 odczytanie ich jako wydaje się bardzo prawdopodobne. t. 5, 5, 55 i 57 pr.r. Na początku pasażów A ma w t. 5 i 5 znaki, a w t. 55 i 57 (znaki te są w tym kontekście równoważne). W Wn mylnie odczytano także w t. 55. W korekcie Wf ( Wa) Chopin wszystkie zmienił na (korektę wykonano niedokładnie, tak iż w t. 5 Wf nie ma żadnego znaku). t i dalsze W całym tym fragmencie A ma tylko jeden podwyższający des na d. Większość brakujących znaków dodano w korekcie Wn ( Wf Wa). Oczywiste ze względu na kontekst harmoniczny przeoczenia pojedynczych znaków chromatycznych występują także w następnych 4 taktach. t. 56 i 58 l.r. Podajemy łuki A. Wn ma łuki półtaktowe (po 4 i ósemki). W korekcie Wf ( Wa) Chopin połączył łuki w ramach taktów, pozostawiając jako przypuszczalnie mniej rażący niedokładnie oznaczony moment ich rozpoczęcia. t. 57 l.r. Jako. ósemkę. połowy taktu A ma F. W korekcie Wn ( Wf Wa) Chopin zmienił je na D. t. 6 pr.r. W Wf brak łuku przetrzymującego es. t. 64 pr.r. Akcent nad c znajduje się w A. W Wn ( Wf Wa) umieszczono go błędnie o szesnastkę później, nad tercją des -f. s. 6 s. 7 t. 65 i 68 pr.r. A ( Wn) ma następujące wersje. ćwierćnuty t. 65: i początku t. 68:. W korekcie Wf ( Wa) Chopin, kierując się prawdopodobnie wygodą pianistyczną, zmienił c na des w t. 65 i na b w t. 68. Tę skorygowaną wersję, w pełni analogiczną do t. 5 i 8, podajemy jako jedyną. t i 9-0 l.r. W A ( Wn) brak bemoli przywracających w. połowie taktu es w t i as w t Błędy poprawiono w korekcie Wf ( Wa). t. 7 pr.r. W A ( Wn) łuk biegnie tylko do. ćwierćnuty taktu, a ostatni akord opatrzony jest kropką staccato (przeoczoną w Wn). Podajemy dłuższy łuk, wprowadzony przez Chopina w korekcie Wf ( Wa). t. 7 i l.r. Przed. od końca szesnastką t. 7 nie ma w A ( Wn Wf) żadnego znaku chromatycznego. W Wa dodano podwyższający Es na E. O tym, że nie odpowiada to intencji Chopina, świadczy podobny t., w którym w analogicznej sytuacji brak znaku w A ( Wn) dodany został w korekcie Wf ( Wa) przywracający As. t. 74 l.r. W Wn ( Wf Wa) oznaczenie wydrukowano niepotrzebnie dwa razy, umieszczając je błędnie także na początku taktu. L.r. W akordzie na. ćwierćnucie taktu w Wn ( Wf Wa) przeoczono c. W podobnych kontekstach Chopin z reguły stosuje arpeggio pełnego czterodźwięku, por. np. Koncert e op., cz. I, t. 0, 9 i 570, Ballada g op., t. 4, Scherzo b op., t t. 78 l.r. Jako. szesnastkę Wf ( Wa) ma b zamiast as. Błąd poprawiono w WfD i WfJ. Partia fortepianu akompaniują cego s. 8 t. 87 pr.r. Dźwięk b na 5. ósemce dolnego głosu występuje w A i R ork ( Wn ork Wf ork ). Wn fort ma tu najprawdopodobniej błędne c, które w korekcie Wf fort ( Wa) zastąpiono sekstą e -c. Wersji tej, zaburzającej konsekwentny w ½A postęp harmoniczny i niezgodnej z brzmieniem orkiestry, nie uwzględniamy. t. 90 Dla motywu smyczków A ( Wn fort ) podaje. Oznaczenie to zostało najprawdopodobniej usunięte przez Chopina w korekcie Wf fort ( Wa). R ork ( Wn ork Wf ork ) ma tu. t W A cresc. prowadzi tylko do na początku t. 95. W korekcie Wf fort ( Wa) Chopin doprowadził je do końca t. 96. s. 9 t. 08 pr.r. Appoggiaturę des umieszczono w Wf ( Wa) błędnie po akordzie. Pomyłkę tę poprawił Chopin w WfD. s. 0 s. t. 6 Trzy ostatnie szesnastki w A ( Wn Wf) nie mają znaków chromatycznych. Jest to niedokładność pisowni charakterystyczna dla Chopina, zwłaszcza we wcześniejszych utworach. t. 9 pr.r. W Wn ( Wf Wa) znak akcentu umieszczono niepotrzebnie także na początku taktu. t. 0 l.r. Jako dwie ostatnie ósemki A ( Wn Wf) ma ces i d. W Wa tę niezrozumiałą dźwiękowo wersję zmieniono w analogii do t. 8 na cis -d. Podobną zmianę wprowadzono w Wn (notując des -d ) i olbrzymiej większości późniejszych wydań zbiorowych. Ścisła analogia nie leżała tu jednak w intencji Chopina, o czym przekonuje poprawka dokonana jego ręką w WfD: wpisując i, Chopin zmienił obie nuty na c -des. Wersję tę, nie budzącą wątpliwości ani muzycznych, ani źródłowych, podajemy jako jedyną. Ukazuje się ona w naszym wydaniu po raz pierwszy. 8

8 s. t. 4 pr.r. Podajemy wersję skorygowaną przez Chopina w Wn ( Wf Wa). Widoczne w A ślady zmian rytmu i artykulacji pozwalają odczytać dwie wcześniejsze redakcje tego miejsca: [ 5] [ 5] (pierwotna), (po poprawkach). Wszystkie te trzy wersje, mające charakter wariantów raczej interpretacyjnych, świadczą o poszukiwaniu przez Chopina najwłaściwszego sposobu wykonania i zapisania tego miejsca, dając zarazem wgląd w niektóre tajniki jego rubato. t. 7 pr.r. Przy szesnastkach ges i a nie ma w A ( Wn Wf) znaków chromatycznych. W korekcie Wf dodano bemole dla dźwięków ges i ges. Znaków tych nie ma w Wa, co świadczy prawdopodobnie o dodaniu ich w końcowej fazie korekty. w biegnących do góry pasażach Chopin na ogół stosował podwyższone nuty zamienne (por. np. t. 87, 95, 4, 75-78, 47-48, -4 tej części), co zdecydowanie przemawia za h i h. Podajemy obie możliwości, dając pierwszeństwo wersji opartej na założeniu, iż pisownia Chopina nie zawiera błędu. t. 80 l.r. Tekst główny pochodzi z A, wersję podaną w odsyłaczu ma Wn ( Wf Wa). Brak w Wn jakichkolwiek śladów dokonywania zmian w tym miejscu nasuwa myśl o pomyłce sztycharza. Zdwojenie Es na 4. ćwierćnucie wydaje się zbędne: dźwięk es występuje w partii wiolonczel, a wprowadzenie oktaw dopiero od. akordu t. 8 subtelnie podkreśla brzmieniowo wejście wzmocnionego powtórzenia pierwszej frazy tematu. W odpowiednim takcie ekspozycji (t. ) nuty es nie ma w partii solowej w żadnym ze źródeł. t. 8-8 l.r. Łuk, przetrzymujący w A nutę es, w Wn ( Wf Wa) błędnie łączy es i b. Por. t s. s. 5 t. 0 pr.r. Jako. szesnastkę A ma błędnie as, co skorygowano w Wn ( Wf Wa). Błędem może być też as występujące jako 5. szesnastka w Wf. Tak właśnie potraktowano je w Wa, zmieniając na f. Wersję Wf podajemy jednak jako wariant, gdyż możliwa jest również korekta Chopina w tym miejscu as jako przedostatnia nuta sensownie łączy się z pierwszym akordem następnego taktu. t. l.r. W. grupie szesnastek Wf ma f zamiast des. Błąd został poprawiony w WfS. t. i 5 pr.r. Palcowanie nad pierwszymi dwiema szesnastkami dodano w korekcie Wf ( Wa). t. 4, 6, 8 i 40 l.r. Akcenty pod zapisanymi na górnej pięciolinii szesnastkami znajdują się tylko w A. t. 7 Palcowanie l.r. na. ćwierćnucie taktu znajduje się w A ( Wn Wf Wa). Uzupełnienia pod dwiema pierwszymi szesnastkami dokonano w korekcie Wf ( Wa). Palcowanie nad dwiema pierwszymi szesnastkami pr.r. dopisał Chopin w WfD. t. 47 znajduje się w A. W Wn ( Wf Wa) odczytano je błędnie jako. L.r. Jako. od końca szesnastkę Wn ma błędnie f, co w Wf ( Wa) skorygowano na występujące w A des. t. 49 Wf ( Wa) ma błędnie zamiast. Partia fortepianu akompaniującego s. 6 t pr.r. Przed najwyższą nutą akordu na. ćwierćnucie taktu (partia pierwszych skrzypiec) brak w R ork znaku chromatycznego, należy więc czytać des, które podajemy jako tekst główny. Przeoczenia nie można jednak całkiem wykluczyć, toteż dopuszczamy również wersję z d. Kasowniki w obu taktach dodano w Wn ork ( Wf ork ), adjustacji głosów z pewnością nie robił jednak Chopin. s. 8 s. 7 t. 7 pr.r. Arpeggio z przednutkami zanotowane jest w A następująco:, co w Wn zmieniono na:. Przyjętą przez nas notację wprowadził Chopin w korekcie Wf ( Wa). Wszystkie trzy pisownie oznaczają z pewnością jednakowe wykonanie, opisane w Komentarzu wykonawczym. t. 75 pr.r. Przed. nutą biegnika w Wn ork ( Wf ork Wa) przeoczono. Pr.r. W źródłach brak znaków chromatycznych przed 6. i 0. nutą biegnika (w myśl obowiązującej w czasach Chopina konwencji ortograficznej ewentualny znak wymagany był tylko przed 6. nutą). Formalnie rzecz biorąc należałoby czytać b i b, jednak s. 9 s. 4 s. 4 s. 4 s. 44 t. 8 pr.r. Tekst główny pochodzi z A, wersję podaną w odsyłaczu wprowadzono w korekcie Wn ( Wf Wa). Usunięcie c budzi wątpliwości natury stylistycznej pozostawienie nierozwiązanego des z. połowy taktu deformuje linię ósemkowego głosu akompaniującego. Fakt, iż w rozpatrywanym akordzie na. ćwierćnucie taktu w Wn widać także ślady usuwania zbędnej nuty g, pozwala domyślać się nieporozumienia przy korygowaniu jakiegoś poważniejszego błędu. Por. t. 5. L.r. Znak odczytano w Wn ( Wf Wa) błędnie jako odnoszące się do kwinty as-es. Por. komentarz do t.. t. 85 l.r. Jako 6. ósemkę Wf ( Wa) ma błędnie des zamiast f. t. 87 l.r. Ostatnią ósemką jest w Wf błędnie g zamiast as. t. 90 pr.r. Tekst główny pochodzi z A, wersję podaną w odsyłaczu ma Wn ( Wf Wa). Opuszczenie c (zanotowanego w A bez ostrzegawczego ) może być pomyłką sztycharza, który powtórzył tu dwugłosową notację nuty melodycznej występującą w poprzednim takcie. Por. t. 4. t. 00 pr.r. Na 6. i 7. szesnastce w Wf powtórzono błędnie dwie poprzednie nuty, f i b. t. 5 pr.r. Na 0. szesnastce taktu w części późniejszych wydań zbiorowych zmieniono dowolnie górną nutę z ges na f. t. 6 i 4 l.r. Przed G na początku tych taktów w A znajdują się ostrzegawcze. Brak tych znaków w Wn ( Wf Wa) może świadczyć o późniejszym ich dopisaniu w A (obcą ręką?). Por. komentarz do t.. t. 8 pr.r. Na. szesnastce taktu w części późniejszych wydań zbiorowych zmieniono dowolnie górną nutę z es na f. t. 0 pr.r. Pierwszy akord jest błędnie zanotowany w A: (kropka przy es nie jest pewna). Przyjmujemy rozwiązanie analogiczne do t. 70. W Wn ( Wf Wa) obie nuty kwarty es -as mają wartość ósemki z dwiema kropkami. t. Na. ćwierćnucie taktu A ma trzy obniżające g na ges. Brak tych znaków w Wn może świadczyć o późniejszym ich dopisaniu w A (por. komentarz do t. 6 i 4). W korekcie Wf ( Wa) dodano wszystkie cztery bemole potrzebne w tym takcie. t. 8 Przed 8. szesnastką l.r. i. szesnastką pr.r. w A brak znaków chromatycznych. Bemol obniżający g na ges na 8. szesnastce dodano w Wn. W Wf prawdopodobnie najpierw postawiono ten znak pomyłkowo o trzy nuty dalej, a następnie dokonano odpowiedniej korekty w obu miejscach. Wa ma poprawną wersję. 9

9 s. 45 t. 0 pr.r. Jako. szesnastkę Wf ma najprawdopodobniej pomyłkowo des. t. 5 dodał Chopin w korekcie Wf ( Wa). Oznaczenia dynamiczne dodane w Wf w zakończeniu tej części można uważać za uzupełnienie oznaczeń A. Por. komentarze do t. 7 i 4. t. 5-6 l.r. Trylowaną nutą jest w A błędnie c. Podobny błąd, polegający na postawieniu zamiast nuty trylowanej jej górnej sekundy, od której wykonanie trylu się rozpoczyna, popełnił Chopin także w Bolerze op. 9, t. 87 i Sonacie b op. 5, cz. III, t. 0. W Wn ( Wf Wa) zmiany c na b dokonano nie tylko w t. 5, lecz także zapewne wskutek nieporozumienia na początku t. 6. Obie partie t. 7 w partii solowej oraz i akcent na. oktawie l.r. pochodzą z A. W Wn fort przeoczono je, co Chopin tylko częściowo uzupełnił w korekcie Wf fort ( Wa), dodając. Partia fortepianu akompaniują cego t. 4 i dodał Chopin w korekcie Wf fort ( Wa). Patrz komentarz do t. 5. II. Larghetto s. 46 t. 6 pr.r. Notacja. połowy taktu jest w każdym ze źródeł inna: A Wn Wf Wa Ponieważ każda z pisowni jest rytmicznie błędna, wydaje się wątpliwe, by można było uznać wersję któregoś z wydań za korygowaną przez Chopina. Dlatego za punkt wyjścia przyjmujemy notację A, usuwając drugą kropkę przedłużającą es (najprostsza z możliwych poprawek, patrz też komentarz do cz. I, t. 0). Ze względu na fermatę i improwizacyjny, swobodny charakter całego taktu zmiana ta nie ma praktycznie wpływu na wykonanie. t. 7, 9, 6 i 75 Znaki nakazujące rozpoczęcie grupy ozdobnej równocześnie z nutą basową wpisał Chopin w WfD. t. 8 pr.r. A ma błędne wartości rytmiczne: Przyjmując naturalne założenie, iż łuk i wiązanie 4., 5. i 6. nuty taktu oznaczają triolę szesnastkową, stwierdzamy, że takt liczy 9 ósemek. Pomyłki Chopina (powstałej przypuszczalnie w następstwie poprawek w A) można upatrywać w notacji pierwszej, drugiej lub ostatniej ćwierćnuty taktu: Sposób, w jaki partia pr.r. rozmieszczona jest w A względem ósemek l.r., wskazuje niedwuznacznie na drugi z podanych schematów jako odpowiadający intencji Chopina, toteż tę wersję podajemy jako jedyną. s. 47 s. 48 s. 49 W Wn ( Wf Wa) powtórzono bez zmian błędne wartości rytmiczne A. Rozmieszczono je jednak w ten sposób, że 8 szesnastek wypełnia równomiernie. połowę taktu. W Wn wersję tę zadiustowano, usuwając niepotrzebne przy takim układzie kropki przedłużające as na. ćwierćnucie taktu. Odczytanie to jest z pewnością błędne, gdyż autentyczne kropki przedłużające wskazują wraz z akcentem na niewątpliwie synkopowy charakter tej nuty. L.r. Na 5. ósemce Wf ( Wa) ma błędnie dodatkową nutę c. Por. t. 7 i 76. t. i pr.r. W A trzydziestodwójką jest w obu taktach przedostatnia nuta, g. W t. wersję tę ma też Wn. W t. w Wn ( Wf Wa), a w t. w Wf ( Wa) wartość trzydziestodwójki nadano najprawdopodobniej w wyniku pomyłek sztycharzy nucie ostatniej. Por. komentarze do t. 4 i 8. t. 5 l.r. W części późniejszych wydań zbiorowych pominięto dowolnie łuk przetrzymujący as, prawdopodobnie ze względu na niezaznaczone przez Chopina przedłużenie wartości tej nuty w akordzie na. ósemce. Tego typu uproszczoną pisownię spotykamy także w innych utworach Chopina, w Polonezie c op. 40 nr, t. 8 i 09 czy w Allegro de Concert op. 46, t. 6 i 6. t. 7 pr.r. Na 4. ćwierćnucie taktu pionowy łuk, oznaczający arpeggio oktawy c -c, został w Wn ( Wf Wa) błędnie zapisany jako obejmujący przednutkę, co zmieniło jego znaczenie. Tego typu pisownię, nakazującą równoczesne uderzenie oktawy po przednutce, ma większość późniejszych wydań zbiorowych. W niektórych z nich przednutkę połączono dowolnie z dolną nutą oktawy. Por. komentarz do t. 85. t. 8 i 86 pr.r. Akcenty w formie poziomych kresek, być może wskutek nierozpowszechnionego jeszcze ich stosowania, pominięto w Wn ( Wf Wa). (Tego rodzaju akcenty wpisał Chopin także do egzemplarza lekcyjnego Ballady g op., t. 94, 96 i 98.) t. 0 pr.r. Na. ćwierćnucie taktu A ( Wn) ma akord es -as -c. Chopin usunął as w korekcie Wf ( Wa). Pr.r. W ostatnim akordzie Wn ma a zamiast c. Jest to najprawdopodobniej pomyłka sztycharza, zadiustowana przez dodanie. Chopin przywrócił wersję A w korekcie Wf ( Wa). t. Tekst główny pochodzi z A. W Wn ( Wf Wa) brak akcentów i dim., inaczej też rozmieszczono łuki w pr.r. Jest mało prawdopodobne, by którakolwiek z tych zmian pochodziła od Chopina. Jednak w WfD dopisał on na. ósemce taktu, co trzeba uznać za przynajmniej częściową akceptację wersji pierwszych wydań. Tę uzupełnioną wersję podajemy w odsyłaczu. t. - Kasowniki podwyższające des na d pojawiają się w A dopiero na 4. ćwierćnucie t., co poprawiono w Wn ( Wf Wa). t. 4 pr.r. W części późniejszych wydań zbiorowych zmieniono dowolnie ostatnią nutę z des na f. t. 5 l.r. Jako. akord A ma błędnie Es -G -Es-G. W korekcie Wn ( Wf Wa) Chopin usunął Es. Wn podaje tu G -B -Es-G. t. 7 pr.r. Po. szesnastce źródła mają pauzę ósemkową. Charakterystyczna dla Chopina ekonomiczna notacja rytmiczna może tu naszym zdaniem utrudnić właściwe odczytanie rytmu, toteż zamieniamy na dwie pauzy szesnastkowe. t. 8 pr.r. Ozdobnik przed des na. ćwierćnucie taktu liczy w A 4 szesnastki (z dwoma f ). W korekcie Wn ( Wf Wa) Chopin usunął drugą nutę, prawdopodobnie jednak było to pomyłkowo wysztychowane as. Intencja Chopina usunięcia prawidłowej nuty (f ) nie jest tym samym pewna. Pr.r. Jako. drobną szesnastkę przed biegnikiem w. połowie taktu Wf ( Wa) ma błędnie c zamiast es. 0

10 s. 50 s. 5 t. i 8 l.r. Na początku taktu A ( Wn Wf) nie ma dolnej nuty oktawy, Es. Przy pierwszym pojawieniu się tej frazy w t. 4 Chopin dopisał ją w A ( Wn Wf Wa; w tym ostatnim wydaniu dodano ją również w t. 8), notując jako 8. Jest bardzo prawdopodobne, że poprawkę tę można zastosować także w omawianych taktach, gdyż pominięcie niektórych z kilku powtarzających się miejsc nieraz się Chopinowi przy korektach zdarzało. Por. komentarz do t. 89. Należy pamiętać, że pisząc Koncert w Warszawie (patrz Kolejność Koncertów na początku tego komentarza), Chopin praktycznie nie dysponował jeszcze dźwiękiem Es, gdyż skala jego fortepianu sięgała tylko do F. t. 6 l.r. Wyodrębnienie graficzne wewnętrznego głosu trzech ostatnich akordów za pomocą osobnego wiązania pochodzi od redakcji. Było to konieczne dla oznaczenia, iż tego właśnie postępu dotyczy znak wpisany przez Chopina w A pomiędzy nutami akordów w sposób niemożliwy do odtworzenia w druku. t. 9 pr.r. Jako. przednutkę przed trylem na 4. ćwierćnucie taktu Wn ( Wf Wa) ma błędnie as. W WfS Chopin przywrócił znajdujące się w A b. t. 40 Podany w tekście głównym znak pochodzi z A. W Wn umieszczono go w pierwszej części biegnika, a w Wf ( Wa) zmieniono na. O ile przesunięcie widełek w Wn było najprawdopodobniej przypadkowe, o tyle zmiana w Wf mogła być wprowadzona przez Chopina, choć niewykluczona jest i pomyłka sztycharza (por. komentarz do Wariacji B op., t. 94). Wersję Wf przytaczamy w odsyłaczu. Pr.r. Przed ostatnią nutą. połowy taktu brak w źródłach. t. 4 pr.r. Zmiany wysokości. nuty w poszczególnych źródłach świadczą o wahaniu Chopina. A ma b, Wn heses, w korekcie Wf ( Wa) Chopin przywrócił b, by w WfD dopisać znów. Podajemy zatem obie wersje. Wahanie Chopina wydaje się tu dotykać podstawowej struktury frazy: początek taktu melodycznie wiąże się z poprzednią figurą, zawierającą heses, harmonicznie zaś ciąży ku następnemu akordowi (na 4. ćwierćnucie t. 4), zawierającemu b. Zwrotu melodycznego równoważnego wersji wariantowej użył Chopin na tle podobnej harmonii w Mazurku a Dbop. 4B, t. 5. L.r. Na. i 5. ósemce taktu w Wn przeoczono ces. Błąd został przez Chopina poprawiony w korekcie Wf ( Wa). Pr.r. Figurę kończącą takt notujemy szesnastkami, tak jak w A (patrz komentarz do cz. I, t. 9). W Wn ( Wf Wa) ostatniej nucie nadano błędnie wartość trzydziestodwójki (skrócenie wartości ostatniej nuty było po pauzie często spotykane w tego typu figurach np. w t. 7-8 i mogło być zrobione przez sztycharza automatycznie, por. komentarze do t. 8, a także i ). W większości późniejszych wydań zbiorowych notację tej figury na różne sposoby dowolnie zmieniano, za punkt wyjścia biorąc przeważnie wersję pierwszych wydań. t. 4 W korekcie Wf ( Wa) Chopin dodał bemole przywracające B i b na 4. ćwierćnucie taktu, stawiając je omyłkowo dopiero przed 8. trzydziestodwójką. t W WfS Chopin wpisał uproszczony wyciąg orkiestrowego akompaniamentu recytatywu, który można zastosować, wykonując tę część solo. Tego typu alternatywne partie l.r. dla fragmentów prowadzonych unisono podał Chopin także w drukowanych wersjach Wariacji op. i Krakowiaka op. 4. W Koncercie, oprócz zastąpienia figuracyjnym akompaniamentem harmonicznym oryginalnej partii l.r., Chopin uzupełnił lub zmienił w kilku miejscach także partię pr.r. (t. 45, 49-50, 58-60). Tekst ten podajemy w wersji na jeden fortepian, tom 4 A XIIIb. s. 54 s. 55 s. 56 t. 65 Przed 6. szesnastką w. połowie taktu w A ( Wn) w obu rękach brak obniżających d na des. Chopin uzupełnił je w korekcie Wf ( Wa). t. 68 Drugą ósemkę przesuwamy nieco w prawo, tak jak to Chopin zapisał w A. Notacja ta może oznaczać, że Chopin przewidywał rytm (w pisowni współczesnej). Patrz komentarz do t. 4 i 47 trzeciej części Koncertu. t. 69 Przed przedostatnią nutą w A ( Wn Wf) w obu rękach brak obniżających g na ges, co jest oczywistym przeoczeniem Chopina. t pr.r. W A brak przenośnika oktawowego od ostatniej ósemki t. 7 do końca t. 74 (t. 74 wypisany jest oktawę niżej), tak iż cała ta fraza zanotowana jest o oktawę za nisko. t. 76 Tekst główny pochodzi z A, wariant z Wn ( Wf Wa). Nie można wykluczyć możliwości korekty Chopina w Wn (por. komentarz do cz. I, t. 87), jednak bardziej prawdopodobna wydaje się tu pomyłka sztycharza por. analogiczne t. 8 i 7, gdzie g pojawia się dopiero w końcówce taktu. t. 77 pr.r. Palcowanie dla. akordu dodał Chopin w korekcie Wf ( Wa). L.r. Na 6. ósemce Wn ( Wf Wa) ma sekstę B-ges. Jest to wynik błędnego odczytania A: na wysokości nuty B kończyła się pierwotnie laseczka ges (później Chopin dociągnął ją do biegnącego niżej wiązania); koniec tej laseczki ma charakterystyczne zgrubienie (wynikające z szybkiego przenoszenia pióra w inne miejsce), które sztycharz pomyłkowo wziął za nutę (tego typu zgrubień lub haczyków są w A setki). W WfS Chopin, chcąc poprawić ten błąd, omyłkowo skreślił ges. t. 79 pr.r. Nuta g na 4. ósemce ma w A błędnie wartość ćwierćnuty. t pr.r. Kwestia powtórzenia bądź przetrzymania f na początku t. 80 budzi wątpliwości, gdyż w A mimo wyraźnego łuku przetrzymującego nuta ta jest zaakcentowana. Przypuszczalnie Chopin zmienił zdanie w tej kwestii i jedno z oznaczeń łuk lub akcent dopisał później, nie zauważając powstałej niejasności. W Wn ( Wf Wa) brak akcentu, może to być jednak zwykłym przeoczeniem, a nie korektą Chopina. t. 80 Warianty w partiach obu rąk pochodzą z A (grupę ośmiu nut na. ósemce taktu Chopin pomyłkowo oznaczył jako septymolę trzydziestodwójkową). W Wn wersja ta zanotowana jest z błędami na. ćwierćnucie taktu: jako. szesnastkę powtórzono d (ze zbędnym ) oraz przeoczono nad 4. szesnastką i rytm punktowany na końcu tej figury. Tekst główny pochodzi z Wf ( Wa). Zmiany w. połowie taktu zostały z pewnością wprowadzone przez Chopina w korekcie Wf, co potwierdzają widoczne ślady dokonywania poprawek w druku. Nie widać natomiast tego typu śladów na. ósemce taktu, tak iż trzeba również wziąć pod uwagę możliwość pomyłkowego opuszczenia c w tej figurze. Pr.r. Akcent pod f 4 znajduje się tylko w A ( Wn). Trudno stwierdzić, czy w Wf ( Wa) usunięto go w korekcie czy przeoczono. t. 8 pr.r. Łuk przetrzymujący c na początku taktu znajduje się tylko w A i Wn. Jego brak w Wn ( Wf Wa) można wytłumaczyć zarówno przeoczeniem sztycharza, jak i korektą Chopina. L.r. W akordzie na 7. ósemce w Wn ( Wf Wa) przeoczono b. Powstałą w ten sposób sekstę as-f w części późniejszych wydań zbiorowych zmieniono dowolnie na kwartę as-des. Pr.r. Zamykająca takt figura ma w A ( Wn) następującą postać: s. 5 t. 6 W Wf ( Wa) w partii obu rąk pominięto kropki przedłużające pierwszą ósemkę. W części późniejszych wydań zbiorowych przednutki rozpoczynające tryl (w obu rękach) powtórzono dowolnie jako jego zakończenie.. Podajemy wersję skorygowaną 9 przez Chopina w Wf ( Wa). Ostatnia nuta zanotowana jest w Wn ( Wf Wa) błędnie jako sześćdziesięcioczwórka (por. komentarz do t. 4).