ELIZA KRUPIŃSKA (Uniwersytet Jagielloński) NATTIEZA STRUKTURALNO LINGWISTYCZNA SEMIOTYKA MUZYKI ZAŁOŻENIA I WARUNKI BRZEGOWE Niniejszy tekst przedstawia podstawowe założenia semiotyki muzyki J.-J. Nattieza. Rekonstrukcja założeń semiotyki Nattieza przedstawiona jest w oparciu o artykuły opublikowane przez autora w czasopiśmie Musique en jeu ( Situation de la sémiologie musicale, Musique en jeu nr 5, 1971; De la sémiologie à la sémantique musicales, Musique en jeu nr 10, 1975) i nie uwzględnia poczynionych w latach późniejszych rewizji i modyfikacji jego poglądów. Poczynione ograniczenie uzasadniają dwa przekonania: a) wspomniane zmiany stanowiska Nattieza modyfikują ale nie zrywają związku z jego wcześniejszymi przekonaniami; b) znaczenie tych modyfikacji można odsłonić dopiero na tle jasno przestawionego stanowiska wyjściowego. Mimo to, czytelnik zechce mieć na uwadze, że przedkładana jest tu analiza o charakterze propedeutycznym, nie zaś kompletna rekonstrukcja poglądów Nattieza. 1. Wprowadzenie Paradygmat strukturalny, dominujący w językoznawstwie w latach 60 i 70 (głównie w krajach romańskich), wytyczył nie tylko nowy kierunek badań nad językiem, ale zaoferował również rygor metodologiczny będący wyrazem pozytywistycznego dążenia do formalizacji nauk humanistycznych. Językoznawstwo strukturalne, którego koncepcja została wypracowana przez Ferdynanda de Saussure a a następnie rozwijana przez takie formacje jak Szkoła Genewska, Szkoła Kopenhaska, Koło Praskie, poniekąd także Szkoła z Tartu, ukazało nowe perspektywy również dla teorii sztuk. Teoretycy literatury, sztuk plastycznych, kina i muzyki, upatrywali szansy na precyzyjny i wyczerpujący opis przedmiotu swoich badań w zastosowaniu metod analizy strukturalno-lingwistycznej. Z rysujących się nowych możliwości badawczych skorzystała muzykologia. Założywszy w duchu Ferdynanda de Saussure a występowanie formalnych analogii między strukturami muzycznymi a strukturami językowymi, szerzej zaś znakowymi, zorganizowano tu nową przestrzeń badań i określono mianem semiologii muzyki 1. Jean-Jacques Nattiez, 1 Terminy semiologia i semiotyka od lat 30 występowały równolegle a ich użycie warunkowane było lokalizacją: semiologia była terminem używanym w krajach romańskich (pojęcie pochodzi od Ferdynanda de Saussure a), semiotyka w krajach anglojęzycznych (pierwszy raz wystąpiło u Johna Locka, rozpropagował je Charles S. Peirce). Od lat 50 celem usystematyzowania nomenklatury powstało wiele koncepcji znaczeniowych dla semiologii i semiotyki, wśród których należy wymienić ujęcie Louis Hjelmsleva, Christian Metza, Algirdasa J. Greimas, Umberto Eco, Francisa J. Whitfielda i Edwina Ardenera czy George a Mounina. Międzynarodowe Stowarzyszenie Semiotyczne zaleciło używania słowa semiotyka ze względów historycznych i praktycznych. Termin semiotyka bliższy jest bowiem swemu pierwowzorowi w filozofii greckiej. Ponadto, pierwszym 1
jeden z pionierów semiologii muzyki obok Jean Molino i Nicolas Ruweta, sprowadził program dziedziny do następujących zagadnień: Opis i analiza potencjalnych analogii struktur języka naturalnego i struktur muzyki; Zastosowanie w dziedzinie muzykologii lingwistycznego aparatu metodologicznego, w tym metod heurystycznych i opisowych; Problem sensu/znaczenia muzycznego. 1.1. Opis i analiza potencjalnych analogii struktur języka naturalnego i struktur muzyki. Obecność paradygmatu lingwistyczno-strukturalnego w dziedzinie muzykologii związana była nie tylko z wykorzystaniem metodologii, która wydawała się obiecująca, ale miała jeszcze inne, głębsze uzasadnienie. Semiologia muzyki w rozumieniu Nattieza, której podstawę teoretyczną stanowiła koncepcja muzyki jako systemu znakowego, była wyrazem realizacji semiologicznego programu de Saussure a. Semiologia, dziedzina, którą powołał de Saussure na kartach Kursu językoznawstwa ogólnego, miała być nauką zajmującą się systemami znaków w ogóle. Pełny opis systemów zależał jednak od znalezienia uniwersalnej dla nich metody badawczej. Wyraźna dominacja i uprzywilejowana pozycja językoznawstwa sprawiły, że apriorycznie identyfikowano każdy system znakowy z językiem a uniwersalnej metody badawczej upatrywano w metodologii lingwistycznej. Badania dowodzące analogii struktur języka i muzyki, miały być według Nattieza jedną z gwarancji stosowalności metodologii lingwistycznej poza obszarem literalnie rozumianego języka. Opis i analiza analogii strukturalnych języka i muzyki były zdaniem Nattieza uzasadnione również z estetycznego punktu widzenia. Traktowanie sztuki w kategoriach języka wynikało ze wspólnych własności jednego i drugiego w postaci zjawiska ekspresji i zdolności do przenoszenia znaczeń. Pytanie: Czy sztuka jest językiem i czy jest nim muzyka? było kluczowe dla estetyki współczesnej. Poszukiwanie analogii muzyczno-językowych było zatem działaniem mającym na celu potwierdzenie intuicji co do «językowości» muzyki i nie wynikało w tym przypadku z motywacji lingwistycznych, a raczej z motywacji psychologicznych lub socjologicznych jak utrzymywał Nattiez. 1.1.1. Impas badan porównawczych. Planowany w ramach programu semiologii muzyki opis analogii strukturalnych języka i muzyki stał się jednak problematyczny. Przyjmując za muzyczny odpowiednik fonemu określeniem dziedziny badającej znaki była u Locka właśnie semiotyka. Studia Peirce a, uważane za klasyczne dla tej dziedziny, noszą miano semiotycznych. Ze względów praktycznych termin semiotyka jest dużo bardziej wskazany niż semiologia, która w naukach medycznych oznacza zespół objawów danej choroby. 2
dźwięk, Nattiez pisał: Wychodząc od skończonej liczby dźwięków w skali muzycznej, można produkować nieskończenie wiele zdań muzycznych, tak samo jak w języku sporządzona lista fonemów pozwala konstruować nieskończenie wiele wiadomości 2. Zadowalającym rezultatem było wyodrębnienie jednostki konstytutywnej dla struktury muzycznej w postaci izolowanego dźwięku, ale rozbieżności systemów językowego i muzycznego były czytelne już na poziomie składni. «Nieprzystawalność» systemów wynikała zdaniem Nattieza ze specyfiki ich cech syntaktycznych, określonych bezpośrednio przez właściwą im funkcją semantyczną. O ile składnia języka obejmowała poziom kombinacji słów, to składnia muzyczna operowała poziomem kombinacji dźwięków, będących odpowiednikami fonemów. Do kwestii nierozwiązywalnych Nattiez włączył również problem cech relewantnych fonemu i dźwięku. Cztery parametry dźwięku występującego w języku, tj. wysokość, trwanie, natężenie i tembr, w zupełnie inny sposób funkcjonowały w muzyce. Przede wszystkim znaczenie danego parametru w muzyce Nattiez wiązał z przyjętym systemem muzycznym. Inne znaczenie miał zatem tembr dla systemu tonalnego, inne w muzyce serialnej. Nattiez brał pod uwagę również alternatywne rozwiązanie dla opisu «muzycznego fonemu» i jego cech relewantnych w postaci opisu funkcji każdego dźwięku przez odniesienie do gamy. Specyficzne, czysto techniczne, immanentne własności systemu muzycznego oraz kontekst muzyczny w jakim dźwięki funkcjonowały, wykluczały uniwersalną klasyfikację dźwięków na wzór abstrahującej od kontekstu językowego klasyfikacji fonemów. Ostatecznie Nattiez stwierdził, że otrzymanie obiektywnego opisu systemu muzycznego na drodze zastosowania metodologii lingwistycznej jest niemożliwe. Próba opisu fenomenu muzyki za pomocą podstawowych kategorii językoznawstwa wiązała się każdorazowo z nieuchronnym zwrotem ku kategoriom ściśle muzycznym. To zaś skłaniało do wniosku, że autonomia systemu muzycznego wyklucza zastosowanie metodologii innej niż muzykologiczna. Tą ostatnią uwagę Nattiez potraktował jako argument decydujący o uznaniu za fakt impasu w badaniach porównawczych struktur muzyki i języka. 1.2. Zastosowanie w dziedzinie muzykologii lingwistycznego aparatu metodologicznego, w tym metod heurystycznych i opisowych. Mimo stwierdzonych rozbieżności systemów muzycznego i językowego, Nattiez nie uznał jednak badań porównawczych w zakresie strukturalnych własności systemów za badania 2 J.-J. Nattiez, Situation de la sémiologie musicale, Musique en jeu nr 5, 1971, str. 6. 3
nieistotne czy zbędne. Mając na uwadze semiologiczny projekt de Saussure'a, zestawienie «artystycznych semii» 3 mogłoby, jego zdaniem, doprowadzić do stworzenia takiej ich typologii, która ukazałaby zbieżności i rozbieżności systemów, pozwalając tym samym na lepsze poznanie każdego systemu samego w sobie. Badania analogii strukturalnych muzyki i języka pozwoliły ostatecznie odkryć ważne prawidłowości. Za kluczowe w tym zakresie Nattiez uznał poglądy Romana Jakobsona. Jakobson uważał, że wspólną własnością systemów zbudowanych ze znaków audytywnych była ich rozkładalność na jednostki konstytutywne (unités discrètes). Audytywny charakter oraz swoista linearność systemów muzyki i języka, były wyznacznikami ich semiologicznego pokrewieństwa. Ostatecznie muzykologia wykorzystała z aparatu lingwistyki strukturalnej nie tylko inwentarz charakterystycznych właściwości języka naturalnego (w celu weryfikacji «językowości» muzyki), ale potraktowała paradygmat strukturalny jako metodę analizy swojego przedmiotu badań. To z kolei, stanowiło istotny punkt wyjścia dla projektu Nattieza zwanego deskryptywną semiologią muzyki. Nie będąc dziedziną sformalizowaną, deskryptywna semiologia muzyki dostarczyła cennych spostrzeżeń odnośnie do problemu samej konstrukcji czy sensu aktu muzycznego. 1.2.1. Perspektywy deskryptywnej semiologii muzyki. Perspektywy dla muzycznej semiologii deskryptywnej rysowały się według Nattieza w trzech obszarach problematycznych: 1) gramatyka i stylistyka dzieła muzycznego, 2) system i norma w muzyce oraz 3) znaczenie narzędzi metodologii lingwistycznej dla deskryptywnej semiologii muzyki. Gramatyka i stylistyka dzieła muzycznego Fundamentalna dla strukturalizmu dystynkcja langue/parole znalazła w koncepcji Nattieza analogię w postaci dystynkcji: system muzyczny/twórczość muzyczna. Słowa występujące w języku naturalnym, można było zdaniem Nattieza podzielić na dwa rodzaje: słowa służące komunikacji oraz słowa występujące w dziełach literackich. Słowa «konwersacyjne» i «literackie» znalazły u Nattieza swoje ekwiwalenty w «słowach» improwizacji muzycznej i «słowach» dzieła muzycznego, które z kolei wpisywały się w muzyczne parole. Odwołując się do powyższych analogii, Nattiez zaproponował dwa rodzaje 3 Jeżeli Nattiez używa terminu w rozumieniu U. Eco, to semia oznacza tu repertuar symboli niebędący semiotyką; sama zaś semiotyka oznacza sformalizowany lub dający się sformalizować system znaków. 4
charakterystyki zjawiska muzycznego tj. jego opis gramatyczny i opis stylistyczny. Na wzór gramatyki generatywnej, opis gramatyczny miał być w zamierzeniu opisem modelu «kompetencji tonalnej», pozwalającym przejść od muzycznego langue do parole, czyli w tym wypadku od systemu do improwizacji. Celem opisu stylistycznego, miało być wykrycie charakterystycznych własności dzieła muzycznego w zakresie wykorzystania systemu oraz własności związanych z techniką danego kompozytora, epoką itp. System i norma w muzyce Nattiez twierdził, że skoro do konstrukcji brzmieniowych nie są przypisane w sposób ścisły określone znaczenia, to składnia muzyczna musi być dużo bardziej swobodna niż składnia językowa. Inaczej mówiąc: reguły połączenia jednostek konstytutywnych, muszą być w przypadku muzyki mniej restrykcyjne, niż w przypadku języka. Ten ostatni wniosek, wydał się Nattiez owi o tyle istotny, że wyjaśniał odrębny charakter ewolucji systemów muzycznego i językowego. Ewolucja muzyki była zatem nie tylko zdecydowanie szybsza niż ewolucja języka, ale przestrzenią, w której się dokonywała nie było jak w przypadku języka parole (kojarzone u Nattieza również z improwizacją), lecz dzieło muzyczne. Rozpatrując zjawisko ewolucji systemu muzycznego, Nattiez podkreślał, że dokonywana przez kompozytorów kodyfikacja systemu nie miała charakteru «gramatycznej kodyfikacji absolutnej», ale «kodyfikacji normatywnej», rozumianej jako porozumienie muzyków w konkretnym momencie ewolucji muzyki. Przyjmując, że modyfikacja systemu muzycznego dokonywała się właśnie w dziele muzycznym, problemem okazała się definicja improwizacji muzycznej. Według Nattieza, improwizacja nie była produktem systemu tonalnego pojmowanego jako abstrakcyjny i uniwersalny układ odniesienia dla twórczości, ale rezultatem zastosowanych reguł odpowiadających konkretnej epoce i momentowi w dziejach muzyki. Nattiez uznał, że improwizacja nie może być traktowana jako realizacja s y s t e m u tonalnego, ale jako jego p a s t i s z w epoce np. Monteverdiego, Mozarta, Beethovena, Wagnera itd. Znaczenie narzędzi metodologii lingwistycznej dla deskryptywnej semiologii muzyki Występowanie kodyfikacji normatywnej czy też po prostu zjawiska normy w zakresie działań muzycznych wyjaśniało zdaniem Nattieza dlaczego model gramatyki generatywno-transformacyjnej Noama Chomsky ego nie mógł znaleźć zastosowania w semiologii muzyki. Wychodząc od kodu, czyli zasad kombinacji jednostek 5
językowych, model Chomsky ego zapewniał produkcje informacji/wiadomości. Kodyfikacja normatywna, dokonująca się w dziele muzycznym, wykluczała określenie kodu w sposób inny, niż na podstawie uprzedniej i skrupulatnie przeprowadzonej segmentacji dzieła muzycznego. Zdaniem Nattieza, identyfikacja kodu danego dzieła muzycznego wymagałaby zatem całkowitego odwrócenia procederu metodologicznego Chomsky ego, czyli przejścia od empirycznej analizy elementów tworzących tekst muzyczny do określenia specyfiki systemu 4. 1.3. Problem sensu/znaczenia muzycznego. Punktem wyjścia dla bliższego ujęcia problemu znaczenia muzycznego okazał się dla Nattieza problem podwójnej artykulacji w języku, zakładający jego funkcjonowanie na poziomie monemów (odpowiedzialnym za przenoszenie znaczeń) i na poziomie fonemów. Zjawisko podwójnej artykulacji nie występowało jednak w muzyce, co wynikało zdaniem Nattieza ze specyfiki muzycznej składni. W przeciwieństwie do języka naturalnego, jednoznaczne i konsekwentne wyodrębnienie znaczeniowych jednostek dystynktywnych w muzyce było niemożliwe. Funkcją muzyki nie było przenoszenie znaczeń, rozumianych literalnie, ale jak określił Nattiez «gra możliwościami syntaktycznymi» jaką oferował system (tonalny lub inny). Powyższa uwaga poprowadziła Nattieza do istotnych wniosków. Po pierwsze, «gra możliwościami syntaktycznymi» nie oznaczała rzecz jasna wykluczenia istnienia treści ekspresywnych czy znaczeniowych w muzyce. W tym wypadku Nattiez stwierdził, że możliwości znaczeniowe muzyki funkcjonują jako coś nabytego z zewnątrz, za sprawą słuchacza. Muzyczny znak nie był więc analogonem językowego, w którym signifié jest związane z signifiant 5. Po drugie, jeżeli muzyka nie przenosiła znaczeń a jedynie korzystała z możliwości syntaktycznych systemu, to wynikało to z faktu, iż jej składnia nie miała takiego samego charakteru co składnia językowa. Odmienne reguły kombinacji jednostek muzycznych i językowych, Nattiez tłumaczył rozbieżnością funkcji obydwu systemów. Odwołując się do myśli Jakobsona, Nattiez podkreślał, że o ile w przypadku języka prymarną była funkcja poznawcza, to w przypadku muzyki funkcja charakteryzująca wszelkie dziedziny artystyczne funkcja estetyczna. 4 Niniejsza propozycja odwrócenia postępowania metodologicznego gramatyki generatywno-transformacyjnej Chomsky ego jest w istocie ujęciem dystrybucjonistycznym Zelliga S. Harrisa, które przewiduje odwrotnie niż model Chomsky ego przejście od empirycznej analizy wiadomości do sformułowania jej kodu. 5 Signifiant jest związane z signifié (w znaczeniu «przypisane» signifié) w koncepcji znaku de Saussure a, ale należy zasygnalizować, iż jednego i drugiego elementu nie łączy relacja wzajemnej konstytucji, co każe definiować znak de Saussure a jako relację dwuczłonową a nie relację diadyczną w sensie Charlesa S. Peirce a. 6
1.3.1. Semantyka muzyczna. Problem znaczenia muzycznego dawał wystarczający powód, aby mówić o poddziedzinie semiologii muzyki semantyce muzyki. W zależności od rozumienia pojęcia znaczenia muzycznego, Nattiez zaproponował trzy różne zakresy tematyczne semantyki muzycznej. Po pierwsze, semantyka muzyczna mogła być pomyślana jako studium sensu składni muzycznej, co wykluczałoby a priori jakiekolwiek powiązanie fenomenu znaczenia z rzeczywistością pozamuzyczną. W tym wypadku, semantyka określałaby czym jest sens muzyczny, posiłkując się opisem samej muzyki. Innymi słowy, strona znaczona (signifié) znaku muzycznego byłaby definiowana przez opis jego strony znaczącej (signifiant). Inna koncepcja semantyki, która uwzględnił Nattiez, dopuszcza traktowanie jej jako studium znaczeń zwerbalizowanych przez słuchacza. W założeniu sama muzyka nie znaczyłaby nic, natomiast uczucia, obrazy, ruch to co składa się na znaczenie byłoby tym, co słuchacz przypisuje muzyce. Ze względu na wysoką subiektywizację tak rozumianego znaczenia muzycznego, pomoc w jego określeniu przyniosłyby według Nattieza metody psychologii eksperymentalnej. Ostatnia koncepcja semantyki muzycznej, która zaproponował Nattiez, wiąże się z badaniem motywacji sądów na temat znaczenia muzycznego. Trzy zasadnicze rodzaje motywacji, jakie teoretyk wyróżnił to: a) kontekst słowny/sytuacyjny dzieła muzycznego (tytuł, program, muzyka wokalna i sceniczna, funkcja leitmotivów); b) analogia profilu melodycznego zdania muzycznego i intonacji języka naturalnego oraz c) motywacja natury neurofizjologicznej, polegająca na korelacji «rytmów biologicznych» i muzycznych, przy tym niezależna od kontekstu dzieła czy określonego ukształtowania rytmiczno-melodycznego. 2. Znaczenie muzyczne a trójpodział Molino modyfikacja wcześniejszych założeń. Zasadniczym celem badań semiologii muzyki, pod którym podpisał się za Ruwetem i Molino Nattiez, była typologia znaków muzycznych. Sporządzenie tej ostatniej było jednak niemożliwe bez jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o istotę dzieła muzycznego; dzieła takiego, jakie proklamuje semiologia muzyki. Pomocna w tym aspekcie okazała się teoria trójpodziału Molino, będąca ostatecznie podstawą teoretyczną semiologii Nattieza. Trójpodział Molino, charakteryzujący każdy akt należący do dziedziny symbolicznej, zakładał funkcjonowanie dzieła muzycznego na poziomach: poïesis (poziom twórczości, produkcji obiektu), aïsthesis (poziom percepcji i recepcji obiektu) oraz neutralnym (poziom analizy obiektu; opis immanentnych konfiguracji obiektu ). 7
Model dzieła muzycznego taki, jaki oferowała teoria trójpodziału Nattiez wykorzystał do badań nad znaczeniem muzycznym rozumianym w sposób nieco inny niż wcześniej. Mając na uwadze trójpodział Molino, Nattiez odwołał się do koncepcji znaczenia Charlesa K. Ogdena i Ivora A. Richardsa 6 pisząc, co następuje: Jakikolwiek obiekt (zdanie językowe, obraz, postawa społeczna, dzieło muzyczne etc.) nabiera dla jednostki postrzegającej znaczenia, gdy wiąże ona relacją obiekt ze swoim przeżyciem, tzn. zbiorem/zespołem innych obiektów, pojęć lub danych rzeczywistych, które stanowią część jej doświadczenia 7. Drugim, kluczowym odniesieniem dla takiej koncepcji znaczenia, jaką aprobował Nattiez w świetle trójpodziału Molino, była definicja znaku Peirce a zakładająca triadyczną relację podstawy znaku, jego przedmiotu i interpretanta dalekiego odpowiednika znaczenia w jego systemie. Określenie znaczenia muzycznego (i nie tylko muzycznego) było zdaniem Nattieza problematyczne ze względu na wysoce subiektywny charakter serii interpretantów, co z kolei wynikało z indywidualnej motywacji i doświadczenia odbiorcy znaku. O specyfice znaczeń muzycznych decydowało kilka czynników. Przede wszystkim Nattiez stwierdził, że treść znaczeń muzycznych warunkowana była sytuacją i kontekstem natury psychologicznej, społecznej czy historycznej oraz obecnością/nieobecnością treści językowej lub dramatycznej w dziele. Powołując się na prace Molino i Michela Imberty, Nattiez podkreślał, że znaczenie muzyczne niekoniecznie musiało być ujęte w formie zwerbalizowanej, co znaczyło, że mogło ono równie dobrze przybrać postać na przykład wrażeń czy doznań. W perspektywie semiologii muzycznej opartej na teorii Molino, semantyka muzyczna obejmowała zdaniem Nattieza trzy podstawowe koncepcje znaczeń sformułowane odpowiednio przez: (1) hermeneutykę muzyczną, (2) rekonstytucję muzykologiczną oraz (3) psychologię eksperymentalną. Celem hermeneutyki muzycznej była interpretacja znaczeń wyłonionych podczas aktu słuchania czy mówiąc inaczej, egzegeza tekstu muzycznego. W ujęciu hermeneutycznym, znaczenie było rekonstruowane na drodze konfrontacji poziomu aïsthesis i poïesis. Rekonstytucja muzykologiczna z kolei identyfikowana była przez Nattieza z «semantyką poïesis» w sensie Molino. Chodziło tu o odtworzenie relacji między znaczeniami wyprowadzonymi z tekstu, sytuacjami przedstawionymi w muzyce wokalnej lub dramatycznej a wybranymi formami/ukształtowaniami muzycznymi. Nie było jednak celem rekonstytucji muzykologicznej wyznaczenie określonych zjawisk muzycznych odpowiadających znaczeniom. Procedurą wstępną był tutaj podział taksonomiczny o 6 C.K. Ogden, I. A. Richards, The Meaning of the Meaning, 1923. 7 J.-J. Nattiez, De la sémiologie à la sémantique musicales, Musique en jeu nr 10, 1975, str. 6. 8
charakterze neutralnym, czyli dokonany bez uprzedniego przekonania, co do występujących w tekście muzycznym znaczeń. Dopiero następna faza badań miała ujawniać związki konkretnego kształtu struktury muzycznej i jej znaczenia. Trzecie ujęcie znaczenia muzycznego zostało zaproponowane przez psychologię eksperymentalną i dotyczyło jedynie poziomu aïsthesis. Nattiez wyrażał jednak sporo wątpliwości co do miarodajności wyników, jak i rzetelności samych metod psychologii eksperymentalnej. Indywidualne świadectwa, zróżnicowane kompetencje i doświadczenia odbiorców muzyki nie do końca gwarantowały efektywność i wiarygodność badań. W świetle dominacji paradygmatu lingwistycznego, dążenie do konceptualizacji i werbalizacji znaczenia muzycznego stało się pierwszoplanowe. Znaczenie muzyczne, którego nośnikami były «konotowane przez muzykę interpretanty» stanowiły zdaniem Nattieza tylko część możliwych interpretantów jakie posiadało dzieło. Analiza partytury i podział na segmenty wiązał się ze specyficznym podejściem do dzieła, wyrażającym kontakt z tym, co Nattiez określił, jako «osobliwą postać reprezentacji symbolicznej dzieła». W perspektywie semiologicznej, znaczenia odczytywane właśnie z takiej postaci dzieła nie były różne (w sensie wartości) od zwerbalizowanych znaczeń z poziomu poïesis czy niedających się bliżej określić reakcji na muzykę wpisujących się w poziom aïsthesis. To oznaczało dla Nattieza, że problem znaczenia mógł być badany zarówno z poziomu twórczości jak i z poziomu odbioru. Trójpodział Molino wydawał się w tym aspekcie o tyle istotny, że uwzględniał postać dzieła postrzeganego z poziomu kompozytora i odbiorcy, która to postać w żadnym wypadku nie była tożsama. * Pytając o miejsce semantyki muzycznej w dziedzinie semiologii muzyki, Nattiez podkreślał, że semiologia włącza semantykę o tyle o ile obejmuje ona (semantyka) znaczenia konceptualne tzn. znaczenia określone z poziomu poïesis i poziomu aïsthesis. Według Nattieza badania poziomu neutralnego, choć ważne dla semiologii muzyki nie były jej ostatecznym celem. Tekst muzyczny sam w sobie, traktowany był jako łącznik poziomów, pozostający w relacji z interpretantami. Praktykowany dyskurs analityczny dzieła muzycznego, odnoszący się do konkretnego zjawiska muzycznego, stanowił dla Nattieza przyczynek do postawienia podstawowego pytania semantyce, które brzmiało: Do jakiej właściwie «rzeczywistości dźwiękowej dzieła» odnoszą się interpretanty? Głównym i najważniejszym celem teorii znaczenia muzycznego Nattieza, było zatem ustalenie relacji samej muzyki i tego, do czego ona odsyła z podwójnego punktu widzenia twórcy i odbiorcy. 9