Związek Polskich Artystów Plastyków

STAN POSIADANIA Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg Toruński Toruń 2011

Publikacja z okazji 100-lecia Związku Polskich Artystów Plastyków Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg Toruński Redakcja Jerzy Brzuskiewicz Autorzy tekstów Jerzy Brzuskiewicz Janusz Bogucki Marek Żydowicz Andrzej Drączkowski Tomasz F. de Rosset Ireneusz kopacz Tomasz Pietrzyk Opracowanie graficzne, skład i przygotowanie do druku Tomasz Pietrzyk Okładka Jerzy Brzuskiewicz Tomasz Pietrzyk Korekta Tomasz Pietrzyk Zdjęcia prac Andrzej Skowroński Tomasz Pietrzyk Wydawca Związku Polskich Artystów Plastyków Okręg Toruński 87-100 Toruń, ul. Ducha Św. 8/10/12 tel. 056 62 22 606 e-mail: zpap.torun@wp.pl www.zpap.torun.pl Copyright for tche polish edition by ZPAP Toruń 2011 ISBN 83-88735-07-1 Katalog wydano dzięki pomocy finansowej Urzędu Miasta Torunia. Urzędu Marszała Województwa Kujawsko-Pomorskiego.

STAN POSIADANIA Artyści Okręgu Toruńskiego Związek Polskich Artystów Plastyków

5 Jerzy Brzuskiewicz Sto lat ZPAP 9 Janusz Bogucki Od Konfraterni do Grupy Toruńskiej 16 Marek Żydowicz Kilka uwag o powojennej rzeczywistości Torunia. Rozmowa Marka Żydowicza z Januszem Boguckim 23 Anna Kroplewska Środowisko artystyczne Torunia XX wieku 31 Andrzej Kryzwka Sztuki nikt nie uczy. Wywiad z profesorem Stanisławem Borysowskim 37 Andrzej Drączkowski Grafika toruńska 43 Tomasz F. de Rosset Związek Polskich Artystów Plastyków a sztuka Torunia (sztuka w Toruniu) 50 Ilustracje Środowiska Artystów Plastyków Regionu Kujawsko-pomorskiego 156 Andrzej Drączkowski Kronika ważniejszych wydarzeń z życia związków artystycznych w Toruniu 164 Ireneusz Kopacz Wystawy od 1945 roku 181 Ireneusz Kopacz Indeks artystów czynnych w Toruniu do 1939 roku 182 Tomasz Pietrzyk Indeks artystów czynnych w Toruniu od 1945 roku Spis treści

5 Sto lat ZPAP Jerzy Brzuskiewicz Prezes Okręgu Toruńskieg ZPAP Jedną z wartości, którą zwykle uważamy za bardzo dla nas istotną, jest trwałość. Zjawiska, których trwałość można mierzyć latami, a nawet dekadami, nie należą obecnie do częstych, dlatego przyglądam się im z zainteresowaniem, aby odkryć, gdzie leży źródło ich siły Bogdan Zdrojewski Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego 29 Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego Szczecin 2010 Związek Polskich Artystów Plastyków jest profesjonalnym stowarzyszeniem artystów sztuk wizualnych działającym w 22 okręgach w Polsce. Zrzesza około 9 tys. artystów tworzących malarstwo, grafikę, rzeźbę, architekturę wnętrz, wzornictwo przemysłowe, ceramikę, szkło, witraż, medalierstwo, tkaninę, wystawiennictwo, konserwację dzieł sztuki, fotografię, multimedia, teatr plastyczny Jego główne założenia, idee i zręby organizacyjne powstawały pomiędzy Krakowem a Lwowem od początku XX wieku a zaowocowały założeniem Związku Artystów Plastyków w Krakowie 20 marca 1911 roku. Głęboko zakodowane idee narodowowyzwoleńcze spełniły się mimo zaborów, nowopowstały związek obejmował artystów zaborów austriackiego i rosyjskiego a już w 1918 całą Rzeczpospolitą. Toruń na przełomie XIX i XX wieku był miastem pogranicza, pruską twierdzą. Liczba mieszkańców nie przekraczała 50 tys. osób. Polska odrodzona wkroczyła z oddziałami błękitnej armii gen. Hallera 18 stycznia 1920 roku. Toruń został stolicą Województwa Pomorskiego, wydłużonego ściśniętym korytarzem ku morzu, rozpoczęła się urbanistyczna modernizacja i rozbudowa miasta o liczne siedziby urzędów i instytucji państwowych oraz budownictwo mieszkaniowe dla administracji i wojskowych miejscowego garnizonu, będącego największym w Polsce. Liczba ludności polskiej wzrosła powyżej 80% stanu mieszkańców, Niemcy zachowują liczącą się pozycję w gospodarce. Aktywne i silne środowisko artystyczne miasta zwątlało po zmianie państwowości. Jednak w atmosferze wolności rozkwitała aktywność społeczno-kulturalna Torunia, przybyło wielu artystów głównie ze Lwowa i Krakowa, rozpoczęły się drogi wileńsko-toruńskie.

6 Stan posiadania Julian Fałat był inicjatorem założenia 16 grudnia 1920 roku elitarnego stowarzyszenia artystów, literatów, muzyków, architektów, fotografów i działaczy narodowych pn. Konfraternia Artystów w Toruniu, która działała do czasów drugiej wojny. Plastycy na krótko wystąpili z Konfraterni, by zasilić Związek Plastyków Pomorskich. Do założycieli Konfraterni obok wyżej wymienionego należeli Eugeniusz Gros, Eugeniusz Przybył, Zenon Nowakowski, Bruno Gęstwicki, do których m.in. dołączyli Henryk Szczygliński, Leonard Pękalski, Edward Karniej, Ignacy Zelek, Wojciech Aleksander Durek, Ignacy Mazurek, Kazimierz Waluk, później Leszek Pindelski, Stefan Wojciechowski a także wybitni scenografowie Stanisław Zalewski i Feliks Krassowski. Warto odnotować powstanie Zakładu Graficznego Sztuka, związanego z Felicjanem Szczęsnym Kowarskim, który na kilka lat zamieszkał w Toruniu. W 1921 roku utworzono Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, które rozpoczęło wystawy polskiej sztuki współczesnej. Ogromną rolę w życiu artystycznym odegrała przybyła z Zakopanego Kazimiera Żuławska, wdowa po pisarzu Jerzym, która na ekskluzywnym Bydgoskim Przedmieściu założyła pensjonat Zofiówka, zapraszając do Torunia wybitnych ludzi sztuki i teatru, m. in. Stanisława Przybyszewskiego, Juliusza Osterwę, Tymona Niesiołowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza, którego sztuki W małym dworku i Wariat i zakonnica miały prapremiery światowe w Teatrze Miejskim, w 1924 r. Towarzystwo Sztuk Pięknych pokazało kilkadziesiąt portretów wykonanych w większości w Toruniu przez Witkacego. Syn K. Żuławskiej znakomity malarz Marek, który w Toruniu wychował się, do końca życia wystawiał tu swoje obrazy, których duży zbiór znajduje się w Bibliotece Uniwersyteckiej UMK. Wojna i okupacja przerwała polskie życie artystyczne w Toruniu. Wyzwolenie Torunia w lutym 1945 roku rozpoczęło ogromną aktywność konfratrów oraz artystów przebywających w Toruniu, pod kierunkiem Józefa Kozłowskiego podjęli oni działania organizatorskie w strukturach miejskich, początkując nieformalną działalność Związku Plastyków w Toruniu. Najważniejszym działaniem było ratowanie i zabezpieczanie zabytków sztuki, zbiorów rzemiosła artystycznego, instrumentów muzycznych i rekwizytów teatralnych oraz zabezpieczenie pomieszczeń dla przyszłych instytucji kulturalnych i artystycznych. Jednak najważniejszym wydarzeniem tego roku było przybycie w sierpniu profesorów i wykładowców związanych z Wydziałem Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Wydział ten założony przez Ferdynanda Ruszczyca reprezentowali Bronisław Jamontt, Henryk Kuna, Stefan Narębski, Tymon Niesiołowski, Tadeusz Godziszewski, Zygmunt Tomkiewicz, Leonard Torwirt i Jerzy Remer. Przy Wydziale Humanistycznym nowopowstałego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika powstał Wydział Sztuk Pięknych. Silne środowisko formującego się Wydziału Sztuk Pięknych wraz z pozostałymi członkami Konfraterni Artystów a także przybyłymi wybitnymi artystami, jak Stanisław Borysowski, Stanisław Horno-Popławski, Jan Wodziński, Jan Kuczyński i Piotr Firlej stanowiło dynamicznie rozwijające się nowe środowisko plastyczne w Toruniu. W grudniu 1945 r. pierwszym prezesem Okręgu Toruńskiego Związku Polskich Artystów Plastyków został Tymon Niesiołowski. I od tego momentu ZPAP rozpoczęło wypełniać swoje cele statutowe, tj. integrację zawodową artystów plastyków, ochronę prawną statusu artysty w społeczeństwie, instytucjonalną formę reprezentacji środowiska artystycznego wobec władz państwowych i samorządowych ich partnerem w kraju i na forum międzynarodowym oraz podjęło szereg inicjatyw w życiu artystyczno-kulturalnym naszego Miasta. W marcu 1946 r. zorganizowano pierwszą wystawę zbiorową prac artystów toruńskich w salach Domu Plastyka przy ul. Chełmińskiej 16, od 1950 r. wspólnej siedziby z delegaturą CBWA, we współpracy z którą w 1954 r. zostaje zorganizowana wystawa prac członków okręgu toruńskiego, która staje się przeglądem corocznym, stopniowo przekształcając się w Konkurs Dzieło Roku, Salon Wiosenny będący wystawą pokonkursową tego konkursu, jest najstarszą cykliczna wystawą w Polsce, w 2011 roku będzie 37 edycją, prezentowaną w Galerii Sztuki Wozownia (dawne BWA). Z inicjatywy Józefa Kozłowskiego powstaje na przełomie 45/ 46 r. pierwsza w powojennej Polsce Spółdzielnia Artystów Plastyków Rzut, która w 49 r. włączona zostaje w skład CPLiA. Rozpoczyna działalność Muzeum Miejskie w Toruniu, którego dyrektorem zostaje prof. Jerzy Remer przedwojenny Konserwator Generalny. W roku 1951 powstaje oddział PP Pracownie Konserwacji Zabytków a w 1953 r. oddział PP Pracownie Sztuk Plastycznych członkowie ZPAP są inicjatorami powołania tych pracowni, jako miejsca swojej pracy. W grudniu 1957 r. przeniesiono siedzibę ZPAP i CBWA do nowego lokalu wystawienniczego w Dworze Artusa.

7 Sto lat Jerzy Brzuskiewicz Owocuje to bardzo ścisłą współpracą, która w konsekwencji prowadzi do wybudowania znakomitej siedziby ZPAP i BWA p.n. Dom Plastyka (1974 r.) obejmującą trzy posesje na ulicy Ducha Św. w sąsiedztwie Domu Kopernika. Dom Plastyka w Toruniu, który odzyskaliśmy w wyniku procesu rewindykacyjnego po 1989 r. staje się własnością ZPAP. W 1958 roku po raz pierwszy pokazano twórczość Grupy Toruńskiej, skupiającej najbardziej aktywnych twórczo artystów naszego okręgu, co okazało się początkiem systematycznej prezentacji prac członków Grupy w całym kraju (do 1978 r.) We współpracy ZPAP z BWA powstaje szereg wystaw i sympozjów, że wymienię trzy inicjatywy z lat 70-tych; - Propozycje dla Torunia projekty rzeźb plenerowych o tematyce kopernikowskiej, Ogólnopolska wystawa plastyki pt. Kopernik-Kosmos cykliczna wystawa Kolor w grafice, która obecnie weszła w krąg wystaw głównych Triennale Grafiki w Krakowie. W Galerii na piętrze Domu Plastyka odbywają się wystawy towarzyszące Triennale. Galeria działa od 1991 r., której założycielem i kuratorem jest Jerzy Brzuskiewicz. Funkcje prezesa Okręgu pełnili znakomici artyści a równocześnie pedagodzy i organizatorzy życia artystycznego : Tymon Niesiołowski, Stanisław Borysowski, Barbara Narębska-Dębska, Józef Kozłowski, Zygmunt Kolarczyk, Maria Wąsowska, Franciszek Michałek, architekci wnętrz Jan Szafrański i Henryk Sobczyk, konserwator dzieł sztuki Jerzy Wolski, a po stanie wojennym Jerzy Brzuskiewicz i Wiesław Smużny. Z perspektywy dnia dzisiejszego konstatacja, że praktycznie całe życie artystyczne Polski do 1980 roku związane było z ZPAP wydaje się imaginacją. W tamtych czasach właściwie trzeba było być członkiem stowarzyszenia twórców, dotyczyło to także muzyków, aktorów, reżyserów, architektów czy historyków sztuki. Jednak ZPAP mimo oficjalnej współpracy z władzami PRL, często dzięki tej współpracy zachowało jednak niezależność materialną posiadając własne siedziby, sklepy zaopatrzenia plastyków, galerie wystawowe i sprzedażne, własne zakłady artystyczne ART., drukarnie, organizacje samopomocowe czy Domy Pracy Twórczej, To także dzięki obecności wielu znakomitych twórców ZPAP organizowało wystawy, konkursy, festiwale, liczne przeglądy, plenery i sympozja. Rok 1980 to początek karnawału Solidarności pełnego nadziei na zmianę porządku jałtańskiego. 8 listopada 1980 r. z inicjatywy Małgorzaty Iwanowskiej-Ludwińskiej, Bogdana Kraśniewskiego i Jerzego Brzuskiewicza odbyła się pierwsza w kraju aukcja ok. 70-ciu obrazów i grafik na rzecz SOLIDARNOŚCI z przeznaczeniem na pomnik pomordowanych stoczniowców w grudniu 1970 roku. 13 grudnia 1981 r. wprowadzono stan wojenny. Komunistyczne władze postanowiły, że ZPAP ma zniknąć, rozpoczęto skomplikowaną grę ze środowiskiem artystów plastyków zawieszano, odwieszano, zawieszano, cały czas budując neozwiązki ZAR, SPAMiG, ZAPSU, wreszcie po formalnym odwołaniu stanu wojennego w 1983 roku rozwiązano Związek Polskich Artystów Plastyków. Dla większości artystów okres stanu wojennego trwał do końca lat 80-tych, a Związek pod kierunkiem Prezesa ZPAP Jerzego Puciaty, ściśle związanego z Toruniem, prowadziło działalność podziemną, dowodząc, że ZPAP ma ścisły związek z historią Wolnej Polski i jej kulturą, że jest to związek trwały i niekwestionowany. 8 grudnia 1989 roku z wieloletnim opóźnieniem odbył się w Krakowie XVII Walny Zjazd ZPAP. Rozpoczęliśmy odbudowywać strukturę Związku, z ogromnymi trudnościami, paradoksalnie jednym podpisem stanu wojennego odebrano nam wszystko, a rewindykacja w wolnej Polsce trwała 5 lat, wszystko legis artis. Dziesięciolecie stanu wojennego nie tylko zburzyło naszą strukturę materialną, tj. siedziby, galerie i sklepy zaopatrzenia plastyków, ale co ważniejsze porwało więzi koleżeńskie i więzi pokoleniowe, zatomizowało środowisko, a dodatkowo stanęliśmy wobec ogromnych wyzwań, które niesie rzeczywistość wolnego europejskiego kraju. Od 1996 roku ZPAP prowadzi zbiorowy zarząd prawami autorskimi do utworów plastycznych. Jako Polski Komitet Narodowy International Association of Art./UNESCO posiadamy swojego przedstawiciela w Światowym Komitecie Wykonawczym IAA. ZPAP jest reprezentowany również w Radzie Artystów Europy.

8 Stan posiadania W 2011 roku ogłosiliśmy DEKADĘ STULECIA ZPAP 2001-2011 i pod tym znakiem firmowym realizowaliśmy szereg wystaw. Rok 2011 będzie swoistym FESTIWALEM STULECIA ZPAP, we wszystkich 22 okręgach odbywać się będą jubileuszowe wystawy mające charakter zarówno wystaw historycznych jak i prezentujących współczesne oblicze sztuki artystów związanych ze Związkiem Polskich Artystów Plastyków. W Toruniu będziemy prezentować nasz STAN POSIADANIA w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Galeria Sztuki Wozownia, Galeria na Piętrze w Domu Plastyka i Galeria Fundacji Tumult.

9 Od Konfraterni do Grupy Toruńskiej Janusz Bogucki Cechą szczególną życia kulturalnego w powojennej Polsce jest stały i intensywny wzrost aktywności ośrodków życia umysłowego w miastach niewielkich wiodących dotąd żywot prowincjonalny, czy zgoła nawet zaściankowy. Owa emancypacja prowincji zmierzająca skutecznie do stopniowej likwidacji prowincjonalizmu kulturalnego jest dziś rozległym dziejącym się w wielu miejscach kraju. Obcowanie zaś z tym zjawiskiem staje się szczególnie pasjonujące, gdy przebieg jego śledzimy z bliska, w miejscach konkretnych, w których dostrzec można jak pewne ogólne prądy rozwoju cywilizacji oraz działania odgórne polityki centralnej nadają się na ruch wewnętrzny życia miejscowego, jak wnikają w zawiły układ lokalnych dążeń, stosunków, zwyczajów, ambicji i oporów, twórczych pasji i jałowych konfliktów. Awans środowiska w hierarchii środowisk krajowej czy międzynarodowej oglądanych z bezpiecznej odległości czasu przeminionego to widok budujący dla postronnych, zaś dla tuziemców przedmiot dumy i radości. Wszelako ów smak i wygląd zjawiska wyłącznie pogodny i krzepiący właściwy jest jedynie chwilom zadumy nad tym co się już zdarzyło, nad tym co wyobraźnia nasza i pamięć wydobywa z toku teraźniejszości, z pola działania zmiennych i sprzecznych sił. Jest to sposób widzenia rzeczy prawdziwy i nieprawdziwy równocześnie. Prawdziwy o tyle, że scalając w jednej wizji sumarycznej wszystko to, co złożyło się na podźwignięcie rangi jednej społeczności wśród społeczności sąsiedzkich uwydatnia całość zmian istotnych zaszłych stopniowo na przestrzeni wielu lat i w gmatwaninie wielu działań. Ale jest ten sposób widzenia także i nieprawdziwy. Nie tylko dlatego, że upraszcza to co złożone, że uabstrakcyjnia to, co narastało kolejnymi warstwami realnych zdarzeń. Dlatego również, że bolesność rzeczywista tego narastania zaćmiona zostaje glorią święconego właśnie sukcesu. I że owa gloria zapalająca się zwykle nad mozolnym ciągiem faktów z okazji tej lub owej rocznicy stwarzać może obraz rzeczy nie wolny od optymistycznych iluzji, lub nawet od skłonności do samochwalstwa. Zadeptywanie w świadomości swojej wspomnień przykrych, a pielęgnacja troskliwa tych co przyjemne to rzecz ludzka. Rzeczą ludzką jest ulegać pociechom niepamięci, ale bardziej ludzką rezygnować z tych pociech, by swobodniej przeniknąć w głąb ubiegłych zdarzeń i odnajdować prawdziwe między nimi związki i stosunki przestrzenne. Ucieczka przed prawdą, przed rzeczywistością, która się właśnie toczy (i o którą toczy się gra) w życiu i w sztuce to chyba główna właściwość prowincjonalizmu kulturalnego. Ta ucieczka, lub raczej ignorowanie rzeczywistości realnej ma w tym wypadku dwa główne źródła : niewiedzę i strach. Nie wiedzą nic o dziełach, twórcach, teoriach, zdarzeniach wyznaczających stan aktualny rozwoju sztuki w skali światowej, albo co gorsza wiedzą coś nie coś ułomnie opieramy się na układzie bieżącym autorytetów i zdarzeń lokalnych. Czynimy tak z konieczności nie zdając sobie sprawy z tego, że lokalny układ wartości może być nie tylko pomniejszonym, ale kalekim i przypadkowym powtórzeniem układu światowego. Nie zawsze mamy możność ocenić w jakiej mierze byt autorytetów prowincjonalnych, ich wiedza i postawa jest niezawiniona parodią lub bladym naśladowaniem poprzez korowód pośredników, w jakiej zaś mierze mówić można o samodzielnej i świadomej postawie mistrzów żyjących na uboczu wobec zjawisk sztuki światowej.

Tak określić można schemat działania ignorancji prowincjonalnej, schemat sprawdzający się skutecznie w takich czasach i okolicznościach, w których dopływ informacji z większych ośrodków zanika, lub jest ograniczony, mylący. Ale i wówczas gdy przenikanie świadomości o przemianach sztuki odbywający się w dużych środowiskach twórczych jest dostateczne działają w kręgu prowincjonalnym hamulce powściągające skuteczność tego dopływu. Główną przyczyną ich działania jest lęk. Z jednej strony lęk przed narażeniem się autorytetom miejscowym oraz opinii od nich uzależnionej, z drugiej strony lęk o to czy sprostać się uda wyborowi trudniejszej drogi, czy starczy nam sił, przenikliwości, wyobraźni, odwagi, by nie zbłąkać się w rozszerzonej strefie działania, by odnaleźć swoją drogę w trudnej rywalizacji z tymi, którzy widzą dalej i drążą głębiej. Ileż bezpieczniej jest przyjąć założenie, że wieści i znaki wyznaczające dążenia sztuki w odległych dużych środowiskach kultury to rzeczy na rodzimym podwórku nieobowiązujące, to tylko fajerwerki cudzoziemskich mód. Ileż bezpieczniej jest ufać, że fajerwerki owe zgasną wraz z bieżącym sezonem, a spośród zamętów historii ocaleje zasłużenie skromniejsza, lecz sumienna, robota wykonana pod opieką muzy zaścianka. Tak oto mity prowincjonalne i niepokojące fatamorgany z odległych widnokręgów trapiąc swym sprzecznym urokiem imaginację i sumienie artysty żyjącego w niedużym mieście. Rewolucja informacji oraz związane zwłaszcza z uprzemysłowieniem kraju przemiany w strukturze społecznej miast nadwątliły tradycjonalizm prowincji, odebrały jej ów przywilej dany, na mocy którego wieści i obyczaje importowane z dala traktowano jak osobliwość egzotyczną, o której warto pogadać, lecz która nie ma znaczenia realnego w życiu miejscowym. Dziś więc gdy przywilej ów nie chroni już od rozterki nikogo myślącego nawet w bardzo małym osiedlu każdy artysta i każde środowisko twórcze rozwiązywać musi wedle sił własnych i na własny rachunek dylemat : jak być równocześnie tutejszym i światowym. Dylemat bynajmniej nie prosty. Bo aby głos nasz mógł cokolwiek znaczyć wśród gwaru innych głosów, aby by dosłyszalny musi mieć brzmienie odrębne, tutejsze. Musi z doświadczeń rodzimych, z doświadczeń otwartego na współczesność zaścianka wywodzić swą wizję świata wspólnego dziś ludziom wielu kultur i wielu krajów. Opowiedziane na wstępie okoliczności ogólne towarzyszące usamodzielnianiu się kulturalnemu środowisk dawniej niewątpliwie prowincjonalnych maja w każdym wypadku swą treść odmienną, przejawiają się w innym klimacie, wplątane są w inny tok zdarzeń. Będące przedmiotem tych rozważań dzieje przemian Torunia jako środowiska twórczości i kultury plastycznej nie obfitują w kontrasty tak efektowne i metamorfozy tak zaskakujące, jak to się zdarzało w innych miastach. Jak na okres historii ogólnej dość burzliwy są owe dzieje nacechowane pewnym umiarkowaniem postępków i rzecz można społeczną gospodarnością nie tylko w czas spokojny, ale w okresach przynoszących zmiany nagłe. Likwidacja ograniczeń staromodnej prowincjalności odbywała się tu raczej bez rozruchów, manifestów i artystycznych eksplozji. Instynkt społeczności dyktował nawet w trudnych chwilach tok postępowania wstrzemięźliwy, łagodzący rzeczywistą temperaturę i ostrość konfliktów.powodu do sporów i antagonizmów dostarczały nie tylko jakieś ostre i trwałe przeciwieństwa ideowo-artystyczne, ile raczej pojawianie się co pewien czas fali przybyszów z innych okolic majoryzujących zwątlałe środowisko lokalne. Te kolejne najazdy obcych, którzy szybko wrastają w grunt miejscowy i stają się swoimi są dosyć ważną osobliwością artystycznej historii Torunia w ostatnim półwieczu. Dwa były w owej epoce takie główne najazdy. Po pierwszej wojnie światowej galicyjski, po drugiej zaś wileński. Były one zresztą chyba zjawiskami pożądanymi, zdarzyły się bowiem w czasach, gdy miejscowa społeczność artystyczna stała się nieliczna i słaba. W obu wypadkach trzeba ja było nieledwie zakładać na nowo. Pierwszy ów epizod galicyjski wspomnijmy tylko pokrótce jako należący do prehistorii, dzisiejszego stanu rzeczy w plastyce toruńskiej. Rdzenne toruńskie malarstwo reprezentowali w owe czasy bodaj wyłącznie bracia Gęstwiccy Brunon i Feliks. Edukację akademicką wynieśli z Berlina, sposobem zaś malowania i późniejszą jego ewolucją przypominającą plastyków związanych z kręgiem Zachęty. Pan Brunon mimo przekroczonej osiemdziesiątki do dziś czynny w zawodzie malarskim z pewnym przekąsem wspomina owe osiedlanie się tutaj po pierwszej wojnie malarzy przybyłych głownie ze Lwowa i Krakowa, którzy jak powiada mieli nas uczyć polskości. Bo przecież to oni z bratem jeszcze w czasach zabory pruskiego czuli się tej polskości jako malarze głównymi w Toruniu rzecznikami. I wydobywa Pan Gęstwicki spośród starych papierów fotografię obrazu swego i brata Feliksa z lat dwudziestych wyobrażającego powitanie polskich żołnierzy na toruńskim rynku (obraz ten wisiał potem w ratuszu, zniszczony został przez Niemców w okresie okupacji). 10

Od Konfraterni do Grupy Toruńskiej Janusz Bogucki Jak z treści i klimatu wspominków tych wynika, środowisko artystów zdolne rozwijać się w jakimś realnym związku z ówczesnym krajowym malarstwem należało tu dopiero zainstalować. Tak się też stało : osiedleńcy, wśród których postacią najznakomitszą był Julian Fałat, założyli elitarne zrzeszenie artystyczne pod mianem KONFRATERNI ARTYSTÓW. Zrzeszenie to czynne było aż do czasu drugiej wojny, należeli do niego m.in. tacy malarze jak Eugeniusz Gros, Eugeniusz Przybył, Ignacy Mazurek, Edward Karniej, Kazimierz Waluk, lub rzeźbiarz Ignacy Zelek, z miejscowych zaś bracia Gęstwiccy. Spośród wybitnych twórców polskich, którzy w latach dwudziestych próbowali szczęścia w Toruniu wspomnieć też trzeba Felicjana Kowarskiego (nie zakorzenił się on wszakże w tym mieście pociągnięty niebawem bardzie artystyczną perspektywą pracy w Akademii krakowskiej). Konfraternia nie zrzeszyła wprawdzie artystów, którzy by (z wyjątkiem oczywiście Fałata) zostawili indywidualny ślad trwalszy w historii naszego malarstwa. Nie stworzyła też żadnej regionalnej szkoły czy maniery, po której poznać by można ówczesnych toruńczyków, tak jak się poznaje np. plastyków związanych z Rytmem lub ze środowiskiem wileńskim owej epoki. Ważną natomiast zaletą Konfraterni była jej aktywność społeczno-kulturalna ożywiająca wśród inteligencji miejskiej zainteresowanie sztuką. Konfratrzy zorganizowani byli trochę na podobieństwo loży masońskiej : Cisły regulamin ograniczał liczbę członków rzeczywistych; zebrania odbywały się w nastrojowej sali w Ratuszu, do której stół i krzesła uroczyste wykonane były na specjalne zamówienie wedle projektu jednego z artystów. Mistrzowie zasiadali wokół tego stołu ubrani w zielone aksamitne berety, był zaś tam również rodzaj sztandaru czy raczej buńczuka strojnego kilkunastu haftowanymi wstęgami : każdy członek rzeczywisty miał w tym pęku swą osobną wstęgę. W praktyce malarskiej uprawiali konfratrzy ów skromny elektyzm, w którym widzenie naturalistyczne mieszało się w sposób rozmaity z właściwościami impresjonizmu, modernizmu secesyjnego, czy nawet stylizacji dziedziczonej po trosze po formistach. Wszelako ani głośna wówczas w kraju ofensywa formizmu, ani aktywność następnych ugrupowań awangardy, ani rozszerzająca się fala koloryzmu spod znaku kapistów słowem nic ze zjawisk bulwersujących większe środowiska nie utrwaliło się w malarstwie, a zapewne i w poglądach mistrzów toruńskich. Słyszeli przecież i widzieli niejedno z tych nowych rzeczy, widocznie jednak zgodnie z owymi prawidłowościami, o których mowa była we wstępie ustabilizowany gwiazdozbiór wartości lokalnych chronił swych podopiecznych przed uważniejszym zapatrzeniem w źródła blasku i drogi krążenia w obrębie innych odległych układów. Aby sprawę zbadać i ocenić sprawiedliwie przeprowadzić by trzeba studia szczegółowe stosunków międzywojennych malarskiego Torunia z innymi środowiskami, związanych z tym wystaw, dyskusji, publikacji. Jest wielce prawdopodobne, że rezultat takiego opracowania wskaże na doniosłość stosunków toruńsko-wileńskich (obok tradycyjnych silnych związków z Krakowem). Faktem jest, że wileńscy artyści miewali z Toruniem towarzysko-artystyczne powiązania. Dwaj z nich Edward Karniej i Kazimierz Waluk osiedlili się tutaj, Tymon Niesiołowski co prawda jeszcze nie jako wilnianin wystawiał tu swoje prace recenzowane z wielkim uznaniem przez Eugeniusza Przybyła (jednego z wybitniejszych kulturą i talentem członków Konfraterni). Tak czy owak stwierdzić można, że artystyczne drogi wileńsko-toruńskie były już wcześniej pewną tradycją wydeptane, zanim nadszedł czas wojny i okupacji, a potem znowu moment wyzwolenia tym razem związany z pojawieniem się większej liczby wilnian uczonych i malarzy. Ci zaś podjęli niezwłocznie rekonstrukcję na nowym gruncie swojego uniwersytetu z tradycyjnym Wydziałem Sztuk Pięknych założonym ongiś przez Ruszczyca. Tak oto powstała znienacka w roku 1945 wyższa uczelnia naukowa i artystyczna, nad którą wileński król Stefan Batory (nie cieszący się wówczas wśród władz dobrą opinią historyczno-polityczną) przekazał patronat toruńskiemu astronomowi. Z wybitnych postaci wileńskich, które współdziałały przy formowaniu zrazu Sekcji (przy Wydziale Humanistycznym) następnie zaś Wydziału Sztuk Pięknych wymienić należy rzeźbiarzy Henryka Kunę (zmarłego w grudniu 1945) i Tadeusza Godziszewskiego, malarzy Bronisława Jamontta i Tymona Niesiołowskiego, architekta Stefana Narębskiego. W roku 1946 zespół ten powiększył grafik Jerzy Hoppen. Do grona pedagogów zaliczał się już w pierwszym roku istnienia wydziału Jerzy Remer (przed wojną Generalny Konserwator) organizator katedry zabytkoznawstwa i konserwatorstwa, późniejszego studium dzielącego się na działy teoretyczny i technologiczny, którego prowadzenie objął Leonard Torwirt. W pierwszych latach powojennych, gdy formował się ów artystyczny wydział uniwersytecki, a wraz z nim (na miejscu niedziałającej już Konfraterni ) nowe środowisko plastyczne czynni też byli w Toruniu stale lub epizodycznie inni artyści o różnej genealogii środowiskowej : wybitni reprezentanci polskiego koloryzmu : Stanisław Borysowski i Jan Wodyński, rzeźbiarze Stanisław Horno-Popławski i Tadeusz Godziszewski, malarze Zygmunt Tomkiewicz, Stefan Wojciechowski, Felicja Kos- 11

sowska, Konrad Dargiewicz, Piotr Firlej, Koźma Czuryło i in. a także wileński drzeworytnik Edward Kuczyński. Spośród wymienionych wpływ znaczny wywarł na losy wydziału Borysowski (m.in. dziekan w latach 1949/50 1950/51), Godziszewski długoletni profesor rzeźby (której katedrę odziedziczył po Horno-Popławskim) oraz Kuczyński obok Hoppena, główny wychowawca pokolenia plastyków, które w drugim dziesięcioleciu powojennym zdobyło zasłużoną sławę dla grafiki toruńskiej. Samo założenie uczelni, jak równie towarzyszący mu zespól nowych nazwisk twórców w wielu wypadkach mających rangę poważniejszą w sztuce krajowej to zjawiska, które środowisko twórcze Torunia podźwignęły od razu o kilka szczebli wyżej w ogólnopolskiej hierarchii. Nie znaczy to by przestało być ono środowiskiem prowincjonalnym, by wyłączone zostało automatycznie działanie omawianych tu poprzednio hamulców niewiedzy i obawy. Hamulce te i owszem działały nadal ale w sposób znacznie bardziej skomplikowany, na poziomie świadomości plastycznej nieporównanie wyższym niż w minionej dobie sukcesów i zasług Konfraterni. Ograniczenie samodzielności i dynamiki rozwoju, które mogły by Toruń uczynić środowiskiem artystycznym na świat otwartym wynikało z dwóch podstawowych okoliczności dotyczących stanu rzeczy w pierwszym dziesięcioleciu. Jedną z tych okoliczności była supremacja weteranów szkoły wileńskiej nad innymi bardziej zmiennymi żywiołami. Druga okoliczność to rygory polityki kulturalnej z lat 1950-55; w Toruniu, tak jak i gdzie indziej ograniczyły one zarówno swobodę poczynań twórczych ( walka z formalizmem ), jak kontakty ze sztuką zagraniczną i dopływ wiadomości o niej ( walka z kosmopolityzmem ). Druga ze wspomnianych dwóch okoliczności dość powszechnie jest znana, wstrzymamy się przeto od obszerniejszej analizy realizmu socjalistycznego którego produkcja toruńska niczym wybitnym nie wyróżnia się na tle ówczesnej produkcji krajowej. Pierwsza natomiast okoliczność jest nietypowa, a nawet rzec można należy ona do osobliwości mogących intrygować socjologa i historyka sztuki. Więc jeszcze kilka uwago supremacji wileńskich weteranów. Sprawa to dla przeobrażeń artystycznego prowincjonalizmu i różnych jego odmian dosyć istotna. Samo bowiem istnienie szkoły wileńskiej wytworzyło w latach trzydziestych pewnego rodzaju akademizm prowincjonalny. Główny jego twórca i przywódca szkoły Ludomir Ślendziński był niewątpliwie postacią wybitną, a za młodu również artystą żywotnym i wrażliwym. Należał on do tej dość licznej kategorii młodych malarzy europejskich, którzy próbowali pewne osiągnięcia nowej sztuki (zwłaszcza postkubistyczną geometryzację) kojarzyć z eklektycznym nawrotem do konwencji dawnych (średniowiecze, renesans, malarstwo niderlandzkie XVII w.). Kultywowano w związku z tym w sposób szczególny tajniki i sposoby warsztatu technicznego starych mistrzów i próbowano je wskrzeszać. Ślendziński w miarę jak mu lat przybywało, stając się osobistością wpływową i pilnie naśladowaną przez otoczenie tracił zainteresowanie dla zdobyczy nowej sztuki, całą ambicje i talent pracowity poświęcając rekonstruowaniu muzealnych form i sprawności rzemieślniczych przystosowywanych po część do tematyki współczesnej. Tak uformował się stopniowo ów drętwy i pedantyczny klasycyzm będący manierą główną mistrza i jego naśladowców. Jamontt i Hoppen nie byli naśladowcami dosłownymi owej maniery. Podzielając historyzm i eklektyzm Ślendzińskiego, realizowali oni jakby w stosunku do jego doktryny odchylenie romantyczne. Jamontt ze swym zamiłowaniem do burzliwych niebios, wielkich drzew i krzywych domków wydaje się romantyczność swoją dziedziczyć w pewnej mierze po Ruszczycu. Dodać tu należy, że Jamontt w przeciwieństwie do Hoppena nie łączył tradycjonalizmu własnej twórczości z tradycjonalizmem poglądów i zainteresowań artystycznych. Liberalną elastyczność swych zainteresowań potrafił on jako pedagog przekazywać uczniom, zyskując ich zaufanie i kształtując ich postawę otwartą w stosunku do nowych zjawisk plastyki naszego wieku. Hoppen naśladujący biegle technikę, a poniekąd i tematykę sztychów XVII-wiecznych z motywami architektury głosił pogląd, że na XVIII-ym stuleciu rozwój prawdziwej sztuki w Europie się zakończył, że wszystko co później powstało, to wartości pozorne i że rzetelny twórca współczesny nie w budowaniu języka nowych form, ale w zawładnięciu kunsztem mistrzów dawnych - ma szansę powiedzenia w plastyce czegoś istotnego. Kuczyński, kontynuator drzeworytniczej stylizacji zapoczątkowanej u nas przez Ostoję-Chrostowskiego reprezentował eklektyzm mniej od Hoppena pryncypialnych, ale równie zakademizowany, zwłasz 12

Od Konfraterni do Grupy Toruńskiej Janusz Bogucki cza w zakresie kultywowania warsztatu formalno-technicznego. Tak oto prowincjonalny akademizm, który w Wilnie wytworzył był przynajmniej pewną manierę środowiskową mającą swoje lokalne odmiany i rozgałęzienia przeszczepiony został do Torunia w postaci szczątkowej i przywiędłej. Mógł przeto oddziaływać raczej hamująco niż pobudzać do śmiałej aktywności kształconą tu młodą generację. Wpływ zaś owego akademizmu a zwłaszcza autorytet Hoppena bardzo był znaczny i utrzymywał się długo. Jeszcze w roku 1956, gdy w plastyce wyraźnie już dominował klimat odwilżony, a toruńscy wychowankowie wileńskich mistrzów graficznych poczynali szukać własnych ścieżek ku współczesności jeden z bardziej utalentowanych uczniów Hoppena tak o nim pisał w miejscowym periodyku (nawiązując do stawianego artyście zarzutu epigonizmu): Sztuka Hoppena i nie tylko Hoppena jest przede wszystkim wyrazem gwałtownego buntu. Każdy epigonizm jest w istocie swojej dreptaniem cudzymi śladami, obraniem drogi najłatwiejszej. Sztuka Hoppena jest spontanicznym sprzeciwem przeciw łatwości, przeciw nonszalancji i warsztatowemu niechlujstwu. Tempo współczesnego życia czyni także i z artysty maszynę do czynności przeróżnych, a wobec jego dzieła błahych. Wyjałowienie uczuciowe, pojmowanie sztuki jako podniety nerwowej, nastawienie na maksymalną brutalna, a łatwą ekspresję narzuca plastyce życie. I w poddaniu się temu leży łatwość. Bunt sztuki Hoppena jest buntem postulującym pełny humanizm sztuki ujarzmionej kompozytorską rozwagą. Sztuki ludzi, którzy chcą mieć czas na sprawy ludzkie, sztuki, której funkcja jest różna od funkcji reklamowego plakatu, a jej przyczyną i celem jest przeżycie piękna. Oto interesujące i inteligentne sformułowanie prowincjonalnego konserwatyzmu. Wywodzi się zapewne z tych samych co zwykle przyczyn głównych : z niedostatku wiedzy o czołowych zjawiskach sztuki współczesnej, a zapewne i z obawy przed opuszczeniem otaczającej autorytet strefy bezpieczeństwa. W strefie tej przeto przypisuje autor niezwykły dramatyczno-heroiczny klimat. Nie bierze tylko w rachubę tego, że sprzeciwić się prawdziwie i konsekwentnie dokuczliwym i powierzchownym zjawiskom dzisiejszego życia i sztuki można jedynie żyjąc tym życiem i mówiąc mową wyrosłej z niego plastyki. To jedyna droga aby w życiu wymóc określone zmiany i aby z mowy form wydobyć nowe brzmienia. Najzdatniejsze nawet naśladowanie minionych motywów i sprawności warsztatowych do tego celu nie prowadzi. Przypadek Hoppena może się ty zdawać omówiony zbyt obszernie. Jest on jednak godny uwagi jako przyczynek do przemian konserwatyzmu prowincjonalnego na wyższym stopniu wtajemniczeń artystycznych. Poza tym Hoppen to jednak niebanalna osobowość i majster, u którego wiele można się było nauczyć. Faktem jest, że właśnie zbuntowani uczniowie Hoppena i Kuczyńskiego najpoważniej dziś reprezentują sztukę toruńską na wystawach krajowych i za granicą. Postacią również wileńską, która autorytetem swym oddziaływała jednak całkiem odmiennie był Tymon Niesiołowski. Wybitny ten malarz, nb. poważną pozycję w sztuce polskiej zdobył sobie zanim jeszcze osiedlił się w Wilnie, gdzie trwał w pewnego rodzaju łagodnej opozycji w stosunku do szkoły Ślendzińskiego i był przez nią spychany raczej na margines tamtejszej hierarchii środowiskowej. Przybywszy do Torunia Tymon miał już sześćdziesiątkę przekroczoną i danym mu było przeżyć tu lat dwadzieścia wypełnionych robotą malarską o wielkiej dojrzałości i owej pogodnej powadze, która cechowała zarówno sztukę jak osobowość niezwykłą tego malarza. Zmienne koniunktury czy to środowiskowe czy też ogólniejsze historyczno-polityczne nie imały się Tymona Niesiołowskiego. Zarówno perturbacje lokalne, jak zmienne prądy administrowania twórczością w dobie wypaczeń nie zakłócały toku jego pracy. Nie wpływały też na jego postawę malarza polskiego i europejczyka obejmującego po równi i sprawiedliwie uważną rozumną miłością urodę życia i dyscyplinę sztuki. Niesiołowski nie bardzo lubił teoretyzować, jako pedagog nie posiadał jakiegoś ścisłego systemu ani dydaktycznej doktryny*, * Nie znaczy to, że obca mu była zupełnie myśl teoretyczna w dziedzinie sztuki i zainteresowanie dydaktyką artystyczną; w dorobku Niesiołowskiego znajdują się zarówno wypowiedzi o malarstwie, jak również opracowania z zakresu metodyki nauczania. 13

niezbyt wiele też czasu trawił na korektach. Ale sama jego obecność, praca i postawa artysty o horyzontach otwartych, wolnych od lęku i zawiści to właśnie się liczyło i to promieniowało najskuteczniejszym wpływem. Był więc Tymon w historii tu opowiadanej czynnikiem jednoczącym środowisko i konsekwentnie antyprowincjonalnym. Istnieniem swym pomagał innym przebyć trudny okres drętwej estetyki, później zaś gdy nastała odwilż nie stracić głowy wśród pogmatwanych i burzliwych prądów nowoczesności. Obok Niesiołowskiego do stopniowego rozładowania wileńsko-toruńskich tendencji akademicko-prowincjonalnych przyczynił się przede wszystkim Stanisław Borysowski. Artysta zaliczony do elity współtwórców polskiego koloryzmu, bywały w świecie, ruchliwy i pokumany blisko z czołowymi środowiskami plastycznymi swojej generacji. Osobowość żywa, uczulona na przemiany czasu, zdolna do krytycznych i radykalnych rozrachunków z dorobkiem własnym, a obdarzona przy tym szczerym instynktem malarskim i impetycznym temperamentem. Miał Borysowski w Toruniu okres zaangażowania w sprawę realizmu socjalistycznego, z którą sam jako malarz borykał się z prawdziwą pasją i ambicją. Gdy sprawa ta w wyniku ograniczania twórców recepturą zbyt sztywną i drobiazgową okazała się nie do pogodzenia z rzetelnością artystyczną podjął Borysowski nowe doświadczenia i próby. Nie tylko potrafił zachować przy tym twarz własną, ale odnalazł odrębną osobistą drogę ku problematyce nurtującej aktualnie malarstwo światowe. Ta odwaga sprzymierzona z rzetelnością i doświadczeniem stworzyła przykład wyjścia ambitnego z trudnej sytuacji w jakiej znalazła się wówczas (po polskim październiku ) większość artystów toruńskich średnie i młodszej generacji. W atmosferze odradzającej się swobody twórczej i odbudowywania żywych związków z nurtami sztuki światowej, kto żyw wkraczał na drogę eksperymentów i ryzykownych dociekań usiłując odnaleźć siebie w nowym strumieniu czasu, w nowym odsłaniającym się dopiero układzie artystycznych wartości. Z mozołem i uporem wydobywano się z szablonów akademizmu, spod jego podwójnej warstwy wileńskiej i socrealistycznej. Tak oto społeczność artystyczna Torunia podjęła kolejną skuteczna batalię ze skostnieniami własnej prowincjalności. Była to już przy tym w drugim powojennym dziesięcioleciu społeczność rozrośnięta i gruntownie odmłodzona pojawieniem się dojrzałej już nowej generacji wychowanków wydziału. W wyniku tego wrzenia środowiskowego z inicjatywy Stanisława Borysowskiego, młodzi wraz z seniorami zgodnie z ówczesnym polskim obyczajem powołali do życia twórcze stowarzyszenie pod nazwą Grupy Toruńskiej. Grupa z Tymonem i Borysem na czele zrzeszała grono dosyć wielokierunkowe, które określić by można jako lokalną czołówkę o rozmaitych mniej lub bardziej radykalnych inklinacjach ku nowoczesności. Środowisko nie dosyć było mocne i niedość jasno zróżnicowane wewnętrznie by mogło się w nim zawiązać i wyodrębnić jakieś mniejsze zwarte ugrupowanie o ostrym profilu i sprecyzowanym bojowym programie. Próbowali to czynić wówczas u schyłku lat pięćdziesiątych plastyce najmłodsi : studenci i absolwenci (już wtedy wyróżniali się wśród nich malarze Lucjan Zamel i Stefan Kościelecki), ale próby te nie zyskały trwalszej ciągłości i uległy rozproszeniu. Podkreślana tu już dbałość gospodarna o rozwój całego środowiska, jego znaczenie w życiu miasta i sukcesy krajowe, a niebawem i zagraniczne wzięła wyraźnie górę nad tendencjami bardziej radykalnymi w sensie ściśle artystycznym. Opisywany tu proces stopniowego wzrostu rangi społeczności artystycznej w mieście i poza nim wzmagany był znacznie jednym jeszcze ważnym wątkiem działań. Mianowicie aktywnością w dziedzinie plastyki architektoniczno-użytkowej. Zaczątek jej dostrzec można jeszcze u schyłku czasów międzywojennych, gdy pracę w Toruniu podjęła trójka artystów bardzo na owe lata nowoczesnych i oczywiście opozycyjnych wobec statecznej Konfraterni. Mowa tu o Andrzeju Milwiczu, Stefanii Leśniewskiej-Milwiczowej i o Józefie Kozłowskim. Milwiczowie po wojnie opuścili Toruń. Kozłowski natomiast go nie opuścił i rozwinął tu aktywność społecznoartystyczną o niemałym zasięgu. Organizował zaraz po wyzwoleniu zabezpieczanie dóbr kulturalnych, był pierwszym kierownikiem Wydziału Kultury i organizatorem ZPAP, założył spółdzielnie plastyków Rzut (czynną 14

Od Konfraterni do Grupy Toruńskiej Janusz Bogucki następnie pod firmą CEPELiA), realizował liczne roboty wnętrzarskie i wystawiennicze. Wrósł następnie Kozłowski w życie Wydziału Sztuk Pięknych najpierw jako współpracownik Stefana Narębskiego, długoletniego dziekana tegoż wydziału, prowadzącego katedrę architektury wnętrz i sztuki dekoracyjnej później jako kierownik katedry. Kozłowski prowadzi ów zakres edukacji ogólnej opartej na nowoczesnej świadomości plastycznej i dyscyplinie form, będącej podstawą wspólną i elementarną kształtowania architekta, malarza, rzeźbiarza czy grafika. Modernizacji sposobu nauczania w tym zakresie towarzyszy też ostatnimi laty obsadzanie stanowisk pedagogicznych wydziału przez uzdolnionych wychowanków uczelni oraz wybitnych fachowców zarówno na kierunku konserwatorskim jak artystyczno-dydaktycznym. Artyści owi i naukowcy dojeżdżający z miast większych (jak historycy sztuki Kazimierz Malinowski i Gwido Chmurzyński, grafik Edmund Piotrowicz lub malarz Bronisław Kierzkowski) przyczyniają zapewne tą swoja dojazdowością nieco zamętu organizacyjnego, z drugiej jednak strony chronią w pewnej mierze społeczność artystów osiadłych, a zwłaszcza uczelnię przed nadmiernym ciążeniem ducha owej osiadłości, przed niebezpieczeństwem nawrotów prowincjonalizmu, którego niełatwemu pokonywaniu uwagi powyższe były poświęcone. W tym punkcie kończy się zasadnicza opowieść o awansie kulturalnym miasta i o rozwoju środowiska artystycznego, które w ciągu lat dwudziestu wątłego dosyć zalążka przeobraziło się w jedno z ciekawszych i aktywniejszych ognisk sztuki w Polsce, posiadające już swą własna tradycję, własny klimat i styl działania. Ale to jeszcze jest nie wszystko. Opowieść naszą dopełnić musi zwięzła bodaj informacja o artystach i zdarzeniach, których pojawienie się potwierdza niejako i uzasadnia skuteczność rzeczywistą wieloletnich toruńskich bojów z żywiołami niewiedzy, lęku, konformizmu. Z owa zawistną materią bierności zdolną obezwładniać wciąż ponawiane próby jednostek i grup ludzkich, by w niewymiernym obszarze istnienia określić bez złudzeń chwilę, która została im dana, siebie, swoją świadomość, swój los. Byłoby na pewno przesadą i zbytecznym jubileuszowym komplementem twierdzić, że wypracowano tu już warunki rodzące twórczość w pełni niezawisłą, bezkompromisową, otwartą na wszystkie widnokręgi współczesności, że hydrze prowincjonalizmu wszystkie łby zostały poucinane. Ale zrobione zostało bardzo wiele i sądzić można, że wystawa, do której tekst ten jest załącznikiem, skalę realną owej roboty odsłania. Że porównując jej część wstępną historyczną i zespól eksponatów współczesnych, dostrzec można przemianę ogromną nie tylko w rozszerzeniu aktywności środowiska, ale przede wszystkim jego kultury i świadomości twórczej. O rozgałęzieniu aktywności mówi różnorodność prac podejmowanych nie tylko w zakresie trzech dyscyplin podstawowych, ale w dziedzinie plastyki architektoniczno-użytkowej oraz kunsztu konserwatorskiego, którego uczelnia toruńska jest dziś jednym z głównych w Polsce ognisk. O aktywnym i otwartym charakterze środowiska świadczy zarówno intensywny udział artystów Torunia w krajowym i międzynarodowym ruchu wystaw sztuki, mówią o tym również własne bezpośrednie ścieżki wymiany wystaw i wizyt między Toruniem a środowiskami artystycznymi Danii, własne wystawy w Belgii i Francji. Dla oceny aktywności ważny również jest fakt, że w Toruniu dojrzewają do pracy zawodowej i zasilają wszystkie okolice kraju zarówno plastyce wyspecjalizowani w konserwatorstwie, jak plastycy-pedagogowie. Rozgałęzieniu działań towarzyszy wreszcie wartościowy dorobek twórczy znanych już szeroko poza miastem rodzimym artystów. Nazwiska wielu z nich, są znane i kojarzone przez krytykę artystyczną z uformowanym w drugim dziesięcioleciu powojennym zjawiskiem grafiki toruńskiej. Poważną pozycję krajową malarzy takich jak zmarły ostatnio (1965) Tymon Niesiołowski oraz Stanisław Borysowski i rzeźbiarza Tadeusza Godziszewskiego, mają szanse wypracować sobie twórcy tutejsi średniej i młodszej generacji uczestniczący coraz częściej w ogólnopolskich wystawach i imprezach plastycznych. Szanse, o których mowa są realne również w innych zakresach twórczej aktywności. Realny jest proces awansu środowiska, jego wrażliwość rosnąca i coraz szersza na impulsy współczesności, które prowokują do działań samodzielnych, do bezkompromisowych decyzji twórczych każdego rzetelnego artystę, bez względu na to czy żyje w mieście małym czy dużym. Sądzę, że wystawa poświęcona przemianom toruńskiego środowiska artystycznego na przestrzeni lat kilkudziesięciu dać może wyobrażenie przekonywające o realności procesu społeczno-kulturalnego, który na przykładzie Torunia starałem się zwięźle przedstawić. 15

Kilka uwag o powojennej rzeczywistości Torunia Rozmowa Marka Żydowicza z Januszem Boguckim Marek Żydowicz: Panie profesorze był Pan przez długie lata wykładowcą na Wydziale Sztuk Pięknych toruńskiego Uniwersytetu. Jednocześnie mieszkał Pan i działał w Warszawie. Miał Pan zatem możliwość obserwowania środowiska artystycznego Torunia niejako z zewnątrz, z dystansu warszawskich doświadczeń, a więc jakby z perspektywy bliskiego przyjaciela rodziny. Janusz Bogucki: Mój udział w toruńskim życiu był rzeczywiście szczególnego rodzaju. W tym samym okresie, kiedy podjąłem pracę wykładowcy przedmiotów teoretycznych na Wydziale Sztuk Pięknych UMK, rozpocząłem prowadzenie Galerii Współczesnej w Warszawie. Prowadzenie tej galerii było przedsięwzięciem z różnych powodów ryzykownym. Po to, by utrzymać jej program w takiej postaci, jaki wydawał mi się wówczas słuszny, musiałem mieć zabezpieczenie w innym miejscu. Czyli życie najbardziej ryzykowne prowadziłem w Warszawie we wspomnianej galerii, w której mniej więcej raz na kwartał składałem dymisję ze swego stanowiska, zaś w rezerwie miałem przytulny azyl toruński. Myślę, że nie znaczy to, że byłem tam konformistą. Tym niemniej widzę Toruń jako miejsce swych niespełnionych nadziei. Kiedy zacząłem odwiedzać tamtejszą rodzinę artystyczną tj. na początku lat 60-tych, a więc jeszcze w okresie odwilżowym, żywe było ciągle środowisko wileńskie. Uważam, że to środowisko stanowiło doskonały punkt wyjścia dla ewentualnych dalszych, szerzej zakrojonych przedsięwzięć kulturowych. Tymczasem, kiedy ta główna linia rodu zaczęła wykruszać się, wymierać, kiedy wygasła ta osobliwość, którą stwarzały postacie Tymona Niesiołowskiego, Jamontta, Hoppena, a także przedstawiciele innych dyscyplin humanistycznych, którzy od podstaw tworzyli Toruń uniwersytecki, wówczas nikt nie podjął, nie umiał lub nie miał pomysłu na podjęcie dalszych równie znaczących, ożywczych działań kulturotwórczych. Ponieważ Wydział Sztuk Pięknych (oprócz konserwatorów) kształcił zarówno twórców jak i teoretyków życia artystycznego, nauczycieli i organizatorów wystaw lub różnych przedsięwzięć artystycznych, więc sądziłem, że uda się tu zrobić ogólnopolski punkt gromadzący wszystkich zainteresowanych właśnie stroną doświadczalną i teoretyczną społecznego życia sztuki, której (w przeciwieństwie do szansy konserwatorskiej) ten Wydział Sztuk Pięknych jak dotąd nie wykorzystał. M.Ż.: Tak, była to przez pewien czas jedyna polska placówka uniwersytecka w dziedzinie sztuk plastycznych, co samo w sobie stwarzało już znaczne możliwości podejmowania działań o większym niż lokalne znaczeniu. Jak Pan sądzi, dlaczego nie wykorzystano tej szansy? J.B.: Stało się tak, jak sądzę, z przyczyn przyziemnych. Uniwersytet był miejscem, gdzie można było mieć posady. W związku z tym ci spośród zatrudnionych na uczelni, którzy mieszkali w Toruniu, uważali, że ściąganie 16

Kilka uwag o powojennej rzeczywistości Torunia Marek Żydowicz na stałe lub gościnne wykłady zbyt wielkiej ilości pedagogów z zewnątrz, że zbyt częste organizowanie zjazdów, imprez ogólnopolskich lub międzynarodowych z udziałem znanych postaci świata nauki i sztuki stworzy zagrożenie utraty owych stanowisk, zburzy stabilizację, zmusi do niewygodnej aktywności organizacyjno-twórczej. Niestety, co trzeba podkreślić, temu samoograniczeniu niewykorzystywaniu możliwości, jakie dawało otwarcie się na inne środowiska, towarzyszyła też obawa przed konkurencją wewnętrzną. To zaś wpłynęło na fakt chyba dobrze Panu znany, że niemal wszyscy przedsiębiorczy, zdolni absolwenci uczelni wynosili się z Torunia. Nie było tu dla nich miejsca. Musieli szukać tego miejsca gdzie indziej. Ci zaś, którzy pozostawali, szybko jakoś zgrzecznieli ucierani przez dorosłe środowisko. M.Ż.: Odpływ młodych utalentowanych twórców z Torunia oraz nikły ogólnopolski oddźwięk uniwersyteckich działań promocyjno-artystycznych to problemy, które trzeba chyba widzieć w szerokim aspekcie pozauczelnianych przedsięwzięć kulturalnych, czyli działalności wydziałów kultury, urzędu miejskiego i wojewódzkiego oraz podległych im galerii, muzeów itp. Zanim jednak podejmiemy tę kwestię, chciałbym zapytać czy nie uważa Pan, iż tendencje dośrodkowe środowiska uniwersyteckiego, o których Pan wspomniał były przynajmniej początkowo konsekwencją kulturalnej dominacji Wilnem. Wszak jako nowo przybyła tu mniejszość musieli oni odczuwać potrzebę trzymania się razem, wzajemnego wspierania się i utrwalania swej przodującej roli w tworzącym się środowisku kulturalnym. Bezsprzecznie, górowali oni artystyczno-naukową kompetencją nad tymi, których zastali w Toruniu, ale przecież sytuacja ta mogła się zmienić, zwłaszcza, że w pierwszych latach powojennych migracje na ziemiach zachodniej Polski były bardzo ożywione, a społeczeństwo Torunia organizowało się niemal od nowa, asymilując wielu przybyszów z zewnątrz. J.B. : Tak jak Pan powiedział było niewątpliwie w okresie, w którym wilniacy tworzyli swą kolonię toruńską. Jedno trzeba podkreślić, iż dopóki ci wilniacy byli w Wilnie, to chociaż mieli wyraźne skłonności dośrodkowe, działając na Uniwersytecie im. Stefana Batorego potrafili stworzyć tam środowisko widoczne dla całej Polski. Po wojnie, kiedy przenieśli się do Torunia, w nowej rzeczywistości próba stworzenia tu żywego centrum kulturalnego już się nie udała. Owszem pojedyncze nazwiska stały się w Polsce znane. Myślę tu o Niesiołowskim czy Hoppenie, ale kojarzono je nadal ze szkołą wileńską. M.Ż.: Powiedział Pan, że w nowej rzeczywistości nie udało się stworzyć żywego centrum kulturalnego. Myślę, że właśnie owa rzeczywistość polityczno-społeczna była bezpośrednią przyczyną zamknięcia się tutejszego środowiska kulturalnego. Najpierw wywołała hermetyczną postawę grupy wileńskich uchodźców, a w następnych generacjach twórców uniwersyteckich i urzędników kulturalnych, wzbudziła lęk przed utratą stanowisk. Presja ideologiczna nie tylko ograniczała nowe inicjatywy, ale wręcz popychała do i równocześnie stwarzała możliwość łatwej eliminacji wszelkiej konkurencji. Centralizacja życia kulturalnego w Polsce także sprzyjała procesowi wyciszania oryginalnych, nowatorskich i niezależnych działań regionalnych. Zrozumiałe zatem, iż żaden miejscowy urzędnik nie interweniował w sprawie młodych, zdolnych twórców kończących Uniwersytet Toruński i opuszczających miasto. Nikogo nie obchodziło, że nie mogą oni znaleźć tu miejsca i zasilają ostatecznie wielkie centra, takie, jak Warszawa, Kraków, Poznań i in. lub po prostu kończą karierę w maleńkich miasteczkach, odciętych niemal całkowicie od krajowego i międzynarodowego życia kulturalnego. Podobnie działo się w wielu innych mniejszych miastach mających uczelnie wyższe. W efekcie tego ogólnopolski system organizacji kultury, jaki wówczas wykształcił się, a i dziś jeszcze pokutuje, preferował na stanowiska w urzędach kultury ludzi nie tyle kompetentnych w zakresie wartościowania i organizacji zjawisk artystycznych, ile przede wszystkim prezentujących odpowiedni światopogląd. Innymi negatywnymi zjawiskami były: wielokadencyjna nietykalność owych urzędowych person, a także ich niefrasobliwość i bezkarność z jaką szafowali oni społecznymi pieniędzmi, przeznaczając je często na przedsięwzięcia wątpliwej rangi artystycznej, ale zgodne z obowiązującymi zasadami propagandy kulturalnej. J.B.: Tak. Nie chciałbym tu powtarzać tego, co nieraz pisałem o spłycającym wszystko wpływie rodzimego systemu zarządzania sztuką na samo życie artystyczne. M.Ż.: Ducha nie można na szczęście zadekretować. Można jedynie uprzykrzać życie jego głosicielom. Czy pojawiały się w Toruniu według Pana jakieś propozycje artystyczne, na tyle oryginalne lub nowatorskie, 17

że zwróciły uwagę artystycznej Polski, a które były przez ów nieszczęsny UKŁAD ARTYSTYCZNY neutralizowane? J.B.: Kiedy zaczynałem pracę w Toruniu, jak już wspomniałem, panowała tam jeszcze odwilżowa wiosna. Mówię jeszcze, bo była ona opóźniona w stosunku do ogólnopolskiej, a wyraziła się tym, że powstała Grupa Toruńska. W jej skład weszła cała elita twórców o różnych orientacjach z Niesiołowskim, Borysowskim i innymi. Nie była to wspólnota artystyczna w pełnym tego słowa znaczeniu. Pojęcie grupa odnosiło się bowiem do powiązań towarzysko-terytorialnych, nie zaś twórczo-duchowych, nic więc dziwnego, że stopniowo ranga tego przedsięwzięcia malała. Tym, co wyraziło się najdobitniej, w każdym razie taki był odbiór ogólnopolski, była tzw. grafika toruńska, grafika którą przenikał duch starych miast, starego Torunia. Wyróżniły się tu dwie formacje grupa niezwykle żywotnych Pań z Barbarą Narębską-Dębską, Marią Wąsowską i Teresą Jakubowską na czele oraz rodzina Kotlarczyków: Zygmunt, Józef i Izolda. Toruńska twórczość graficzna, która zrobiła na początku lat 60-tych karierę na wystawach w całej Polsce, później przestała być niestety zjawiskiem środowiskowym i jakby rozpłynęła się. Pozostało zainteresowanie dla tej czy innej osoby indywidualnej, ale nie na tyle duże, by zwrócić uwagę na całe środowisko. Innym w Toruniu zjawiskiem grupowym o dużej i trwalszej dynamice była twórczość Józefa Robakowskiego, Mikołajczyka i ich przyjaciół czyli GrupyZero-61. Dopóki obaj leaderzy nie przenieśli się do łódzkiej szkoły filmowej, dopóty było tu dużo zdrowego zamętu. Pamiętam też jak w latach 60-tych równolegle z ich wystawą zaprezentował swe prace Ewaryst Zamel (ZET) początkujący, ale już dojrzały twórca. Obrazy jego, nawiązujące trochę do twórczości Andrzeja Wróblewskiego, obrazy, które określiłbym jako syntetyczno-metafizyczny realizm, nieraz bardzo ostry, wraz z fotografiami Grupy Zero-61, świadczyły o tym, iż coś tu się gotuje. No, ale potem część zerowców odpłynęła, a nieco później także Ewaryst Zamel, inaczej mówiąc, to żywe ognisko zaczęło wygasać, a o Toruniu przestano mówić. M.Ż.: Wynika z tego, że upadek prestiżu kolejnych toruńskich formacji artystycznych, które zwróciły uwagę krajowej opinii artystycznej, był spowodowany nie tylko instytucjonalno-organizacyjnymi ograniczeniami, ale także niejednolitością i nietrwałością aktywności twórczej wielu artystów. Tu zaś wracamy do problemu psychologicznych reakcji twórców na sytuację zagrożenia, obawy przed utratą prestiżu indywidualnego. Nie jest tajemnicą, że w Grupie Toruńskiej, która jak Pan powiedział oparta była raczej na formalnym związku niż artystyczno-duchowym pokrewieństwie, bardzo szybko ujawniły się rozbieżności prywatnie pojmowanych interesów. W ten sposób ukształtowała się sytuacja zwodnicza, która spowodowała, iż wielu twórców, chcących utrzymać się na fali pozornego uznania, zaczęło używać dopingu pozaartystycznego J.B.: Artyści wszędzie skłonni są do konfliktów, ale tylko spory o postawy twórcze zasługują na większą uwagę. M.Ż. : Wspominał Pan o grafice i fotografice jako dwóch najistotniejszych zjawiskach toruńskiego życia artystycznego lat 60 i 70-tych. Spośród malarzy wymienił Pan Ewarysta Zamela. Ale miały tu przecież miejsce także inne, dostrzegane w kraju, ciekawe przedsięwzięcia artystyczne. Mówiło się wszak o Toruniu jako o szkole kontynuującej tradycje malarstwa kolorystycznego. Zauważono nurt poszukiwań abstrakcyjno-geometrycznych. Interesująco wyglądały też próby podejmowane w grupie artystycznej KRĄG, z którą związał się Ewaryst Zamel. J.B.: W historii środowiska na pewno godne miejsce zajmuje Szymon Szumiński, wytrwały kontynuator tradycji Jana Cybisa oraz tacy zasłużeni dla miejscowej uczelni abstrakcyjności, jak Barbara Steyer, Stefan Kościelecki czy Mieczysław Wiśniewski. Znamienne jest, że właśnie na pograniczu tych dwóch estetyzmów postimpresjonistycznego i abstrakcjonistycznego powstał ostatni i najbardziej dojrzały etap twórczości Stanisława 18

Kilka uwag o powojennej rzeczywistości Torunia Marek Żydowicz Borysowskiego, który był tu w latach 60-tych i 70-tych lokalnym autorytetem akademickim. Mnie jednak interesowali w Toruniu artyści wyraźnie przeciwstawiający się zarówno akademickim autorytetom, jak obu wspomnianym orientacjom estetycznym. Wspomniałem już Ewarysta Zamela, a właściwie powinienem był zacząć od jego starszego brata Lucjana, którego poznałem wcześniej i którego wielki talent malarski ograniczony został później poważną chorobą oczu. Podobno niezwykłe są jego realizacje scenograficzne. Wymienić tu trzeba także Bogdana Kraśniewskiego, który podobnie jak Ewaryst Zamel ZET należał do wspomnianej przez Pana grupy Krąg. Obrazy i rysunki tego artysty, oschłe, smutne, a pełne wewnętrznego skupienia, ukazujące los ludzki w porządku epickim, ponadczasowym należą do oryginalnych zjawisk w nurcie polskiej nowej figuracji. A w czasach po stanie wojennym, postać Kraśniewskiego, niezłomnego Don Kichota Solidarności, który organizował niezależne imprezy w kościołach, chodzenia z kolędą i wystawy domowe było to również oryginalne zjawisko twórcze. M.Ż.: Dostrzega Pan te indywidualności, które się najmocniej wyłamywały z lokalnego Układu Artystycznego. J.B.: Tak, zarówno postawą osobistą jak artystyczną. I jedno i drugie nie ułatwiało tym ludziom życiowej kariery. Pamiętam na przykład jak Ewaryst ZET, który studiował malarstwo u Borysowskiego zamiast cenionych przez mistrza prac akademickich uparł się dać na dyplom swe pierwsze samodzielne kompozycje o charakterze figuralno-symbolicznym. Profesor ukarał go za to obniżeniem końcowej oceny. Odwiedzałem potem Ewarysta w jego pracowni w piwnicy. Wszystko mówiło tu o surowej egzystencji malarza-pustelnika. Będąc znanym już autorem obrazów metaforycznych, artysta podjął próby malowania przedmiotów wydzielonych z wszelkiego układu, przedmiotów samych sobie, poddanych jakby intensywności malarskiego zapatrzenia. Modelami bywały obiekty banalne, takie, jak piłka czy butelka umieszczone na tle białego kręgu w specjalnie zbudowanej czarnej niszy. W wyniku malowania powstawał naturalnej wielkości wizerunek owej piłki czy butelki wycięty z płyty i wypełniony dziwną świetlistą barwą. Sugerowała ona raczej astralny niż fizyczny byt wyobrażonej rzeczy. Można to określić jako próbę wniknięcia w niematerialność rzeczy materialnych. No, ale na próbie się skończyło. M.Ż.: A przecież Ewaryst malował jeszcze później, w latach 70-tych, duże przedmioty jakby wycięte z tła. J.B.: Tak. Kożuch brązowo-czarny do zawieszenia na ścianie, albo drewniana łopata do śniegu. Malował je postimpresjonistycznie na podobieństwo Cézanne a, którym się zafascynował w czasie swego pobytu we Francji. Ale to już były prace normalne na poły akademickie, dalekie od tego momentu zbliżania się do tajemnicy, do ukrytego wyglądu rzeczy, który pociągał ku sobie myśl i oko malarza, a potem został przed nim zakryty. Artystom średnim łatwiej jest podążać za głosem przeznaczenia. Słyszą go tylko tyle ile mogą. Ludziom wybitnym trudniej współżyje się z tym głosem. Bo słyszą zeń więcej i podążają za nim dalej niż inni. I zdarza się, że stają samotnie wobec zjawisk, do których przeniknięcia jeszcze nie dojrzeli. M.Ż.: Czy widział Pan w Toruniu innych jeszcze artystów, których jak Ewarysta Zet i Kraśniewskiego można by określić jako ludzi duchem niezależnych i wybierających trudną drogę? J.B.: Widzę przede wszystkim Andrzeja Wojciechowskiego, którego dorobek rzeźbiarski i towarzysząca twórczości postawa duchowa są zjawiskiem cennym i rzadko spotykanym. Wojciechowski, którego pozycja moralna i umysłowa kontrastuje ze skromnością oficjalnej kariery trwa jednak cierpliwie w rodzimym środowisku. Natomiast młodszy rzeźbiarz i również człowiek duchem niezależny Marek Sobociński po okresie internowania i po doświadczeniu różnych innych dolegliwości wyprowadził się do Norwegii. Mam nadzieję, że nie przeszkodzi mu to uczestniczyć w Waszej wystawie. M.Ż.: Mamy z Markiem kontakt i spodziewamy się jego udziału w wystawie. J.B.: Z ludzi o horyzoncie przekraczającym lokalne układy wymieniłbym jeszcze dwóch artystów bydgoskich studiami związanych z Toruniem: Leona Romanowa, autora dziwnych imaginacyjnych pejzaży oraz Jerzego Puciatę. Sądzę, że Puciata to nie tylko postać symbolizująca burzliwe przemiany społeczności polskich pla- 19

styków w latach 80-tych, ale także malarz o wielu jeszcze nieujawnionych rezerwach wewnętrznych. M.Ż.: Życzymy Mu więc ujawnienia tych rezerw. A skoro zaczęliśmy już mówić o tych, co osiedli poza Toruniem J.B.: Mogę wymienić tylko nielicznych, z których aktywnością artystyczną się zetknąłem. Poza Łodzią i Bydgoszczą, o których była już mowa, wymieniłbym Olsztyn, Słupsk, Koszalin. W Olsztynie działają Burniewicz i Wachowski, w Koszalinie Andrzej Ciesielski prowadzi galerię Na plebani, utrzymując związki z Robakowskim i jego środowiskiem. W Słupsku, gdzie klimat sztuki zasilany był kiedyś przez ogólnopolskie Plenery Młodych, znakomicie prowadzone przez Andrzeja Kostołowskiego i Jana Fabicha. Działa Kazimierz Jałowczyk, autor pięknych i śmiałych polichromii pejzażowych, a także jego toruńscy koledzy Kazimierz Babkiewicz i Andrzej Szczepłocki. M.Ż.: Zdaje się, że wielu spośród wymienionych w naszej rozmowie było też uczestnikami organizowanych przez Pana spotkań na temat związku sztuki z sacrum. J.B.: Tak. Niektórzy brali również udział w dużych imprezach kościelnych, które wraz z moją żoną Niną Smolarz realizowaliśmy w kościołach Warszawy i Gdańska. W imprezach takich jak ZNAK+ i Apokalipsa w Warszawie oraz Artyści Stoczniowcom w Gdańsku uczestniczyli swymi pracami: Jałowczyk, Kraśniewski, Puciata, Romanow, Sobociński, Wojciechowski. W spotkaniach brała też udział trójka artystów, którzy los swój związali ze wsią Lucim: Bogdan i Witold Chmielewscy i Wiesław Smużny. Również dwoje toruńskich przyjaciół Małgorzata Iwanowska i Jerzy Ludwiński uczestniczyło w jednym z najważniejszych sympozjów na temat sztuka i sacrum, które organizowałem w Laskach pod Warszawą, w tamtejszym Domu Rekolekcyjnym. Bardzo cenię niezwykłą malarską wyobraźnię Małgosi, a Jurka uważam za jednego z najwybitniejszych w Polsce znawców i teoretyków sztuki. I rzecz szczególna, że mieszka on od lat w Toruniu, uniwersyteckim mieście sztuki jak gdyby nie zauważony przez instytucje i osoby, które zarządzają tu życiem artystyczno-naukowym. Został wykładowcą w znakomitej poznańskiej WSSP, otrzymuje zaproszenia na prelekcje w najważniejszych ośrodkach artystycznych kraju, tylko w miejscu zamieszkania mało się o nim słyszy. Skoro omawiamy tu dysproporcje między oficjalnym i nieoficjalnym obrazem środowiska sztuki w Toruniu przypadek Ludwińskiego wydaje się szczególnie zastanawiający. Sądzę, że impreza taka jak Tumult jeśli ma być odkrywczy, żywy obraz tego środowiska nie powinna się zdarzyć bez udziału najpoważniejszego krytyka sztuki zamieszkałego w waszym mieście. M.Ż.: Mając świadomość tego zwróciliśmy się do pana Jerzego Ludwińskiego z prośbą o napisanie tekstu krytyczno-artystycznego do naszego katalogu. Niestety nic z tego nie wyszło. J.B.: Ja dla dobra sprawy nie rezygnowałbym z dalszych rozmów. Ludwiński może mieć swoje uzasadnione żale do lokalnego środowiska, a po wtóre Tumult zdawał się początkowo być czymś bliskim tandetnemu Arsenałowi 88 w warszawskiej Hali Gwardii. M.Ż.: Zależy nam bardzo na współpracy z Panem Ludwińskim. Uważam iż fakt niewykorzystania w przeszłości, w Toruniu jego talentu był następstwem działania wspomnianych już mechanizmów ograniczających miejscowe życie artystyczne. Brak znaczącej krytyki, uczciwie i rzetelnie weryfikującej, a następnie lansującej w Polsce i za granicą twórczość toruńskich plastyków, to jednak całkiem osobny problem. Co zaś się tyczy takiego a nie innego kojarzenia Tumultu to trzeba powiedzieć, iż działał tu i niestety często nadal jeszcze działa mechanizm automatycznej identyfikacji opartej na powierzchownych porównaniach. Koncepcja wystawy nie jest powieleniem jakiegoś określonego wzoru. Uważnie śledziliśmy wystawienniczo- -artystyczną codzienność Polski lat 80-tych. Niejeden wieczór spędziłem z Leszkiem na analizowaniu artystycznych wartości oraz etycznej wymowy wystaw i zdarzeń artystycznych organizowanych w tym czasie zarówno 20