NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI

LIETUVIŲ KATALIKŲ MOKSLO AKADEMIJOS METRAŠTIS. T. 19. VILNIUS, 2001 353 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ Vilniaus dailės akademija NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI A wy malarze, i wy, co marmur cieczecie, Jeśli przyszłemu wieku zachować się chcecie, Malujcie tę piekną twarz i rzezcie w kamieniu; Nie był jako zyw Zeuksis w takim podziwieniu Ani zacny Fidyjas, jako wy możecie Z tej tylko samej sztuki sławni być na świecie *. Jan Kochanowski, Piesn VI Lietuvos dailės muziejuje saugomas tapybinis portretas, lietuvių dailės istoriografijoje tradiciškai laikomas Vilniaus vyskupo Povilo Alšėniškio (? 1555) atvaizdu, spėjama, kad sukurtas italo Giovanni dal Monte s. Tai aliejumi ant drobės tapytas 78x69 cm dydžio portretas, ovale vaizduojantis vyskupą iki juosmens. Paveikslas įtemptas ant kryžminio porėmio su įrašu lenkų kalba dubliuotoje drobėje, apačioje PAWEŁ XIĄŻE OLSZAŃSKI 1537 1555, viršuje: Nro 67. Nenustatyta, ar paveikslas priklausė vyskupų portretų galerijai Katedros zakristijoje 1, ar Vilniaus vyskupo Vaclavo Žylinskio kolekcijai, 1864 m. pagal testamentą grąžintai Vilniaus Vyskupų rūmams 2. Tikrai žinoma, jog tarpukaryje (nuo 1936 m.) kartu su kitais 38 vyskupų portretais perkeltas į Vilniaus Vyskupų rūmus dab. Šventaragio gatvėje ir kartu su dar 2 portretais kabėjo Arkivyskupo darbo kabinete 3. * O jūs, dailininkai, ir jūs, kurie marmurą kalate, panorėję amžiams išlikti, tapykite ir akmenyje tašykite tuos veidus puikiuosius; negalėtų atsistebėti nei kilnusis Zeuksis, nei taurusis Fidijas, kaip vien tik savo menu jūs galite išgarsėti pasaulyje. 1 J. Kurczewski, Kościół zamkowy czyli katedra Wileńska, Wilno, 1908 1912, t. 2, p. 349 350. 2 Ten pat, p. 514. 3 R. Vitkauskienė, Vilniaus arkivyskupo rezidencijos reprezentacinių salių menotyrinė analizė (Mašinraštis, PRPI archyvas).

354 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *2 Stabtelėkime ties pačiu meno kūriniu ir žvilgtelėkime atidžiau (1 il.). Išvysime, jog tai ne tik neeilinio asmens atvaizdas, bet ir neeilinis meno kūrinys, kuriam, drįstu teigti, beveik nėra lygių visoje XVI XVIII a. Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės portretinėje tapyboje. Matome maždaug 50 60 metų amžiaus vyriškį, 3 / 4 pasisukusį dešinėn, kurio galvą ir vos pliktelėjusius smilkinius vainikuoja sidabrinės vingrios garbanėlės, atveriančios aukštą kaktą, kertamą vertikalios raukšlės, bylojančią jeigu ne apie išskirtinį intelektą, tai bent jau apie nepaprastai intensyvią protinę veiklą. Arti tarpuakyje susiduriantys antakiai, po jais nepaprastai meistriškai pavaizduota pavytusi, seniokiška oda, įstrižomis smulkiomis raukšlėmis drimbanti ant vokų, migdolinės, tamsios išraiškingos akys, kuriose žaižaruoja veikiau ambicijų kibirkštys ir išdidus savo vertės suvokimas nei vyskupui pritinkanti pamaldaus nuolankumo ugnelė; galiausiai kruopščiai suformuota, žilsva barzdelė išvien su ūsais ir nedidelės, sučiauptos, bet anaiptol ne asketiškos lūpos, pratusios veikiau byloti nei tylėti (2 il.). Taigi matome veidą, paženklintą raiškios ir gyvos mimikos, duodantį valią emocijoms; atspindintį tiek kitados nevaržomą juoką, tiek nirtingą pyktį, gaižumo raukšlėmis apgaubusį akis. Atrodo, lyg jis sustabdė šį aistrų teatrą tik tam, kad tapytojas spėtų greitai užfiksuoti jo bruožus; išsivadavęs iš šio trumpo, jam taip nebūdingo stingulio, jis ims įsakinėti, valdyti, spręsti. Portreto žanras tam tikra prasme visuomet dviejų žmonių kūrinys, tad pamąstykime ir apie antrąjį, tiesioginį, portreto autorių tapytoją, kurio meistriškumas atskleidžia visus šiuos niuansus, nepaversdamas portretuojamojo vien dokumentiniu, tiksliu, bet neraiškiu atspindžiu. Dailininko braižas virtuoziškai drąsus, daugiasluoksnis, tačiau nenugludintas lesiruočių pertekliumi, modeliuojama ne vien šviesos ir tamsos zonomis, bet ir labai aktyviai spalva ir potėpiu, kitomis tapybos priemonėmis. Kokiu būdu tokio profesinio lygio italas tapytojas (tarsi jam būtų stigę užsakymų tėvynėje!) XVI a. galėjo užklysti į Lietuvą? Nėra išlikusių šio menininko gyvenimą dokumentuojančių šaltinių, vien tik kukli istorinė žinutė: JOANNES DE MONTE Venecijos tapytojas, [ ] 1557 03 10 (arba 15) gavo raštišką Žygimanto Augusto sutikimą grįžti atgal Italijon po ilgalaikės dvaro tapytojo tarnybos 4. Norėdami kūrinį nuosekliai ir metodiškai datuoti XVI a., turime prisiminti to laikotarpio dailės situaciją. Kaip žinome, originalios XVI a. portretinės tapybos Lietuvoje nėra išlikę. Vadinasi, neturime su kuo lyginti. Pažvelgę į Lenkijos XVI a. meno kontekstą, pamatysime, jog tikrojo renesansinio, itališkojo tipo portreto nėra. Netgi valdovo aplinkoje! XVI a. Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje mūsų portreto autorius pernelyg svetimkūniškas ir tiesiog nerealiai novatoriškas. Tačiau portreto renesansinė legenda nepaprastai gaji. 4 Słownik Artystów Polskich, Warszawa, 1979, t. 3, p. 200.

*3 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 355 M.Matušakaitė, pagrįstai suabejojusi portreto sukūrimo data, jame pavaizduotą asmenį vis dėlto laiko XVI a. istorine figūra garsiuoju Vilniaus vyskupu Valerijonu Protasevičiumi, galbūt pavaizduotu XVII a. II p., kai Vilniuje iškilo poreikis atkurti kazokų antpuolio metu sunaikintus portretus vyskupų galerijoje 5. Šiai versijai prieštarauja ne tik labai abejotinas panašumas su vėlyvais ir metodiškai nepatikimais XIX a. tapytais ar litografuotais vysk. Valerijono Protasevičiaus ikonografiniais atvaizdais (3 il.) (radikaliai skirinčiaisi apranga, vyskupo kryžiumi, fizionomine struktūra), bet ir jau minėta nepaprastai tiksli, tiesiog fenomenali nagrinėjamame portrete pavaizduoto asmens charakteristika, prieštaraujanti pačiai imaginacinio portreto sampratai 6. Grįžkime prie portreto ir pabandykime be įsikaltinės nuostatos pažvelgti į vizualinę kūrinio informaciją (1 il.). Vyskupas pavaizduotas, kaip minėjau, ligi juosmens, tamsiame abstrakčiame fone, be menkiausios aplinkos užuominos. Belieka jo apdaras, kurį ketinu išanalizuoti atskiromis dalimis, pabandyti perskaityti it tekstą. Portretuojamojo galvą dengia originale vos įžiūrima, garbanų šiek tiek užstojama, violetinė pijusė; jis vilki tos pačios spalvos (vyskupų luomo simbolis) aksominį apsiaustą (lenk. szuba, vok. Schaube), kurio kairiosios, truputį sulenktos rankovės raukšlėse drąsiais potėpiais sukurti pilkšvai sidabriški šešėliai. Toks apsiaustas susiformavo XVI a. reformacijos laikotarpiu Vokietijoje iš viduramžiško XIV XV a. apsiausto (tappert). Tai vyriškas išeiginis viršutinis drabužis atviru, nesusegamu priekiu ir vientisa plačia, dažniausiai kailine apykakle, kuri priekyje leidžiasi iki apsiausto skvernų apačios 7. Būtent tokį apsiaustą regime ir portrete. Apykaklė ir rankogaliai (kairiojo fragmentas matyti kompozicijos apačioje) apkraštuoti kailiu, kurį ligi šiol visi autoriai netiksliai apibūdindavo kaip šermuonėlio. Klaida matyti plika akimi šermuonėlio (Mustela erminea) 17 32 cm ilgio kailiukas žiemą visiškai baltas (vasaros sezonu rusvas) ir vien 6,5 12 cm uodegos galiukas visuomet juodos spalvos. Kostiumams vartojami išdirbti žieminiai kailiukai susiuvami taip, kad juodagalės uodegėlės karotų susiūtų dalių paviršiuje. Portrete pavaizduotas snieginės panteros (Uncia uncia) kailis. Jo ilgis siekia nuo 103 iki 130 cm, uodega 80 105 cm ilgio. Kailis taip apibūdinamas: dūmų pilkumo spalvos su tamsiomis apvaliomis dėmėmis, tankus ir purus 8. Nėra abejonių, jog būtent šį, importuotą kailį matome ir tariamojo Povilo Al- 5 Ten pat, p. 12. 6 Atvaizdo realistiškumas tokiu atveju suponuotų tapybą iš natūros, vadinasi, ir realų modelį, portreto prototipą. Kas galėjo pozuoti vaizduojant Valerijoną Protasevičių? Tokie identiteto eksperimentai iš esmės neįsivaizduojami XVI XVII a. LDK kultūrinėje situacijoje (Aut. past.). 7 Илюстрированная энциклопедия моды, Прага: Артия, 1987, p. 557. 8 Биологический энциклопедический словарь, Москва, 1986, р. 589.

356 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *4 šėniškio portrete. Absurdiška manyti, jog tapytojas, pasižymintis, kaip minėta, nepaprastai aukštu meistriškumo lygiu, būtų negebėjęs adekvačiai nutapyti šermuonėlio kailio. Sugriauta šermuonėlio hipotezė atpalaiduoja laikytis nuomonės, kad portrete vaizduojamas asmuo yra kunigaikštiškos kilmės. Po apsiaustu vyskupas vilki plono balto audinio (sprendžiant iš būdingų siaurų vertikalių raukšlelių batisto) roketą (pranc. rochette) su nedidele apykakle ir apvalia saga. Ant krūtinės masyvi vyta aukso grandinė ir vyskupo kryžius, sudarytas iš dvylikos ametistų, nušlifuotų, matyt, pakopiniu būdu. Po grandine roketo sagų eilė, paslėpta po dviem vertikaliomis nėrinių juostomis, užsibaigiančiomis krūtinės apačioje. Pažvelgus atidžiau matyti, jog tai venecijietiškieji nėriniai (point grosse de Venice) (4 il.). Šie siūtiniai, iškilaus reljefo mezginiai Venecijos amatininkų pradėti gaminti apie 1650 m. 9, o Lietuvos Lenkijos valstybėje, sprendžiant iš kostiumo ikonografijos pavyzdžių, ėmė plisti apie 1660 m., išstūmę iš mados olandiškuosius ir Briuselio nėrinius. Šešėliškai kontrastingą, iškilų mezginių reljefą portrete švelnina tai, jog po jais slypi roketo batistas, kita vertus, jie nėra iškiliai drapiruoti. Taigi portrete pavaizduotų nėrinių jokiu būdu negalima sieti su XVI XVII a. vidurio laikotarpiu. XVI a. nėriniai pasižymi dar gana primityviomis, geometrinėmis formomis (4a il.). Todėl tai jokiu būdu nėra XVI a., renesansinis portretas. Priešingai, turime sukūrimo chronologinių ribų pirmąją datą tapyta ne anksčiau kaip 1660 m. Juolab kad matome ir analogišką roketą (identiška apykaklė, krūtinės nėriniai) Mikalojaus Slupskio portrete (Lietuvos dailės muziejus, inv. nr. T 2703), tapytame apie 1671 m. (5 il.). Antroji, orientacinė data 1680-ieji, kai dvasininkų kostiume ėmė rastis vadinamasis rabatas (balta apykaklė be papuošimų, priekyje sudaryta iš dviejų stačiakampių detalių, iki šiol dėvima protestantų pastorių) 10. Ši apykaklė, susiformavusi Prancūzijos Liudviko XIV dvare, būtent nuo 1680-ųjų matoma išlikusiuose Lietuvos Lenkijos valstybės dvasininkų portretuose. Trečioji, vėliausia nagrinėjamojo portreto sukūrimo data 1697-ieji, amžių lūžis, vadinamosios Saksų epochos pradžia. 1697 m. Augustas II į Lietuvos Lenkijos valstybę kartu su savo vokiškuoju dvaru atgabena ir naujausių Vakarų Europos madą privalomuosius pudruotus perukus; pastarąją galvos puošmeną visi kaip vienas ima dėvėti ir dvasininkai (6 il.). Taigi kostiumo analizė nubrėžia apytiksles chronologines ribas. Galime laikyti, kad portretas sukurtas 1660 1697 m.; atsižvelgiant į orientacinę rabatų mados paplitimo datą ir roketo analogą Mikalojaus Slupskio portrete, dešimtmetyje tarp 1670 ir 1680 m. 9 Spitzen und Мode (Katalogas), Dortmund, 1966. 10 Илюстрированная энциклопедия моды, р. 549.

*5 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 357 Nustačius naujas chronologines portreto sukūrimo ribas, iškyla užduotis identifikuoti pavaizduotą asmenį. Tai pirmiausiai identifikacinių analogų paieška. Uždavinys išties milžiniškas, turint galvoje didžiulį skaičių vyskupų portretų, pasklidusių po Lenkijos ir buvusias Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės žemes. Didelė jų dalis sunaikinta ir negrįžtamai prarasta, kita dalis niekur nepublikuota ir sunkiai pasiekiama. Trečioji dalis, kuri yra publikuota ir tyrimui prieinama, sudaro daugybę portretų, taigi tenka su liūdesiu konstatuoti, jog mums iškyla adatos ir šieno kupetos fenomenas. Tik profesine intuicija galiu paaiškinti atsitiktinumo, o ne metodo dėka kilusią įžvalgą, kai visiškai netyčia kilstelėjau akis į Šv. Kazimiero koplyčios freskas Vilniaus Arkikatedroje. Dešiniosios freskos Stebuklas prie Šv. Kazimiero karsto dešiniojoje dalyje, antraplanėje septynių asmenų grupėje išvydau savojo portreto vyskupą, tariamąjį Povilą Alšėniškį. Čia jis pavaizduotas kairiuoju profiliu, veikiausiai vyresnis (visiškai pražilęs, dėvintis pijusę ir baltą rabatą virš violetinės spalvos apdaro (7 il.). Nepaisant, kaip minėjau, hipotetinio amžiaus skirtumo, skirtingos portretų atlikimo technikos (rafinuota, niuansuota aliejinė tapyba vietoj freskinės abstrahuotos, skirtos žiūrėti iš tolesnio atstumo, al seco tapybos) bei skirtingo anturažo (en face, kamerinė, tektoniška aliejinio portreto kompozicija vietoj išplėtotos, daugiafigūrės, dinamiškos freskos kompozicijos ir atvaizdo profiliu), yra akivaizdus panašumas ir labai tikėtina, jog tai tas pats asmuo. Tokia pati aukšta kakta su būdinga plaukų linija ir smulkiai garbanotais plaukais, taisyklinga nosis, skruosto raumenų pagrindo linija, padribusi skruostų apačia, galiausiai identiška, savitos formos barzdelė. Ką sako šis netikėtas atradimas? Susilaikykime nuo kokių kol kas neįmanomų pagrįsti hipotezių ir sustokime ties viena išvada: tariamojo Povilo Alšėniškio portrete ir Šv. Kazimiero koplyčios dešiniojoje freskoje yra pavaizduotas tas pats vyskupas, matyt, susijęs su Vilniaus Arkikatedra (Šv. Kazimiero koplyčia). Tyrimui svarbi ir kompozicinių analogų analizė. Portreto tipas atvaizdas 3 / 4 posūkiu, iki juosmens įkomponuotas į ovalą, savo ruožtu įkomponuotą į stačiakampį paveikslo formatą. Šis komponavimo principas, be abejo, atkeliavo iš numizmatikos, transformavosi sentimentaliojoje tapybinėje miniatiūroje ir medalionuose. Pirmieji didieji ovalai, komponuojami stačiakampėje plokštumoje, pasirodo lakštinės grafikos kūriniuose. Tokia kompozicija akivaizdžiai pabrėžia atvaizdo paveiksliškumą, izoliuoja jį nuo inskripcijos plokštės, dedamos po portretu ir kartu optimaliai įjungia jį į viso lakšto kompozicinę struktūrą. XVII a. tai būdinga pirmiausiai flamandų grafikai ir šios mokyklos atstovų, dirbusių Lietuvoje Lenkijoje Lucaso Kiliano, Willemo Hondiuso, Jeremiaso Falcko kūriniams.

358 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *6 XVII a. tapybinėje portretistikoje ovalo santykis su stačiakampiu kur kas retesnis. Lenkijoje ankstyviausias tokio tipo atvaizdas Danieliaus Schultzo tapytas Jono Kazimiero Vazos portretas 11 (apie 1659 m.), saugomas Lazienkų portretų galerijoje (8 il.), vėliau (po 1674 m.) to paties autoriaus sukurtas Jono III Sobieskio atvaizdas (Vavelio valstybiniai meno rinkiniai). Lietuvoje, be nagrinėjamojo, ankstyviausi žinomi šio tipo portretai (kaip rašo savo straipsnyje ir M.Matušakaitė 12 ) irgi Schultzo tapyti 13 Kristupo Zigmanto Paco ir Klaros Izabelės de Mailly Lascaris-Pacienės portretai 14 (M.K.Čiurlionio muziejuje Kaune), taip pat ir Mykolo Kazimiero Paco portretas iš Minsko Valstybinio dailės muziejaus 15 (XVII a. 8-asis d-metis, iš Nesvyžiaus portretų rinkinio) (9 il.) ir E.K.Kameneckos straipsnyje publikuotas to paties Mykolo Kazimiero Paco portretas (neišlikęs) 16. Peršasi mintis, jog tam tikru savo gyvavimo metu (kaip rodo portretų datavimas, apie 1670 m.) Pacų giminės portretų galerijos formavimosi pagrindas buvo atvaizdai ovale. Štai abu didžiojo etmono Mykolo Kazimiero Paco 17 (apie 1624 1682) atvaizdai ir štai jo pusbrolis LDK kancleris Kristupas Zigmantas Pacas (1621 1684) su žmona Klara Izabele (1630 1685). Nuostabus didelis kompozicinis dviejų pastarųjų portretų 18 panašumas į tariamąjį Povilo Alšėniškio portretą (10 il.). Identiškas visų trijų portretų dydis: pirmųjų dviejų 89x78,8 cm, Alšėniškio 78x69 (10 centimetrų matmenų skirtumas susidarė apipjausčius originalią drobę 19, ovalas vyskupo portrete atitinkamai nukirstas). Komponavimo principas taip pat vienodas galvos centras tapomas viršutiniame ovalo ketvirtadalyje, kompozicija užbaigiama šiek tiek žemiau liemens, panašus ovalo erdvės užpildymas, ovalo ribų brėžimas pilkšvu, 11 J. Gajewski, O kilku portretach Jana Kazimierza. Przyczynek do tworczości Daniela Schultza i ikonografii króla, Biuletyn Historii Sztuki, 1977, nr. 1, p. 47 61. 12 M. Matušakaitė, Išaiškintas Valerijono Protasevičiaus portretas, Dailėtyra, Vilnius, 1997. 13 M. Karpowicz, Dwa kowieńskie portrety Paców: A.Palloni czy D.Schultz? Biuletyn Historii Sztuki, Warszawa, 1963, nr. 3. 14 Buv. Pažaislio kamaldulių vienuolyno forestoriume. 15 J.T. Petrus, T.A. Karpowicz, Portrety osobistości dawnej Rzeczpospolitej w zbiorach minskich, Katalog wystawy, Krakow, 1991. 16 Э.К. Каменецка, Даниел Шульц и его груповой портрет из собрания Ермитажа,Ленинград, 1971, p. 198 216. [Straipsnyje klaidingai figūruoja kaip Mykolo Kazimiero Radvilos portretas]. 17 Живапис Беларуси XVII XVIII стагодзяу, [Н. Высоцкая, Т. Карпович], Мiнск, 1980. 18 Mykolo Kazimiero Paco portretas iš Nesvyžiaus rinkinių (dab. Minsko valstybiniame dailės muziejuje, XVII a. pab. ne itin profesionali kopija) bei neišlikęs to paties asmens portretas, buvęs Varšuvoje (neturint kokybiškos iliustracijos), neaptariami. 19 Drobė veikiausiai apipjaustyta restauravimo metu XIX a. pab. XX a. pr. (žr. portreto restauravimo protokolo duomenis).

*7 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 359 neutraliu, lygiu potėpiu, tamsesnis fonas jo viduje. Visi trys portretai vienas šalia kito sudaro tokią organišką visumą, jog atrodo lyg tapant ketinta kabinti juos greta. Dar kartą kyla mintis, kad buvo sumanyta stilistiškai, kompoziciškai ir plastiškai vientisa Pacų portretų serija. Taigi galbūt vyskupas, tariamasis Povilas Alšėniškis taip pat Pacų giminės atstovas? Iškelkime metodinę apriorinę nuostatą, paremtą portretų kompozicijos panašumais, jog vyskupas portrete vienas iš XVII a. antrojoje pusėje gyvenusių Pacų ir, turėdami galvoje Šv.Kazimiero koplyčioje aptiktą identifikacinį analogą, suformuluokime asmens tapatybės paieškų lauką: XVII a. antrosios pusės vyskupas yra iš Pacų giminės, tam tikru būdu susijęs su Vilniaus Arkikatedros Šv. Kazimiero koplyčia. XVII a. antrojoje pusėje Pacų giminė davė Bažnyčiai net du vyskupus. Vienas iš jų Kristupo Zigmanto Paco, LDK kanclerio ir Pažaislio kamaldulių vienuolyno fundatoriaus, brolis Mikalojus Steponas (apie 1620 1684 05 08). Šis išties pats skandalingiausias vyskupas per visą LDK Bažnyčios istoriją gimė LDK vicekanclerio Stepono Paco ir Onos Rudaminaitės šeimoje. Iki penkiasdešimt vienerių metų turėjo gausius pasaulietinius titulus ir pamaldumą pademonstravo vien tuo, jog Choroščėje fundavo dominikonus ir pastatydino mūrinę bažnyčią. Anaiptol nebuvo tykaus būdo: gyveno neramų ir vaidingą gyvenimą, nuolat bylinėjosi teismuose. Svarbiausia buvo vedęs (našlę Teodorą Tryznaitę-Svolinskienę); bent iki tol, kol apie 1669 m. nepasitaikė proga tapti Vilniaus vyskupu. Nieko nelaukdamas išsiskyrė su žmona, neva geruoju išsiuntęs ją į pranciškonių vienuolyną (iš kurio, beje, ji netrukus išėjo ir iškėlė savo buvusiam vyrui bylą), išsirūpino dispensą ir 1670 m. priėmė mažuosius šventimus. O jau 1671 m. šį šviežiai iškeptą dvasininką Mykolas Kaributas Višnioveckis nominuoja Vilniaus vyskupu, tuo pradėdamas ilgus naujojo vyskupo negandų metus. 1672 1673 m. Mikalojus Steponas Pacas praleidžia Romoje, kur tiesiog žaibiškai pakyla visomis bažnytinėmis hierarchijos pakopomis ir 1673 m. rugpjūčio 11 d. įgyja teisę valdyti vyskupijos dvasinius ir teisinius reikalus. Vilniaus katedroje jis sutinkamas mandagiai, bet šaltai. Sufraganas Mikalojus Slupskis ir kapitulos prokuratorius Benediktas Žuchorskis, ligi tol savaip tvarkę vyskupo gerą, nenoriai sutinka tiek naujajį nominatą, tiek naują finansinę tvarką Mikalojus Steponas nepripažįsta nei skolų grąžinimo, nei mokesčių mokėjimo; taisosi violetu kaip tikras vyskupas, triukšmingai įsitaiso Vyskupų rūmuose ir baisiausia, kad nevaldo liežuvio tiesiai sakydamas, ką mano apie tokius dievobaimingus vyrus kaip Žuchorskis, Slupskis ar pusbrolis Pacas, Žemaičių vyskupas, viešai išvadindamas

360 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *8 juos asilais ir veršiais 20. Kapitula jį apskundžia popiežiaus nuncijui, o vėliau ir pačiam popiežiui Romoje. Mikalojus Steponas išdunda į Varšuvą karaliaus užtarimo, o tuo metu pusbrolis Žemaičių vyskupas užima ištuštėjusius Vyskupų rūmus, Verkius ir kitas valdas, pareikšdamas, jog pagaliau reikia padaryti galą ten vykstantiems triukšmingiems lėbavimams, kuriais baigiami išniekinti Vyskupų rūmai. Mat dievobaimingasis pusbrolis iš Žemaitijos, sukėlęs visą šį spektaklį, tylomis pats puoselėja planus tapti Vilniaus vyskupu. Bet 1682 m. su karaliaus užtarimu grįžęs Mikalojus Steponas galiausiai nuramdo kapitulos aistras, šiek tiek nusižeminęs padaro kompromisų ir dar tų pačių metų pradžioje pagaliau konsekruojamas 21. Išleidžia puikų ganytojišką laišką, kuriuo įsiamžina kaip puikus administratorius, siekiantis racionalių reformų, rodantis išmintingą toleranciją kitiems tikėjimams bei tautinėms mažumoms. Ingreso proga apdovanoja katedrą puikiomis dovanomis, susitaikina su Slupskiu ir kapitula 22. 1683 m. išvažiuodamas Varšuvon, prisako kasryt katedroje melstis už karaliaus Jono III pergalę prieš turkus. Sulaukęs šios epochinės krikščionybės pergalės, į Vilnių jau nebegrįžta. Mirė Radome, 1684 m. gegužės 8 d., maždaug šešiasdešimt ketverių metų, susitaikęs su priešais, prieštaringo gyvenimo pabaigoje atgavęs sielos ramybę. Palaidotas Vilniaus katedroje, Goštautų (Švč. Mergelės Marijos Vardo) koplyčioje 23. Janas Kurczewskis 24 ir Jozefas Wolffas 25 savo knygose publikuoja šio vyskupo portretą (11 il.). Deja, jis visiškai nepanašus į Povilą Alšėniškį ir labiau primena brolio, kanclerio Kristupo Zigmanto Paco atvaizdą. Bruožai neharmoningi, nė iš tolo neprimenantys elegantiškojo Alšėniškio visiškai kito fizionominio ir konstitucinio tipo išvaizdos. Portretas išlikęs ir saugomas Lietuvos dailės muziejuje (inv. nr. T 4401). Sumaištį kelia įrašas po juo: Illustrissimus Reverendissimus Dominus Bonifacius Pac / Episcopus Vilnensis 26. Portretas, regis, gana vėlyvas, tapytas maždaug XVIII a. antrojoje pusėje, ir galbūt todėl neatitinka tikrojo vyskupo vardo. Mat jokio Pacų giminės Vilniaus vyskupo nei jokio kito dvasininko, vardu Bonifacijus Pacas, niekuomet nėra buvę. Supainiotas jo vardas nekelia pasitikėjimo atvaizdo autentiškumu. 20 J. Wollf, Pacowie. Materyały historyczne-genealogiczne, Petersburg, 1885. 21 W. Przyałgowski, Żywoty biskupów Wileńskich, Petersburg, 1860, t. 2. 22 J. Kurczewski, Kościoł zamkowy czyli katedra Wileńska, Petersburg, 1908 1912, t.1, p. 158 165. 23 Ten pat, p. 166. 24 Ten pat, p. 1. 25 J. Wollf, Pacowie. Materyały historyczne-genealogiczne, p. 133 145. 26 Garbingiausiasis Viešpats Bonifacijus Pacas, Vilniaus vyskupas (lot.),

*9 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 361 Kitas vyskupo Mikalojaus Stepono Paco portretas aptiktas technologiškai tiriant Vilniaus vyskupų portretus 27. Jis slepiasi po vysk. Eustachijaus Valavičiaus portretu, smarkiai ir ne kartą pertapytu. Antai veidas portrete pertapytas du kartus, o asmenybę liudijantis įrašas net keturis! Antrajame pertapymo sluoksnyje prie herbo nutapytos raidės NPDGEV N[icolaus] P[ac] D[ei] G[ratia] E[piscopus] V[ilnensis]. Gali būti, jog asmuo, nutapytas po dabartiniu Eustachijaus Valavičiaus portretu iš Vilniaus vyskupų portretų galerijos Mikalojus Steponas Pacas; arba šis, vėliau užtapytas, portretas tam tikru metu buvo laikomas Mikalojaus Stepono Paco atvaizdu. Šių dviejų (jei įmanoma antrojo portreto atveju remtis vien rentgeno fotografija) atvaizdų negalime laikyti pakankamu ikonografiniu pagrindimu. Tikint, jog Kurczewskio ir Wollfo publikuotame portrete pavaizduotas Mikalojus Steponas Pacas, turime konstatuoti, kad jis visiškai nepanašus į Povilą Alšėniškį. Antrasis vyskupas iš šlovingos Pacų giminės gyveno tuo pat metu kaip ir Mikalojus Steponas, t.y. XVII a. ir antrojoje jo pusėje, sutapusioje su išties neregėtu šios giminės hegemonijos spindesiu. Tuo metu Zigmantui Kristupui priklausė kanclerio antspaudas, jo broliui Mikalojui Steponui Vilniaus vyskupo mitra; tikri jų pusbroliai, broliai Mykolas Kazimieras ir Kazimieras Pacai rankose tvirtai laikė kitas dvi regalijas: pirmasis mūšių krauju sulaistytą didžiojo etmono lazdą, antrasis Žemaitijos vyskupo pastoralą 28. Galima sakyti, tuo metu ant šio Pacų ketverto laikėsi visas gigantiškas ir komplikuotas statinys, vadintas Lietuvos Didžiąja Kunigaikštyste. Bėda ta, jog retkarčiais kuri nors iš šių keturių kolonų imdavo klibinti kitą, tarsi būtų nešusi per mažą politinę ar asmeninę naštą. Antai Žemaičių vyskupas Kazimieras ir buvo tas pusbrolis, kuris skundimų ir rietenų metais vis pakurstydavo Vilniaus kapitulą prieš Mikalojų Steponą, o pats jo negandų metu buvo kuo gražiausiai įsitaisęs pusbrolio rūmuose, idant apsaugotų juos nuo lėbavimų ir išniekinimo. Kazimieras buvo metais ar dviem jaunesnis (~1615 1695) už brolį etmoną, tačiau jį pergyveno (Mykolas Kazimieras mirė 1682). Nuo jaunystės pasirinko dvasininko karjerą, ėjo mokslus Vilniaus akademijoje, kur 1644 m. parašė dailią lotynišką panegiriką, dedikuotą Žemaičių seniūnui J.Lackiui jo atvykimo į Vilnių proga 29. Jau 1643 m. gavo Slonimo parapiją, 1654 m. Balstogės kleboniją, 1657 m. paskirtas Vilniaus katedros kanauninku, 27 A. Bėkšta, J. Senvaitienė, Vilniaus vyskupų portretų tyrimai (Mašinraštis. Lietuvos dailės muziejaus P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras), Vilnius, 1983 1984, p. 13. 28 A. Cadello, Hegemonia Paców na Litwie, Studia historyczne, 1970, t. 13. 29 J. Wollf, Pacowie. Materyały historyczne-genealogiczne, p. 134.

362 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *10 1662 m. ten pat prelatu; 1664 m. konsekruotas Smolensko vyskupu. Niekuomet širdis jo ten netraukė, visus administracinius reikalus tvarkė per tarpininkus, vengdamas pats pasinerti į tenykščius reikalus. 1667 m. paskirtas Žemaičių vyskupu nesiveržė ir į Varnius į vyskupo rezidenciją Alsėdžiuose nuvyko tik po dvejų metų 1669-aisiais. Jis buvo pasirinkęs sau vietą, kur norėjo praleisti visą likusį gyvenimą: nenorėjo nutolti nuo Vilniaus, būgštaudamas, jog nebus čia tinkamu laiku. Tarsi apsėstas kokios pranašystės visuomet tikėjo, jog anksčiau ar vėliau bus Vilniaus vyskupu, kaip anksčiau juo buvo tapę kiti du jo pirmtakai Žemaičių vyskupai Abraomas Vaina ir Jurgis Tiškevičius. Triukšmadariui ir plevėsai pusbroliui užėmus tą išsvajotą sostą, galiausiai ėmė regzti nelabai gražias intrigas galbūt skatinamas savojo pareigos supratimo, o gal tiesiog įskaudintas tokios neteisybės. Aktyviai veikė politikoje, palikęs Žemaičius, nepaprastai daug keliavo, dalyvavo šešiuose Varšuvos seimuose (1670, 1676, 1678, 1683, 1685, 1690). Mirus broliui (1682 m.) vykdė jo testamento priesakus ir rūpinosi Antakalnio fundacija bei Šv. Petro ir Povilo bažnyčios dekoravimo darbais 30. Galiausiai po Mikalojaus Stepono mirties, vėl nesulaukęs paskyrimo Vilniaus vyskupu (juo tapo Aleksandras Kotovičius), nugrimzdo į apatiją, susitaikė su mintimi apie pralaimėjimą. Suskato rūpintis Varniais, tarsi skubėdamas ten palikti savo egzistencijos pėdsaką. 1680 1691 m. atstatė sudegusią Varnių katedrą, šiam darbui paskyręs paskutinį jam likusį gyvenimo dešimtmetį. Apipylė naująją katedrą dosniomis dovanomis liturginiais indais, relikvijomis; bokštuose iškėlė varpus. Bet širdis visuomet liko Vilniuje, po kazokų antplūdžio nusiaubtoje katedroje, kurią norėjo prikelti ir išpuošti būdamas teisėtu jos šeimininku. Mirė 1695 m. Alsėdžiuose, būdamas labai senas 31. Yra išlikęs Kazimiero Paco portretas, spėjama, tapytas XVII a. pabaigoje, šiuo metu saugomas Kauno tarpdiecezinėje kunigų seminarijoje 32. Tai 70x53 cm dydžio, regis, vėlyvesnis nei manoma, gana schematiškas atvaizdas su įrašu: Casimirus PAC Ep[iscop]us Samog. Conflagrata fla/mea ecclesia Cathedrali, nova ex solido mure/ fundator et Capituli Benefactor. Obiit 1695 33. Vyskupas dėvi raudonos spalvos pijusę, violetinę manteletą raudonai apsiūtomis kilpelėmis, baltą rabatą ir vyskupo pektoralą ant masyvios vytos grandinės. Veido bruožai, kad ir primityvokai pavaizduoti, verti dėmesio. Palyginkime su 30 M. Paknys, Antakalnio freskų autorystės klausimu. Baroko konferencijos pranešimo tekstas, Vilnius, 1997. 31 J. Wollf, Pacowie. Materyały historyczne-genealogiczne. 32 L. Šinkūnaitė, Žemaičių vyskupų portretai iš Alsėdžių, Kultūros barai, 1995, nr. 12. 33 Kazimieras Pacas, Žemaičių vyskupas. Liepsnose sudegus Katedrai fundavo naują iš gryno mūro, kapitulos geradarys. Mirė 1695 metais (lot).

*11 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 363 Povilo Alšėniškio portretu (12 il.). Sakytumei, kauniškiame portrete tas pats asmuo, tik geru dešimtmečiu jaunesnis, maždaug 45 50 metų. Ir Povilas Alšėniškis, ir Kazimieras Pacas su identiškais, nepaprastai charakteringais, smulkiai garbiniuotais plaukais! Barzdos formos skiriasi, bet ji galėjo kisti kartu su mada. Abiejuose portretuose visiškai nesutampa tik vienas dalykas plaukų linija. Šis neatitikimas, man regis, yra svarbus; todėl, užuot dariusi išvadas, verčiau paieškosiu dar vieno Kazimiero Paco portreto. Varnių katedros navoje kabo jos atstatytojo ir fundatoriaus portretas (13 il.). Čia Kazimieras Pacas pavaizduotas visu ūgiu, pagal tipišką XVII a. LDK portreto schemą: draperija, kolonos fragmentas, stalas, ant kurio guli komentuojantysis daiktas knyga, rankoje į ritinėlį susuktas Varnių katedros architektūrinis planas. Vyskupas vilki tamsiai mėlyna manteleta su raudonai apsiūtomis kilpelėmis ir baltu rabatu, roketu, puoštu nėriniais, po juo toga su trimis eilėmis sagų. Veide, nepaisant amatininkiško traktavimo, ryškūs visi Kazimiero Paco bruožai akys ir jų vokai, skruostų formos. Barzda čia, kaip ir portrete iš Kauno, nedidelė, prancūziška mouche 34, su įprastiniais ūsais. Charakteringieji garbanoti plaukai ir plaukų linija Varnių portrete kur kas panašesnė į Povilo Alšėniškio nei į kauniškio portreto. Tikėtina, jog Povilo Alšėniškio, Varnių ir Kauno portretuose gali būti pavaizduotas vienas ir tas pats asmuo Žemaičių vyskupas Kazimieras Pacas. Skeptikams priminsiu, jog visuose trijuose portretuose jis pavaizduotas su tuo pačiu ametistiniu pektoralu ant vytos, masyvios aukso grandinės (14 il.). Vyskupų valdžios ženklai LDK juvelyrikos istorijos kontekste, deja, nėra plačiau išnagrinėti. Priežastis ta, jog vyskupų laidojimo paprotys reikalavo įkapių dėti mirusiojo pektoralą ir ganytojišką žiedą, todėl kiekvienas naujai nominuotas vyskupas pats užsisakydavo juvelyrui pagaminti kryžių ir žiedą, tačiau teko pastebėti ir daug formos tęstinumo pavyzdžių kiekvienos vyskupystės istorijoje. Antai Vilniaus vyskupų portretuose paprastai matome kryžius su išraiškingais, trilapiais profiliuotais galais, kartais dekoruotus netgi brangakmenių karuliais. Todėl net formaliai žiūrint reikia pripažinti, kad tariamajame Povilo Alšėniškio portrete pavaizduotas jokiu būdu ne Vilniaus vyskupas. Portrete kryžius lakoniškos stačiakampės formos, sudarytas iš pakopomis šlifuotų ametistų, ant vytos monumentalios grandinės tai Žemaičių vyskupystės pektoralas. Negana to, ši identiška forma kartojasi vieno vyskupo Kazimiero Paco ikonografijoje. Žvilgtelkime į iliustraciją (15 il.), kur sugretinau keturis Kazimiero Paco atvaizdus Povilą Alšėniškį, portretą iš Varnių, portretą iš Kauno kunigų seminarijos bei atvaizdą Šv.Kazimiero koplyčios freskoje. Gretindama šiuos 34 Илюстрированная энциклопедия моды, p. 354.

364 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *12 atvaizdus neieškau psichologinės charakteristikos, nes to sunku reikalauti iš bevardžių tapytojų, gan mechaniškai tuzinais kopijavusių jiems pateikiamus portretus. Šalia nagrinėjamojo portreto jie atrodo tikrai pernelyg kontrastingai. Tačiau metodiškai pravartu remtis formaliu bruožų atkartojimu, kurio amatininkai neišvengiamai siekė. Tai pagrindiniai fizionominės struktūros ypatumai; tai, kas skiria vieną atvaizdą nuo kito, taip pat būdingos formos, žymės, raukšlės. Lietuvos teismo ekspertizės institute atlikta ekspertizė 35 ; tirtieji portretai iš Kauno, Varnių ir Lietuvos dailės muziejaus parodė, jog visų šių trijų portretų fizionominiai požymiai visiškai arba iš dalies sutampa pagal 12 parametrų: kaktos plotį, antakių kryptį ir kontūrą, akių padėtį ir plyšio atsivėrimą, paakių ypatumą, nosies ilgį ir pertvaros atsidengimą, viršutinės lūpos aukštį, ausies lezgelio pakraščio kontūrą, galvos plaukų ir ūsų formą. Povilo Alšėniškio ir portrete iš Kauno visiškai sutampa ausies lezgelio dydis, kremzlės kontūras ir prieškremzlės padėtis 36. Ekspertizės metu panaudotas fotomontažo metodas atskleidė beveik visišką veido elementų išsidėstymo sutapimą tarp vadinamojo Povilo Alšėniškio ir Kazimiero Paco portreto iš Kauno 37 (16 il.). Ekspertų išvada Kazimiero Paco portrete iš Kauno tarpdiecezinės kunigų seminarijos, Kazimiero Paco portrete iš Varnių katedros ir vadinamojo Povilo Alšėniškio portrete galėjo būti pavaizduotas tas pats asmuo 38. Tarkime, kad Kazimieras Pacas gimęs apie 1615 m. (buvo jauniausias sūnus šeimoje, tikslios jo brolių gimimo datos, deja, taip pat nežinomos). Taigi Slonimo parapiją 1643 m. gavo būdamas 28 metų, jau baigęs studijas Vilniaus akademijoje, panegiriką Lackiui sukūrė po metų, būdamas 29-erių. Smolensko vyskupu tapo būdamas 49 metų, Žemaičių 52 metų, 1667 m. Maždaug 1615 metus kaip gimimo datą patvirtintų ir tai, jog visi jo biografai pabrėžia, kad mirė labai senas. Turint galvoje tuometinę gyvenimo trukmę, septyniasdešimtmetis amžininkų būtų laikomas senu, tačiau ne išskirtinai senu, koks buvo aštuoniasdešimties sulaukęs Kazimieras Pacas. Kauniškiame portrete (15c il.), be abejo, vėlyvame, Pacas veikiausiai pavaizduotas taip, kaip atrodė paskirtas Žemaičių vyskupu, taigi maždaug 52 metų. Tapyta žymiai vėliau (įraše figūruoja jo mirties data 1695 m.), tuo paaiškinamas ryškus atvaizdo schematizmas, atjauninimas. 35 Lietuvos teismo ekspertizės instituto 1998 09 03 ekspertizės aktas nr. 11 4713, p. 1 2, lent. 1. (Nuoširdžiai dėkoju Techninių ekspertizių skyriaus vyresniajai ekspertei R.Rupšienei už atliktą darbą ir konsultacijas.) 36 Lietuvos teismo ekspertizės instituto 1998 09 03 ekspertizės aktas nr. 11 4713, p. 1 2. 37 Ten pat, 1 lent. 38 Ten pat, p. 2.

*13 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 365 Povilo Alšėniškio (15a il.) portrete Kazimieras Pacas pavaizduotas maždaug 55 60 metų. Aplink akis žymu smulkiomis klostelėmis suglebusi oda, pagrindinės mimikos raukšlės, tačiau veidas dar nepaliestas žilos senatvės. Varnių portreto (15b il.) prototipas 39 greičiausiai buvo atvaizdas, chronologiškai sukurtas tarp dviejų pirmųjų. Šį spėjimą patvirtintų prancūziška barzdelė mouche, madingiausia buvusi amžiaus viduryje. Taip skustis Pacas galėjo tuo metu, kai buvo paskirtas Žemaičių vyskupu; o vėliau, tikėtina, barzdą užsiaugino stambesnės, labiau tinkančios senstelėjusiam veidui, maskuojančios pagurklį formos. Juolab kad tokios charakteringos formos barzdą matome ketvirtajame atvaizde Vilniaus katedros Šv.Kazimiero koplyčios freskoje (15d il.). Čia, turint galvoje M.A.Pallonio darbo metus, t.y. 1690 1692 m., Kazimieras Pacas pavaizduotas 76 78 metų. Nagrinėjamajame portrete aptikę pavaizduoto vyskupo ryšį su Pacais, patikrinkime jį sąsaja su Šv.Kazimiero koplyčia. Faktą, jog Kazimieras Pacas, kad ir būdamas Žemaičių vyskupu, ilgus metus praleido Vilniaus katedroje, mini visi jo biografai (Wolffas, Przyalgowskis, Kurczewskis). Tai truko visą ilgą laikotarpį nuo 1657 metų (kai buvo paskirtas Vilniaus katedros kanauninku) iki 1684 metų, kai mirė jo pusbrolis Vilniaus vyskupas Mikalojus Steponas, o vietoj jo buvo paskirtas Aleksandras Kotowiczius. Vadinasi, ištisus dvidešimt septynerius metus, o gal ir vėliau, jau pasitraukęs į Varnius, nevengė užsukti į mieląjį Vilnių. Būdamas jau labai senas, 1690-aisiais, pasirodo, lankėsi Vilniuje. Negana to, kartu su Jonu Kazimieru Sapiega (su kuriuo lig tol jį siejo daug bendrų teisinių ir finansinių reikalų 40 ) kartu fundavo kazokų antpuolio metu nusiaubtos Šv.Kazimiero koplyčios atstatymo darbus. Kurczewskis mini, jog Žemaičių vyskupui Kazimierui Pacui, LDK etmonui Jonui Kazimierui Sapiegai ir Vilniaus kapitulos nariui vyskupui Benediktui Žuchorskiui dėl apverktinos finansinės katedros būklės leista pradėti Šv.Kazimiero koplyčios atnaujinimo darbus savo nuožiūra ir lėšomis 41. Prisiminkime 1690 1692 m. situaciją Vilniaus katedroje, kai buvo tapomos Šv.Kazimiero koplyčios freskos. Kazokų invazijos metu nusiaubta katedra tebeatrodė nykiai. Tiesa, paskubomis surinkus šiek tiek lėšų buvo užtaisytas stogas ir suramstytos išgriautos sienos, tačiau nebeliko nė ženklo viso prabangaus puošnumo, suteikto pastatui prieš pat nelemtąjį antpuolį. Abraomas Vaina, o vėliau ir Jurgis Tiškevičius, sakytume, gražino katedrą vien ka- 39 Tai negali būti autentiškas 1691 1695 m. atvaizdas vyskupas pavaizduotas jaunesnis nei 76 80 metų, o portretas juk skirtas po 1691 m. atstatytai katedrai. 40 Keletas kartu signuotų dokumentų dėl Berezinos bei Vileikos dvarų nuosavybės bei produkcijos. 1682 metai MABRS, f. 273, b. 26. 41 J. Kurczewski, Kościol zamkowy czyli katedra Wileńska, Petersburg, 1908 1912, t. 1.

366 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *14 zokų griovimo instinkto džiaugsmui. Dabar atstatymo darbai nebuvo tokie prašmatnūs, kompleksiški, planingi. Siekta daugiau praktinių tikslų atstatyti pagrindines koplyčias, altorius, kad būtų galima atlikinėti būtinas apeigas. Trūkstant lėšų, skatinta fundatorių iniciatyva, itin griežtai nesistengta jų kontroliuoti. 1690 m. pradėta atnaujinti Šv.Kazimiero koplyčia, prieš tai jau šiek tiek aptvarkyta prelato Žuchorskio pastangomis. Pinigų trūko viskam stiuko lipdiniams, tapybai, netgi karstui Šv.Kazimiero palaikams. Buvo pasitelkta fundatorių fundacijos Žemaičių vyskupo Kazimiero Paco, LDK etmono Jono Kazimiero Sapiegos ir jo brolio Povilo Sapiegos. Pirmieji du, beje, abu Kazimierai Pacas ir Sapiega paaukojo kiekvienas po 1000 auksinų savo patrono koplyčiai, o podraug ir mauzoliejui 42. Šios dvi sumos buvo skirtos vienu metu ir greičiausiai vienam tikslui 43. Kam gi buvo panaudoti šie du tūkstančiai auksinų? Atsakymą mums pateikia M.Karpowiczius, nagrinėjęs M.A. Pallonio meninę veiklą 44. Už šią sumą buvo nutapytos dvi Šv.Kazimiero koplyčios freskos. Atsidėkodamas užsakovams, o veikiausiai jų pačių pageidavimu, Pallonis juos ir nutapė Joną Kazimierą Sapiegą Šv.Kazimiero karsto atidaryme, o vyskupą Kazimierą Pacą Stebukle prie Šv.Kazimiero karsto (!) Užsakymo kaina 1000 auksinų už vienos freskos nutapymą būdingas Pallonio įkainis. Buvo vertinamas, betgi ir brangininkas. Kazimieras Pacas jau anksčiau turėjo reikalų su tapytoju arba bent su jo įkainiais. Būdamas brolio, LDK didžiojo etmono Mykolo Kazimiero (mirusio 1682 m.) testamento vykdytoju, atsisakė samdyti Pallonį Šv.Petro ir Povilo bažnyčios freskoms nutapyti 45. Galbūt taip atkeršijo broliui už nemalonius žodžius testamente, paskiriant vykdytojus: < > Panów Executorów, których sobie do wykonania tey ostatniey Woli moiey obieram[:] Naprzód JMXiędza Kazimierza Paca Biskupa Żmoydzkiego, Rodzonego moiego, JMPana Krzysztopha Paca Kanclerza W.X.L. Brata y Dobrodzieja moiego, kturego zawsze więcey niż Oycowskiego nad zasługi moie doznawałem affectu < > 46. 42 Ten pat, p. 173. 43 Stiuko meistras, kurį dvejus metus iš eilės koplyčios darbams atlikti samdė Jonas Kazimieras Sapiega, buvo išlaikomas atskiru finansavimu. 44 M. Karpowicz, Działalnośc artystyczna M.Palloniego w Polsce, Warszawa, 1967, p. 54. 45 M. Paknys, Antakalnio freskų autorystės klausimu. Baroko kelio konferencijos pranešimo tekstas, Vilnius, 1997. 46 < > Ponus vykdytojus, kuriuos savo paskutinei valiai įvykdyti pasirenku: visų pirma JM kunigą Kazimierą Pacą, Žemaičių vyskupą, tikrą savo brolį, po to JM poną Kristupą Pacą, LDK kanclerį, savo [pus]brolį ir geradarį, kurį visuomet mylėjau labiau už savo tikrąjį < >. Testament Michała Kazimierza Paca z roku 1675.05.04. Wizerunki i roztrząsania naukowe, Poczet 2, t. 18, p. 64 92.

*15 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 367 Šitaip štai buvo sumenkintas nedraugiškos brolio retorikos ir nuskriaustas testamentu gavo palikimo vos vieną, tiesa, šešetu pakinkytą, karietą: JMXiędzu Biskupowi Żmudzkiemu z wrodzonego Affectu moiego Braterskiego na zawdzięczenie wszystkich wzaiemnych dobrych affectów za które wielce JM dziękuję karetą Axamitem Karmazynowym wewnątrz obitą, z sześcią koni karych na Gdańsku Sprzęzonych Zapisuię 47. Galbūt todėl Kazimieras Pacas, per daug nedėdamas širdies į velionio priesako vykdymą, savo ruožtu stengėsi sutaupyti Antakalnio freskų kainą, pasirinkdamas pigesnį ir prastesnį variantą 48. 1685 m. vasario 20 d. Kazimieras Pacas rašo Antakalnio klebonui B.Szamotulskiui: Żeby Pan Paloni Spatia należące mógł zmalować prawda? Sam życzyłem onego zaciągnąć. Ale że tak wielkiey zapłaty tylko od pięciu Spatij na Sklepieniu potrzebuie, to iest pięciu Tysięcy. Niemogę na to odważyć się, gdyż iuż y Worek Moy częstą czyniąc okazią na to Opus vic haeset ossibus 49. Tuo tarpu savo šlovei nepagailėjo puikiųjų brangininko Pallonio freskų ir sumokėjo tūkstantį auksinų už savo atvaizdą Stebukle prie Šv.Kazimiero karsto, visiems laikams įsiamžindamas prie savo įstabaus patrono. Šį teiginį patvirtina nepaprastas Kazimiero Paco testamentas 50. Jame, susumuodamas galutinį viso savo gyvenimo balansą, jis atskleidžia tarp eilučių visas savo neišsipildžiusias godas ir pomirtinius lūkesčius, prisimena širdžiai brangias vietas, mylimus asmenis. Dukterėčiai užrašo puikų 5000 auksinų vertės brangakmenį, seserėnui Vincentui Valavičiui palieka szubę pupkową 51, galbūt tą pačią, kurią matome nustatytame jo portrete. Varnių katedrai skiria sidabrinę Šv.Kazimiero statulėlę, auksinę monstranciją su deimantais, auksinę taurę, du sidabrinius pacifikalus, krištolinį kryžių, taip pat biblioteką bei virtuvės varį ir alavą, idant perlydžius iš jo būtų nuliedinti varpai. Bet kita didelė testamento dalis skirta kitai, ne jo vyskupystės bažnyčiai. Skaitykime įdėmiai: Kapy materyey Bogatey atłasem czerwonym podszytey Dwie sztuki przy niej do zapinania in Vim gratitudinis ku katedrze Wileńskiey zapisuę, Przytym 47 JM Kunigui Žemaičių vyskupui iš įgimtos broliškos meilės, atsidėkodamas už visus jo gerus jausmus [užrašau] karietą, viduje išmuštą purpuriniu aksomu ir kinkytą šešetu bėrų arklių iš Gdansko, ten pat, p. 82. 48 Kazimiero Paco, Žemaičių vyskupo, laiškai Šv. Petro ir Povilo bažnyčios klebonams 1681 1685 m., MABRS, f. 273, b. 1902, l. 1. 49 Juk Ponas Pallonis tuos plotus galėtų užtapyti, tiesa? Pats norėjau jį nusisamdyti. Bet kad tokio didelio užmokesčio reikalauja tik už penkis plotus skliaute, net penkių tūkstančių. Negaliu tam pasiryžti, nesgi mano piniginė ir taip dažnai nukenčia dėl tos pareigos [brolio M.K.Paco testamento vykdymo], ten pat, l. 3. 50 Kazimiero Paco, Žemaičių vyskupo, testamentas. Alsėdžiai, 1694.07.29, MABRS, f. 273, b. 2425, l. 1 14. 51 Szuba pupkowa (sen. lenkų k.) 1) kailiniai, pasiūti iš pilvų kailiukų; 2) bet kuris papuręs, ilgo plauko kailis.

368 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *16 Ornat haftowany złotem, srebrem y Jedwabiem różnym z manipularzem y z sztuką teyże materyey, oraz Infulę na Dnie srebrnym złotem szytą, Bogatą z Fręzką złotą, Atłasem ceglastym podszytą do tegoż kościoła daię 52. Toliau dar įdomiau: Do kaplicy Świętego Kazimierza zapisuię cum ea obligatione aby Jegomość Pan marszałek Wiłkomierski, synowiec moy, małżonka iego Successores Ichmościów perpetuuis temporibus z tej maiętności Ownowiańskiey nieznosząc nigdy dla pewności lepszey summy, kwoty doroczney co rok od objęcia maiętności na gruncie ad manus Jegomości księdza prokuratora w Worniach złotych tysiąc dwieście nieuchylając terminu wypłacenia 53. Vilniaus katedra nelieka nuskriausta. Regis, tai paveikė ne vien gražūs prisiminimai iš to laikotarpio, kai buvo jos kanauninku. Neabejotinai tai yra pėdsakai svajonių apie Vilniaus vyskupo pastoralą, kurio taip ir neteko laikyti rankose. Bet Kazimiero Paco širdis vis viena linksta Vilniaus katedron, tiesiai į Šv.Kazimiero koplyčią, kurią išpuošė Pallonio tapyba. Jai skiria po 1200 auksinų kasmet ir dar vienkartinę 1000 auksinų sumą altarijai šioje koplyčioje. Už tą auksą prie Šv.Kazimiero karsto bus ilgus metus atnašaujamos Mišios, kuriose, žvelgdamas iš Pallonio freskos, amžinai dalyvaus ir velionis Žemaičių vyskupas Kazimieras Pacas. Taip portretas Pallonio freskoje tampa mediatoriumi tarp anapusinio ir šio pasaulio, įamžintu Žemaičių vyskupo reprezentantu. Taip XVII a. tebetęsiama viduramžiška tradicija, atkeliavusi per XVI a. Antai Vavelio katedroje toks reprezentantas yra Jogailos antkapis, atgręžtas veidu į altorių, idant matytų šv.mišių auką, o XVI a. Žygimantas I Senasis užsnūdęs vengriškame marmure, ranka parėmęs galvą ir tarsi lopšinės tebesiklausantis ilgo kunigų rorantistų giedojimo, kurį užsisakė savo testamente. XVII a. pabaigoje vyskupas Kazimieras Pacas, kad ir nebūdamas palaidotas Šv.Kazimiero koplyčioje, vis dėlto dalyvauja amžinojoje Eucharistijoje prie šventojo patrono palaikų. Galbūt ir atskleistas Kazimiero Paco portretas iš Vilniaus katedros, lig tol klaidingai laikytas Povilo Alšėniškio atvaizdu, buvo tam tikru būdu susijęs su Šv.Kazimiero koplyčia? Galbūt kabėjo joje arba jos prieigose? Galbūt buvo 52 Dvi kapas, pamuštas prabangiu raudonu atlasu su užsegimu, su dėkingumu užrašau Vilniaus Katedrai; taip pat arnotą, siuvinėtą auksu, sidabru ir šilku su manipulu iš tos pačios medžiagos; taip pat infulą, auksu išsiuvinėtą ant sidabrinio fono, prabangią ir su auksiniu kutu, pamuštą plytų spalvos atlasu, užrašau tai pačiai bažnyčiai. Kazimiero Paco, Žemaičių vyskupo, testamentas. Alsėdžiai, 1694.07.29, MABRS, f. 273, b. 2425, l. 8. 53 Šv.Kazimiero koplyčiai užrašau, įpareigodamas visiems laikams JM Poną Ukmergės maršalką, savo sūnėną ir jo žmoną, savo paveldėtojus, paveldėjusius Ownowianų dvarą, užtikrinti, jog nebus imama didesnė suma, dėl to šią sumą perėminėti kiekvienais metais kaip kasmetinę šio dvaro rentą iš JM Varnių kunigo prokuratoriaus rankų, neuždelsiant išmokėjimo termino iš viso tūkstantį du šimtus auksinų [kasmet], ten pat, l. 5.

*17 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 369 pakabintas Šv.Ignoto (Manvydų) koplyčioje, kur tas pats Kazimieras Pacas jau cituotu testamentu fundavo Pacų altariją, skirtą savo mirusios sesers atminimui? Galbūt vėlesnių Katedros perstatymų metu iš autentiškos eksponavimo vietos pajudintas portretas klaidingai imtas sieti ne su Kazimiero koplyčia ar Pacų altarija, bet su Vyskupų koplyčia, laikant jį vienu iš ten palaidotų vyskupų portretų? Į šiuos klausimus šiame savo darbe dar neatsakysiu, bet, manau, grįšiu prie jų dar ne kartą vėlesniuose tyrimuose. Rūpėjo identifikuoti tą nepaprastą asmenybę, kuri pavaizduota Povilo Alšėniškio portrete, ir susipažinau su tikrojo čia pavaizduoto vyskupo įstabia gyvenimo istorija bei darbais. Nuo šiol ir toliau jį vadinsiu nebe Povilu Alšėniškiu, bet autentišku jo vardu Žemaičių vyskupu Kazimieru Pacu. Antroji šio darbo užduotis Kazimiero Paco portretą priskirti konkretaus tapytojo kūrybai. Įdėmus skaitytojas jau pirmojoje darbo dalyje turėjo pastebėti keletą esminių įžvalgų, atvedusių mane prie autorystės prielaidos. Tai visų pirma unikali meninė portreto kokybė, autoriaus meistriškumą prilyginanti garsiausiems XVI XVII a. Vakarų Europos portretistų darbams. Tapytojo žvilgsnis į modelį pasižymi nepaprastu psichologizmu tuo egzistenciniu ilgesiu, kurio užuomazgų matyti senatviniame Ticiano (Tiziano) autoportrete ir kuris visu savo liūdesiu išsiskleidžia Rembrandto drobių tamsybėse. Ir išties Kazimiero Paco portreto autorius pastarųjų dešimtmečių menotyrinėje literatūroje dažnusyk prilyginamas Rembrandtui arba bent jau įvardijamas tarp ryškiausių XVII a. antrosios pusės Europos psichologinio portreto atstovų. Jis atstovavo kitokiam menui nei seras Peteris Lely, Pierre Mignardas, Hiacynthe Rigaudas ar, pagaliau, aristokratiškasis Anthony van Dyckas. Jo mene žvilgsnio į modelį gija visuomet veda atgal prie autoriaus; jo portretas tai nenutrūkstamos introspekcijos atspindys. Jis tapė šventuosius, valdovus, jų karūnas ir kankinių vainikus, didikus, anonimus ir kartu juos graužiančias ligas, jų baimių chimeras, kraujomaišos žymes, impotencijos ar geidulių pėdsakus veiduose; brangenybes ir spuogus, kailius ir plikes, spindinčius vyrų šarvus ir gilias moterų iškirptes. Bet niekuomet nežemino savo modelių, niekuomet nestatė jų pajuokai. Žmogus jo portretuose trapus ir didingas. Šio didaus tapytojo biografija menkai žinoma ir dar menkiau dokumentuota jis gyveno tais netvariais laikais, kai viskas maišėsi ir keitėsi, šlovę ir prabangą keitė karas ir maras, degė bažnyčios ir metrikų knygos. Tikra tai, jog gimė Gdanske, tėvo, taip pat tapytojo, bendravardžio, vadinto Vyresniuoju, šeimoje. Spėjama jog mokėsi Amsterdame, pas Abrahamą van der Helstą, manoma, jog ir Harleme, Delfte, Antverpene. Tapybos būdas daugeliui tyrinėtojų perša mintį, jog turėjo lankytis Prancūzijoje arba bent būti labai gerai susipa-

370 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *18 žinęs su tenykštės portretinės tapybos principais. Vienu metu, maždaug nuo 1660 m., dirbo Varšuvoje, karaliaus dvaro aplinkoje 54. Buvo amžininkų vertinamas ir pripažįstamas, galbūt panašiai kaip Rubensas atlikdavo kai kuriuos diplomatinius pavedimus, dirbo trims karaliams. Mirė 1683 m. Gdanske. Daugelis jo darbų neišliko ar visiškai prarasti ir tėra žinomi tik iš graviūrų, kiti išblaškyti po visą Europą Rychnove ir Oksforde, Stokholme ir Sankt Peterburge, Florencijoje ir Varšuvoje, jo gimtajame Gdanske; net tris jo sukurtus portretus turime Vilniuje. Tai Kristupo Zigmanto Paco, Klaros Izabelės de Mailly Lascaris-Pacienės ir Kazimiero Paco portretai, tapyti Danielio Georgo Schultzo Jaunesniojo (apie 1615 1683) 55. Kuo remdamasi iškeliu šį teiginį? Prisiminkime šio autoriaus kūrinių atributavimo istoriją ir aptarkime autorinio braižo aspektus. Pagrindinė problema, su kuria susidūrė visi šio tapytojo kūrybą nagrinėję dailėtyrininkai, kad Danielis Schultzas dažnusyk nesignuodavo savo darbų. Kita svarbi problema vidinis kūrinio anonimiškumas, gaubiantis portretuojamojo asmenį. Būdamas, kaip minėjau, nepaprastai įtaigaus psichologinio portreto meistras, Schultzas dažnai sau leidžia XVII a. Lietuvos Lenkijos portretinės tapybos kontekste negirdėtą kūrybinę prabangą jis visiškai minimalizuoja nuorodas į visuomeninę padėtį (atsisako regalijų, ordinų, valdžios lazdų ir kitų skiriamųjų ženklų) 56, ir nė kalbos negali būti apie kokius įrašus kompozicijoje. Jis susikaupia ties pačiu asmeniu, o ne jo visuomeniniu statusu. Tai jį smarkiai išskiria iš bendros amatininkiškų konterfektų ar profesionalių oficiozinių portretų masės, formuojančios naiviai oraus, hipertrofuotai patetiško asmens įvaizdį XVII a. valstybėje. Viena vertus, patyrusi akis Schultzo darbą atpažįsta nepaprastai greitai; kita vertus, motyvuotai pagrįsti jo autorystę dėl išvardytų priežasčių visuomet būna sunku. Tradiciškai tyrimo akiratyje atsiduria Gdansko tapybinė mokykla ir tuomet polemika vyksta dėl kvestionuojamo tapybos kūrinio priskyrimo Schultzui, jo sekėjui Andrzejui Stechui ar kuriam kitam, mažiau žinomam Gdansko portretistui. Priskiriant drobes Schultzo kūrybai svarbu įvardyti skiriamuosius jo tapybinės technikos bruožus. Schultzo potėpis įvairių autorių apibūdinamas kaip ryžtingas ir ekspresyvus. Galutinei pabrėžiamų objektų modeliuotei viršutiniame tapybos sluoksnyje vartojamas tirštas impastinio potėpio užbaigimas, 54 Darbo Varšuvoje trukmė nėra tiksliai nustatyta. Anot vienų autorių, grįžo atgal į Gdanską apie 1669 m., tačiau kūrybinis palikimas leidžia manyti jį ten dirbus kur kas ilgiau. 55 Gimimo ir mirties datos bei biografija pagal kn. Poczet Artystow Polskich, Warszawa, 1996, p. 105 116. 56 Taigi viena didžiausių neidentifikuotų Schultzo kūrybos mįslių tebėra vadinamasis Dedeš Aga su sūnumis ir tarnais iš Sankt Peterburgo Ermitažo.

*19 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 371 perimtas iš venecijietiškosios tradicijos. Koloritas santūrus, netgi asketiškas. Paprastai pasirenkamos kelios intensyvesnės spalvinės dėmės, padiktuotos modelio ir jo aprangos, tačiau mažesnis spalvų arsenalas panaudojamas nepaprastai jautriai, ypatingą dėmesį teikiant spalviniams niuansams, refleksams. Ypač svarbu, jog išmaningai operuojama spalva, kaip specifine tapybos išraiškos priemone. Šviesa ir tamsa, apimtys, erdvė kuriami ne vien grafiniais tonais, bet visų pirma pačia spalva ir jos galimybėmis. Šiltos ir šaltos spalvos sluoksniuojamos viena ant kitos sukuriant perlinio švytėjimo efektus rankovių klostėse ir švelnius refleksus. Technologinei analizei aptarti pasinaudosiu turimų duomenų lyginimu. Tenka apgailestauti dėl kai kurių technologijos tyrimų skurdumo. Negalėsiu, deja, remtis šiuo atveju tokiais svarbiais Kristupo Zigmanto Paco ir jo žmonos portretų tyrimais, nes jie paprasčiausiai nėra atlikti. Liūdna, kad nebuvo rasta laiko 1963 m. Karpowicziaus Schultzui atributuotų 57 šių dviejų unikalios kokybės paveikslų ištyrimo darbams. Ženkliausi Lietuvoje ne tik portretinės, bet ir visos XVI XVII a. tapybos kūriniai Lietuvoje tebėra netyrinėti. Kristupo Zigmanto Paco portretas restauruotas 1952 m. Maskvos restauracinėse dirbtuvėse, bet nepasirūpinta net parsisiųsdinti atliktų restauracinių darbų akto (!) Remsiuosi Ermitažo Dedeš Agos su sūnumis ir tarnais portreto restauravimo protokolu (rest. V.Šacas) 58, J.Fliko atliktais Jano Hevelijaus portreto technologiniais tyrimais 59 ir Kazimiero Paco (vadinamojo Povilo Alšėniškio portreto restauravimo protokolu 60. 1 lentelė. Lyginamoji tapybos technologijos analizė Drobė Dedeš Aga su sūnumis ir tarnais, Ermitažas grūdėta, lininė, be siūlo sustorėjimų Janas Hevelijus, Gdanskas tanki, lininė, drobės audimo Kazimieras Pacas ( Povilas Alšėniškis ), Vilnius tanki, plona 57 M. K a r p o w i c z, Dwa kowieńskie portrety Paców: M.A.Palloni czy Daniel Szchultz?, Biuletyn Historii Sztuki, 1963, nr. 3. 58 В. Шац, Задание по реставрации, установленное Реставрационной комиссией. Акт No. 468 "v" 05. 12.1990, Санкт-Петербург, Госсударственный Эрмитаж. (Už suteiktą medžiagą ir konsultacijas nuoširdžiai dėkoju dr. M.P.Garlovai, Ermitažas.) 59 J. Flik, Portrety Jana Heweliusza z Gdańska i Oxfordu Studium warsztatu malarskiego, Ochrona Zabytków, Warszawa, 1995, kwartalnik 2 (189), p. 169 180. 60 J. Bilotienė, B. Pakštas, D. Jonynaitė, J. Senvaitienė, Vysk. Povilo Alšėniškio portreto (dail. Giovani dal Monte) restauravimo pasas. Lietuvos dailės muziejus P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras. Vilnius, 1985.04.02, protokolas nr. 2/242, p. 1 10. (Nuoširdžiai dėkoju B.Pakštui už pagalbą ir konsultacijas.)

372 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *20 Gruntas Tapyba Potėpis Krakeliūros Lako sluoksnis klijinis, pilkas, gerai sukibęs su drobe daugiasluoksnė, daugiausia sluoksnių šviesiai modeliuotose vietose faktūrinis, vietomis impastinis ryškios, pakilusiais pakraščiais nelygus, vietomis koreguotas daugiasluoksnis emulsija (aliejus +glutininiai klijai), tamsiai raudonos spalvos, padengtas pilku sluoksniu, išbalintu aliejiniais dažais daugiasluoksnė, daugiausia sluoksnių šviesiai modeliuotose vietose, alla prima platus, drąsus faktūrinis, impasto efekto naudojimas smulkios, taisyklingos, pakilusiais pakraščiais neįvardytas plonas, šviesus, kreidinis plona, daugiasluoksnė neįvardytas smulkios restauracinis, nelygus, patamsėjęs Iš lentelės matyti tik bendrieji bruožai. Tai daugiasluoksnė aliejinė tapyba su tvirtu potėpiu ir impastiniais efektais, ant pilkos spalvos emulsinio grunto 61. Krakeliūros, ypač svarbus dirbtuvės technologijos rodiklis, irgi sutampa. Vilniaus protokole jos detaliau neaprašytos, tačiau plika akimi matyti, jog tai smulkios taisyklingos krakeliūros pakilusiais pakraščiais (17 il.). Abstraktokas duomenų pobūdis neleidžia, remiantis lyginamąja analize, teigti, jog visi trys tapybos darbai yra kilę iš tos pačios dirbtuvės. Lyginamosios analizės laimėjimas yra tai, jog pagrindiniai duomenys neprieštarauja vieni kitiems. Kalbant apie vaizdavimo ypatybes, svarbu pabrėžti, jog Danielio Schultzo darbuose matyti vienas pasikartojantis anatominis netikslumas, kurį galima laikyti autorinio braižo rezultatu. Nedidelė deformacija tikslingai vartojama psichologiniam atvaizdo įtaigumui sustiprinti. Absoliučiai visų Danielio Schultzo tapytų portretų akys nutapytos su nedidele anatomine paklaida. Priklausomai nuo trijų ketvirčių posūkio krypties šešėlyje atsidūrusi viena akis iš trijų ketvirčių pozicijos visuomet pasukama en face kryptimi. Taip sukuriama 61 Vilniaus protokolo apibrėžimą kreidinis gruntas technologiškai reikia traktuoti kaip emulsiją kreidos pagrindu.

*21 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 373 žvilgsnio gelmė, įtempto žiūrėjimo į žiūrovą efektas. Taigi autorius sąmoninga nežymia distorcija didina portreto ekspresyvumą. Šį bruožą galima įžvelgti ir Kazimiero Paco, Kristupo Zigmanto Paco bei jo žmonos portretuose. Pirmojoje darbo dalyje aptariau nepaprastą visų trijų vilniškių portretų kompozicinį panašumą (10 il.). Trys identiško dydžio ovalai, vienodai paženklinti stačiakampėje paveikslo plokštumoje. Tiesa, Kazimiero Paco portrete ovalas ne visas, jo viršus, apačia bei šonai nukirsti ir taip sumažėję pačios drobės matmenys. Nepaisant to, ovalo erdvės užpildymas portretuojamojo figūra, t.y. santykis tarp apimtinių masių ir tamsios prieblandos fono, regis, yra identiškas. Nepasitikėsiu šiuo sugretinimu ir patikrinsiu jį nauju metodu, kiek man žinoma, dar nė karto nepraktikuotu Lietuvoje, tačiau populiariu šiuolaikinėje (tapybos) dailės kūrinių ekspertizėje (connaisseurship). Tai kompiuterinė kompozicijos analizė, leidžianti efektyviu būdu patikrinti natūroje nesutapatinamus kūrinius. Šis metodas laikomas beveik tokiu pat patikimu kaip ir pirštų atspaudai kriminalinėje ekspertizėje. Prieita išvada, jog dailininko erdvės ir joje komponuojamų kompozicinių elementų samprata (tai ypač būdinga portreto žanrui) bei proporcijos yra griežtai individualūs ir pasikartojantys nebent tik vienos meninės dirbtuvės ribose, vadovaujantis griežtai ištobulintu vadovaujančio tapytojo etalonu. Netgi naudojant identiškus formatus ir vaizduojamų objektų proporcijas, jų tarpusavio ryšius visuomet skiria individualaus erdvės ir proporcijos suvokimo ypatumai. Šiuo metodu 1995 m. naudojosi Jozefas Flikas, motyvuodamas skirtumus tarp Andrzejaus Stecho tapyto Jano Hevelijaus portreto (dab. Oksforde) ir iš pirmo žvilgsnio analogiško portreto Gdanske, pastarąjį priskyręs Danielio Schultzo teptukui 62. Kompiuterinė analizė suteikia galimybę užkloti vieną vaizdą ant kito, sutapatinant atskaitos tašku pasirinktą elementą ir stebint neatitikimus ar panašumus. Tokia analizė (aut. K.Sabaliauskaitė, A.Nekrošius, 1998) buvo atlikta nuskenuojant Kristupo Zigmanto Paco ir Kazimiero Paco portretus (pasirinkau vienodą 1:0,23 cm mastelį) bei gautus vaizdus uždedant vieną ant kito taip, kad sutaptų abiejų portretų ovalai (18 il.) Stulbinantis dalykas! Paaiškėja, jog nukirstasis Kazimiero Paco portreto ovalas buvo absoliučiai tokio pat dydžio kaip ir Kristupo Zigmanto portrete. Akivaizdžiai matyti ir prarastos drobės fragmentai, galbūt taip pat galėję turėti nutapytą herbą. Kitas labai svarbus kompiuterinės analizės rezultatas kompozicijos identiškumo patvirtinimas. Nepaisant specifinių modelio ypatybių (Kristupas Zigmantas kur kas apkūnesnis, žemesnio ūgio, platesnių pečių nei vyskupas Kazimieras Pacas) kompozicija, figūros ir fono santykis yra visiškai toks pat. Pa- 62 J. Flik, Portrety Jana Heweliusza z Gdańska i Oxfordu Studium warsztatu malarskiego.., p. 169 180.

374 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *22 žvelkite, kaip sutampa šviesios veido dėmės vieta viršutiniame horizontaliame paveikslo trečdalyje ir posūkis trim ketvirčiais dešinėn, kaip sutampa pečių linijos, formuojančios fono užpildymą vaizduojamu kūnu, kairioji rankovė, kurioje persišviečia kailinis Kazimiero Paco apsiausto rankogalis! Sukomponuota taip, tarsi tai būtų ta pati rankovė, sutampa net aksominės sulenkimo klostės. Identifikuojantys atributai komponuojami vėlgi panašiai, toliau nuo veido zonos, neblaškant susikaupimo ties veido psichologine išraiška. Pektoralas ir kanclerio spaudas, kad ir nulemti skirtingos kompozicinės specifikos (kryžiaus vieta ant kaklo, spaudo rankoje), vis vien atsiduria toje pačioje ovalinės erdvės zonoje apačioje, dešinėje. Siekiant maksimaliai įrodyti kompozicijos identiškumą, buvo uždėtas ir trečiasis sluoksnis D.Schultzo tapyto karaliaus Jono Kazimiero Vazos portretas (mastelis 1:0,23 cm), taip pat sutapatinant jo ovalą su Kazimiero Paco (19 il.). Pečių linija ir galvos padėtis visiškai sutampa ir šiuo atveju. Taigi kompiuterinė analizė aiškiai parodė, jog visi trys Kristupo Zigmanto Paco, Jono Kazimiero Vazos bei Kazimiero Paco portretai sukomponuoti identišku būdu, tapačiai nustatant figūros bei jos elementų santykį su vienodų ovalų erdve. Šis faktas leidžia trečiąjį, Kazimiero Paco, portretą priskirti pirmųjų dviejų autoriui Danieliui Schultzui. Tebėra svarbus klausimas dėl portreto sukūrimo aplinkybių. Kur ir kada Danielis Schultzas galėjo nutapyti Žemaičių vyskupą Kazimierą Pacą? Atsakymo, regis, reikėtų ieškoti pasitelkus kitus du Lietuvoje išlikusius Danielio Schultzo portretus Kristupo Zigmanto ir Klaros Izabelės Pacų. M.Karpowiczius, išnagrinėjęs šių portretų ikonografiją, prieina teisingą išvadą, jog abu jie buvo nutapyti apie 1670 m. Tai liudytų šią datą atitinkantis pavaizduotų asmenų amžius ir Žvaigždės kryžiaus ordinas Pacienės portrete, kuriuo ji buvo apdovanota maždaug 1670 m. 63 Šią datą atitiktų ir Kazimiero Paco amžius. 1670 m. jam buvo sukakę maždaug penkiasdešimt penkeri. Portrete pavaizduotas vyras, be jokių abejonių, yra tokio amžiaus. Manyčiau, jog visi trys Pacų portretai galėjo būti užsakyti vienu metu (šį teiginį patvirtintų ir identiškas pirminis visų trijų portretų dydis bei būdingieji ovalai). 1670 m. hipotetinei datai neprieštarauja ir Kazimiero Paco biografijos faktai būtent 1670 m. jis kartu su pusbroliu LDK kancleriu Kristupu Zigmantu Pacu ir broliu LDK etmonu Mykolu Kazimieru Pacu dalyvavo Varšuvos seime 64. Labai tikėtina, jog šie įtakingiausios LDK giminės atstovai užsakė savo atvaizdus valdovo Mykolo Kaributo Višnioveckio dvaro tapytojui Danieliui Schultzui. 63 M. Karpowicz, Dwa kowieńskie portrety Paców: A.Palloni czy D.Schultz?.., p. 218. 64 J. Wollf, Pacowie, Materyały historyczne-genealogiczne, Petersburg, 1885.

*23 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 375 Nenorėčiau baigdama šį straipsnį dėti taško. Galbūt veikiau tiktų kablelis. Nepaisant visų argumentų, dar tebėra neatsakytų klausimų dėl portreto sukūrimo aplinkybių, jo paskirties vietos bei klajonių iki patenkant į Lietuvos dailės muziejaus rinkinius. Šiaip ar taip, džiaugiausi galėdama parodyti, jog visuomet verta kvestionuoti romantines tradicijas, ieškojusias inspiracijų miglotame renesanse ir nepastebėjusias vėlesnės, baroko kultūros lobių ryškios ir įdomios Žemaičių vyskupo Kazimiero Paco istorinės figūros bei unikalaus portretisto Danielio Georgo Schultzo. LITERATŪRA Baroko dailė Lietuvoje. Katalogas. Lietuvos dailės muziejus, Vilnius, 1996. Bėkšta A., Senvaitienė J. Vilniaus vyskupų portretų tyrimai (Mašinraštis. Lietuvos dailės muziejus, P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras),vilnius, 1983 1984. Bilotienė J., Pakštas B., Jonynaitė D., Senvaitienė J. Vysk. Povilo Alšėniškio portreto (dail. Giovani dal Monte) restauravimo pasas. Lietuvos dailės muziejus, P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras, Vilnius, 1985.04.02, protokolas nr. 2/242, p. 1 10. Cadello A., Hegemonia Paców w Litwie, Studia historyczne, 1970, p. 13. Flik J., Portrety Jana Heweliusza z Gdanska i Oxfordu Studium warsztatu malarskiego, Ochrona Zabytkow,Warszawa, 1995, kwartalnik 2 (189), p. 169 180. Gajewski J., O kilku portretach Jana Kazimierza. Przyczynek do tworczości Daniela Schultza i ikonografii króla, Biuletyn Historii Sztuki XXXVII, 1977, nr. 1, p. 47 61. Gdzie Wschód Spotyka Zachód. Portrety osobistości dawnej Rzeczpospolitej 1576 763, Katalog wystawy pod kierunkiem Jerzego Malinowskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, 1993. Grabski J., Walek J. Lady With An Ermine, Craców, 1991. Grzybkowska T., Artysci i patrycjusze Gdańska, Warszawa, 1996, p. 75 85. Herzog M., Spitzen und Mode, Dortmund, 1996. Илюстрированая энциклопедия моды, Прага: Артия, 1987. Karpowicz M., Dwa kowieńskie portrety Paców: M.A.Palloni czy Daniel Szchultz?, Biuletyn Historii Sztuki, 1963, nr. 3. Karpowicz M., Działalność artystyczna M.Palloniego w Polsce, Warszawa, 1967. Karpowicz M., Malarze króla Jana Kazimierza, Biuletyn Historii Sztuki, 1973, nr. 3/4. Karpowicz M., Sztuka Warszawy drugiej poł. XVII w., Warszawa, 1975. Kazimiero Paco ir Jono Kazimiero Sapiegos kartu signuoti dokumentai dėl Berezinos bei Vileikos dvarų nuosavybės bei produkcijos. 1682 metai, MABRS, f. 273, b. 26.

376 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *24 Kazimiero Paco, Žemaičių vyskupo, laiškai Šv. Petro ir Povilo bažnyčios klebonams 1681 1685 m. MABRS, f. 273, b. 1902, l. 1. Kazimiero Paco, Žemaičių vyskupo, testamentas, Alsėdžiai, 1694.07.29, MABRS, f. 273, b. 2425, l. 14. Kurczewski J., Biskupstwo Wilenskie od jego zalożenia.., Wilno, 1912. Kurczewski J., Kościoł zamkowy czyli katedra Wileńska, Wilno, 1908 1912, t. 1 2. Matušakaitė M., Portretas XVI XVIII a. Lietuvoje, Vilnius, 1984. Nikulin N., Asvarischch B., German and Austrian painting in the Hermitage, Leningrad, 1986. Paknys M., Antakalnio freskų autorystės klausimu. Baroko konferencijos pranešimo tekstas, 1997. Poczet Artystów Polskich, Warszawa, 1996. Przyalgowski W., Żywoty biskopów Wileńskich, Petersburg, 1860, t. 1 3. Ruszczycówna J. Malarstwo Polskie od XVI w. do początku XX w., Katalog Muzeum Narodowego w Warszawie, Galeria Sztuki polskiej, Warszawa, 1962, poz. 590. Шац B., Задание по реставрации, установленное Реставрационной комиссией, Акт No. 468 "v" 05.12.1990, Санкт-Петербург: Госсударственный Эрмитаж. Testament Michała Kazimierza Paca z roku 1675.05.04. Wizerunki i roztrząsania naukowe, Poczet 2, t. 18, p. 64 92. Walicki M., Tomkiewicz W., Ryszkiewicz A., Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, Warszawa, 1971. Wollf J., Pacowie. Materyały historиczne-geneologiczne, Petersburg, 1885. Zarewicz L., Zakon kamedulów, jego fundacje i dziejowe wspomnienia w Polsce i Litwie, Kraków, 1871, p. 42. Įteikta 2001 m. liepos mėn. THE PORTRAIT OF BISHOP POVILAS ALŠĖNIŠKIS: NEW PREMISES FOR ITS IDENTIFICATION AND ATTRIBUTION Summary The portrait of Bishop Povilas Alšėniškis (held by the Lithuanian Art Museum) is traditionally considered to have been painted in the 16 th century. A thorough analysis of the portrait s costume and artistic quality, however, has moved the date of its creation to the second half of the 17 th century. The clear resemblance between the composition of this portrait and the portraits of Christopher Sigismund Pac and his

*25 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 377 spouse Clara Isabelle de Mailly Lascaris (c. 1670, by Daniel Georg Schultz) was noticed. While working on the dating of the portrait, the similar physiognomic features of the person depicted in the fresco The Miracle by the Coffin of St. Casimir (1690 1692, by Archangelo Palloni) in the St. Casimir Chapel of the Vilnius Cathedral was noticed. An a priori hypothesis connecting the person depicted in portrait with the Pac family and the St. Casimir chapel was made. Despite being of much lower artistic quality, two still existing portraits of Bishop of Samogitia Casimir Pac (c. 1615 1695) in Kaunas and Varniai show clear similarities between the so-called portrait of Povilas Alšėniškis and the face in The Miracle by the Coffin of St. Casimir. The hypothesis is also supported by the identical pectoral cross depicted on the three of the four bishop s portraits as well as by a psysiognomic analysis, performed with the help of Lithuanian State Institute of Criminalistic Expertise. Furthermore, the link between Casimir Pac and the Chapel of St. Casimir has been affirmed by the bishop s last will, dated 1694, by which numerous treasures were bequeath to the Vilnius Cathedral and a fund was established for holding an annual Holy Mass at the St. Casimir Chapel. It has, moreover, been determined that Bishop Casimir Pac supported the restoration of the Chapel by donating 1,000 auksiniai, the sum usually requested by the fresco painter Archangello Palloni for his work. Due to the extraordinarily similar painting and composition features, the task of attribution was from the beginning tied to the mentioned portraits of the Pac couple by the royal painter from Gdansk, Daniel Georg Schultz (1615 1683). Relying on the documents of restoration works, a comparative analysis was made of the painting technique in the portrait of the so-called Povilas Alšėniškis and other paintings by Schultz. A comparison of the restoration documentation led to the conclusion that the principle technique features are the same and no technical disagreements or contradctions were found. The final confirmation of the hypothetical authorship of Daniel Schultz was achieved by a computer analysis of the composition, made for the first time in Lithuanian art studies. Images of the portraits of Christopher Sigismund Pac and Casimir Pac were transparently layered onto each other matching their ovals. This process was later repeated with the portrait of Clara Isabella de Maillu Lascaris. This made it possible to declare with conviction the totally identical composition of the three portraits. The research has assigned a new identity to the person in the portrait previously believed to be Povilas Alšėniškis which was also believed to have been painted by another artist. Unless any other convincing counter arguments are found, this picture should be considered to be the portrait of the Samogitian bishop Casimir Pac painted accordingly to the age of portrayed person circa 1670 by Daniel Georg Schultz.

378 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *26 ILIUSTRACIJOS 1 il. Tariamasis Povilo Alšėniškio portretas (Fot. K.Stoškaus, 1998)

*27 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 379 2 il. Nagrinėjamojo portreto fragmentas. Veidas. (Fot. K.Stoškaus, 1998)

380 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *28 3 il. a. Valerijonas Protasevičius. Aut. J.Moraczynski, XIX a. vid. Drb. al. Liet. nacionalinis muziejus. (Pagal M.Matušakaitę) c. Valerijono Protasevičius. Lit.J.Ozięblowski, XIX a. vid. Litografija. (Pagal M.Matušakaitę) b. Valerijonas Protasevičius. Lit.J.Ozięblowski, XIX a. vid. Litografija. Krokuvos Nacionalinis muziejus Vavelyje. (Pagal M.Matušakaitę) e. Nagrinėjamasis vyskupo portretas. (Fot. K.Stoškaus)

*29 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 381 4 il. a. XVI a. II p. itališkieji nėriniai b. XVII a. II p. venecijietiškieji nėriniai (point grosse de Venice) c. XVII a. II p. venecijietiškieji nėriniai (point plat de Venice) d. Nagrinėjamojo portreto nėriniai. (Fot. K.Stoškaus, 1998)

382 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *30 5 il. a. Nagrinėjamasis portretas (Roketo tipas) b. Vyskupo sufragano Mikalojaus Slupskio portretas (Roketo tipas). Dail. Johann as Schretteris, apie 1671 m. Lietuvos dailės muziejus

*31 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 383 6 il. a. Nagrinėjamasis portretas (Kostiumas) b. Primo Michalo Stefano Radziejowskio portretas (Saksų laikotarpio kostiumas su peruku). Dail. nežinomas (A.Palloni?), apie 1696 m. c. Primo Andriejaus Olszowskio portretas (Kostiumas manteleta, roketas ir rabatas). Dail. Janas Tricius, apie 1677 m.

384 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *32 7 il. Atvaizdas Vilniaus Arkikatedros Šv. Kazimiero koplyčios freskoje

*33 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 385 8 il. Jono Kazimiero portretas. Dail.Danielius Georgas Schultzas, apie 1659 m. Varšuva, Karališkosios Lazienkos

386 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *34 9 il. a. Klara Izabelė de Mailly Lascaris- Pacienė. Dail.Danielius Georgas Schultzas, apie 1670 m. b. Kristupas Zigmantas Pacas. Dail.Danielius Georgas Schultzas, apie 1670 m. c. Nagrinėjamasis portretas e. Mykolas Kazimieras Pacas, LDK etmonas, apie 1670 m. Iš Nesvyžiaus rinkinio. (Portretas neišlikęs)

*35 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 387 10 il. a. Kristupas Zigmantas Pacas b. Nagrinėjamasis vyskupo portretas c. Klara Izabelė de Mailly Lascaris

388 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *36 11 il. Jono Kazimiero portretas. Dail.Danielius Georgas Schultzas, apie 1659 m. Varšuva, Karališkosios Lazienkos.

*37 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 389 12 il. a. Vilniaus vyskupas Mikalojus Steponas (Bonifacijus?) Pacas. Nežinomas XVII a. II p. dailininkas (?). Lietuvos dailės muziejus. (Pagal J.Kurczewskį) b. Veidas (Fragmentas)

390 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *38 13 il. a. Kazimieras Pacas, Žemaičių vyskupas. Nežinomas XVII a. pab. dailininkas (?). Kauno tarpdiecezinė kunigų seminarija. (Pagal. L.Šinkūnaitę) b. Veidas (Fragmentas)

*39 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 391 14 il. Nagrinėjamojo portreto fragmentas. Pektoralas. (Fot. K.Stoškus, 1998)

392 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *40 15 il. a. Nagrinėjamasis portretas b. Kazimieras Pacas, Varniai c. Kazimieras Pacas, Kaunas e. Kazimieras Pacas, Vilnius (Šv.Kazimiero koplyčia)

*41 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 393 16 il. a. Nagrinėjamasis portretas b. Kazimieras Pacas, Kaunas c. Vertikalus dalinis atvaizdų sutapatinimas e. Diagonalinis dalinis atvaizdų sutapatinimas

394 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *42 17 il. Nagrinėjamojo portreto fragmentas (paviršiaus krakeliūrų analizė).

*43 NAUJOS PRIELAIDOS POVILO ALŠĖNIŠKIO PORTRETO IDENTIFIKACIJAI IR ATRIBUCIJAI 395 18 il. Kompiuterinė kompozicijos analizė: nagrinėjamojo portreto ir Kristupo Zigmanto Paco portretų ovalų sutapatinimas

396 KRISTINA SABALIAUSKAITĖ *44 19 il. Kompiuterinė kompozicijos analizė: nagrinėjamojo portreto ir Kristupo Zigmanto Paco ir Jono Kazimiero Vazos portretų ovalų sutapatinimas