STUDENCKIE ZESZYTY ROSJOZNAWSTWA

STUDENCKIE ZESZYTY ROSJOZNAWSTWA NR 1 [15] 2012

Redaktor naukowy serii i tomu prof. dr hab. Mieczysław Smoleń Redaktor naczelny Ewa Kołakowska Kolegium redakcyjne Piotr Grochowski Anna Kasprzycka Ewa Kołakowska Projekt graficzny Ewa Kołakowska Adres redakcji Koło Naukowe Studentów Rosjoznawstwa UJ Instytut Rosji i Europy Wschodniej al. Adama Mickiewicza 3 p. 014 31-120 Kraków http://www.knsr.rosjoznawstwo.uj.edu.pl/ Nakład 300 szt. Skład Dominik Mrózek Druk i oprawa Trybun.pl Robert Wojna, Dominik Mrózek s. c. ul. Fatimska 41a/14, 31-831 Kraków www.trybun.pl Redakcja zastrzega sobie prawo do poprawiania i skracania otrzymanych artykułów. Przedruk całości lub poszczególnych artykułów jedynie za zgodą redakcji. ISSN 1899-0029 Studenckie Zeszyty Rosjoznawstwa zostały wydane przy wsparciu finansowym Rady Kół Naukowych UJ

SPIS TREŚCI PAULINA GORLEWSKA Przekazać traumę reprezentacja postpamięci sowieckiego doświadczenia na przykładzie filmu Chrustalow, samochód! Aleksieja Germana starszego... str.4 ANNA KASPRZYCKA Portret człowieka radzieckiego w polskiej poezji doby socrealizmu.......str.11 EWA KOŁAKOWSKA Istota zwana homo russicus na podstawie wybranej literatury drugiej połowy XX w.. str.17 SYLWIA KUROWSKA Różne oblicza Demona na obrazach... str.23 HELOISA ROJAS GOMEZ Wokół problemu mitycznej przyjaźni Puszkina i Gogola. Krytyczna analiza eseju Jurija Drużnikowa Z Puszkinem na przyjacielskiej stopie....str.30 NATALIA ROŚLIK Особенности поведения медведя. str.39 PIOTR GROCHOWSKI Ukraina między Wschodem a Zachodem........str.44 LESZEK ZAGAŃCZYK Dmitrij Anatoljewicz Miedwiediew. U początku i końca prezydentury.....str.49

Paulina Gorlewska Przekazać traumę reprezentacja postpamięci sowieckiego doświadczenia na przykładzie filmu Chrustalow, samochód! Aleksieja Germana starszego Celem artykułu jest próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób odbywa się międzypokoleniowe przekazywanie traumy sowieckiego doświadczenia na gruncie kina, i czy możliwe jest jej przepracowanie w ujęciu zaproponowanym przez Dominicka LaCaprę. Punktem wyjścia moich rozważań jest stwierdzenie Jacques a Rancière a, iż nieprzedstawialność nie istnieje jako właściwość jakiegokolwiek wydarzenia, rozpatrywać natomiast należy wybory artystyczne, jakie zostały dokonane przy jego reprezentacji 1. Pierwszą badaczką, która zwróciła uwagę na problematyczny stosunek dzieci wobec doświadczeń rodziców ocalałych ze zbiorowej traumy, była Marianne Hirsch. W 1997 roku ukuła ona termin postpamięć 2, który oznacza szczególną formę pamięci, uformowaną nie z własnych przeżyć, ale na podstawie zdjęć, dokumentów i opowieści. Postmemory to pamięć opóźniona i zastępcza, w stosunku do pamięci ocalałych, gdyż jednym z jej zadań jest próba ponownego przepracowania traumy przodków, którego oni sami nie byli w stanie dokonać 3. Postpamięć odnosi się do wydarzeń, będących jej przedmiotem nie przez ich przywołania, ale przez wykorzystanie wyobraźni postpamiętającego. Jego celem staje się najczęściej zbudowanie spójnego obrazu tragicznej przeszłości rodziców. Milczenie matki lub ojca, szczątkowość zachowanych świadectw i dokumentów sprawiają, że materią postpamięci stają się nie wspomnienia, ale wiązki obrazów, urwane zdania, gesty opowiadającego, czyli wszystko to, co najlepiej transmituje traumę 4. Trauma jako podstawa postmemory i jej stosunek do historii stała się przedmiotem badań Dominicka LaCapry, których wyniki opublikowano w Polsce w książce Historia w okresie przejściowym 5. W swoich rozważaniach używa on terminu postpamięć tylko w określonym kontekście oznacza on nabytą pamięć doświadczeń, których się samemu/samej nie przeżyło 6. Hirschowska kategoria staje się częścią szerszej koncepcji międzypokoleniowego przekazywania traumy. Może ono mieć miejsce w przypadku procesu identyfikacji z (rzeczywistym lub wyobrażonym) doświadczeniem bliskich. Trauma jako taka jest druzgocąca, często grozi zniszczeniem życia, jest doświadczeniem spoza kontekstu, które zawodzi oczekiwania i zaburza 1 J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Paweł Mościcki, Jakub Kutyła, Warszawa 2007, s. 132. 2 Por. M. Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997. 3 M. Pakier, Postmemory jako figura refleksywna w popularnym dyskursie o Zagładzie, Kwartalnik Historii Żydów 2005, nr 2, s. 198. 4 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, Poetics Today 2008, nr 1, s. 109. 5 D. LaCapra, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, przeł. Katarzyna Bojarska, Kraków 2009. 6 Ibidem, s. 141. 4

samo rozumienie istniejących kontekstów 7. Trauma jest wstrząsem systemu, rozbija rozumienie i afekt, dlatego może być niedostępna dla tych, którzy ją przeżyli. Przepracowanie traumy oznacza według LaCapry stworzenie realnych artykulacji doświadczenia, jego częściowe zintegrowanie, pozwalające na otwarcie nowych możliwości. Jednocześnie badacz podkreśla, iż pojęcie przepracowania musi być zawsze nieredukcjonistyczne i krytycznie nacechowane, gdyż nie może być ono mylone z totalizującym zamknięciem, nieproblematyczną tożsamością, terapeutycznym wyleczeniem czy powrotem do normalności 8. Zwodnicza jest wiara, że można pokonać traumę, czy przepisać historię tak, iż będzie się wydawało, jakby to, co traumatyczne nigdy się nie wydarzyło. W tym kontekście ważne jest kolejne rozróżnienie, które czyni LaCapra: między traumatycznym wydarzeniem, a doświadczeniem: Wydarzenie historycznej traumy jest punktowe i pozwala się datować. Należy do przeszłości. Doświadczenie nie jest punktowe i ma nieuchwytny charakter, jak długo odnosi się do przeszłości, która nie przeminęła przeszłości, która nachalnie nawiedza teraźniejszość i może blokować lub udaremniać przyszłe możliwości. Tak zwana pamięć traumatyczna przenosi ze sobą do teraźniejszości i przyszłości doświadczenie, w ramach którego wydarzenia są ponownie kompulsywnie doświadczane tak, jakby między przeszłością, a teraźniejszością nie istniała żadna odległość ani różnica 9. W pamięci traumatycznej przeszłość żyje w doświadczeniu, nieustannie zwodzi i męczy jednostkę lub zbiorowość. Musi zostać przepracowana, czyli opowiedziana z pewną dozą świadomej kontroli i krytyczną perspektywą, co w najlepszym wypadku przyniesie etyczną i polityczną sprawczość w teraźniejszości. Próbą takiego krytycznego przepracowania traumy sowieckiego doświadczenia jest film Chrustalow, samochód! (Хрусталёв, машину!) Aleksieja Germana starszego z 1998 roku. Obrazowi na ekranie towarzyszy głos z offu, który należy do reżysera. Oznajmia on, iż utwór opowiada historię jego dzieciństwa. Film dzieli się na dwie części. Akcja rozpoczyna się ostatniej nocy lutego 1953 roku od nieszczęsnej przygody Fiedii. Przypadkowy przechodzień pochyla się nad czarnym samochodem wyskakują z niego agenci NKWD, biją niewinnego człowieka, aresztują i wywożą. Głównym bohaterem jest jednak generał Klenski dyrektor wielkiej kliniki, genialny chirurg, robiący operacje na otwartych mózgach. Widziany jest on oczami syna dwunastoletniego Aleksieja. Rodzina generała, w skład której wchodzi jeszcze żona, dwie kuzynki Żydówki oraz babcia, mieszka w przestronnej, ale wypełnionej po brzegi rozmaitymi ludźmi komunałce. Chłopiec jest nieustannie otoczony przez obserwatorów i sam staje się świadkiem 7 Ibidem, s. 153. 8 Ibidem, s. 22. 9 Ibidem, s. 76. 5

nieprzerwanego ciągu przemocy: kłótni, bójek i bezinteresownego poszturchiwania. Jedyną osobą, która zachowuje dystans i spokój jest ojciec wysoki, silny, męski. Kamera towarzyszy mu w pracy, gdy pewnym krokiem przeprowadza obchód po szpitalu przypominającym dom wariatów, lub kiedy korzysta z rozkoszy oferowanych przez zakochaną w nim pielęgniarkę. Tymczasem do komunałki przybywa kuzyn ze Szwecji, który próbuje ostrzec Klenskiego przed niebezpieczeństwem aresztowania. Generał zaprzecza pokrewieństwu, wyrzuca obcokrajowca, ale przezornie łapie za walizkę i ucieka z domu. Kilka chwil później, zabiwszy Szweda, wkracza do komunałki oddział NKWD. Nie znalazłszy Klenskiego, dowódca opieczętowuje drzwi mieszkania i daje Aloszy numer, każąc mu pod niego zadzwonić, gdy tylko zobaczy ojca. Klenski tymczasem znajduje schronienie u nauczycielki syna, która prosi go o zrobienie jej dziecka. Generał po spełnieniu prośby kobiety, zastyga w bezruchu wpatrzony w dal. Na tym kończy się pierwszy segment filmu. Na początku drugiej części okazuje się, iż Klenski został aresztowany i znajduje się obecnie na etapie drogi do obozu. W małej, zasypanej śniegiem wiosce atakuje go banda kilkuletnich dzieci, które, używając łopat i desek, dotkliwie go biją. Po generała przyjeżdża samochód i wiezie go dalej następuje przesiadka do małej, krytej blachą ciężarówki, gdzie grupa więźniów dokonuje zbiorowego gwałtu na Klenskim. Nagle pojazd zatrzymuje się i okazuje się, że po mężczyznę przybyła specjalna delegacja, której członkowie starają się doprowadzić go do porządku. Został bowiem wyznaczony do pomocy umierającemu Stalinowi. Generał, zawieziony do daczy wodza, spotyka gnijącego tyrana i staje się świadkiem jego śmierci. Ławrientij Beria, choć lamentuje po stracie Słońca ludzkości, daje wolność lekarzowi, krzyczy: Chrustalow, samochód! i wyjeżdża do Moskwy. Klenski pojawia się w domu. Na jego widok Alieksiej wpada w rozpacz i próbuje zadzwonić do NKWD. Gdy zostaje powstrzymany przez generała, z płaczem chroni się w jego ramionach. Narrator mówi: Wtedy po raz ostatni widziałem ojca. Następna scena rozgrywa się dziesięć lat później na Syberii Fiedia wychodzi z obozu po odbyciu wyroku, a w pociągu jadącym na zachód spotyka Klenskiego, który odzyskawszy swoją pewność siebie, wydaje się prowadzić życie włóczęgi. Opowiedziana historia stanowi mieszaninę wspomnień reżysera i jego żony Swietłany Karmelitej, scenarzystki filmu, oraz czystej fantazji. Pierwsza część zawiera elementy autobiograficzne German, urodzony w 1938 roku, w wywiadach wspominał, że tak wyglądał jego dom i rodzina, że pewnego dnia pojawił się w nim przybysz ze Szwecji, śledzony przez NKWD 10. Jednakże ojciec reżysera Jurij German był znanym pisarzem, a nie generałem dyrektorem wielkiej kliniki. Druga część filmu stanowi wytwór wyobraźni artysty, jest wariacją na temat tego, co stałoby się gdyby ojciec został aresztowany. W tym względzie Chrustalow, samochód! jest 10 A. Cwiridowa, My raby, Studija 2004, nr 8, [on line:] http://magazines.russ.ru/studio/2004/8/svir15-pr.html, [odczyt: 03.04.2012]. 6

interesującym przykładem narracji postpamięciowej której treścią jest próba odtworzenia historii rodzica za pomocą fantazji. Jest to jednakże przypadek wyjątkowy, ponieważ sama historia jest fałszywa, a raczej nie dotyczy ojca Germana, ale z pewnością mogła stać się losem dowolnego obywatela Związku Radzieckiego w epoce stalinowskiej. Traumatyczne wydarzenie aresztowanie ojca Aleksieja Klenskiego, związane jest z autentycznym epizodem z dziejów ZSRR. Przez ostatnie miesiące 1952 roku Stalin planował kolejną czystkę, która miała przekroczyć rozmiary Wielkiego Terroru z lat 1936-38. Rozpoczęto ją w styczniu 1953 roku, kiedy aresztowano 11 wybitnych lekarzy, w większości pochodzenia żydowskiego, których oskarżono o otrucie kilku wysoko postawionych osobistości. Kolejne zatrzymania przerwała śmierć Stalina, zaś lekarze stali się pierwszymi zrehabilitowanymi ofiarami stalinizmu 11. Ten fakt stał się osnową fabuły Chrustalow, samochód!. Jednakże tym, co można nazwać doświadczeniem traumatycznym, jądrem filmu, jest przemoc systemu komunistycznego, symbolizowana z jednej strony przez gwałt, a z drugiej przez donos syna na ojca. Dominick LaCapra rozważa sposób prezentacji wydarzeń skrajnie transgresywnych lub granicznych, takich jak Holocaust. Tego typu zdarzenia wykraczają poza możliwość wyobrażania sobie czy przewidywania 12. Doświadczenia takie mogą wciąż przekraczać wyobraźnię, także tych, którzy nie przeżyli ich bezpośrednio. Ta nadwyżka stawia wielkie wyzwanie reprezentacji i postawom artystycznym. Niewątpliwie doświadczeniami granicznymi są i gwałt, i zdrada syna, pokazane w filmie Germana. LaCapra podkreśla, że spójny realizm, rozumność, czy styl dyskursywny w przypadku przedstawień doświadczeń traumatycznych, są zwodniczo krzepiące, pozwalają na oszustwo ukojenia 13. Koherentna narracja nie tylko próbuje wymazać traumę, ale także wyłącza niepokojący namysł, który prowokuje myśl i otwiera możliwość przekraczania istniejącego doświadczenia. Trauma jako nadmiar wymaga w reprezentacji hiperboli. Uwzględnia ją traumatyczny realizm, o którym pisał Michael Rothberg. Stoi on w opozycji do konwencjonalnych, naiwnych form mimesis. Realizm traumatyczny próbuje przekazać w dziele traumatyczne wydarzenie jako obiekt poznania i w związku z tym, wpłynąć na odbiorcę, zmusić go to skonfrontowania się z traumą 14. Skrajne doświadczenie w takim ujęciu woła o reakcję, a jednocześnie domaga się podjęcia wysiłku zmierzającego ku przepracowaniu problemu. Scena gwałtu (podobnie jak samo wydarzenie gwałtu, jako skrajnie realnej i symbolicznej przemocy) jest jednym z najbardziej wstrząsających momentów filmu. Generał zostaje zgwałcony oralnie i analnie, rekwizytem staje się trzonek od łopaty. Sekwencja jest długa i naturalistyczna, ale nie ociera się w najmniejszym stopniu o pornografię. W zbliżeniach pokazane są twarze więźniów, wykrzywione z rozkoszy. Wrażenie 11 J. Smaga, Narodziny i upadek imperium. ZSRR 1917-1991, Kraków 1992, s. 195-196. 12 D. LaCapra, op. cit., s. 172. 13 Ibidem, s. 93. 14 M. Rothberg, Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis 2000, s. 140. 7

potęguje klaustrofobiczna przestrzeń wnętrza samochodu oraz obojętność świadka strażnika. W wyniku gwałtu Klenski całkowicie traci swoją osobowość, której podstawowym emblematem jest pewność siebie, zmienia się z krwawiącą, wymiotującą i zapłakaną ofiarę, która zgarnia śnieg, aby na nim usiąść i złagodzić ból, która przebija lód i sięga po wodę, by przepłukać usta. Nie mniej dramatycznie wygląda moment zdrady syna, który decyduje się donieść na ojca. Ta scena, która nigdy nie dokonała się w rzeczywistości, pokazuje największą traumę sowieckiego dzieciństwa. Jest ona odwołaniem do mitu Pawlika Morozowa, który od lat trzydziestych stał się wzorcem osobowym dla wszystkich dzieci w ZSRR. Według propagandy pionier Morozow doniósł na ojca, rzekomo działającego w spisku kułaków, i w akcie zemsty został zamordowany przez dziadka 15. Mityczna postać Morozowa miała pełnić rolę oręża w procesie kolektywizacji oraz rozbijania rodziny rosyjskiej. W sowieckim systemie wychowawczym donos na ojca lub matkę stanowił dowód najwyższego bohaterstwa i oddania ojczyźnie. W perspektywie osobistej był dla Aleksieja Germana najbardziej przerażającym możliwym postępkiem i lęk przed nim zrodził fantazję o własnej zdradzie. Streszczenie fabuły utworu jest zadaniem nader trudnym, gdyż reżyser na jego potrzeby stworzył wyjątkowy język filmowy, zrywający ze wszelkimi konwencjami przedstawieniowymi. Kolejne sceny następują po sobie w nieuporządkowany sposób, na zasadzie wspomnień, lub koszmaru. Narracja nie jest liniowa, szczególnie w pierwszej części, która rzeczywiście złożona jest z reminiscencji reżysera i scenarzystki, wątki rwą się, dziesiątki bohaterów pojawiają się i znikają. Obraz jest czarno-biały, przestrzeń w kadrze jest wypełniona po brzegi rekwizytami i postaciami, kamera zaś wykonuje niespodziewane ruchy i przyjmuje nietypowe kąty widzenia. Podobnie zniekształcona jest warstwa dźwiękowa - rozmowy są urywane, dialogi niezrozumiałe, towarzyszy im szum głosów, krzyków i odgłosów. Audiowizualny wymiar traumy zostaje wzmocniony także o wrażenie zapachu, a raczej smrodu. W komunałce jednym z najczęściej odwiedzanych przez kamerę miejsc jest toaleta, a częsty odgłos puszczania gazów stanowi raz groźbę, innym razem sposób upokorzenia współmieszkańca. Kulminację złego zapachu stanowi dacza Stalina, który cierpi na przedśmiertne wzdęcia, zaś z jego ust wypływa cuchnąca piana, od smrodu której próbuje się ratować Beria, polewając swoje dłonie i twarz spirytusem. Filmem Chrustalow, samochód! rządzi estetyka wstrętu, która ma powodować u widza strach i odruchy wymiotne, a także zwracać uwagę na hiperboliczną gęstość świata przedstawionego. Wstręt według Kanta to potężne doznanie witalne, które przenika ciało tak dalece, jak dalece jest w nim życie 16. Winfried Menninghaus pisze, że wstręt jest stanem alarmowym i stanem wyjątkowym, ostrym kryzysem w obliczu niedającej się asymilować inności, konwulsją i walką, w której literalnie 15 Por. J. Drużnikow, Zdrajca nr 1, czyli wniebowzięcie Pawlika Morozowa, przeł. Elżbieta Michalak, Franciszek Ociepka, Warszawa 1990. 16 Im. Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przeł. Ewa Drzazgowska, Paulina Sosnowska, Warszawa 2005, s. 49. 8

chodzi o być albo nie być 17. Elementarnym wzorcem wstrętu jest doświadczenie niechcianej bliskości, co łączy go z traumą, która pozbawia jednostkę dystansu wobec rzeczywistości, wywołuje radykalną dezorientację, zamieszanie, fiksację na przeszłości i oderwane doświadczenia. Dlatego wstręt stanowi doskonałe medium traumy oraz nieodzowny element realizmu traumatycznego. Przekaźnikiem traumy w filmie Germana starszego jest obraz, dźwięk, zapach, a także narracja pełna luk, zawahań, pauz i momentów milczenia. Jednakże reżyser dokonuje próby jej przepracowania głos z offu, komentujący od czasu do czasu wydarzenia sprzed 35 lat, przynosi ze sobą dystans. Dzięki niemu odróżniona zostaje przeszłość od teraźniejszości i przyszłości. Przeanalizowaniu ulegają współzależności między tymi trzema płaszczyznami czasowymi. W sensie etycznym, to z założenia niedoskonałe przepracowanie nie pociąga za sobą uniknięcia przeszłości, pogodzenia się z nią, czy po prostu zapomnienia o niej, powrotu do status quo sprzed traumy, ani zatopienia się w teraźniejszości. LaCapra podkreśla, że w procesie reprezentowania traumy konieczny jest empatyczny niepokój czyli wyobrażeniowe postawienie się w sytuacji ofiary, przy zachowaniu różnicy między ja, a innym i uznaniu, z nie można zająć miejsca ofiary i mówić jej głosem. Afektywny związek z innym przychodzi wtedy wraz z szacunkiem dla jego odmienności, która zanika w przypadku normalnej identyfikacji. Empatyczny niepokój, zapobiega według LaCapry, neopozytywistycznej obiektywizacji i łagodzącym narracjom. Istnieje bowiem coś niewłaściwego w praktykach nadawania sensu, wygładzania czy zaciemniania natury i wpływu wydarzeń traumatycznych, co pomyłkowo można zinterpretować jako przepracowanie przeszłości 18. Jedną z kluczowych form empatycznego niepokoju jest literatura sterroryzowanej bezsilności, tworzona przez Kafkę, Becketta, czy Celana. LaCapra uważa, że taka literatura jest: tak bliska, jak to tylko możliwe, doświadczeniu upokorzonych czy straumatyzowanych ofiar, która nie zakłada przy tym, że jest z nim identyczna 19. Niekiedy przyjmuje formę dokładnego, precyzyjnego, drobiazgowo dosłownego i szczegółowego oddania lub powtórzenia wypaczonych, niezrozumiałych wydarzeń lub doświadczeń 20. W filmie Chrustalow, samochód! dokładna reprezentacja tego, co skrzywione, przynosi ze sobą nieukojony niepokój oraz wskazuje z niezadowoleniem na swoją własną niemożność i nieudolność. Sześćdziesięcioletni wówczas reżyser przedstawia historię ofiar komunistycznej ideologii: syna, którym sam mógłby być i ojca, którego mógłby mieć. Utwór Germana starszego umożliwia widzowi nabycie krytycznego dystansu wobec traumatycznego sowieckiego doświadczenia i zmianę jego kontekstu w ten sposób, który pozwala na ponowne zajęcie się aktualnymi sprawami i przyszłymi możliwościami. W swojej szczególnej 17 W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, przeł. Grzegorz Sowinski, Kraków 2009, s. 7. 18 D. LaCapra, op. cit., s. 175-177. 19 Ibidem, s. 178. 20 Ibidem. 9

postaci ma możliwość dawania świadectwa, czy zaświadczania o przeszłości i może pomóc w częściowym jej przepracowaniu. Ukazuje on, a zarazem ostrzega, że w procesie międzypokoleniowego przekazywania traumy, poprzez często nieświadome procesy utożsamiania szczególnie z bliskimi, może dojść do opętania przeszłością i ponownego przeżywania widmowych posttraumatycznych symptomów wydarzeń i doświadczeń, których się bezpośrednio nie przeżyło. Bibliografia 1. Cwiridowa A., My raby, Studija 2004, nr 8, [on line:] http://magazines.russ.ru/studio/2004/8/svir15-pr.html. 2. Drużnikow J., Zdrajca nr 1, czyli wniebowzięcie Pawlika Morozowa, przeł. Elżbieta Michalak, Franciszek Ociepka, Warszawa 1990. 3. Hirsch M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997. 4. Hirsch M., The Generation of Postmemory, Poetics Today 2008, nr 1. 5. Kant I., Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przeł. Ewa Drzazgowska, Paulina Sosnowska, Warszawa 2005. 6. LaCapra D., Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, przeł. Katarzyna Bojarska, Kraków 2009. 7. Pakier M., Postmemory jako figura refleksywna w popularnym dyskursie o Zagładzie, Kwartalnik Historii Żydów 2005, nr 2. 8. Rancière J., Estetyka jako polityka, przeł. Paweł Mościcki, Jakub Kutyła, Warszawa 2007. 9. Rothberg M., Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis 2000. 10. Smaga J., Narodziny i upadek imperium. ZSRR 1917-1991, Kraków 1992. 10

Anna Kasprzycka Portret człowieka radzieckiego w polskiej poezji doby socrealizmu Realizm socjalistyczny, nazywany w skrócie socrealizmem ukształtowany został w charakterystycznych warunkach politycznych i społecznych ZSRR w latach 30. XX wieku (w związku z czym może być interpretowany jako swoiste zjawisko historyczne, będące pewną kontynuacją wielkiego realizmu dziewiętnastowiecznego) 1. Podczas Pierwszego Wszechzwiązkowego Zjazdu Związku Pisarzy Radzieckich w Moskwie w 1934 roku w następujący sposób określono zadania socrealizmu oraz dokonano próby jego zdefiniowania: Realizm socjalistyczny będący podstawową metodą sowieckiej literatury pięknej i krytyki, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju 2. Po II wojnie światowej styl ten narzucony został, jako jedynie słuszna metoda twórcza artystom tworzącym w krajach, które znalazły się w radzieckiej strefie wpływów. W przypadku Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej za lata szczególnego wpływu owego nurtu, mającego wyraźne konotacje polityczne i ideologiczne, na poezją przyjmuje się okres lat 1949 1955 3. Literatura tego okresu, przesycona nowomową i propagandową retoryką, poddawana jest dzisiaj krytyce ze względu na nisko oceniane walory artystyczne. Spotkać się można nawet z określaniem jej jako literatury bez literackości 4. Cel literatury tworzonej w okresie socrealizmu był jasno zarysowany. Stawała się ona narzędziem w służbie idei, propagandy, miała wspierać budowę społeczeństwa komunistycznego, pełnić wobec niego funkcję wychowawczą 5. W tym miejscu podkreślić należy szeroko zakrojoną w owym czasie działalność cenzury, która blokowała niezależne, krytyczne (a często nawet oceniające) wypowiedzi wobec wprowadzonego po II wojnie światowej systemu. Szczególną rolę przypisywano poezji, która podejmować miała tematy bieżące 6. Jej bohaterem stał się prosty człowiek pracy, członek kształtującego się społeczeństwa, realizujący bez namysłu cele partii. Był to tzw. bohater pozytywny, silnie stypizowany i zbudowany według schematu czarno białego. Miały charakteryzować go wyłącznie cechy potrzebne i pożądane w budowaniu socjalistycznego państwa. Taka postać miała być wzorcem postępowania 1 E. Możejko, Realizm socjalistyczny. Teoria, rozwój, upadek, Kraków 2001, s. 14. 2 Pierwyj wsiesojuznyj s ezd sowietskich pisatieliej 1934. Stenograficzeskij otczet, Moskwa 1934, s. 716, cyt. za: E. Możejko, op. cit., s. 65. 3 T. Wilkoń, Polska poezja socrealistyczna w latach 1949-1955, Gliwice 1992, s. 11. 4 M. Brzóstowicz Klajn, Socrealizm (realizm socjalistyczny), [w:] Literatura współczesna (1939-1956), praca zbiorowa pod red. A. Skoczek, Bochnia Kraków Warszawa 2006, s. 22. 5 S. Stabro, Literatura polska 1944 2000 w zarysie, Kraków 2005, s. 34; B. Owczarek, Realizm socjalistyczny, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław Warszawa Kraków 1993, s. 922. 6 M. Piekara, Poezja socrealistyczna, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. M. Pytasz, Katowice 2001, s. 523-525; A. Skoczek, Poezja socrealizmu, [w:] Literatura współczesna (1939-1956), praca zbiorowa pod red. A. Skoczek, Bochnia Kraków Warszawa 2006, s. 433. 11

dla czytelnika 7. Odchodzono od romantycznej, tyrtejskiej tradycji, porzucano awangardowe, przedwojenne nurty w liryce. Poezja ta stawała się poezją agitacyjną, nastawioną na zunifikowanie odbiorców w marksistowsko leninowskim światopoglądzie i legitymizację narzuconej władzy. Wspomniane cele sprawiały, że nieodzownym stało się odwołanie w twórczości do ojczyzny nowego ustroju Związku Radzieckiego. Wszelkie tego typu odwołania miały wspierać wzajemną współpracę i umacniać wizerunek ZSRR. Nawiązania te mogły mieć różny charakter na przykład odnosić się do historii ZSRR (jak chociażby w wierszu Malowidło w Pałacu Zimowym Wisławy Szymborskiej dotyczącym rewolucji październikowej 1917 roku 8 ). O wiele jednak ważniejsze dla budowania jedności w ramach połączenia narodów pod czerwonym sztandarem rewolucji wydaje się być przedstawienie człowieka radzieckiego w polskiej poezji owego okresu. Człowieka, który miał stać się sojusznikiem, bratem, wzorem dla polskiego robotnika. W latach powojennych w świadomości społeczeństwa polskiego funkcjonowało kilka stereotypów Rosji i Związku Radzieckiego, można jednak pokusić się o stwierdzenie, że wśród przeciętnych ludzi były one negatywne. Zauważalnym było przekonanie o kulturalnej i cywilizacyjnej niższości Rosji wobec Polski. Związek Radziecki nieodłącznie wiązany był z atakami na Polskę w latach 1919-20 i w 1939 r. Żywe pozostawało także wspomnienie okresu, w którym znacząca część polskich ziem znajdowała się pod zaborem rosyjskim. Doświadczenia lat wojny przywodziły na myśl okrucieństwa sowieckich więzień i łagrów oraz represje wobec polskiej ludności. Znany był stereotyp radzieckiego żołnierza złodzieja i okrutnika 9. Z drugiej jednak strony, wielu doceniało rosyjski wkład w kulturę, zaś żołnierzy Armii Czerwonej traktowało jak wyzwolicieli. Bez względu na nastroje społeczne na próżno szukać można jakichkolwiek krytycznych uwag na temat Rosji i Rosjan w poezji pierwszych lat polskiego stalinizmu były one bowiem skutecznie blokowane przez cenzurę i zastępowane kreowaniem wizerunku pozytywnego 10. Literatura, podporządkowana propagandzie polskiego stalinizmu, wychwalać miała zarówno Związek Radziecki, jak i jego obywateli. Szczególna była tu rola poezji miała ona symbolizować poglądy i postawy elit społecznych, co służyło podniesieniu wartości głoszonych treści. Poezja ta miała z założenia pozostawać głucha na wspomniane powyżej stereotypy i służyć zbliżeniu proletariuszy wszystkich krajów. Warto w tym miejscu zauważyć, że człowiek radziecki bohater wierszy owego okresu jest anonimowy, typowy, schematyczny, pozbawiony cech indywidualnych. Jest to po prostu jeden z mieszkańców odindywidualizowanego socjalistycznego raju. Tendencję tę możemy zauważyć 7 T. Wilkoń, op. cit., s. 16. 8 W. Szymborska, Malowidło w Pałacu Zimowym, [on-line] http://czytelnia.onet.pl/257,15,10,95370377,236002188,80395,0,forum.html, dostęp: 28.04.2012 r. 9 Z. Jarosiński, Nadwiślański socrealizm, Warszawa 1999, s. 207. 10 Ibidem, s. 208. 12

chociażby w Piosence na zjazd berliński Tadeusza Kubiaka, gdzie czytamy: Druhu najbliższy, towarzyszu/ z kraju cierpliwych ogrodników,/ śmiałych żołnierzy, kołchoźników 11. Człowiek radziecki, przedstawiony w polskiej poezji socrealistycznej, to także człowiek pracujący robotnik lub kołchoźnik (co dotyczy obrazu zarówno kobiety, jak i mężczyzny). Praca daje temu bohaterowi szczęście, satysfakcję, wydaje się stanowić wypełnienie jego potrzeb, pozwala triumfować nad przyrodą 12. Konsekwencją tak przyjętej koncepcji jest wyidealizowanie pracy, dzięki której człowiek może ulepszać rzeczywistość, budować na ziemi socjalistyczny raj. Powyższe tendencje wyraźnie widoczne są w Poemacie o Dzierżyńskim Leopolda Lewina (Dziewczyna na traktorze wśród łanów pszenicy,/ Rozśpiewani wracają z pola kołchoźnicy,/ Z przyrodą i człowiekiem w serdecznej przyjaźni;/ Spójrz za chwilę na północ flotylla wypłynie,/ Na południe wyruszy ekspedycja w stepy / To stalinowski człowiek zwycięża pustynię,/ Ujarzmia grzęzawiska, zasiewa wertepy!) 13. Człowiek radziecki był to zatem w poezji polskiego socrealizmu człowiek szczęśliwy, budujący nową, socjalistyczną rzeczywistość i pracujący ku jej chwale. Z drugiej strony, był to człowiek pozbawiony indywidualności, odarty z podmiotowości, umieszczony w kolektywie. Jednakże, zgodnie z panującym światopoglądem, i ta sytuacja miała dawać mu poczucie zadowolenia był bowiem integralną i potrzebną częścią wspólnoty. Istotną grupę wierszy omawianego okresu stanowią te, w których pojawia się rosyjski żołnierz. Zjawisko to spowodowane jest wciąż niezbyt odległym, silnie zakorzenionym w pamięci społeczeństwa, wspomnieniem II wojny światowej. Żołnierz Armii Czerwonej przedstawiony zostaje jako ten, który niesie uciemiężonej ludności wolność, niejednokrotnie ramię w ramię z żołnierzem polskim (jak na przykład w przypadku wierszy Wisławy Szymborskiej). W poszczególnych utworach częstokroć eksponowane są takie cechy krasnoarmiejców, jak odwaga czy poświęcenie. Utwory te przepełnione są patosem i nie odbiegają w zasadniczy sposób od tyrtejskiego nurtu w poezji, typowego dla oddania tego typu tematyki. Swoistą osobliwość i wyróżnik może stanowić fakt, iż poeci niejednokrotnie podkreślali odległe pochodzenie żołnierzy, którzy zmuszeni byli porzucić swe domy i walczyć w imię wolnej ojczyzny tysiące kilometrów od nich 14. Echo tej tendencji znajduje odzwierciedlenie między innymi w utworze J. M. Gisges zatytułowanym Na pierwszej linii, cytuję: Igorze, Piotrze i Wasylu,/ Dymitrze, Saszo, Aleksieju!/ Wysoko gdzieś pod chmurą siwą,/ Jak na styczniowej pierwszej linii,/ dzisiaj jesteście, wy znad Obu,/ Wołgi czy Donu ptaki wschodu 15. Warto zaznaczyć, że poetyckie przedstawienia sprzeciwiają się utartemu stereotypowi krasnoarmiejca okrutnika i nieuka. Żołnierz ten, kiedy nie walczy, staje się zwykłym, łagodnym człowiekiem chociażby kosiarzem wędrownym 11 Z. Jarosiński, Nadwiślański ( )., s. 212. 12 Ibidem, s. 213. 13 L. Lewin, Poemat o Dzierżyńskim, b.m., 1951. 14 Z. Jarosiński, Nadwiślański ( ), s. 216. 15 J. M. Gisges, Na pierwszej linii, cyt. za: Z. Jarosiński, Nadwiślański ( ), s. 217. 13

(w wierszu Do Armii Czerwonej S. Piętaka), który zasiada czytając Gorkiego (obraz taki znajdujemy w Opowieści o pierwszych dniach M. Jastruna) 16. Bardziej oryginalne koncepcje niż przedstawienie losów anonimowego żołnierza służą odwołaniu się do Armii Czerwonej jako całości jest ona niezwyciężona, staje po stronie słabszych. Ukazanie takie zgodne jest z nurtem oficjalnej propagandy, służy mu zaś podniosłość stylu języka czy też dobór środków stylistycznych 17. Powyższe przykłady potwierdzają tezę o podporządkowaniu poezji doby socrealizmu, a tym samym przedstawionego w niej wizerunku Rosjanina, oficjalnej propagandzie. Wyraźnie sprzeciwiają się one utartym stereotypom dotyczącym Armii Czerwonej, które funkcjonowały w społeczeństwie, niejednokrotnie będąc opartymi na bezpośrednich doświadczeniach z okresu nieodległej przecież II wojny światowej. Nie ma w nich miejsca na krytykę okrucieństw, a jedynie na patetyczną chwałę oddaną wyzwolicielom, zazwyczaj w sposób konwencjonalny. Omawiając temat przedstawienia Rosjanina w polskiej poezji socrealizmu nie sposób nie zwrócić uwagi na grupę tekstów jaką stanowią panegiryki na rzecz radzieckich twórców systemu komunistycznego. Liczba tego typu utworów jest ogromna, dlatego w niniejszej pracy pragnę odwołać się do tych, w których wysławiano przywódcę ZSRR Józefa Stalina, jako przykładów wzorcowych. Wiersze na jego cześć ze szczególnym natężeniem pojawiały się w dwóch falach w roku 1949 w siedemdziesiątą rocznicę urodzin wodza (złożono wówczas tom wierszy Strofy o Stalinie. Wiersze poetów polskich, które poświęcono wodzowi ludzkości ) oraz w roku 1953 po jego śmierci 18. Twórcy tych utworów starali się uwydatnić szczególne walory bohatera, jego nieprzeciętność, szlachetność i podziękować za jego wspaniałe czyny. Wśród najbardziej znanych utworów poświęconych Józefowi Stalinowi wymienić należy Słowo o Stalinie Władysława Broniewskiego, List do Stalina Jerzego Putramenta, Droga Stalina Leona Pasternaka, Pieśń o Stalinie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (w szeregach ich autorów znaleźć można najwybitniejszych poetów polskich). Wymagały one szczególnej pomysłowości, aby zostać zauważonymi wśród licznych deklaracji czołobitności. Trudności nastręczał też fakt, iż prywatna biografia Stalina nie była wówczas znana, był on postacią tajemniczą, której osobiste cechy można by streścić w kilku słowach konsekwencji, skromności i genialnym talencie wodzowsko naukowo politycznym. Można zauważyć zatem, że dedykowane Stalinowi utwory mówiły nie tyle o jego osobie, ale o jego legendzie o legendzie wodza rewolucji, mózgu, który kieruje całym socjalistycznym światem, dawcy nadziei i otuchy 19. Wśród panegiryków ku czci Stalina na szczególną uwagę zasługuje poemat Broniewskiego Słowo o Stalinie 20. Wśród krytyków w momencie swojego powstania uznany został za arcydzieło, 16 Z. Jarosiński, Nadwiślański ( ), s. 218. 17 Ibidem, s.214-215. 18 Z. Jarosiński, Literatura lat 1945-1975, Warszawa 1999, s. 54, 65. 19 Z. Jarosiński, Literatura ( ), s. 75. 20 W. Broniewski, Słowo o Stalinie, [on Line] http://www.poema.art.pl/site/itm_69991_slowo_o_stalinie.html, dostęp 15.04.2012 14

zaś wysokie oceny przyznawano mu także po latach (również potępieniu kultu jednostki). W utworze Stalin jawi się jako symbol ruchu rewolucyjnego, maszynista, który prowadzi pociąg historii, który wychwalany jest przy pomocy podniosłego, patetycznego tonu, uzyskanego dzięki nagromadzeniu wyszukanych środków artystycznego wyrazu (wyliczeń, pytań retorycznych, apostrof, sloganów, haseł, eksklamacji czy metafor) 21. Kolejne panegiryki, powielające laudacje ku czci wodza, zgodne były ze stereotypami propagandy, wychwalając geniusz Wodza ludzkości (przykładem Stalin Stanisława R. Dobrowolskiego). Niekiedy przybierały one formę wręcz przesadną, jak w przypadku Rzeki Adama Ważyka, niekiedy mniej wymyślną na przykład w Poemacie o Stalinie Leopolda Lewina, wszystkie jednak przedstawiały Stalina jako wodza ojca społeczeństwa socjalistycznego świata 22. Podsumowując należy stwierdzić, że przedstawienia Rosjan w poezji polskiej doby socrealizmu nie odbiegają w żadnym aspekcie od oficjalnych założeń propagandy. Pojawiają się one, mając na celu budowanie braterstwa i współpracy pomiędzy bratnimi, socjalistycznymi narodami. Ścisła cenzura nie pozwalała na przenikanie do literatury negatywnych stereotypów Rosjan, które funkcjonowały w polskim społeczeństwie tym samym omawiany wizerunek został wyidealizowany, wybielony, przedstawiony jednostronnie i tendencyjnie 23. Utwory, w których pojawia się postać człowieka radzieckiego podzielić można na trzy grupy. Pierwszą stanowią przedstawienia robotnika lub kołchoźnika. Bohaterowie tych utworów są anonimowi, stanowią część zbiorowości. Poświęcają oni swoją pracę budowaniu socjalistycznego ładu. Postacie te traktować można wręcz jako parenetyczne wzorce dla kształtującego się w Polsce ładu socjalistycznego. Do drugiej z proponowanych grup należy zaliczyć utwory, których bohaterem staje się żołnierz Armii Czerwonej. Prezentowany jest on jako pochodzący z dalekich krajów prosty człowiek, który niesie wolność narodom zniewolonym przez hitlerowców, idąc często ramię w ramię z żołnierzem polskim. Poeci opiewają dzielność, poświęcenie zarówno anonimowych żołnierzy, jak i całej Armii, co jest zgodne z tradycyjnym, tyrtejskim podejściem do podobnej tematyki. Ostatnią grupę stanowią panegiryki ku czci przywódców radzieckich, szczególnie zaś Józefa Stalina. Jest on prezentowany jako ojciec socjalistycznych narodów, symbol rewolucji o wszechstronnych talentach i nieogarniętej wręcz dobroci. Żelazną zasadę wszystkich omawianych utworów stanowi przedstawienie Rosjanina jako bohatera pozytywnego (co zresztą jest zgodne z teoretycznymi założeniami socrealizmu), ucieleśniającego cnoty socjalistyczne i wiernego partii. Bohater ten ostaje pozbawiony podmiotowości i indywidualności, ukazany zostaje na tle socjalistycznej zbiorowości, której stanowi integralną część. Poetyka omawianych przykładów jest uboga, unika odległych metafor i bogatej symboliki, odwołuje się do ładu istniejącego w socjalistycznym świecie, realizując 21 Z. Jarosiński, Literatura ( ), s. 55-57. 22 Ibidem, s. 58 i nn. 23 Z. Jarosiński, Nadwiślański ( ), s. 210. 15

tym samym wzorce poezji przeciętnej. Wszystko to służyć miało łatwemu dotarciu do niewykształconego czytelnika, ułatwieniu mu odbioru poezji, która postawiona zostaje w służbie idei. Bibliografia 1. Brzóstowicz Klajn M., Socrealizm (realizm socjalistyczny), [w:] Literatura współczesna (1939-1956), praca zbiorowa pod red. A. Skoczek, Bochnia Kraków Warszawa 2006, 2. Jarosiński Z., Literatura lat 1945-1975, Warszawa 1999 3. Jarosiński Z., Nadwiślański socrealizm, Warszawa 1999 4. Literatura współczesna (1939-1956), praca zbiorowa pod red. Anny Skoczek, Bochnia Kraków Warszawa 2006 5. Możejko E., Realizm socjalistyczny. Teoria, rozwój, upadek, Kraków 2001 6. Owczarek B, Realizm socjalistyczny, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. Brodzka A. i in., Wrocław Warszawa Kraków 1993, s. 922-925 7. Piekara M., Poezja socrealistyczna, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. Pytasz M., Katowice 2001, s. 523-525 8. Stabro S., Literatura polska 1944-2000 w zarysie, Kraków 2005 9. Szymborska W., Malowidło w Pałacu Zimowym, [on-line:] http://czytelnia.onet.pl/257,15,10,95370377,236002188,80395,0,forum.html, [odczyt: 15.04.2012]. 10. W. Broniewski, Słowo o Stalinie, [on-line:] http://www.poema.art.pl/site/itm_69991_slowo_o_stalinie.html, [odczyt: 28.04.2012]. 11. Wilkoń T., Polska poezja socrealistyczna w latach 1945-1955, Gliwice 1992 16

Istota zwana homo russicus na podstawie wybranej literatury drugiej połowy XX wieku Ewa Kołakowska Homo russicus, czyli człowiek sprawiedliwy- prawiednik, to antropologiczny wzorzec człowieka, który wyłania się z literackich dzieł rosyjskiej literatury pięknej. Толковый словар definiuje hasło праведник w dwojaki sposób. Pierwsza definicja odnosi się do sfery religijnej i określa go, jako człowieka bogobojnego, wystrzegającego się grzechów. Druga natomiast skupia się na sferze moralnej i ujmuje prawiednika, jako osobę, która w żadnym aspekcie swoich działań nie łamie zasad moralnych 1. Prawiednik to idealny model człowieka. Należy więc zastanowić się nad odpowiedzią na pytanie, czy rzeczywiście mógł on istnieć, czy mógł znaleźć dla siebie miejsce w określonym miejscu i czasie. Czy jest to tylko literacki wytwór? Jeśli tak, to w jakim celu został stworzony i jaki może mieć wpływ na czytelnika. W swoich rozważaniach nad człowiekiem sprawiedliwym skupię się na wybranych dziełach Władimira Rasputina Aleksandra Sołżenicyna. Na kartach wielu utworów rosyjskiej literatury pięknej odnajdujemy zainteresowanie rosyjską wsią. Tam właśnie autorzy identyfikowali obecność prawiedników. Poszukiwanie człowieka sprawiedliwego rozpoczyna się już w okresie Oświecenia, kiedy to ukazują się dzieła Michaiła Karamazina, Iwana Kryłowa czy Aleksandra Radiszczewa. Wiek XIX to okres fascynacji rosyjskiej inteligencji chłopstwem. Chłopi zaczynają być postrzegani, jako ostatnia ostoja prawdziwej rosyjskości oraz nośnik narodowej tradycji. Należy w tym miejscu wymienić takich twórców, jak Lew Tołstoj, Aleksander Puszkin czy Mikołaj Gogol. Martyna Kowalska zwraca uwagę na szczególne znaczenie Nikołaja Leskowa dla rozważań nad odkrywaniem prawiednika w literaturze. Pisarz znajduje inspirację dla tworzenia swoich bohaterów w ludziach, których poznał osobiście lub z zasłyszanych historii 2. Jego utwory są więc, przynajmniej w pewniej części, oparte na faktach. Na XX wiek przypada dynamiczny rozkwit prozy nurtu wiejskiego. Staje się ona polem do trafnych i dogłębnych ocen trudnej sytuacji, jaka dotknęła wieś po wielu latach wyniszczającej polityki rolnej. W latach 60. XX wieku koncepcja człowieka wyłaniająca się z utworów Astafjewa, Biełowa, Rasputina, Załygina wyraźnie staje w opozycji wobec oficjalnej linii opowiadającej się za bezwarunkowym dążeniem do szybkiej industrializacji. Autorzy odnajdują prawdziwy sens życia człowieka w jego odwiecznych i harmonijnych stosunkach z naturą. Odejście od ziemi powoduje natomiast rezygnację z niezawodnego, dziedziczonego przez pokolenia systemu moralnego i skazuje człowieka na niepewność, która prowadzi do zguby 3. 1 Праведник, [w]: C. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова, Толковый словар русского языка, Москва 2000, s. 576; Д. Н. Ушаков, Толковый словар русского языка http://slovari.ru/search.aspx?s=0&p=3068 2 M. Kowalska, Aleksander Sołżenicyn, Homo sovieticus i człowiek sprawiedliwy, Dom Wydawniczy Duet, Toruń 2011, s. 42. 3 Historia literatury XX wieku pod red. A. Drawicza, PWN, Warszawa 2002, s. 481. 17

Rasputin podejmuje wątek rosyjskiej wsi- chroniącej nienaruszalny porządek oparty na szacunku do natury i ciężkiej, uczciwej pracy. Z punktu widzenia poszukiwań prawiednika na starej wsi, na szczególną uwagę zasługują bohaterki opowiadania Pożegnanie z Matiorą. Są to proste wiejskie kobiety, posiadające wrodzoną mądrość, która nakazuje im nieodchodzenie od wpojonej tradycji oraz przestrzeganie zasad moralnych. Główna bohaterka powieści Daria Wasiliewna, podobnie jak pozostali mieszkańcy Matiory, musi opuścić wieś z powodu budowanej na rzece tamy. W rezultacie podniesie się poziom rzeki oraz jej dopływów, a wiele gruntów zostanie bezpowrotnie pochłoniętych przez wodę. Mieszkańców nikt nie pytał o zdanie w tej sprawie. Dla przesiedleńców wybudowano nowe osiedle po drugiej stronie rzeki, gdzie mieli być ulokowani na stałe. Rasputin nadał Darii - starej mieszkance syberyjskiej wsi - cechy człowieka sprawiedliwego. Poznajemy ją, jako prostą i dobroduszną staruszkę silnie związaną z miejscem, gdzie spędziła całe życie. Daria przygotowując się do opuszczenia Matiory kilkakrotnie zwraca się z prośbą do swojego syna Pawła, by zabrać ze sobą poza dobytkiem, szczątki przodków. Paweł, przedstawiciel młodszego pokolenia, z dużą rezerwą odnosi się do pomysłu matki. Ta jednak nieustannie nalega, ponieważ sądzi, że rozłąka z pamiątką po przodkach będzie przyczyną jej samotności. ( ) i teraz będzie się błąkać na tym osiedleniu bez więzi ze swoim rodemplemieniem 4. Nie daje jej spokoju możliwość pozostawienia grobów bez opieki, skazanie ich na niepamięć. Główna bohaterka odwiedza miejsce, gdzie spoczywają jej rodzice, krewni i rozpacza nad tym, że musi ich opuścić, a przez to w pewnym sensie wyrzec się ich i swoich korzeni. Podczas wizyty na cmentarzu, a właściwie na jego zgliszczach, Daria myśli: Zmęczyłam się. ( ) Teraz by już nigdzie nie chodzić, tutaj przylec. I ukryć się, uzyskać długo oczekiwany spokój 5. Wolałaby umrzeć w swojej rodzinnej wsi i spocząć koło swoich bliskich niż pozostawić ich na zapomnienie. Scena ta zyskuje wymiar uniwersalny- odłączenie się tradycji, wykorzenienie ze wspólnoty ludzkiej, którą tworzy także pamięć o zmarłych- przyniesie zagładę społeczeństwu rosyjskiemu 6. Daria nie rozumie zachodzących przemian, z dużym niepokojem odnosi się do tego, czego nie zna. Kiedy mówi o życiu w mieście zwraca uwagę na biegnących tam ludzi. Nie rozumie pędu, jakim są owładnięci, nie widzi w tym żadnego celu. Chłodno traktuje też optymizm młodych, którzy widzą sens w zatopieniu Matiory. Dyskutuje o tym również ze swoim wnukiem Andrzejem. Ten młody człowiek przenosi się z fabryki na kolejną budowę, ponieważ upatruje dla siebie miejsca tam, gdzie wiele się dzieje, gdzie może swoją pracą włączyć się w tworzenie czegoś wielkiego. Babka przekonana jest natomiast, że każdy powinien mieć swoje miejsce na świecie, że nie musi się przemieszczać, wędrować. Darii przebywanie na Matiorze gwarantuje spokój ducha. Ma tu wszystko, co do życia konieczne. Matiora żywiła ją i podtrzymywała przy życiu. 4 W. Rasputin, Pożegnanie z Matiorą, tłum. J. Litwiniuk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 154. 5 Ibidem, s. 155. 6 A. Wawrzyńczak, Naród i państwo w twórczości pisarzy rosyjskich nurtu wiejskiego. Wasilij Biełow, Władimir Liczutin, Walentin Rasputin, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2005, s. 72. 18

Dla staruszki ważny jest jej dom, praca, przodkowie. Tak została wychowana i nie wyobraża sobie znalezienia się w innym miejscu, w oderwaniu od wszystkiego, co zna i jest jej bliskie. Prawda jest w pamięci. Kto nie ma pamięci, w tym nie ma życia 7. Powyższy cytat obrazuje jednocześnie jak głębokie znaczenie ma prawda znajdująca się w każdym człowieku. Tylko tacy, jak Daria potrafią odnaleźć ją w sobie, a dzięki temu istnieć i nadawać sens temu, co się robi. Pamięć natomiast oznacza trwanie. Dopóki mamy w pamięci swoich przodków, dopóty nie pozwalamy im do końca odejść. Do tego dąży też Daria. Mimo podeszłego wieku ciągle szuka oparcia u swoich zmarłych przed wielu laty rodziców. Daria uosabia dobroć i uczciwość. Do swojej chaty w trudnym momencie przyjmuje sąsiadów. Noce spędza u niej Katierina, która została pozbawiona dachu nad głową przez własnego syna. Ponadto Wasiliewna zaprasza do swojej chaty Simę z dzieckiem. Przed opuszczeniem Matiory większość mieszkańców była zaniepokojona i podenerwowana zaistniałą sytuacją. Sima miała kłopoty ze snem w swoim domu, u Darii szukała oparcia i towarzystwa. Dobroduszna staruszka nie odmówiła sąsiadom ciepłego kąta i herbaty. Główna bohaterka Pożegnania z Matiorą ukojenia dla skołatanych nerwów wszelkich niepokojów szuka w pracy. Na dzień przed opuszczeniem wsi podejmuje trud wysprzątania swojej chaty. Bieli ściany, szoruje podłogi, myje okna i zmienia firany. Nikomu nie pozwala sobie pomóc, bierze na swoje barki cały trud. Ma oczywiście świadomość tego, że następnego dnia chałupą, w której się wychowała, zawładnie ogień. Sprzątała i czuła, jak się wycieńcza, wyzbywa wszelkiej swojej siły i im mniej było do roboty, tym mniej pozostawało jej samej 8. Daria bezwarunkowo oddaje się ciężkiej pracy, przez którą wyraża swoją rozpacz i rozgoryczenie nad tym, co los zgotował jej na starość. Praca daje ulgę i jest sposobem na przetrwanie ostatnich chwil przed ostatecznym opuszczeniem wyspy. Jednocześnie przygotowanie domu, jak na największe święta można odczytać jako metaforyczne przygotowanie domu na śmierć. Przystraja chałupę najlepiej, jak to możliwe, by godnie się z tym miejscem pożegnać. Rasputin w swojej powieści w wyraźny sposób ukazuje jak ścisły, wręcz nierozerwalny jest związek człowieka z naturą. Mieszkańcy Matiory tuż przed wyjazdem po raz ostatni wykonują prace polowe. Martwią się o zasadzone wiosną ziemniaki, które wprawdzie mogą wykopać, ale będzie to próżne działanie, ponieważ nie będą mieli, jak ich ze sobą zabrać. Ponadto sceną zasługującą na szczególną uwagę jest ta, w której robotnicy usiłują zwalić królewski modrzeń. Jest ona wyrazem bezsilności zuchwałego człowieka wobec siły i potęgi przyrody. Jednak Matiorę można odczytać jako symbol ginącej rosyjskiej wsi. Przepada wieś, a wraz z nią prawiednik. Zostaje pożarty przez industrialne, bezmyślne zapędy w okresie radzieckim. Kolejnym twórcą odnajdującym człowieka sprawiedliwego w rzeczywistości dającym tego wyraz w swojej twórczości jest Aleksander Sołżenicyn. Ten rosyjski noblista w swoim 7 W. Rasputin s. 155. 8 Ibidem, s. 167. 19

publicystycznym, jak i literackim dorobku wielokrotnie odwoływał się do cech swoistych Rosjan, wskazując przy tym na bezczeszczenie tradycji i ducha narodowego w epoce radzieckiej 9. Podobnie jest w przypadku opowiadania Zagroda Matriony, którego akcja rozgrywa się we wsi Torfoprodukt w roku 1956. Tytułowa bohaterka jest całkowicie pogodzona ze swoim losem, nie myśli o bogactwie, jest dobroduszna i prosta. Matriona odznacza się nadzwyczajną wręcz pracowitością. Każda robota była dla niej przyjemnością i stanowiła dużą wartość Najlepszym sposobem odzyskania dobrego nastroju była dla Martiony praca. Zaraz chwytała za łopatę i kopała kartochle. Albo z workiem pod pachą szła po torf. ( ) Z obolałymi plecami wracała do chaty rozpromieniona, wszystkiemu rada, z dobrym uśmiechem 10. Zawsze, kiedy ktoś prosił ją o pomoc, szła z zapałem. I Matriona nie umiała odmówić. Zostawiała mnóstwo swoich spraw, szła pomagać sąsiadce, a wróciwszy mówiła bez cienia zawiści: ( ) ależ wielgachne te jej kartofle! Chętnie kopałam, nie chciało mi się wracać z pola, jak słowo daję 11. Nierzadko zdarzało się, że ktoś Matiorę zwyczajnie wykorzystywał. Sąsiedzi jej dobroduszność i uczynność odczytywali jako głupotę oraz brak rozsądku. Kobieta nie dbała o czystość w swoim obejściu. W jej chacie poza kulawym kotem i nią samą mieszkały myszy i karaluchy. Ale ani brud, ani dodatkowi lokatorzy jej nie przeszkadzali. Wewnętrzne piękno i dobroć bohaterki zastępują konieczność dbania o czystość na zewnątrz. Żyła w harmonii z naturą i znała jej wartość. Przyroda ją karmiła. Matriona nie zarabiała pieniędzy, ani nie otrzymywała emerytury. Zbierała w lesie jagody, żywiła się tym, co sama wyhodowała w swoim przydomowym ogródku. Zbierała torf do ogrzania chałupy. Zarówno lasy, jak i łąki uważała za dobro wspólne, coś do czego każdy mieszkaniec wsi powinien mieć swobodny dostęp. Nie rozumiała, dlaczego obowiązuje zakaz zbierania torfu oraz dlaczego przyłapane na jego kradzieży baby surowo karano. W odniesieniu do sfery religijnej bohaterka prezentuje dość specyficzną postawę. Nie można było powiedzieć, by była bardzo religijna. Raczej była poganką, brały w niej górę zabobony 12. Jest to postawa charakterystyczna dla chłopstwa, które w naturalny dla siebie sposób łączyło elementy wiary prawosławnej z neopogańskimi. Innym dziełem Sołżenicyna niewpisującym się wprawdzie w nurt wiejski lecz opisującym człowieka sprawiedliwego jest Jeden dzień Iwana Denisowicza. Utwór ten zasługuje na krótką uwagę, ponieważ prawiednik pojawia się tu w nieznanym dotąd kontekście, w nieludzkich warunkach. Ta mini powieść jest relacją jednego dnia obozowego życia zeka z numerem Szcz- 854, kończącego swój dziesięcioletni wyrok za zdradę ojczyzny. Szuchow to człowiek prosty 9 M. Kowalska, Obraz człowieka sprawiedliwego (prawiednika) a rosyjski charakter narodowy. Wybrane aspekty twórczości Aleksandra Sołżenicyna [w:] Kultura rosyjska w ojczyźnie i diasporze, Księga jubileuszowa dedykowana Profesorowi Lucjanowi Suchankowi, t: II, pod red. K. Dudy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 145. 10 A. Sołżenicyn, Zagroda Matriony, tłum. A. Wołodźko, [w]: A. Sołżenicyn, Przełomy. Opowiadania zebrane 1956-1998, Czytelnik, Warszawa 2001, s. 118. 11 Ibidem, s. 121 12 Ibidem, s. 123 20