Agata Dąbek Lektury przestrzeni W Pałacu w Bożkowie Marty Sokołowskiej przykuwa uwagę specyficzna pozycja lektury czytelnika. Zamiast na zewnątrz, autorka umieszcza go wewnątrz przestrzeni świata przedstawionego, zachęcając do podróży w jej obrębie. Wędrowiec nie ma jakiegoś stałego, nadrzędnego punktu orientacyjnego, jakim dysponuje obserwator spoglądający na miasto z wieży widokowej; punktu, podług którego porządkowałby (usensowniał) postrzeganą przestrzeń. Od środka o wiele intensywniej, w sposób niezaprogramowany z góry doświadcza przestrzeni i zarazem na bieżąco ją kształtuje. Czytanie-wędrowanie zakłada jedność patrzenia i działania, a wpisany w nie ruch zmienność, dowolne przemieszczanie się tu i teraz w zależności od impulsu, indywidualnych skojarzeń wędrowca dopuszcza jego nieprzewidywalność, nieokreśloność, wielorakość. Proponowany model lektury wędrownej ujawniają już pierwsze didaskalia: #######CYTAT Dramat odbywa się we współczesnych czasach w zrujnowanym częściowo pałacu rodu von Magnis w Bożkowie (województwo dolnośląskie). Jego dewastacja jest tym widoczniejsza, im więcej czasu poświęci się na jego odwiedzenie, im bardziej zagłębi się w mury. Dewastacja postępuje wprost proporcjonalnie do upływającego czasu. Dewastacja murów, ludzi, ich myśli i wyglądu. ########## Czytelnik staje się tu turystą, odwiedza zabytek na Dolnym Śląsku, o którym krążyły od dawna rozmaite wieści: że wykupił go zachodni inwestor planujący przekształcić go w luksusowy hotel i centrum konferencyjne, że kolejny tym razem polski inwestor oczyma wyobraźni widział tu nowoczesny ośrodek szkoleniowy z zadbanymi salami muzealnymi. Jednak od początku lat dziewięćdziesiątych pałac stopniowo popada w ruinę. Przechadzając się po nim, dostrzega się tę postępującą dewastację, która staje się też udziałem patrzącego oka. Bieżącą aktywność spojrzenia podkreślają licznie pojawiające się w kolejnych didaskaliach odczasownikowe formy rzeczownika (gerundium): wyróżnianie się miski chyba z wodą, stanie ledwo, niedomalowanie, zapuszczenie. Albo wychodzenie, wchodzenie, rozprawianie, niewidzenie, zdejmowanie, które towarzyszą osobom dramatu, stopniowo zaludniającym siedzibę rodu von Magnis: Właścicielom, pilnującym go Dziewczynom i kolejnym. Namnożenie tych form językowych może sugerować jakiś 1
niedostatek działania w obrębie świata przedstawionego: stronienie od niego, uchylanie się od decyzji, które na zewnątrz faktycznie doprowadziły do postępującej ruiny pałacu. Pozostawiony sam sobie, wydany został na łup okolicznych mieszkańców, którzy nocą go okradają. Gerundium wytrąca z odbiorczego marazmu. Czynności zazwyczaj kojarzy się przecież z określonym podmiotem sprawczym (tu wypadałoby przypisać je osobom dramatu), ale one wyraźnie się usamodzielniają. W miejsce spersonalizowanego działania pojawia się w sztuce Marty Sokołowskiej bezosobowe dzianie się (czy też trwanie), które właśnie przez swoją nieokreśloność, samoistność traci status oczywistości, staje się trudne do sprecyzowania, niezrozumiałe i jako takie otwiera szerokie pole możliwych interpretacji. Ciekawość a zarazem konsternacja wzmaga się o tyle, że dalsze losy Pałacu wydają się przesądzone. Już przed rozpoczęciem akcji zapewnia o tym sam Pałac postać niejednoznaczna, naznaczająca przestrzeń sztuki cudownością. Można ją postrzegać rozmaicie: jako uosobienie siedziby rodu von Magnis, wcielenie jej dawnego właściciela, hrabiego, bądź przewodnika (nosiciela pamięci o latach świetności budowli). Jednak w tej ostatniej roli Pałac zachowuje się dość dziwnie: pojawia się sporadycznie, jakby z doskoku, i stroni od wyjaśnień, pochłonięty śledzeniem historii swojego ograbiania i dewastowania. Dlaczego właściwie pałac popada w ruinę? To pytanie nadal nurtuje, uwiera. Wkrótce pojawia się pewien trop tajemnicza umowa, dająca możliwość wielu kroków interpretacyjnych. Jej enigmatyczną treść przywołuje Właściciel I w rozmowie z Pośrednikiem o planie kolejnej sprzedaży pałacu: #########CYTAT WŁAŚCICIEL I Dostaliśmy to wszystko za symboliczny przelew po to, aby stało się czymś całkiem innym. Ktoś w tym samym celu, czyli żeby zostać kimś innym, kimś lepszym, dostał coś w łapę i teraz, żeby umowa zniknęła, jak gdyby nigdy nic, znowu musi znaleźć się ktoś, kto przymknie oko na to, że pałac stał się czymś nie całkiem innym niż zakładano. To znaczy innym, ale inaczej. Trochę go zniknęło i ktoś musi udać, że tego nie widzi. A po pierwsze, nie ma tego, kto gdyby był, wziąłby w łapę po to, aby zniknął problem i ten cholerny pałac. A po drugie. Na budynku mieliśmy właśnie zarobić to, co moglibyśmy w jakiejś części komuś wręczyć. [ ] A na razie nic nie zarobiliśmy, wręcz przeciwnie. ########## Poziom abstrakcyjności cytowanej wypowiedzi można przyrównać do dywagacji maklerów giełdowych o obrocie wirtualnymi pieniędzmi: przedmiot zarówno pierwszej, jak i drugiej nie ma postaci materialnej, są nierealne, fikcyjne. Tak nierealne, jak w zetknięciu z teraźniejszą przestrzenią siedziby rodu von Magnis wydają się jej projekcje z czasów świetności, które
roztacza przed nami powracający na moment Pałac (jego słowa równie dobrze mogły paść z ust samego hrabiego w dalekiej przeszłości): ################CYTAT PAŁAC Dwie potężne wieże, trzy kondygnacje. [ ] Tu jest świątynia chwały bytu skończonego, a przez to wielkiego. Żadnej symetrii, żadnych perspektyw, żadnej harmonii, żadnego przymilania się. [ ]. Przytłoczę was rozmiarami i ozdobami, których nie ma za dużo, ale są doskonałe [ ]. Okapy, wykusze, przypadki, gardzę ludzką miarą. Powaga tak, usłużność nigdy. ########### Jedynie Dziewczyna I, zaciekle broniąca pałacu przed okolicznymi mieszkańcami, dostrzega dawny przepych pałacu, jego butność. W miarę upływu czasu właśnie dla niej staje się on również tym na wskroś enigmatycznym czymś innym z wypowiedzi Właściciela I. Z przestrzeni niechcianej, zapomnianej, nie swojej, obcej przemienia się w miejsce: przestrzeń tożsamościową, relacyjną, historyczną. #########CYTAT DZIEWCZYNA I: Jestem u siebie, pilnowanie siebie to czysta przyjemność. DZIEWCZYNA I: Nie wiem, na czym to polega, czy na tym, co tu się wydarzyło, na historii pałacu? Ona mnie uspokaja, uświadamia istotę rzeczy. Ona wydłuża perspektywę, wyciąga mój marny byt o kilka wieków. ############ Faktycznie, jeśli zrobi się krok do tyłu, spojrzy na historię życia obu Dziewczyn i perypetie pałacu, okaże się, jak wiele mają wspólnego: składają się z samych epizodów, przypadkowych zdarzeń niewiążących się w żadną spójną całość. Pałac przechodził z rąk do rąk Dziewczyny nieustannie były w drodze, wystrzegając się zakorzenienia. O tożsamości Pałacu decydowali kolejni właściciele, przy czym ci ostatni sprowadzili ją do czystej potencjalności, fikcji, do tego, czym mógłby być, a czym ciągle się nie stawał. Dziewczynom podobnie, chodziło o to, by nigdy nie być sobą, nigdzie nie być naprawdę serio. ############CYTAT DZIEWCZYNA I: Miałyśmy taki cel. Żadnych celów, żadnych kotwic, żadnych zobowiązań. [ ] Zero kartek na święta. Zero bagażu ponad to, co można udźwignąć. [ ] Spędzać czas najlepiej jak się da, iść dalej. [ ] 3
Myślałyśmy, żeby nie zapisywać, gdzie byłyśmy, nie obciążać pamięci. Nie obciążać kieszeni. Żadnych zdjęć i pamiątek. Żadnych przyjaźni. Tylko znajomości. Serdeczni ludzie, z którymi się żegnałyśmy. [ ] Raczej, z nadzieją, że nigdy więcej nasze drogi się nie skrzyżują. Czyste wędrowanie. Praca jest wszędzie. [ ] Popracujemy i znikamy. Zanim nas wciągnie, zanim poczujemy, że nam zależy [ ]. Ale powiedziałam, zostańmy kilka nocy, na niby [ ] Łaziłyśmy po pałacu całą noc, nie mogłyśmy w niego uwierzyć. Oszołomił nas. Zachwycił. Nie rozumiem, jeśli kogoś nie zachwyci. Rano byłam gotowa, żeby odejść. ################ Ta afirmacja braku stałego (tożsamościowego) miejsca może nasuwać skojarzenia z koncepcją podmiotowości nomadycznej, opracowaną na gruncie współczesnego feminizmu przez Rosi Braidotti 1. (Trop wart rozważenia, o ile za istotną uzna się informację autorki Pałacu w Bożkowie, że płeć wszystkich osób dramatu, poza Dziewczynami, jest bez znaczenia.) Ale równie dobrze można tu podążyć za mniej optymistyczną koncepcją ponowoczesnej tożsamości, którą Zygmunt Bauman określa mianem wspomnianego już tu wielokrotnie, choć w zupełnie innym kontekście turysty. Jeśli porówna się poświęcone jej ustępy w Ponowoczesności jako źródle cierpień 2 z przytoczonym wyżej opisem trybu życia obu Dziewczyn, okaże się, nie dość, że pasują do siebie, to że towarzyszy im jeszcze podobny podskórny niepokój. Wyczuwa się w nich pewną grę pozorów, która skrywa tęsknotę turysty za choćby namiastką stabilizacji. Ona też może tłumaczyć sens decyzji Dziewczyny I o zawłaszczeniu przestrzeni pałacu, uczynieniu z niej miejsca własnego, w którym pragnie osiąść. Dziewczyna I zawłaszcza jego historię, podobnie jak okoliczni mieszkańcy ziemi dolnośląskiej wykradający z niego poszczególne sprzęty będące jej materialnymi nośnikami: ##########CYTAT 1 Autorka jest doktorantką Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się współczesnym dramatem europejskim ze szczególnym uwzględnieniem dramatu niemieckojęzycznego. Opublikowała książkę Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku (Kraków 2007), jest współredaktorką monografii zbiorowej Publiczność (z)wymyślana. Relacje widz-scena we współczesnej praktyce dramatopisarskiej i inscenizacyjnej (Kraków 2009). Zob. Rosi Braidotti Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przełożyła Aleksandra Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. 2 Zob. Zygmunt Bauman O turystach i włóczęgach, czyli o bohaterach i ofiarach ponowoczesności, w: tegoż, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000.
DZIEWCZYNA I: Muszą tam wrócić, to jest przymus, a nie wybór. Przymus zdobywania tego, co jest czyjeś, choć było nasze. Czegoś, co dostaliśmy w rozliczeniu za przymus włóczenia się po obcych ziemiach. Nagrodę za wyrwanie nas z korzeniami i przesadzenie z dala od domu. ########### Słowo zawłaszczanie można uznać tu za kluczowe, bowiem u Sokołowskiej nie przestrzeń pałacu charakteryzuje postacie, lecz one same nadają jej znaczenie, określają ją podług własnych celów. ####CYTAT DZIEWCZYNA I: [ ] co dzieje się z kimś, kto wyrasta z formy? Szuka innej formy. To jest moja forma. Tutaj. ######## Ta niby nowa osiadła forma to w istocie czysty negatyw działania, ciągłe zawieszenie cechujące lekką beztroską egzystencję turysty Baumana: ##########CYTAT DZIEWCZYNA I: [ ] tutaj w pałacu czuję, że ani się angażuję, ani robię coś naprawdę. ########### Jednak Czytelnik-turysta może ją zobaczyć (pojąć) zupełnie inaczej, o ile ponownie spojrzy na otaczającą go realną fizyczną przestrzeń pałacu, w której Dziewczyna I uparcie widzi raczej afirmatywne, swojskie odbicie własnego losu: #############CYTAT Częściowe zamurowanie okien. Nieposiadanie drzwi, nieposiadanie obramień drzwiowych pomalowanych na biało olejną. Zapleśnienie ścian daleko posunięte. Zagrzybienie na dużej powierzchni. Odpadanie tynku całymi płatami. Braki ścian. Zwisanie sztukaterii z sufitu w szczątkowym stanie, walanie się liści na podłodze, butelek, odrąbanie parkietu, zerwanie, układanie w kopiec. Panowanie ciemności, pustoty. ########## Jeśli pójść w tę stronę, los Dziewczyny I zdaje się przejmujący. Desperacki ruch jej myśli, naznaczony podświadomie tęsknotą za umiejscowieniem, można uznać za oznakę postępującego szaleństwa, z kolei zamiar Dziewczyny II podpalenia pałacu wieńczący sztukę za desperacką próbę uwolnienia tej pierwszej spod jego władzy. Ale zasadne wydaje się również zejście nieco głębiej. Również z tej perspektywy działania i postawy, które na 5
zewnątrz pałacu, w obrębie obowiązującego porządku społeczno-politycznego, są normą (zachowawczość, brak zaangażowania, bezdecyzyjność, uchylanie się od działania, bierność), i podlegają afirmacji (turyzm) mogą wydać się czymś zupełnie odwrotnym, nieprzystającym, niewłaściwym, a w zetknięciu z historią Dziewczyny I wręcz nieprawdziwym. Ta perspektywiczna wolta, nosząca znamiona kontestacji, obnaża obowiązujący porządek jako zaledwie jeden z możliwych a zatem jako konstrukt, co stanowi punkt wyjścia do jego transformacji. Lektura wędrowna Pałacu w Bożkowie niewątpliwie obnaża nieklasyfikowany, nieoczywisty, problematyczny a zatem również atopiczny charakter przestrzeni tego tekstu, mimo że mieści się on w ramach tradycyjnego paradygmatu dramatycznego. Według Zuzanny Dziuban atopię uznać można za heterotopię Michela Foucaulta w jej podwójnym sensie: ##########CYTAT z jednej strony, za przestrzeń heterogeniczną, w którą wpisane są różne, często nieprzystające do siebie porządki sensów, i która, w związku z tym, generuje nie jedną, lecz wiele interpretacji czy [ ] sposobów użycia przestrzeni. Niemożliwość klasyfikacji stanowić by tu mogła efekt niemożliwości [ ] wyboru jednego z wielu konkurujących ze sobą sposobów jej rozumienia, ze względu na fakt, że żaden z nich nie wydaje się ani wystarczający, ani bardziej adekwatny niż inne. [ ] Atopia tak ujęta to przestrzeń dezorientująca, wieloznaczna, miejsce raczej nadmiaru niż pustki. Z drugiej strony zaś atopię porównać można z Foucaultowską przestrzenią heterogenizującą, która sytuując się poza granicami rzeczywistej, społecznie czy kulturowo zdefiniowanej przestrzeni, podważa oczywistość i naturalność przypisanych tej drugiej znaczeń. [ ] Inność i obcość atopii prowokuje, by spojrzeć na znaną i interpretowaną dotąd w całkowicie nie problematyczny sposób przestrzeń właśnie z perspektywy tej inności. 3 ############## Podobny status atopii zyskuje przestrzeń wcześniejszej sztuki Marty Sokołowskiej, Kopii metra paryskiego w kawałkach tekstu ciążącego wyraźnie ku estetyce postdramatu. Jego czytelnik również zostaje usytuowany niejako we wnętrzu. Przemieszcza się przez architektonikę paryskiego metra, które zamieszkują opisywane przez Baumana przegrane postacie ponowoczesności włóczędzy: ludzie wykluczeni, zepchnięci na margines obowiązującego kapitalistycznego porządku społeczno-politycznego, choć są wśród nich i 3 Zuzanna Dziuban Atopia poza miejscem i nie-miejscem, w: Czas przestrzeni, red. Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2008, s. 308-309.
tacy, dla których zejście pod ziemię było świadomym wyborem, wyrazem buntu wobec obowiązujących na górze zasad. Wędrówka po owej przestrzeni stanowi nie lada wyzwanie. W Pałacu w Bożkowie czytelnikturysta mógł jeszcze posiłkować się linearną fabułą, wskazującą mu poniekąd główną trasę podróży (ale też pełną rozgałęzień i rozwidleń), tu z kolei co sygnalizuje już tytuł tak pojęta trasa jego potencjalnej wędrówki nie istnieje: z mapy (fabuły), która ją odzwierciedlała, zostały zaledwie strzępy, fragmenty. Kopię metra paryskiego w kawałkach tworzy szereg bardzo luźnych, niepowiązanych ze sobą scen. W przestrzeni tego tekstu w metrze funkcjonują one jak stacje (większość scen odbywa się równocześnie), z tym że czytelnik-podróżnik, który tym metrem podróżuje, nie wie, które z nich mają charakter węzłowy, a które nie, które są główne, a które poboczne, czy wręcz ślepe, zamknięte. Sam zatem stara się na bieżąco ustanawiać między nimi relacje, szkicuje ich możliwe połączenia, decyduje, gdzie chce wsiąść, wysiąść lub się przesiąść. Często również nie wie, jaki status nadać tym stacjom-scenom w obrębie świata przedstawionego. Wiele z nich ma charakter oniryczny, zniekształcony, balansujący na granicy rzeczywistości i fikcji, co potęguje nakładanie się na siebie w tekście różnych perspektyw czasowych oraz przenikanie się nawzajem elementów rzeczywistości z dołu i świata z góry. Z czasem zatracają one heterogeniczny charakter, zlewają się ze sobą, co zaburza systemowy (wartościujący) porządek przestrzenny góra-dół, centrum-margines (obrzeże) sprzyjając, podobnie jak w Pałacu w Bożkowie, jego ponownemu przemyśleniu. Nieustanny ruch myśli interpretującej, ruch odśrodkowy, pozbawiony stałego punktu widzenia, cechuje doświadczenie lektury obu tekstów Marty Sokołowskiej. Jak wspominałam, można ją z powodzeniem porównać do chodzenia raz w jedną, raz w drugą stronę (trzecią, czwartą), od, do, wzdłuż, wszerz, wspak, obok, poza, w głąb etc. Przy czym trasa przemieszczeń w większym bądź mniejszym stopniu nie ma charakteru uprzednio wytyczonej, określonej drogi, kształtuje się dopiero w chwili naszego chodzenia w tekście i podlega transformacji w zależności od wykonanych przez nas kroków. Jak pisał Michel de Certeau, kroki są liczbą, lecz niebędącą ciągiem. Nie można tej liczby porachować, ponieważ każda z jej jednostek należy do porządku jakościowego: to styl pojmowania, zawłaszczania przez dotyk i ruch. Roją się jako niezliczone pojedynczości. Gry kroków kształtują przestrzeń. Stanowią osnowę miejsc 4. Trasa lektury (radykalnie: przestrzeń tej lektury) istnieje zatem tylko w chwili, kiedy sami ją przebywamy, po czym znika wraz z odłożeniem tekstu na bok. W zależności od natężenia zabiegów wykraczających poza tradycyjny paradygmat dramatyczny ta wędrowna lektura tekstów dla teatru Marty Sokołowskiej mniej lub bardziej kojarzy się z myślą nomadyczną Guattariego i Deleuze a. Posługując się metaforą Bogdana 4 Michel de Certeau Praktyki przestrzenne, w: tegoż, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przełożyła Katarzyna Thiel-Jańczuk, WUJ, Kraków 2008, s. 98. 7
Banasiaka, można powiedzieć, że nie ma [ona] nic wspólnego z obserwacją strumienia z brzegu, lecz jest usytuowaniem się w jego chaotycznym wirze 5. Tak pojęty model doświadczenia lektury zakłada jedność widzenia i działania, samo zaś czytanie okazuje się przestrzenią wytwarzaną przez nasze praktykowanie tu i teraz miejsca. 6 Ostatecznie co współgra z refleksją nad twórczością dramatopisarską po zwrocie topograficznym przestrzeń, uchodząca od czasów naturalizmu za obiektywne źródło wiedzy o świecie przedstawionym, zostaje tu ponownie zdemaskowana jako konstrukt 7 : pole bezustannej negocjacji form i znaczeń, której ostateczny sens zależy od dokonanego przez odbiorcę performatywnego aktu kognitywnego. 5 Zob. Bogdan Banasiak Ogród koczownika. Deleuze-rizomatyka i nomadologia, Colloquia Communia nr 1-3/1988, s.33-38. 6 Por. de Certeau, op. cit., s. 117. 7 Por. Mateusz Borowski Tożsamość miejsca. Modele konstrukcji przestrzeni w dramacie, w: Elementy dramatu. Analizy diagnostyczne, red. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.