Ewa Szponar. Z życia marionetek

Transkrypt

1 Ewa Szponar Z życia marionetek Gadulstwo Aydina i skłonność do oratorskich popisów wydaje się główną cechą jego osobowości. Właściciel urokliwego hotelu w Kapadocji, były aktor i początkujący literat, w częstych dyskusjach i monologach zdaje się realizować twórcze ambicje. Jego dawnych ról już nikt nie pamięta, a felietony w lokalnej prasie czytywane są chyba wyłącznie (i to z krytycznym nastawieniem) przez jego siostrę Neclę. Nie mogąc wytrwać w wysiłku napisania monografii ojczystego teatru, bohater mierzy się z wielkimi tematami w efektownych, ale jałowych sporach z najbliższymi. Aydin lubi myśleć o sobie jako szlachetnym człowieku, wyrozumiałym mężu, troskliwym bracie, hojnym i łagodnym gospodarzu, mądrym przewodniku lokalnej społeczności, czego, gwoli sprawiedliwości, trudno mu odmówić. Problem tkwi w proporcjach, a raczej ich zachwianiu. Jesteś porządnym człowiekiem, wykształconym i elokwentnym, ale nadużywasz tych cnót, żeby manipulować otoczeniem mówi jego żona, dużo młodsza, wciąż atrakcyjna i uwięziona w swojej roli Nihal. Nikt nie pozostaje tu bez winy: ani zgorzkniała Necla, w której jałowa teraźniejszość najwyraźniej zatarła pamięć o jeszcze trudniejszej przeszłości, ani rozczarowana Nihal, która, jak możemy się domyślać, nazbyt zaufała młodzieńczej fantazji o beztroskim życiu u boku dojrzałego, zamożnego mężczyzny, ani ubodzy lokatorzy, na zmianę służalczy i lekceważąco dumni. Wina to zresztą nie najlepsze określenie. Trudno bowiem pozbyć się wrażenia, że postaci działają jak w transie, niczym marionetki na usługach zaklętego teatru. Zranione i zapamiętałe we wzajemnym żalu, niekiedy znajdują się na granicy kompromisu. Wydaje się wówczas, że wystarczy słowo, aby wszystko naprawić, ale właściwe zaklęcia nie padają nigdy. Co najwyżej bezgłośnie. Pogrążeni w letargu Zimowy sen z jednej strony nazwać można spełnieniem marzeń filmoznawcy o utworze erudycyjnym i wymagającym erudycji, pełnym odniesień do wcześniejszej twórczości autora, oraz powrotów do sztuki dawnych mistrzów (nie tylko kinematografii). Z drugiej strony, 1

2 wyzwanie dla analizy może stanowić niezwykle literacki charakter dzieła. Często, co nietypowe dla tureckiego twórcy, słowo dominuje tu nad obrazem. Czy to krok wstecz wobec wyciszonego Pewnego razu w Anatolii (2011), czy próba poszerzenia spektrum używanych środków wyrazu? Już tytuł filmu wydaje się znaczący, a z pewnością wieloznaczny. Wbrew temu, co sugerowałby sam związek frazeologiczny, w tym wypadku zimowy sen nie ewokuje wytchnienia. Fakt, że bohaterowie mieszkają na prowincji, nosi raczej znamiona życiowej dezercji niż poszukiwania spokoju. To nie odpoczynek po ciężkiej pracy ani egzystencja prowadzona w zgodzie z rytmem natury. To letarg, o którego przerwaniu zdaje się marzyć każda z osób, obmyślając liczne scenariusze przebudzenia. Sen snuty zimową porą przywodzi również na myśl korowód nocnych majaków i marzeń oraz dziennych półprawd i złudzeń. Mieszkańcy ekranowego hotelu unikają konfrontacji, grają, mimo świadomości, że spektakl zmęczył nawet ich samych. Iluzją stają się też ich powroty do świetlanej przeszłości, wyimaginowane ucieczki, których plany układają w całkowitym bezruchu. W jednej z początkowych scen hotelowy gość pyta Aydina o możliwość konnej jazdy, wiedząc, że okolica słynie z dzikich wierzchowców. Właściciel, po części chcąc zaspokoić zachciankę klienta, po części zafascynowany rytuałem ujarzmiania zwierząt żyjących na wolności, składa zamówienie na dzikiego konia. Siwy ogier trafia do stajni Aydina, spętany i oszołomiony. Nadal piękny, ale pozbawiony swobody, przestaje być tym, czym szczycił się pierwotnie. Jego czar pryska. Sen kończy się gwałtownie. Tarkowski spotyka Bergmana Magdalena Bartczak, autorka tekstu Samotne Kino Nuri Bilge Ceylana ( określa główny temat twórczości reżysera jako melancholię, sięgając niekiedy, wzorem Orhana Pamuka, po hüzün, jej turecką (a konkretniej: stambulską) odmianę. Ten spleen ma być odbiciem ogólnożyciowej filozofii autora. Wprawdzie w Zimowym śnie brak bezpośrednich odniesień autobiograficznych, ale znając obsesje Ceylana, zwłaszcza jego uporczywe, masochistyczne wręcz upodobanie do tropienia pęknięć w międzyludzkiej komunikacji, można podejrzewać, że wiele elementów z jego prywatnych rozmów przeniknęło do filmowych kwestii. Zwłaszcza że jak w wypadku Trzech małp (2008) i Pewnego razu w Anatolii pisał je razem z żoną, Ebru Ceylan. Choć tym razem nie 2

3 uwzględnił w obsadzie żadnego członka rodziny, ani nie obdarzył bohaterów czytelnymi fragmentami własnego życiorysu, nie zrezygnował z eksploracji środowiska artystycznego. Aydin jako były aktor, człowiek pióra i prominentna osobowość lokalnej społeczności należy przecież do grona wybrańców niestałych muz. Wrażliwy megaloman, rozczarowany i próżny, na poły zaangażowany, na poły wątpiący, żyje w ciągłym lęku, że nie popełni w życiu żadnego arcydzieła. Ilość słów, jaka wypełnia Zimowy sen zadaje kłam sławie Nuriego Bilge a Ceylana jako milczącego poety obrazu, ale, paradoksalnie, wpisuje się w jego niemą strategię i diagnozę społecznego mutyzmu. Jest bowiem wprost proporcjonalna do rosnącego dystansu między postaciami. Pozór bogactwa treści służy jedynie do ukazania rzeczywistej pustki. Nadużywana ludzka mowa okazuje się być bliźniaczą siostrą pełnej niechęci ciszy. Poważne inteligentów rozmowy, jakie zdają się toczyć postaci, nie służą jako nośnik idei, pełniąc jedynie funkcję fatyczną. Stwarzają pozór bliskiej relacji, ale niczym nie różnią się od pytań o pogodę zadawanym przygodnym znajomym. Choć przewijają się przez nie ważne moralne i społeczne tematy, to, co zostaje w pamięci widza, to nie treść wypowiedzi, lecz rola języka narzędzia manipulacji, ukrywania i zadawania cierpienia. Mistrzowska w tym kontekście zdaje się zwłaszcza scena rozmowy Aydina z Neclą, która początkowo ma formę beztroskiej pogawędki, a w końcu przeradza się w litanię wzajemnych wyrzutów i spisu gorzkich żali nieudanego życia. Chociaż mamy do czynienia z najbardziej teatralnym spośród dzieł autora Klimatów (2006), nie braknie w nim charakterystycznych dla tureckiego reżysera środków obrazowania. Używanych jak zwykle wybiórczo i oszczędnie. Wolne tempo, jednostajny rytm, oddają hibernację i swoiste osaczenie bohaterów, którzy zamiast oddychać pełną piersią kapadockich przestrzeni, zdają się z trudem przedzierać przez gęste powietrze. Statyczne kadry gadających głów przeplatają się tu z nieruchomymi scenami w plenerze. Klaustrofobicznych wnętrz wykutego w skale hotelu wcale nie kontrapunktują zaś zaśnieżone panoramy. Albowiem Ceylanowski zimowy pejzaż nie przywodzi na myśl baśni, ani nie reprezentuje utraconej krainy dzieciństwa. Tutaj śnieg męczy, nuży i przytłacza można by podsumować, cytując Orhana Pamuka. Nawet jeśli obecność dzikich koni budzi skojarzenia z pamiętnym finałem Andrieja Rublowa (1966) Andrieja Tarkowskiego twórcy, którego zazwyczaj wymienia się wśród mistrzów Ceylana w Zimowym śnie nie ma mowy o epifanii. To raczej antyteza wolności i zniewolenia. Znak rozczarowania, że życie nie dorasta do ludzkich wyobrażeń. 3

4 We wszechobecnym klimacie neurastenii odnaleźć można także echa ponurych psychodram Ingmara Bergmana. Aydin przypomina mężczyzn portretowanych przez autora Persony budzących respekt i niedostępnych, nieszczęśliwych w swym psychicznym odosobnieniu. Zwrot ku stylowi Tarkowskiego i Bergmana to jawne opowiedzenie się po stronie tradycji modernistycznej. Wybór kina, które nie boi się zarzutów o prze-gadanie i przeintelektualizowanie. Kina ostentacyjnie wymagającego i skierowanego do wymagającej publiczności. Widzów szczerych na tyle, by w tyradach bohaterów dostrzec własną hipokryzję, egoizm i tchórzostwo Każdy, kto kiedykolwiek nakrył samego siebie na niemówieniu własnym językiem, nie przejdzie obojętnie wobec kostiumów i póz, których nie potrafią zrzucić z siebie postaci. Przepisywanie Czechowa W internetowej bazie IMDb wśród scenarzystów filmu widnieje nazwisko Antona Czechowa. To prawda, że zainspirowały mnie jego opowiadania. Myślałem o sfilmowaniu ich od 15 lat, ale dopiero po Pewnego razu w Anatolii poczułem, że dojrzałem, by się z nimi zmierzyć. Jednak gdy pisaliśmy scenariusz, akcja i bohaterowie ruszyli własnymi drogami. Czechow pozostał tylko inspiracją tłumaczył Ceylan Barbarze Hollender z Rzeczpospolitej. To, co z opowiadań rosyjskiego dramatopisarza przedostało się na ekran, to przede wszystkim nastrój, ciężka atmosfera życiowej inercji. Niekiedy filmowe sytuacje pozostają czechowowskimi jedynie z ducha, innym razem wprost nawiązują do konkretnych fabuł. Rozwiedziona Necla ma w sobie pierwiastek jego nieszczęśliwie zakochanych heroin, reprezentując je jednak na sposób przewrotny, nie bez charakterystycznej dla Ceylana ironii. W jej głowie bowiem, a nie myśli widza, pojawia się przekonanie, że mogłaby uszczęśliwić byłego męża, gdyby tylko los dał jej (kolejną) szansę. Nihal przypomina jednocześnie Helenę i Sonię z Wujaszka Wanii, gdy nieomal na naszych oczach topnieje jej miłość do podziwianego niegdyś mężczyzny, a ostatnią szansą na zachowanie człowieczeństwa wydaje się praca na rzecz innych. Widoczna udręka, jaka towarzyszy jej misji, to kolejny zabieg demitologizacji. Kolejny dowód na niemożność pozbycia się ciężaru odpowiedzialności za własną tożsamość. W Zimowym śnie cytuje się również Szekspira, którego chętnie deklamuje Aydin, odsłaniając swoje pragnienie wielkości. Autor Hamleta pojawia się tu jako gorzkie widmo prawdziwego, 4

5 a raczej prawdziwie dramatycznego życia. W świecie bohaterów Ceylana, choć używają podniosłych słów i miewają szlachetne intencje, brak miejsca na czyny zmieniające rzeczywistość. Tragedia, a przynajmniej dramat, na które czekamy, zgodnie z naszymi czytelniczymi/filmowymi przyzwyczajeniami (i na które liczą najwyraźniej także znudzeni bohaterowie), pozostają w sferze potencjalności. Czechowowska strzelba nie wystrzeli, chyba, że przez przypadek, w pustą białą przestrzeń. Zimowy sen Kış Uykusu Turcja, Niemcy, Francja, 2014 reż. Nuri Bilge Ceylan, scen. Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan, zdj. Gökhan Tiryaki, prod. Zeynofilm, Bredok Filmproduction, wyst.: Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbağ, Ayberk Pekcan. Nagrody: Złota Palma w Cannes 5