Smak kina, czyli krótki elementarz języka filmowego. Kinga Gałuszka

Transkrypt

1 Smak kina, czyli krótki elementarz języka filmowego Kinga Gałuszka Język filmu to pewien system czy sposób organizowania materiałów wizualnych i dźwiękowych, zarejestrowanych wcześniej na różnych nośnikach. Jak większość systemów służących do komunikowania, a więc przekazywania mniej lub bardziej zakodowanych informacji oraz znaczeń, także i ten ciągle się rozwija, wychodzi na przeciw potrzebom i gustom zmieniającej się widowni, a co więcej również je kształtuje. W języku filmu w przeciwieństwie do mowy, którą posługujemy się na co dzień prawie każda reguła czy norma może zostać zmodyfikowana lub świadomie pominięta. Wszystko po to, żeby opowiadać i przekazywać informacje w taki sposób, aby widz mógł niemal automatycznie składać znaczenia zapisane na różnych poziomach obrazu filmowego. Właśnie potrzeba opowiadania była motorem do poszukiwań typowych dla filmu rozwiązań narracyjnych i środków wyrazu, czyli tego, co potocznie nazywamy językiem kina. Wszystkie dzieła filmowe zarówno te klasyczne, jak i współczesne, artystyczne, jak i komercyjne, gatunkowe jak i autorskie są budowane z materiału poddawanego specyficznemu uporządkowaniu i kodyfikacji. W tym procesie nadaje się filmowi określoną formę, czyli zorganizowany system oraz styl, przemyślane przez autora, a ograniczone jedynie dostępnymi technikami kinematograficznymi. Wszystko zaczyna się od najmniejszego, niepodzielnego i statycznego elementu, jakim jest kadr. Jego podstawę stanowi klatka filmowa, czyli pojedynczy obraz Strona1

2 zarejestrowany na taśmie. W kadrowaniu, podobnie jak w obrazach w sztukach plastycznych, stosuje się zasady kompozycji estetycznej (np. mocne punkty kadru, kąty widzenia kamery, symetria, asymetria). Najmniejszą jednostką budowy filmu, trwającą od momentu włączenia kamery do jej wyłączenia, jest ujęcie. Jego styl można opisywać za pomocą rożnych parametrów i kategorii związanych z ustawieniem kamery (np. ujęcia z lotu ptaka obiekt filmowany z góry, ujęcia z perspektywy żabiej obiekt filmowany z dołu, ujęcia z punktu widzenia postaci i inne), jej ruchami (np. panoramy, jazdy, szwenki czy travellingi) oraz sposobem kadrowania. Historia kina zna przypadki filmów zbudowanych tylko z jednego ujęcia (np. filmy pionierskie, a w kinie współczesnym Rosyjska arka Aleksandra Sokurowa). W sposobie kadrowania najważniejszy jest plan filmowy, który definiuje się jako odległość kamery od filmowanego obiektu, przy czym kluczowy parametr przy określaniu miary planu stanowi wielkość człowieka w kadrze. To plany wpływają na to, jaka część przestrzeni zostanie pokazana na ekranie. Plan totalny (daleki) służy prezentacji krajobrazu, postać w otaczającej ją przestrzeni jest tu niemal niewidoczna. W planie ogólnym człowiek pozostaje częścią większej przestrzeni, bo plan ten służy do zorientowania się w topografii filmowanego świata. W planie pełnym dobrze widać całą postać, podczas gdy plan amerykański ukazuje człowieka do wysokości kolan, a plan średni do wysokości bioder. Plan bliski, zwany półzbliżeniem, odpowiada popiersiu w rzeźbiarstwie, z kolei twarz wypełniająca kadr to zbliżenie, zaś plan najbliższy, zwany detalem, pokazuje niewielki fragment postaci lub tła. Zastosowanie któregoś z konkretnych planów jest zwykle uzasadnione zbliżenia, czyli ujęcia twarzy, używa się w sytuacji, gdy zamierza się pokazać reakcję emocjonalną bohatera, półzbliżenia natomiast wykorzystuje się w scenach rozmów filmowanych w ograniczonej przestrzeni. Oczywiście wielkość planu może się zmieniać w obrębie jednego ujęcia wskutek ruchów Strona2

3 kamery (np. najazdy, czyli przejście z planu dalszego w bliższy). Jednym z najważniejszych środków wyrazu w filmie jest montaż. Już kilka lat po wynalezieniu kina stał się on głównym narzędziem utrzymywania ciągłości, budowania filmowych znaczeń, rytmizowania i uatrakcyjniania narracji oraz wpływania na emocje widza. Typ łączenia ujęć w sposób, który możliwie najskuteczniej zaciera różnicę między kolejnymi sklejkami i kieruje uwagę widza na przebieg akcji, to montaż ciągły. Jego celem jest kreowanie logiki przyczynowo-skutkowej oraz umożliwianie odbiorcy orientacji w czasie i przestrzeni. Ujęcia montowane na zasadzie ciągłości muszą być graficznie spójne, by widz nie zgubił orientacji w czasoprzestrzeni. Innym rodzajem montażu jest tzw. montaż intelektualny, za pomocą którego tworzy się znaczenia naddane, pozanarracyjne. Polega on na zestawieniu ze sobą dwóch różnych obrazów, składających się na nową, abstrakcyjną jakość. Pośród wielu sposobów utrzymywania spójności przestrzeni między ujęciami w kinie klasycznym najczęściej stosuje się realizacyjną zasadę 180 (tzw. osi akcji). Wyobraźmy sobie kształt koła 360 na którym umieszczono plan filmowy. Koło to przecina w połowie umowna linia, dzielącą je właśnie na 180. Kamera jest ustawiona naprzeciwko filmowanej akcji, za ową wyobrażoną linią, tj. osią akcji, której nie może przekroczyć. Dzięki temu, gdy kręcimy np. rozmowę dwojga ludzi i podążamy za kierunkami ich spojrzeń, widz nie traci poczucia orientacji usytuowania bohaterów w przestrzeni. O znaczeniu montażu filmowego jako kluczowego elementu kreacyjnego w filmie może świadczyć eksperyment formalny przeprowadzony w latach przez radzieckiego reżysera i teoretyka kina Lwa Kuleszowa. Ujęcia twarzy znanego aktora Iwana Mozżuchina zostały zmontowane z ujęciami przedstawiającymi talerz zupy, kobietę w trumnie i bawiące się dziecko. Widzowie, oglądając wciąż to samo ujęcie twarzy, widzieli na niej różne emocje na widok zupy twarz aktora zdawała się wyrażać głód, na Strona3

4 widok trumny smutek, a na widok dziecka radość. Dźwięk to kolejny element budujący filmowe znaczenia. Ścieżka dźwiękowa filmu składa się z dialogów, efektów dźwiękowych różnego pochodzenia oraz muzyki. Dźwięk dobiegający spoza kadru, gdy niewidoczne jest jego źródło, to tzw. dźwięk z offu; dźwięk ponadkadrowy (voice-over) to np. głos narratora, który komentuje zdarzenia, ale sam w nich nie uczestniczy, snuje refleksje na temat sytuacji, które widzimy bądź nie, lub też dźwięki o niejasnym statusie w świecie przedstawionym, sugerujące halucynacje, retrospekcje, wspomnienia itp. Muzyka skomponowana na potrzeby konkretnego filmu lub wykorzystująca utwory już istniejące w filmie może tworzyć znaczenia na wielu poziomach. Nie tylko ilustruje stany psychiczne bohaterów (np. jednej postaci przypisuje się konkretny wątek muzyczny) czy wzmacnia atmosferę filmu, lecz także bywa elementem gry z widzem, który, mając pewną wiedzę, może odczytywać motywy muzyczne, wykorzystane przez twórcę dla zbudowania szerszego kontekstu intelektualnego (przykładem mogą być choćby motywy Wagnerowskiej Walkirii w słynnej scenie ataku w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli). Ostatnim elementem składającym się na styl dzieła filmowego oraz ewokującym znaczenia jest mis-en-scène, czyli inscenizacja. Polega ona na aranżacji przedmiotów i ruchu postaci w obrębie obrazu rejestrowanego przez kamerę. To obszar kontrolowany i planowany przez reżysera filmu. Elementami inscenizacji są: oświetlenie, scenografia, rekwizyty oraz aktorzy. Wybór każdego z tych elementów ma znaczenie niesie z sobą konsekwencje artystyczne i jakościowe. Światło w filmie ma taką samo funkcję, jak w fotografii akcentuje ważne elementy, decyduje o atmosferze danej sceny itd. Podobnie scenografia, która buduje świat Strona4

5 przedstawiony w dziele. W kinie klasycznym używa się jej jako naturalnego tła dla prezentowanych wydarzeń, najczęściej o charakterze realistycznym. Ale scenografia może pełnić również funkcję dramaturgiczną, tj. być częścią sposobu opowiadania historii (np. w filmie Między słowami Sophii Coppoli, w którym umiejscowienie akcji w tokijskiej scenerii informuje widzów o wyobcowaniu i samotności bohaterów). Scenografia, a także rekwizyty mogą być same w sobie bohaterami filmowymi i budować pozafabularne znaczenia np. wskutek świadomego przerysowania, ich widocznego ograniczenia lub mieszania porządków. Ostatnim elementem inscenizacji co nie znaczy, że najmniej istotnym jest gra aktorska. Można przyjąć, że kino przejęło różne typy aktorstwa z tradycji teatralnej (komediowe, realistyczne, także typy, takie jak amant, heroina itp.). Choć na przestrzeni rozwoju kina gra aktorska ulegała przemianom i coraz bardziej rosła autonomiczność aktorstwa filmowego w stosunku do tradycji teatralnej, to najbardziej powszechne stało się aktorstwo realistyczne, wywodzące się właśnie z ducha koncepcji teatralnych Konstantego Stanisławskiego z początków XX w. Aktor wnosi do filmu indywidualną cielesność, twarz, kostium, a także emploi (czyli rodzaj ról, w których się specjalizuje). Każdy z tych elementów buduje graną postać i poddaje się analizie. Bywa, że styl filmu implikuje rodzaj aktorstwa (inaczej gra się np. w westernach, a inaczej w filmach Bergmana), którego oczekuje reżyser, i na odwrót, kiedy to aktor dominuje nad pozostałymi środkami wyrazu, narzucając styl filmowi. Język kina to warsztat służący przekazywaniu treści i znaczeń. Można oglądać filmy, nie znając go, wykorzystując jedynie podstawowe kompetencje widza, wynikające z funkcjonowania w kulturze współczesnej. Ale przyjemność i pożytek intelektualny, jakie płyną z pogłębionej świadomości odbiorczej, są wyjątkowe. Dobrze jest poczuć, jak smakuje kino. Strona5