Multa Páucis (1). O propozycjach odbioru prac Gustava Metzgera

Transkrypt

1 Multa Páucis (1). O propozycjach odbioru prac Gustava Metzgera Obrazy zdarzeń w pewnym sensie wszechobecnych (ze względu na egzystujące w każdym człowieku zło), lecz też idiomatycznych funkcjonują niejako ponad, pod lub poza historią. W porównaniu do świadectw pisanych znacznie częściej przybierają one w społecznej mneme swoiście pomnikową formę. Stan ten umożliwia przesunięcie akcentu w odbiorze takiego przedstawienia. Przykładem tego może być kwestia manipulacji na fotografii spełniającej się w roli dokumentu, która na różne sposoby może dotykać dyskursywnie obciążonego problemu traumy. Kontakt z tego rodzaju wizerunkiem sprawia największą trudność, ponieważ obraz taki składa swoiste świadectwo podwójnej nieobecności śmierci zdwojonej przez zbrodnię ludobójstwa. Jako konkretne tego przykłady można wskazać obrazy Holokaustu. W tym wypadku, zgodnie z niemalże manichejskim dualizmem, uwikłane w odbiór estetyczny aspekty etyczne mogą pobudzać potrzebę doszukiwania się sensu w zbrodni ludobójstwa, jak również dyktować sposoby mówienia o tych wydarzeniach. Nieodzowne zatem staje się rozbudowywanie wiedzy na temat Holokaustu, aby nigdy więcej nie miał miejsca. Nie należy jednak tracić z pola widzenia różnorodności możliwych dróg i sposobów, jakie mogą do tej wiedzy prowadzić. Choć nie jest to regułą, w znacznej ilości artystycznych redakcji mówiących o tych trudnych wydarzeniach, by oderwać się od paradygmatu często na siłę humanizowanej traumy, nacisk przeniesiony zostaje z dominującego aspektu reprezentacji na identyfikację (2). Przy czym identyfikacja może umożliwić odbiorcy optykę ofiary, lecz także dużo bardziej dyskusyjną rolę oprawcy. Reprezentacja często zostaje zapożyczona i wciągnięta do działań mających zgoła performatywny charakter, gdzie sposoby patrzenia mogą zostać poprowadzone w ten sposób, że reprezentacja zostanie zdominowana przez identyfikację. Celem takich zabiegów jest uświadomienie widzom istnienia zupełnie odmiennych od wypracowanych sposobów odbioru i myślenia o artystycznych wypowiedziach dotyczących Holokaustu. W związku z tym wydaje się, że niedawno prezentowane w warszawskiej Zachęcie prace Gustava Metzgera sytuują się właśnie gdzieś na ruchomej granicy tych dwóch modeli odbioru, balansując pomiędzy opowiadaniem o, a propozycją odegrania traumatycznych wydarzeń. Obejmujący dwanaście ostatnich lat okres twórczości artysty naświetla w szczególności sytuację podmiotu w kulturze po Holokauście, a jeszcze szerzej rzecz ujmując dotyka zagadnienia świadomości posttraumatycznej. Wobec tych problemów sam Gustav Metzger znajduje się również gdzieś po środku drogi od osobistego świadectwa do problematyzującej zagadnienie obserwacji. Ten urodzony w 1926 roku w Norymberdze syn ortodoksyjnych Żydów (pochodzących z Polski) uniknął śmierci w obozie koncentracyjnym, ale jednocześnie stracił wszystko. Dzięki Refugee Children s Movement w przeddzień katastrofy został wysłany do Wielkiej Brytanii, tam przetrwał wojnę przeczuwając jednocześnie tragiczny los swoich bliskich. Ze względu na ten fakt artysta jest jednocześnie pośrednim, ale też przede wszystkim bezpośrednim świadkiem Holokaustu, próbującym zebrać i odzyskać niemożliwą do scalenia pamięć o tych bolesnych wydarzeniach. W ocenie twórczości Metzgera aspekt biograficzny jest bardzo istotny, lecz raczej nie można określić tej sztuki mianem autobiograficznej. Podczas obcowania z prezentowanymi w Zachęcie pracami dało się wyczuć, że nad jednostkowością góruje dynamiczna pamięć zbiorowa, która pozwala mówić raczej o stwarzaniu świadka traumy niż o samym świadectwie. Przedmiotem tego tekstu nie jest referowanie całej twórczości Gustava Metzgera, jednak bez choćby najmniejszego odniesienia do wcześniejszych poczynań artysty, nie sposób kompetentnie interpretować prezentowanych w Zachęcie prac. W bogatym i wielowątkowym dorobku teoretyczno-artystycznym symptomatyczne wydaje się być szczególne zainteresowanie destrukcją i zniszczeniem, prowadzącym do śmierci i wskutek czego do nicości, poczucia straty. Takie rozumienie sztuki ukształtowała świadomość zbliżającej się katastrofy, po raz pierwszy rozbudzona przez wydarzenia Drugiej Wojny Światowej, wzmożona została następnie przez historie zaistniałych po tym okresie konfliktów zbrojnych i narastającej destrukcji środowiska naturalnego. Obserwacja potencjału technicznych, jak i biologicznych środków zniszczenia niejako zobowiązała i pomogła artyście skrystalizować na początku lat sześćdziesiątych znamienną ideę sztuki autodestrukcyjnej (pierwszy manifest Auto-Destructive Art nosi datę 4 listopada 1959 roku) (3). Swoista forma sztuki dla społeczeństw przemysłowych rozwijana była następnie przez Metzgera w licznych wykładach łączonych z działaniami artystycznymi, jak było w

2 przypadku inicjowanego przez artystę, londyńskiego sympozjum O destrukcji w sztuce (DIAS Destruction in Art Symposium) z 1966 roku oraz dwa lata późniejszego w Nowym Jorku. Nowatorskim praktykom na polu teorii i sztuki towarzyszył aktywizm społeczno-ekologiczny oraz słabnące z czasem zaangażowanie polityczne. Dialektyczna relacja między kreacją a destrukcją stała się subwersywnym narzędziem wymierzonym przeciwko systemowi kapitalistycznemu z jego zasadami wymiany artystycznej, zmanipulowanej w celu silniejszego nastawienia na zysk i konsumpcję. Logicznym rozwinięciem sztuki autodestrukcyjnej był równie nowatorski pomysł Strajku w sztuce. Artysta rozwijając poniekąd polegający na porzuceniu twórczości zaapelował z trzyletnim wyprzedzeniem, ażeby lata stały się czasem bez sztuki, w którym artyści-producenci zaniechać mieli swej działalności, przerzucając aktywność m.in. na pole teorii i aktywizmu społecznego. Jednocześnie poszerzając wiedzę na temat pamięci posttraumatycznej, był Metzger organizatorem (wraz z Cordulą Frohwein) pierwszego sympozjum skupiającego się nad problemami sztuki czasów Hitlera (Art in Germany under National Socialism z 1976roku). W swej bezkompromisowej postawie krytyka sytuacji społecznej, mieszkający wciąż w Wielkiej Brytanii, lecz posługujący się powojennym paszportem bezpaństwowca artysta jest raczej marginalizowany. Być może główną przyczyną takiego stanu jest podejmowanie przez niego tematów jakże newralgicznych, a w swej istocie najważniejszych. Postawa artystyczna Metzgera jest wcieleniem w życie jego myśli teoretycznej. Przybierające globalny wymiar zainteresowania problemami pacyfizmu, ruchem protestu przeciwko rozprzestrzenianiu broni nuklearnej, czy też ochroną środowiska naturalnego, skonfrontowane zostają z osobistą traumą, której w żaden sposób nie da się ani zrekompensować, ani tym bardziej usunąć.

3 Fotogragie historyczne. Rampa w Auschwitz, lato 1944, 1998,wystawa w Zachęcie 2007 Na Pola śmierci wkraczamy przez wąski korytarz (4), skonfrontowani bezpośrednio z umieszczonym na ścianie fotogramem przedstawiającym Rampę w Auschwitz (lato 1944). Ten pierwszy, bardzo ważny dla Metzgera obraz, wprowadza widzów w przestrzeń wystawy, zapowiadając w pewien sposób charakter odbioru pokazywanych dalej prac z serii Fotografii historycznych, ale też i pozostałych, instalacji: In memoriam oraz Eichmann i anioł. Od tej wprowadzającej pracy bezpieczny dystans oglądającego jest coraz to bardziej skracany. Pod lufami nazistów podążamy wraz ze sporą grupą węgierskich Żydów, jak się wydaje, by upodobnić i jak najbardziej zbliżyć się do ofiar. Dzięki proponowanej identyfikacji odbiorca uwewnętrznia Innego na zasadzie projekcji podobieństw zatem Inny może stać się tutaj mną, bądź stać się jak ja. Wszystkie cechy wspólne zostają uwypuklone (5), a nasze żywe ciało może w pewnym sensie pełnić rolę nośnika przeszłości innymi słowy stworzy świadka. Jednocześnie pojawia się tu problem uniwersalizowania Holokaustu, prezentowanego wraz z następującymi po nim kataklizmami. Znajduje to oczywiście uzasadnienie w pochodzeniu, biografii artysty, jak i także w jego konsekwentnej postawie, jednak krok taki może nasuwać obawy o zacieranie i neutralizowanie

4 idiomatyczności tych wydarzeń. Kolejne obrazy serii są w stanie początkowo przyprawić widza o konfuzję. Opatrzone w wyjaśniające podpisy fotografie zostały odgrodzone od patrzących przesłoną, przez którą jak określa to Metzger ich treść ma przenikać bez pośrednictwa wzroku, wprost do świadomości oglądających (6). Jest to możliwe, ponieważ ukryte fotografie tragicznych wydarzeń współczesnej historii są silnie zapośredniczone przez masmedia, przez co trwale funkcjonują w zbiorowej pamięci. Są już skądś znane, gdyż, w gruncie rzeczy, każdy uczestniczący w społeczeństwie informacyjnym obywatel mógł mieć w taki czy inny sposób styczność z którymkolwiek z tych ukrytych na warszawskiej wystawie zdjęć. zostały zapożyczone z tradycyjnego obiegu, by stać się punktem wyjścia dla instalacji z ich udziałem. Niniejsza koncepcja prezentacji fotografii ma wpłynąć na zmianę ich odbioru. Przeciwdziałając skandaliczności tych przedstawień, artysta odgradza je materią, barykaduje, bądź też przekrywa cegłami, czy ściśle przyspawanym arkuszem blachy ujawniając zracjonalizowany lęk przed obrazami. Dużo w tej strategii jest z właściwego tradycji judaistycznej nakazu aikoniczności, jak się wydaje jednak, nie to jest głównym czy też jedynym zamysłem Fotografii historycznych.

5 Fotografie historyczne. Adolf Hitler przemawiający do Reichstagu po kapitulacji Francji, 17 lipca 1940, 1995, fot. Joanna Kinowska Fotografie historyczne. Póki nie stanie Jeruzalem w Anglii zielonej, kraju łąk, 1998, wystawa w Zachęcie 2007 Warto zauważyć, że postrzegane w kategoriach identyfikacji fotografie historyczne dają podzielić się na trzy grupy pod względem sposobów odbioru. Jako całość prace te jednak ściśle współgrają ze sobą i nie ma mowy o kolejności ruchu w obrębie wystawy, będzie to więc podział sztuczny, mający ukazać jedynie specyfikę ich odbioru. Zatem w pierwszej grupie mogą znaleźć się takie prace, jak: Rampa w Auschwitz, lato 1944; Póki nie stanie Jeruzalem w Anglii zielonej, kraju łąk, czy też dwupanelowa, najnowsza praca, zatytułowana: Terror i opresja. Połowicznie do tej grupy zaliczyć można też fotografie: Strażak z dzieckiem, Oklahoma 1995; Nr 1. Likwidacja getta warszawskiego, 19 kwietnia 28 dni, 1943 oraz rozświetlaną co kilkanaście sekund fotografię z konfliktu Wietnamskiego. Mimetyczny i reprezentacyjny charakter fotografii został w tych pracach utrzymany. Naprzemiennie patrzący widz doświadczyć może destrukcyjnej mocy przekazywanych za pośrednictwem obrazu wydarzeń, ale jednocześnie też, jak sugeruje Metzger zdać sobie sprawę ze słabnięcia reakcji wobec traumatycznych wizerunków. Toteż istotą tych prac jest konfrontacja z reprezentacją obrazową, niekiedy zdwojona, jak w przypadku naprzeciwlegle zawieszonych fotogramów pracy Terror i opresja, gdzie widz postawiony zostaje pomiędzy symetrycznie i nieco po skosie ukazanym szeregiem wojsk hitlerowskich a równie regularnie i nieco z góry oddanym zgrupowaniem aresztowanych podczas nocy kryształowej Żydów, przygotowywanych do rejestracji w obozie koncentracyjnym. Patrzący znajduje się pomiędzy totalizującymi jednostkę szykami, które oddają na swój sposób wewnętrzną organizację Trzeciej Rzeszy. Jednak na tym koniec analogii, gdyż widz odczuwa na sobie przyciąganie odmiennych biegunów relacji ofiara oprawca, wobec której ma tutaj możliwość zajęcia tylko jednego stanowiska. Celem konfrontacji jest zatem zatrzymanie na dłużej widza przed zawierającymi przerażenie, napięcie i dramat wizerunkami, co prowadzić ma do zastanowienia się nad zmianą toru postrzegania. Iluzja zostaje powstrzymana za pomocą pozostałych Fotografii historycznych, których sposób prezentacji odbiega od tradycyjnego. Prócz wcześniej wymienionych zdjęć widz natyka się na puste przestrzenie, mając do czynienia jedynie z materiałem stanowiącym barierę między okiem a obrazem. Można zaobserwować swoiście rzeźbiarskie formy instalacji, bądź też gdzieniegdzie możliwe do dojrzenia fragmenty, całość jednak znajduje się poza zasięgiem wzroku. Jak zauważa artysta: <>, na które widz nieuchronnie natrafia w przestrzeni wystawy są bowiem czymś zamierzonym, mają dopomóc mu w stworzeniu przestrzeni psychicznej, w której doznaje uczucia niepewności i przeżywania czegoś nieznanego (7). Fotografie drugiej grupy naszego roboczego podziału stanowią etap przejściowy do tejże przestrzeni psychicznej. Można wymienić tu następujące prace: Do wczołgania się Anschluss; Do wejścia, masakra na Wzgórzu Świątynnym, Jerozolima, 8 października 1990 oraz Jerozolima, Jerozolima. Obrazy te przekryte są materią, bądź też

6 (w przypadku pracy Jerozolima, Jerozolima) półprzeźroczystym tworzywem sztucznym, proponując jednocześnie przeniknięcie pod skrywającą je powłokę. W cechującej się pewnym radykalizmem pracy Do wczołgania się Anschluss, żywe ciało widza zostaje tu w pełni zaangażowane w proces odbioru. Oglądający ma czołgać się pod płachtą na ułożonym na posadzce fotogramie, który przedstawia Żydów przemocą zmuszonych do szorowania wiedeńskiego bruku. Fotografia jest w dużym powiększeniu, toteż z wolna przemieszczający się widz ma możliwość kontaktu wzrokowego z zaledwie poszczególnymi fragmentami obrazu, nie jest zdolny jednak do szybkiego scalenia ich w jedno. Tego typu strategia nasuwa skojarzenia z przyswajaniem świata na wcześniejszych stopniach ( praczłowiek, dziecko) przez reakcje mimiczno-dotykowe. Przenikający pod powłokę widz znajduje się jakby w środku obrazu, ten stan umożliwia zdwojenie efektu; implozję w świadomości widza, będącą swego rodzaju unowocześnioną wersją devotio moderna, która skonfrontowana zostaje ze skandalicznym wizerunkiem. Taka forma odbioru pozwala chociaż w minimalnej skali na repetycję poczucia bezsilności, zagubienia, samotności i pustki, sugerując dobitnie problem wcielania się widza w obraz i obrazu w widza. Stworzony dzięki mimikrze świadek jak sugeruje artysta może odrzucić złudzenia, dochodząc do granicznego punktu plateau, które staje się pokrzepiającym momentem zatrzymania (8). Po nim przychodzi finalny, katharktyczny stan osiągany w wyniku kontaktu z trzecią grupą fotografii naszego podziału. Są to m.in.: Hitler przemawiający do Reichstagu po kapitulacji Francji, lipiec 1940; Hitler młodzież, zaspawany, a także wspomniana już część prac, zaliczająca się połowicznie do pierwszej grupy, gdyż ich odsłonięcie, czy też ukazywanie się jest jedynie fragmentaryczne. Wymienione fotografie podobnie jak te z drugiej grupy są skryte przed okiem widza, jednak w tym przypadku przeniknięcie do wnętrza nie jest możliwe ani poprzez wzrok, ani przez reakcje mimiczno-dotykowe. Widz może domyślać się jedynie, że znajdujący się za szczelną barierą obraz jest zwrócony licem w jego kierunku. O charakterze prac upewnia nas wyłącznie tytuł. Drogą i miejscem docelowym zarazem staje się tu więc zawsze umiejscowiona w teraźniejszości odbioru świadomość, określana przez artystę jako przestrzeń psychiczna, w której rozgrywa się wzajemna gra odkrywania i zakrywania sensu. Pomnikowa forma fotografii zostaje anulowana (9). Groza staje się niewidzialna, nie daje się jej odtworzyć w prostej i oczywistej postaci trwale nieruchomego obrazu. Przesłonięcie, które pozornie wydawać się mogło próbą unikania problemu, jest w istocie zaznaczeniem złożoności rzeczywistości historycznej w tym wypadku traumatycznych wydarzeń przekazywanych przez obrazy, według artysty, nie do końca odpowiednich do tej roli. Stąd też Pola śmierci miały się stać sceną dla przeżyć psychicznych, w których wzrok i towarzyszący mu fetyszyzm widzenia nie odgrywają już znaczącej roli. Jednak zarówno jak i wzrok oraz reakcje mimiczno-dotykowe stają się punktem wyjścia dla aktywnego uczestnictwa w rzeczywistości, tak ukryte fotografie stanowią punkt odniesienia dla obudowujących je instalacji. Prowadzi nas to do stwierdzenia, że nie sposób uniknąć repryzy (skandaliczności wizerunku) i tym samym przemożnej siły oddziaływania obrazów na nowo pozwalającej doświadczyć immanentnie przenoszonej przez nie śmierci, którą tutaj można określić narażając się na logiczny błąd jako zdwojoną. Fotografie historyczne..strażak z dzieckiem, Oklahoma, USA, 1995, 1998/2007, fot. Joanna Kinowska

7 Fotografie historyczne. Do wczołgania się Anschluss, Wiedeń, 12 marca 1938, 1996, fot. Sebastian Madejski Biorąc pod uwagę umowność naszego podziału, który uzmysłowić miał specyfikację odbioru Fotografii historycznych, trzeba pamiętać o tym, że wszystkie zdjęcia projektu wchodzą ze sobą we wzajemną, uzupełniającą relację. Jak określa to artysta: Obiekty i ich rozmieszczenie w przestrzeni wystawy mają więc stanowić symboliczny ekwiwalent całej tej mnogości doświadczeń, które gdzie indziej są udziałem widza (10). Tak też trzeba powtórzyć, że kolejność przechodzenia i powracania do poszczególnych prac jest dowolna, poza początkową i ostatnią pracą (Eichmann i anioł), a także dyspozycją wnętrz, nie ma tu narzuconego porządku. Modele percepcji zaproponowane przez fotografie historyczne w poszczególnych wymienionych tu grupach, pokazują odmienne sposoby przekraczania wypracowanych i nieco nieskutecznych sposobów odbioru. Oddają zamysł przewidzianego dla projektu Metzgera sposobu odczytywania całości, w kolejności poziomów identyfikacji (z ofiarą): jako konfrontację, przenikanie i (uświadomione) stłumienie. Istotne jest też to, że zaproponowany sposób odbioru prezentowanych w Warszawie prac daje się zastosować wobec obciążonych dyskursywnie obrazów traumy w ogólności. Zgadza się to poniekąd z elementarnym założeniem, co do roli sztuki w dzisiejszych czasach, która według Metzgera jest w stanie zmieniać sposoby myślenia.

8 In memoriam, wystawa w Zachęcie 2007 Na wystawie dominuje uczucie uwięzienia. Niejako kulminacją tego stanu jest wędrówka poprzez instalację In memoriam, składającą się z nieregularnego labiryntu kartonowych stal, które ustawione zostały wewnątrz jednego z pomieszczeń. Artysta w jednym z wywiadów twierdzi, że inspiracją dla wyjściowej formy tej instalacji była paczka chusteczek higienicznych (11), jednak powinowactwo z berlińskim Pomnikiem Pomordowanych Żydów Europy Petera Eisenmana wydaje się znaczące. Samotność i dusząca potrzeba znalezienia wyjścia, paradoksalnie aktywizuje i wzbogaca odbiór Fotografii historycznych. Poruszając się w ciasnych korytarzach powstałych z nieregularnego rozstawienia wysokich stel, niejako bez naszej woli zmuszeni zostajemy do obcowania z materialnością tekturowego opakowania. Uwalnia to w pewien sposób od konfuzji wzroku, skonfrontowanego wcześniej z obudowanymi fotografiami i pozwala na re-spekt wobec rzeźbiarsko uformowanych przekryć. Dzięki temu zasygnalizowany zostaje problem hierarchizacji między zdwojonym wnętrzem i zewnętrzem obrazuprzekrycia. Bez względu na to jak może być ona relatywizowana, Metzger sprzeciwia się odchodzeniu od rzeczywistości historycznej, uwrażliwiając na jej złożoność. Jest to szczególnie wyraźne w domykającej wystawę instalacji Eichmann i anioł. Anonimowe dotąd ofiary zastąpione zostały metonimicznie przez trzy kluczowe postacie: Hanny Arendt, Waltera Benjamina i Adolfa Eichmanna (poniekąd w roli ofiary), gdzie obecność dwóch pierwszych zaznaczona została przez najstarsze w tradycji judaistycznej medium pamięci książkę, ostatniego zaś przez wiążącą ich wszystkich kabinę przesłuchań.

9 Eichmann i anioł, 2005, fot. Sebastian Madejski Umieszczona w oddzielnym pomieszczeniu instalacja jest swoistym miejscem pamięci, w którym prócz książek wspomnianych autorów (i Paula Klee, o którym za chwile), po środku sali znajduje się replika kuloodpornej kabiny, w której przesłuchiwano winnego ludobójstwa Eichmanna, nieco z boku pracuje taśma montażowa, zaś ścianę naprzeciwko wejścia zamyka bariera paczek z powiązanych ze sobą gazet. Obecność tych wszystkich obiektów umożliwia oglądającemu w pewnym sensie identyfikację poprzez odegranie i kontakt z przedmiotami (miejscami) odnoszącymi się do wymienionych osób. Możemy przejrzeć książki, puścić w ruch gazetę na taśmie montażowej, czy wreszcie usiąść wewnątrz kabiny oskarżonego. Punktem wyjścia jest tutaj umieszczona na ścianie reprodukcja obrazu Paula Klee, zatytułowanego Angelus Novus, a należącego niegdyś do Waltera Benjamina centralnej postaci instalacji. Obraz ten znalazł odniesienie w jego ostatnim tekście, napisanym przed samobójczą śmiercią. W eseju zatytułowanym O pojęciu historii, Benjamin opisał anioła, jako zwróconą twarzą w przeszłość postać, która gnana wiatrem postępu, tyłem, jakby na oślep zmierza ku przyszłości. Niebiańska istota jest nieświadoma absolutnego teraz każdego człowieka. Zestawiona w ten sposób wizja historiozofii wg Metzgera, nasuwa skojarzenia z nieuchronnością i zaślepieniem hitlerowskiej machiny. Jednak szybko przekonujemy się, że i tutaj akcent postawiony został na problematyzowanie. Porwany przez Mosad, nazistowski zbrodniarz Adolf Eichmann, nie wykazywał na swym procesie objawów szaleństwa. Masowe wysyłki ludności żydowskiej traktował jako posłuszeństwo wobec swych urzędowych obowiązków. Skazywał na śmierć niejako zza biurka, o czym pisała Hanna Arend w swej słynnej pracy O banalności zła. Proces Eichmanna ofiary (jeżeli można winnego ludobójstwa zbrodniarza określać w ten sposób) stał się procesem pokazowym (transmitowanym m.in. przez telewizję), w którym Eichmann usadowiony w kuloodpornej kabinie rzeczowo i spokojnie odpowiadał na pytania. Pomijając oczywistą rangę winy, można wskazać na trzy przyczyny takiego stanu: Po pierwsze, język świeckiego prawa ustąpił tu miejsca akcentom prawa żydowskiego. Po drugie, bezprecedensowa tragedia Holokaustu ukazana jako wypełnienie boskiego proroctwa nabiera nowego wymiaru. Po trzecie, proces był dumną manifestacją pewnej prawnej samowystarczalności, a mianowicie tego, że narodowi już w czasach biblijnych pozbawionemu głosu w kwestiach politycznych i prawnych, przyznane zostaje prawo do osądzenia winnych i wykonania wyroku (12). Pozwalając sobie na chwile nieuwagi, można odnieść wrażenie pomieszania, odbierając Eichmanna jako ofiarę, a z pewnością już, jego proces można traktować jako precedens w stosunku do późniejszych działań w trakcie konfliktu palestyńsko-izraelskiego. Na oknach tego ambiwalentnie nacechowanego pomieszczenia umieszczone zostały litery z nazwami miejscowości docelowych trzech głównych bohaterów: Nowego Jorku azylu, ale też i kolejnego miejsca tułaczki Hanny Arend, Portu Bou (w Hiszpanii) niewypowiadalnej granicy Waltera Benjamina i Jerozolimy miejsca egzekucji winnego ludobójstwa Adolfa Eichmanna. O niemożliwości sprecyzowania historii i udzielenia jedynej odpowiedzi przypomina nam usytuowanie kabiny. Umieszczona została w otoczeniu

10 między pośredniczącą relacją masmediów, w tym wypadku prasy, a świadectwem książki podanymi do druku jednostkowymi śladami. Odnoszące się równocześnie do indywidualnych, jak i wielorakich historii miejsca, przynoszone d świadomości widza zostają przez medium tekstu. Zracjonalizowany lęk przed obrazem znajduje tu swoje dodatkowe wytłumaczenie. Obraz, immanentnie noszący w sobie wieść o tym, co nieuchronne, poddany jest każdorazowo wyjaśniającej roli podpisu, który to bez połączenia z obrazem może odnosić się do wielu rzeczy jednocześnie. Zdając z tego sprawę, artysta kieruje odbiorem obrazów-obiektów, unaoczniając ich zależność od medium tekstu, opowiada wiele w niewielu słowach. Złożona wystawa Gustava Metzgera stawia bardzo dużo problemów na raz, poddając je w pewnym sensie totalizacji. Wobec czego, próba naświetlająca jedynie wybrane zagadnienie w twórczości artysty, którego przewodnim celem jest uwrażliwianie na złożoność, pozwala uzyskać część w zamian obietnicy całości. Piszącemu o recepcji związanych z pamięcią traumy Holokaustu prac, nie jest łatwo uwolnić się również od niewielkiej chociaż części osobistych odniesień. Podobnie jak rozumiana przez Gustava Metzgera wizja relacji sztuki do rzeczywistości jest często skazaną na niepowodzenie próbą, którą stale na nową trzeba ponawiać, tak niniejsze sugestie są jedną z wersji wydarzeń i niczym innym. Przypisy: (1) Z łac. dużo w niewielu słowach. (2) E. van Alpen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, Literatura na Świecie, 2004, nr 1-2 ( ), s (3) Manifesty sztuki autodestrukcyjnej są dostępne na stronie: (4) Pola śmierci, to pierwotny tytuł projektu Fotografii historycznych. (5) Zob. E. van Alphen, dz. cyt., s Odwołuję się tu do terminu identyfikacja idiopatyczna [z ofiarą]. Jej przeciwieństwem jest identyfikacja heteropatyczna [z oprawcą]. Terminy zaproponowane przez autora za Kają Silverman (The Threshold of the Visible World, New York 1996). (6) G. Metzger, Pola śmierci. Szkic do wystawy, przeł A. Wajs, [w:] Gustav Metzger, do druku podała Hanna Wróblewska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2007, s.11. (7) Tamże, s. 24. (8) Tamże, s. 26. (9) Z potrzebnymi zmianami wobec ukrytych fotografii, można nawiązać do idei kontrpomnika (counter-monument), wypracowanej przez artystę konceptualnego Jochena Gerza. Za przykład prowadzącej do tego sytuacji może posłużyć niewidzialny pomnik w Saarbrücken. Zob. na ten temat: J. E. Young, Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holokaustu, przeł. G. Dąbkowski, LNŚ, 2004, nr 1-2, s ; oraz szerzej: Tenże, The Counter monument: Memory Against Itself in Germany Today, Critical Inquiry, 1992, Vol. 18, No. 2, s (10) G. Metzger, Pola śmierci (...), [w:] dz. cyt., s. 26. (11) Zadaniem sztuki naszych czasów jest uwrażliwianie na złożoność..., Silke Bauman w rozmowie z Gustavem Metzgerem, 6 stycznia 2006, National Theatre, Londyn, [w:] Gustav Metzger, dz. cyt., s. 76. (12) L. Douglas, Lekcja praworządności a pamięć heroiczna, przeł. M. Kopytkowska, LNŚ, 2004, nr 1-2, s. 292 (w celu dopasowania zmienione gramatycznie pierwsze zdanie). Krzysztof Gutfrański Zdjęcia dzięki uprzejmości Zachęty, Narodowej Galerii Sztuki Gustav Metzger, Prace Kuratorzy: Hanna Wróblewska, Pontus Kyander Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie 6 marca 22 kwietnia 2007