Jakby nie wiedział, że sztuka już istnieje. Twórca art brut w poszukiwaniu swojego miejsca

Transkrypt

1 Anna Markowska Jakby nie wiedział, że sztuka już istnieje. Twórca art brut w poszukiwaniu swojego miejsca Pierwsza duża wystawa sztuki naiwnej i art brut w Polsce, zatytułowana znamiennie Inni (z podtytułem Od Nikifora do Głowackiej), została przygotowana w stołecznej galerii Zachęta w 1965 roku. Jej kurator, Aleksander Jackowski wybitny etnograf i historyk sztuki, znawca sztuki samorodnej wpisywał się nią w samo serce najgorętszych debat powojennej humanistyki dotyczących otwartości, tolerancji i gościnności zachodniej kultury. Przyjmując że sztuka inna, surowa, nieprofesjonalna, naiwna oraz sztuka ludzi psychicznie chorych nie jest tworzona na zamówienia, ale powstaje z wewnętrznej potrzeby, z odrzucenia zewnętrznych oczekiwań i jest rezultatem decydującego zwrotu w stronę własnych emocji i przeżyć, jej autentyzm i szczerość staje się w dzisiejszym świecie szczególną wartością. Doniosłym atutem jest też umiejętność przemawiania od serca do serca, rebeliancka siła wyzwolenia od konwencji, postawienie na empatię. Widz zaskoczony niebywałą otwartością tych dzieł może użyć ich jak wehikułu zdążającego do skrytych tajników świata. Dzisiaj, podobnie jak to zrobił Jackowski, wprowadzając w gmach sztuki wysokiej artystów innych, terminy takie jakie art brut czy outsider art zawierają w sobie zarówno to, co Ksawery Piwocki nazywał dziwnym światem współczesnych prymitywów 1, jak i sztukę powstałą w zakładach psychiatrycznych. O różnicy między nimi Piwocki pisał, iż wyznacza ją maniakalna powtarzalność w tej drugiej wciąż niemal tych samych elementów wyrazowych i formalnych u ludzi chorych jakościowo odmienna od schematów sztuki prymitywnej różnych jej odmian historycznych i współczesnych 2. Nieco wcześniej doktor Hans Prinzhorn, działający w historycznych okolicznościach wspaniałych osiągnięć niemieckiego ekspresjonizmu, za zasadniczą różnicę uznał akt wyboru schizofrenik pogrąża się w swym autystycznym świecie i poddaje się mu, natomiast alienacja nowoczesnego artysty jest rezultatem jego głębokich i bolesnych autoanaliz 3. Przyznać musimy dzisiaj wszakże, że gdy czytamy takie rozróżnienia szczególnie po tekstach Michela Foucaulta ukazujących zamykanie szaleństwa w murach zakładów jako zawierzenie czystemu rozumowi, tak łatwo przeradzające się w zimne bestialstwo czujemy wyrzuty sumienia, gdy chcemy definiować obłąkanych, by nie zostać posądzonymi o arbitralność i bezduszną chęć czystej władzy. Wszak już w latach 20. XX wieku Paul Eluard gotów był uznać cały świat zewnętrzny za azyl obłąkanych, dodając z pewną ulgą, że 1 K. Piwocki, Dziwny świat współczesnych prymitywów, Warszawa Ibidem, s C. Rhodes, Outsider Art. Spontaneous Alternatives, London 2000, s. 82.

2 oni sami choć wykluczeni i napiętnowani wcale nie chcą się leczyć. Musimy zatem przyznać rację stwierdzeniu Edwarda Shortera, który nakreślając Historię psychiatrii zauważył, iż staje się często polem rozgrywek ideologicznych. Badacze bowiem chętnie wyciągają swoje ulubione straszaki (kapitalizm, patriarchat) i dowodzą, iż psychiatrzy uczynili z kontestacji chorobę, by zamknąć w zakładach zakłócających porządek i ustalić kryteria normalności. Proste i dobitne zdanie Shortera: Choroby psychiczne istnieją jednak naprawdę 4 uświadamia historykowi sztuki, że ten aksjomat jest jednocześnie granicą jego kompetencji. Historyk sztuki patrzy bowiem z reguły inaczej na dzieło niż psychiatra. Znakomicie ujął to Wiesław Juszczak, znawca modernizmu, pisząc przy okazji Vincenta van Gogha o sile prawdziwego talentu, który musi się zrealizować bez względu na okoliczności, gdyż ( ) w odbiorze sztuki winny się liczyć tylko owe spełnienia, a nie tamte okoliczności 5. Zdarza się nawet jak pisał dalej Juszczak że dążąc do urzeczywistnienia talentu, zwalczając wszelkie przeciwności, ceną, jaką się za to płaci, jest śmierć. Jednak właśnie taki tragiczny życiorys ma niebezpieczne działanie uboczne stwarza złudzenie, iż można poprzestać jedynie na nim, tymczasem dzieło powstaje właściwie wbrew owemu życiorysowi. Miarą wielkości dzieła jest bowiem to, co je wynosi ponad życie, uniezależnia od niego, to że indywidualny ludzki dramat jak gdyby krzepnie w dziele oczyszczonym z wszelkich przypadkowości, wewnętrznie zgodnym i uspokojonym, harmonijnym i koniecznym 6. Notabene Kazimierz Dąbrowski, światowej sławy polski psychiatra, również przekonany był, iż malarstwo van Gogha daje nam agonalne poszukiwania wyrazu twórczego, ból przeżywania starości i poniżenia ( ) splot cierpienia, bólu, z dążeniem do ukojenia poprzez jakby przekroczenie cyklu naturalnego, cyklu biologicznego 7. Ze zrozumieniem osób chorych psychicznie bywało w Polsce różnie; wszak zwrot frazeologiczny pleść jak Piekarski na mękach odnosi się do torturowania Michała Piekarskiego i pokazowego wykonania kary śmierci w 1620 roku, po nieopisanych męczarniach, na rynku w Warszawie. To tylko jeden z przykładów przypadku znanego później pod hasłem bad or mad dilemma, dylematu, czy sprawca jako chory powinien być lokowany w domenie medycyny, czy jako spirytus movens zaangażowany w przebieg swej choroby, a nawet jej orędownik, jest wszystkiemu winny. Jednak polska tradycja romantyczna z pewnością umie zmieniać klasyfikację czynów szalonych choć to temat na inną okazję. 4 E. Shorter, Historia psychiatrii. Od zakładu dla obłąkanych po erę Prozacu, przeł. P. Turski, Warszawa 2005, s W. Juszczak, Postimpresjoniści, Warszawa 1975, s Ibidem, s K. Dąbrowski, W poszukiwaniu zdrowia psychicznego, Warszawa 1996, s. 37.

3 Tadeusz Reytan, w każdym razie, istnieje w naszej tradycji raczej jako bohater, a nie obłąkaniec trzymany w zakratowanym domu w Hruszczówce 8. Także Kordianowi tytułowemu bohaterowi dramatu Juliusza Słowackiego miłość do ojczyzny odbiera rozum i kończy w domu dla obłąkanych. Odwiedza go tam Doktor, który w istocie jest Szatanem. Henryk Struve w książce O istnieniu duszy i jej udziale w chorobach umysłowych (1867) uznaje z kolei, że to nasza pycha i próżność powoduje, iż wolny podmiot sam się wolności pozbawia, przyzwalając na afekty, na których przedłużeniu tkwi obłęd 9. Sztuka polska po II wojnie światowej długo nie szukała odnowy przez krytyczną refleksję nad językiem wysokiej kultury; przeświadczenie o jego kompromitacji i bezsilności na polu wizualności właściwie nie nastąpiło wobec niebezpieczeństwa sowietyzacji. Po okrutnej wojnie zgotowano wszak Polakom krwawą rewolucję polityczno-społeczną. Nic dziwnego, że jak pisał Janusz Bogucki: rzeczą naturalną była w owe lata dość powszechna próba powrotu do form twórczości uprawianych przed wybuchem wojny, do orientacji i sojuszów środowiskowych z lat trzydziestych 10. Generalnie sile bezprawia odpowiedziano więc potęgą smaku, stosując środki twarde, bez otwarcia się na to, co uznano za pozbawione mocy w walce o prestiż: twórczość dzieci, innych kultur, czy sztukę osób psychicznie chorych. Kontestując polityczne odcięcie od Europy, neurotycznie staraliśmy się udawać, że przynajmniej w sztuce nic się nie stało. Paradoksalnie więc, nie przeżyliśmy zaraz po wojnie wraz z Europą Zachodnią fascynacji art brut, bo chcieliśmy jak przed wojną jeździć do Paryża i malować jak najprawdziwsi paryżanie. Aspiracje powiązane z elitaryzmem wykluczyły demitologizację przedwojennego centrum kultury w dość paradoksalny sposób; gdyż właśnie tam przecież ignorowany w Polsce art brut stał się etycznym podsumowaniem totalitarnych wykluczeń. Przeoczyliśmy to. Do dzisiaj zresztą stosunkową otwartością, gdy chodzi o wystawy art brut, wykazują się w Polsce raczej muzea etnograficzne niż narodowe. Wygląda na to, że coś uniemożliwiało nam dotąd odrobić lekcje humanizmu, empatii oraz krytycznego myślenia w zakresie tego, co uznajemy za sztukę. Być może choć mieliśmy przecież wspaniały okres romantyzmu, który wywodził źródła sztuki z szaleństwa i manii zabrakło inspiracji, jakie Francuzom przyniósł już w XX wieku surrealizm oraz wywiedziona z humanistycznych pobudek tzw. postawa anty-kulturalna, propagowana przez Jeana Dubuffeta po II wojnie światowej. Łatwo dojść we wnioskach do zbytnich uproszczeń, jednak trudno też nie oprzeć się wrażeniu, że myślenie o polskiej sztuce 8 J. Besala, Na zakrętach historii [rozdział Pierwsze szpitale wariatów ], Warszawa 2011, s M. Marcinów, Na krawędzi wolności. Szaleństwo jako wybór w filozofii Henryka Struvego, Kraków 2012, s J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 8.

4 w kategoriach przetrwania, oporu i rycerskiego etosu spowodowało zamknięcie naszej wizualnej wrażliwości na wielkie obszary imaginacji. Czy doprawdy jest przypadkiem, że dopiero po upadku komunizmu pojawił się wybitny polski artysta o międzynarodowej renomie, współpracujący regularnie z osobami psychicznie chorymi? Paweł Althamer, bo o nim mowa, jest zresztą przedstawicielem tzw. sztuki krytycznej. Dlatego pewnym wyjaśnieniem może być też fakt, że twórczość ludzi psychicznie chorych często wprzęgana była na Zachodzie w procesy demokratyzacji: krytykę silnych instytucji państwowych oraz przemocy, jaką wywołuje prawo ujarzmiające i kontrolujące w celu wykluczania. Jak wiemy, z podobnym ciemiężeniem mieliśmy do czynienia w państwach kolonialnych, w których istnienie grup wykluczonych uczyło społeczeństwo, że wykluczanie jest czymś naturalnym. Ten rzekomo naturalny stan rzeczy kontestowali artyści. Na przykład niezwykła kolekcja sztuki, jaką zebrał w swym mieszkaniu na Rue Fontaine 42 André Breton, lider ruchu surrealistycznego, zadziwiała różnorodnością i przekraczaniem uznanych powszechnie granic klasyfikacji. Arcydzieła Picassa, Miro, Giacomettiego, Rousseau i Kandyńskiego zestawione były tam w fascynujący i odkrywczy sposób z ex-votami, rytualnymi maskami, rzeźbami afrykańskimi, obiektami kultu z Nowej Gwinei, Meksyku czy Peru, przedmiotami nabytymi na pchlim targu i dziełami ludzi psychicznie chorych. Taki zestaw był w równej mierze potępieniem kolonializmu, jak i uzurpacji nauki i neutralnych rzekomo kryteriów estetycznych. Kolekcję Bretona, rozproszoną zresztą, niestety, po śmierci jego żony Elisy w 2010 roku, porównać można do kolekcji aktora Wojciecha Siemiona (zm. 2010), wystawionej w Prywatnym Muzeum w Petrykozach, czy Dział Sztuki Nieprofesjonalnej w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, gdzie znajduje się wiele dzieł zreprodukowanych w słynnej książce Aleksandra Jackowskiego Sztuka zwana naiwną. Choć muzeum w Petrykozach działało niestety jedynie do czasu pożaru w 2013 roku, trudno doprawdy przecenić jego rolę w przełamywaniu uprzedzeń związanych z zaszłościami włączania do wspólnoty obywatelskiej osób niższego stanu, którym długo odmawiano pełnoprawnego uczestnictwa w życiu społecznym. W polskiej historii to pańszczyzna, będąca w istocie systemem niewolniczym, uczyła ludzi systemowego wykluczania, który przenoszony był następnie na inne sfery życia, także związane z kulturą i sztuką. Dlatego uniwersytecka historia sztuki ciągle musi rewidować swoje fundamenty i wywiedzione z nich klasyfikacje. Z drugiej strony trzeba przyznać, że przecież i w jej klasycznych ramach można naszkicować od Narrenschiff Boscha, Kuszenia św. Antoniego Grünewalda i Melancholii Dürera po autoportret Courbeta jako desperata i Krzyk Muncha opowieść o psychicznym bólu eksplodującym w twórczości artystycznej; koszmary Goyi i wizje Blake a nie dopełniają całości obrazu, gdyż opowieść taka zdaje się nie mieć początku i końca.

5 Chociaż geniuszu i obłąkania nie należy ze sobą mylić, to jak twierdził Cesare Lombroso, profesor Uniwersytetu w Turynie istnieć mogą w jednym ciele, a co więcej między zdrowiem a szaleństwem granica bywa nieuchwytna 11. Lombroso jako oczywistą przyjmował też twórczość osób psychicznie chorych. Dla André Bretona, szaleństwo i wolność były już wręcz synonimami. W Nadji radził nawet swej pogrążającej się w szaleństwie bohaterce zabić własnych lekarzy, a w drugim manifeście surrealizmu twierdził, że najprostszy akt surrealistyczny to wyjście na ulicę i strzelanie na ślepo do tłumu przechodniów 12. Takie zdania mogą jednak zdecydowanie zmylić: Breton był przecież zdecydowanym pacyfistą, pracował nawet jako psychoterapeuta, służąc rannym w czasie I wojny światowej 13, a szaleństwo było raczej swoistą metaforą pobudzenia wyobraźni, konieczną by wymknąć się z więzienia zdrowego rozsądku i konformizmu. Lidera surrealistów oceniać więc należy w historycznych ramach i rozumieć jego atak na psychiatrię jako niezgodę na wybujałą władzę autorytetów wyrosłych z fałszywych przesłanek. Te dwa przykłady pokazują już jednak dobrze złożoność problematyki na styku sztuki i medycyny. Skoro geniusz jest wynikiem swoistej patologii czy degeneracji, to logiczne wydawać się mogą wnioski Maxa Nordaua, ucznia Lombroso, przestrzegającego w książce Entartung (1895) przed wpływem, jaki zdegenerowana sztuka wywiera na społeczeństwo. Od tej troski już tylko krótką drogę trzeba było przejść do osławionej publikacji Kunst und Rasse (1928) Paula Schultze-Naumburga. Obie książki posłużyły Josephowi Goebbelsowi, niemieckiemu ministrowi propagandy w rządzie Adolfa Hitlera, jako teoretyczne podwaliny do zorganizowania w Monachium wystawy Entartete Kunst w 1937 roku niesławnego pokazu sztuki nowoczesnej, zestawionej z twórczością ludzi psychicznie chorych, którego celem była demaskacja i deprecjacja zdegenerowanej kultury, by ją następnie metodycznie wyeliminować, programowo eksterminując ludzi. Z kolei szlachetna idealizacja osób zmagających się z chorobami psychicznymi, choć rozumiana musi być jako obywatelskie nieposłuszeństwo i etyczny odruch wobec uzurpacji nauki, pomija wiele kwestii związanych z bólem doskwierającym osobom chorym psychicznie. W ujęciu Bretona bowiem pełnią raczej rolę swoistych bohaterów, nieposkromionych rebeliantów, zawsze będąc dalej w niezgodzie z zastanymi koszmarnymi absurdami codzienności i nieodmiennie zawstydzając filistrów. Ponad sto lat po Lombrosie wspomniany już Aleksander Jackowski, próbując rozdzielić ekspresją psychopatologiczną od tego, co nazywamy sztuką, stwierdził, że jedynie niewielki skrawek tego pierwszego 11 C. Lombroso, The Man of Genius, przeł. W. Scott, London 1891 s. 66 i A. Breton, Manifestoes of Surrealism, przeł. R. Seaver, H.R. Lane, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1972, s P. Bracken, Psychiatry and Surrealism, Bulletin of the Royal College of Psychiatrists, 1986, Vol. 10 (kwiecień), s. 80.

6 obszaru zaliczyć można do art brut. Jackowski wydobył dwa delimitujące kryteria po pierwsze stricte estetyczne ( organizacja i wyraz treści, walory ekspresywne, kompozycyjne i kolorystyczne ) i po drugie cechy oryginalne w sposobie widzenia, interpretowania świata, osobiste wysnute z siebie, a nie z zapamiętanych wzorów. Wniosek, jaki wysnuwał z takiego wydzielenia obszaru sztuki zwanej art brut, wydawać się może dość zaskakujący, gdyż nic w takiej charakterystyce nie wskazuje na zależność od choroby psychicznej. Istotna jest odrębność, blokada oddzielająca od świata zewnętrznego, pozwalająca na twórczość niezależną, tak jakby każdy z artystów tej kategorii nie wiedział o tym, że sztuka już istnieje, ma swoje tradycje, wzory, reguły. Ludzi tak tworzących można również spotkać w szpitalach psychiatrycznych 14. Podobnego zdania jest psychiatra doktor Andrzej Janicki, dystansujący się od popularnej kiedyś nazwy sztuka psychopatologiczna, gdyż uznaje podział sztuki na zdrową i na patologiczną jako niemożliwy do przeprowadzenia i uzasadnienia 15. Sztuka surowa tak jak ją rozumiał twórca terminu, Jean Dubuffet, na którego powołuje się Jackowski to bowiem sztuka ludzi par excellence pojedynczych. Ludzi nie bojących się swoją pojedynczością z osobnymi stanami transu, szaleństwa czy upojenia stawiać czoło machinie uspołeczniających norm i nakazów cywilizacji. Choć nie tylko polski badacz zwracał uwagę, że teoretyczny aspekt wywodu Dubuffeta łatwo można dzisiaj skrytykować (np. przez traktowanie szaleństwa jako regresu do pierwotnych form osobowości, a przeto waloryzację jakiejś enigmatycznej pierwotnej natury), to gdy przejdzie się do konkretnych dzieł, porywających swoją wyjątkowością, stwierdzić trzeba, że w art brut po prostu nie ma udawanych wzruszeń czy łez, gdyż sztuka ta porusza autentycznością aż do bólu, a krzyk jest prawdziwym krzykiem 16. Jednak mit sztuki poza kulturą czy mit powrotu do natury to tylko początek różnych wątpliwości, jakie mamy w związku z art brut. Nie brakuje, jak już pisałam, badaczy twierdzących wręcz, że sama choroba psychiczna jest mitem, sprytnie piętnującym niepożądane społecznie zachowania, pod pretekstem naukowej czyli obiektywnej analizy; tak przynajmniej twierdzą przedstawiciele tzw. antypsychiatrii. Mit ten jest więc chyba rewersem tej samej monety romantyzacji szaleństwa skutkującej niechęcią do osiągnięć naukowych. W okupowanej w czasie II wojny światowej Polsce, gdzie nazizm odmawiał prawa do życia tak wielu pojedynczym ludziom i grupom klasyfikowanym wedle narodowości, rasy czy rzekomych chorób, pamięć o stygmatyzacji chorych jest szczególnie bolesna. Niemcy zaczęli systematycznie mordować pacjentów 14 A. Jackowski, Mit sztuki poza kulturą. Art brut, Polska Sztuka Ludowa-Konteksty, 1994, T. XLVIII, z. 3 4, s A. Janicki, O psychopatologii ekspresji, Polska 1968, nr 2 (174). 16 Ibidem, s. 69.

7 szpitali psychiatrycznych już we wrześniu 1939 roku. Jak pisze Tadeusz Nasierowski, z czasem metody stały się coraz bardziej wyrafinowane: w szpitalach pojawiały się specjalne, uszczelnione filcem pojazdy z wmontowaną rurą wydechową, doprowadzającą gazy spalinowe do wewnątrz z napisem Kaisers Kaffee- Geschäft i rysunkiem dzbanka z kawą mającym uspokoić chorych 17. Strach zakodowany został na pokolenia. Ewa Kuryluk, wybitna artystka, założycielka Towarzystwa Przyjaciół Tworek Amici di Tworki, a przy tym córka i siostra osób psychicznie chorych, pisała o dwóch normach deskrypcyjnej i preskrypcyjnej, nazywając tę drugą zabobonem w nowym pseudo-naukowym opakowaniu, a w istocie regułą służącą jako spoiwo społecznej nienawiści. To przecież w imię preskrypcyjnych norm III Rzeszy uznano ludzi psychicznie chorych za darmozjadów i degeneratów, a powody ich mordowania opakowywano w retorykę higieny i zdrowia 18. Nie bez powodu Thomas S. Szasz, węgiersko-amerykański uczony pochodzenia żydowskiego któremu udało się uciec z opanowanej terrorem nazistowskim Europy do USA w 1938 roku za najgorsze oblicze psychiatrii uznał w swej książce Mit choroby psychicznej (1960) to, które sprzymierza się z państwem. Tak czy inaczej nawet gdy teorie Szasza uznamy za nazbyt radykalne, a przede wszystkim zaprzeczające istnieniu ludzkiego cierpienia, ich pokłosiem jest zmuszenie klasycznej psychiatrii do przewartościowań i odpowiedzi na niewygodne pytania, np. o granice wolności indywidualnej. Teoria dezintegracji pozytywnej Kazimierza Dąbrowskiego (O dezyntegracji pozytywnej, ) była inną radykalną koncepcją powstałą z troski o etyczny wymiar dyscypliny. Dąbrowski uznawał sztukę za niezbędny element zarówno osobistego rozwoju, jak i psychicznej terapii, gdyż według niego jest najgłębszym wyrazem dramatu ludzkiego, zawierającym elementy percepcyjne, intelektualne, a przede wszystkim uczuciowe, przeżyciowe i moralne. ( ) Zdrowe, tzn. rozwojowe oddziaływanie sztuki ma charakter wielopłaszczyznowy i wielopoziomowy i na tym polega jej znaczenie w ujęciu psychohigenicznym. Sztuka jest drogą do rozumienia siebie i innych, do zastanowienia się nad sobą i innymi. Jest bodźcem do rozwoju poprzez poznanie i poruszenie psychicznego środowiska wewnętrznego i naszych autentycznych stosunków z otoczeniem. Sztuka jest jakby przeżyciową epopeją i liryzmem naszego psychicznego rozwoju 20. W cieniu Zagłady rozwijała się także myśl Antoniego Kępińskiego, 17 T. Nasierowski, Rys psychiatrii w Polsce, w: E. Shorter, op. cit., s E. Kuryluk, Norma zabobon getto eutanazja. Pożegnajmy raz na zawsze drzwi bez klamek, w: Zagłada chorych psychicznie. Pamięć i historia, red. T. Nasierowski, G. Herczyńska, D. M. Myszka, Warszawa Por. też K. Dąbrowski, Dezyntegracja jako pozytywny etap w rozwoju jednostki, Zdrowie Psychiczne, 1949, nr 3 4, ss K. Dąbrowski, W poszukiwaniu zdrowia psychicznego, s

8 więźnia obozu koncentracyjnego. W samym centrum tego, co wiąże się z chorobą i zdrowiem psychicznym leży bowiem język, który potrafi stygmatyzować lub przeciwnie odsuwać w niebyt odium napiętnowania. Historyczne badania nad polską psychiatrią ciągle się rozwijają; na razie powstają m.in. małe filmowe narracje-dokumenty, np. Śmierć psychiatry. Eugenika i totalitaryzm (2012, reż. A. Łukasiak i S. Małoicki, scen. M. Gawin), przedstawiający bohaterską historię doktora Karola Mikulskiego, czy powstały jeszcze w 1978 roku film Zaproszenie do wnętrza Andrzeja Wajdy, opowiadający o kolekcji mieszkającego w Warszawie Ludwiga Zimmerera, korespondenta zachodnioniemieckiego radia i kolekcjonera art brut. Warto wspomnieć również o trzyczęściowym filmie zatytułowanym Sztuka zwana art brut (2008, reż. A. Kochnowicz), mającym ambicje dotarcia do sedna samego fenomenu. Fabularnym arcydziełem jest natomiast Szpital przemienienia (1978) Edwarda Żebrowskiego, oparty na powieści Stanisława Lema pod tym samym tytułem, o której Jerzy Jarzębski napisał, iż pisarz nie potrafił tam pytań o naturę świata i życia zbyć łatwymi formułkami na temat moralności i humanizmu. W tym ateistycznym świecie diabeł naprawdę kłapie zębami i czuć piekielną siarkę 21. Michał Komar, scenarzysta zekranizowanej powieści Lema, zaczytywał się jak sam przyznaje w książkach Szasza. Po latach Komar wspominał: ( ) mnie szczególnie frapowała kwestia estetyki. Odstępstwo od pożądanej normy jest brzydkie. Brzydota usprawiedliwia nienawiść i represję. Warto spojrzeć na treść wielkich utopii społecznych ostatnich dwustu lat właśnie z tego punktu widzenia 22. Za pierwszą książkę o sztuce ludzi z zaburzeniami psychicznymi uważa się wydaną w 1876 roku Imagination dans la folie Paula-Maxa Simona, choć już w 1801 roku doktor Philippe Pinel wskazywał na moralne aspekty traktowania pacjentów i terapeutyczną rolę sztuki, a w 1812 roku doktor Benjamin Rush wskazywał, że choroba może wyzwolić potencjał twórczy 23. Pinel nazywany był jeszcze médecin aliéniste lub po prostu aliéniste co etymologicznie wskazywało na leczenie innych, utratę praw i esencjalnych cech oraz wyizolowanie alienację, czyli na zasadę ścisłego odseparowywania tzw. zdrowych od tzw. chorych, będącą swoistym regulatorem życia społecznego. Lekarz był bowiem jak podnosili krytycy psychiatrii swoistym strażnikiem owej alienacji, oddzielania tego, co moralne i ludzkie od tego, co szalone i zwierzęce. System internowania zyskał z czasem rangę medyczną, a lekarz autorytet mógł decydować o tym, po której stronie granicy umieścić pacjenta. Jako szef szpitala Bicêtre, a później 21 J. Jarzębski, Skalpel i mózg (posłowie), w: S. Lem, Szpital przemienienia, Warszawa 2008, s M. Komar, Refleksje z pracy nad filmem Szpital przemienienia, w: Zagłada chorych psychicznie. Pamięć i historia, red. T. Nasierowski, G. Herczyńska, D. M. Myszka, s Notabene S. Lemowi ekranizacja Żebrowskiego nie przypadła do gustu. 23 K. Jones, E. Koh, et al., Framing Marginalised Art, University of Melbourne Custom Book Centre 2010, s. 65.

9 szpitala Salpétrière wsławionych później m.in. analizami Michela Foucaulta Pinel dokonał oswobodzenia z kajdan więźniów-pensjonariuszy, co uwiecznił Tony Robert-Fleury na obrazie z 1876 roku (il. 1). Za polskiego odpowiednika Pinela uznać należałoby chyba Romualda Pląskowskiego, absolwenta uniwersytetu w Dorpacie, który przeciwstawiał się poddawaniu chorych wielogodzinnym zimnym kąpielom, stosowaniu zimnych tuszów na ogoloną głowę, wcieraniu w skórę żrących maści, operacyjnemu leczeniu samogwałtu i innym wymyślnym metodom, które zamiast leczyć przynosiły chorym jedynie ból i cierpienie. Uważał, że przede wszystkim należy zabiegać o zaufanie chorych i dawać im możliwość wypowiedzenia dręczących ich myśli 24. Jednym z uczniów i współpracowników Pinela był Jean-Etienne Dominique Esquirol, który, interesując się fizjonomią swoich pensjonariuszy, zamawiał serię ich portretów do swojej książki Des maladies mentales (1838). Wykorzystał też w niej rysunki Georges-François-Marie Gabriela, wśród których notabene znajdował się również portret brata Victora Hugo Eugène 25. To prawdopodobnie zobaczenie rysunków Gabriela na Salonie w 1814 roku wpłynęło inspirująco na poruszające podobizny ludzi psychicznie chorych wykonane przez Théodore Géricault. Ich głęboko ludzkie fizjonomie charakteryzowały się dzięki talentowi wielkiego romantyka wnikliwym, humanistycznym spojrzeniem w głąb niepowtarzalności indywidualnego jestestwa i niepojętych źródeł szaleństwa. Medyczne spojrzenie Gabriela rodzaj naukowej ilustracji u Géricault zmienia się w spojrzenie pełne empatii, sugerujące, że granica manii jest nieostra i łatwa do przebycia 26. W Anglii reformatorem ruchu azylarnego był William Tuke, założyciel York Retreat (1796). Tuke jako kwakier każe pamiętać o tym, że traktowanie szaleństwa związane jest nie tylko z koncepcjami wiedzy naukowej, ale też z systemem przekonań religijnych. Pierwszy polski domus hospitalis furiosum to ufundowany w 1534 roku przez mieszczan krakowskich zakład, mieszczący się za Nową Bramą, obok cmentarza dla skazańców. Kolejna, podobna instytucja opiekuńcza powstała w 1688 roku dzięki fundacji biskupa Andrzeja Trzebnickiego, na mocy jego testamentu 27. W każdym z tych przypadków mówić można nie tyle o ustawicznym polepszaniu doli pensjonariuszy (choć w Krakowie z czasem powstał wokół azylu park) ile o przepaści między nauką Kościoła o miłosierdziu a praktyką społeczną. Ostatecznie, w wypracowanym już w okresie Oświecenia 24 T. Nasierowski, Rys psychiatrii w Polsce, s S. L. Gilman, Seeing the Insane, University of Nebraska Press, 1982 s Boime uważa, że skoro Géricault pracował dla ucznia Esquirola Georgeta, to właśnie jego badania ważne były dla postawy artysty a chodziło bynajmniej nie o głęboki humanizm, a o fakt że nawet niebezpieczna monomania jest trudno rozpoznawalna przez nie-specjalistów, por. A. Boime, Portraying Monomaniacs to Service the Alienist s Monomania: Géricault and Georget, The Oxford Art Journal 1991, No. 14 (1), od s J. Kracik, M. Rożek, Hultaje, złoczyńcy, wszetecznice w dawnym Krakowie, Kraków 2010, s. 109.

10 systemie sprawowanego nadzoru chodziło o to, by przetrzymywany w zamknięciu rozpoznał i osądził własną karygodność i winę. Z czasem pojawiła się jednak nadzieja na nieco inne spojrzenie. Gdy myślimy o sztuce wytwarzanej w szpitalach-azylach dla psychicznie chorych, to jej XIX-wieczne przykłady dotyczą twórców, którzy byli znani, zanim zachorowali: to przypadek np. Brytyjczyków Jonathana Martina czy Richarda Dadda, zamkniętych w Bethlem Royal Hospital w Londynie, Szwajcara Louisa Souttera, notabene kuzyna Le Corbusiera, zamkniętego w Ballaigues, czy Francuza Antonina Artaud, pensjonariusza wielu różnych szpitali i sanatoriów, który zaczął rysować wraz z nasileniem się psychozy 28. Gdy doktor Auguste Marie w szpitalu-przytułku w Villejuif otworzył w 1901 roku Musée del la Folie pierwsze stałe muzeum sztuki osób psychicznie chorych, a jego kolekcja stanowiła źródło inspiracji dla Guillaume a Apollinaire a, a później André Bretona, Marcela Duchampa oraz Francisa Picabii. To dzięki tej kolekcji Marcel Réja, czyli doktor Paul Meunier, wydaje w 1905 roku pierwszą książkę, w której twórcy zamknięci w zakładach potraktowani zostali od strony artystycznej, a nie medycznej L'Art chez les fous, le dessin, la prose, la poésie gdyż ambicją autora było po prostu ukazanie genezy ludzkiej kreatywności, choć także niezamazywanie różnicy między sztuką zawodowych artystów i obłąkanych nieprofesjonalistów. Trochę wcześniej, bo jeszcze w 1900 roku, w Bethlem Royal Hospital zorganizowana została wystawa Psychotic Art. A jeszcze nieco dawniej, podczas zorganizowanej przez siebie w Chicago w 1892 roku konferencji o sztuce ludzi psychicznie chorych, doktor James G. Kiernan wskazywał na ścisłą relację między sztuką ludzi chorych psychicznie i sztuką prymitywną, co dało początek mitowi sztuki poza opresyjną kulturą i cywilizacją, gdyż trudno nie zauważyć, że niemal wszyscy wymienieni tu lekarze działali w czasie wojen i rewolucji będących swoistym wykwitem naszej cywilizacji. Jak pisał Aleksander Jackowski o dychotomii natura kultura: Jeśli przyjmiemy, że biegun natury cechuje niezależność od tradycji przekazywanej pamięciowo, bądź przy pomocy pisma, to biegun kultury możemy opisywać biorąc pod uwagę nawarstwienia tradycji, świadomość wzorów, do których się nawiązuje 29. Te wzory okazały się mocno zwietrzałe na początku XX wieku; dlatego Paul Klee deklarował jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, że dla rozwoju sztuki kluczowe stają się w tym czasie dzieła zebrane m.in. w szpitalu psychiatrycznym w Heidelbergu, a w 1919 roku na wystawie dadaistycznej w Kolonii jaką przygotował wraz z Johannesem Baargeldem sztukę swoich kolegów wystawił razem ze sztuką dzieci, etniczną rzeźbą afrykańską i sztuką ludzi psychicznie chorych. Sztuka zwana art brut ważna była dla niemieckich ekspresjonistów, a także dla rozwijającego się w Szwajcarii ruchu dada; upominał się o nią m.in. Wieland 28 Por. C. Rhodes, op. cit., s A. Jackowski, op. cit., s. 59.

11 Herzefelde na łamach czasopisma Die Aktion, a szalony Oskar Kokoszka jeden ze swoich obrazów dedykował doktorowi Oskarowi Panizza, psychiatrze i pisarzowi, który ostatnie lata swego życia spędził w zakładzie dla psychicznie chorych. Na odkrycie art brut dla sztuki nowoczesnej patrzeć należy w kontekście innych odkryć sztuki ludowej, prehistorycznej, plemiennej, a także twórczości dziecięcej. Wszystkie jej rodzaje dla takich wielkich mistrzów modernizmu, jak Paul Klee czy Pablo Picasso, służyły odnowieniu sztuki wyrosłej ze sprzeciwu wobec akademickiego interpretowania tradycji. Gdy chodzi o kluczowe teksty powstałe na terenie krajów niemieckojęzycznych w okresie międzywojnia, to trzeba wymienić poświęconą Adolfowi Wölfliemu książkę Ein Geisteskranker als Künstler doktora Waltera Morgenthalera oraz Bildnerei der Geisteskranken doktora Hansa Prinzhorna (1922). Obie odegrały kluczową rolę w kształtowaniu wrażliwości surrealistów, a także wpłynęły znacząco na sformułowanie przez Dubuffeta koncepcji art brut. Warto zaznaczyć, że największa część twórczości Wölfliego znajduje się w Kunstmuseum w Bernie, w przeciwieństwie do kolekcji doktora Prinzhorna, która spoczywa w klinice uniwersyteckiej w Heidelbergu, miejscu jego pracy. Po II wojnie światowej sztuka zwana art brut stała się inspiracją dla grupy COBRA oraz oczywiście Jeana Dubuffeta. Ważnymi wydarzeniami okazały się: powołanie w 1948 roku Compagnie de l'art Brut (w składzie m.in.: Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié) oraz rok późniejsza wystawa 60 autorów w Galerie René Drouin z katalogiem zawierającym dziś już klasyczny tekst Dubuffeta L'art brut préféré aux arts culturels. Artysta wychodził z założenia, że to raczej mieszkańcy zachodniej cywilizacji powinni się uczyć od dzikich czy chorych, niż odwrotnie, gdyż charakterystyczne dla nich kreacyjne myślenie jest rodzajem jasnowidzenia, stojącego w hierarchii ludzkiego ducha znaczenie wyżej od zwykłej analizy. Żywa inteligencja imbecyla jest więcej warta od obumarłego i skostniałego intelektualizowania. Dubuffet uważał ponadto, że innowacyjność i świeżość art brut ma swoje korzenie w duchu rebelii, niezgody na zastane status quo, a jej zasadniczą cechą jest bycie zawsze przeciw. Stałą siedzibą kolekcji Kompanii której kuratorem wyznaczono ostatecznie Michela Thévoz jest od 1975 roku Château de Beaulieu w Lozannie. Chociaż wprowadzenie leków przeciwpsychotycznych uznano czasem za powód upadku art brut, to faktem jest też, że jedne z najciekawszych jego przykładów związane są z sytuacjami terapeutycznymi, np. w Centrum Gugging (Klosterneuburg) pod Wiedniem. Dom Artystów, założony tam przez doktora Leo Navratila w 1981 roku, krytycznie podchodzi do idei normalizacji, czyli uleczenia i powrotu do stanu sprzed choroby. Oferując pacjentom nową społeczną tożsamość, a nie powrót do starych ról, uznano za ważną zasadę oddzielenia od klasycznych struktur sztuki i jej tradycyjnych konwencji.

12 Ważna dla sformułowania nowej koncepcji sztuki była współpraca z wybitnymi artystami Georgem Eislerem, Alfredem Hrdlicką oraz przede wszystkim Arnulfem Rainerem, a także z pisarzem Peterem Handkem. Zwolennikiem włączania art brut do przeglądów sztuki współczesnej był słynny szwajcarski kurator Harald Szeemann, który w 1972 roku włączył ją do Documenta 7 w Kassel, a całe dziewięć lat wcześniej część kolekcji doktora. Priznhorna z Heidelbergu eksponował w Kunsthalle w Bernie. Takie łączenie niegdyś mające w Niemczech moc katarktycznego wyzwolenia spod pełzających wciąż w podświadomości idei Entartete Kunst dzisiaj jest już oczywistą częścią wielkich przeglądów sztuki, jak chociażby na 55. Biennale Weneckim w 2013 roku. Na wystawie Pałac encyklopedyczny, kuratorowanej przez Massimiliano Gioniego w Arsenale, znaleźć można było dzieła pensjonariuszy zarówno z więzień, jak i zakładów psychiatrycznych z całego świata. Wśród polskich artystów największe zasługi dla inkluzji art brut do świata tzw. sztuki wysokiej miał Andrzej Urbanowicz, który programowo kontestował podobne rozróżnienia. Nazwisko doktora Paula Gacheta lekarza Vincenta van Gogha zna każdy miłośnik twórczości francuskiego malarza. Wiele obrazów z jego kolekcji eksponuje paryskie musée d'orsay. Nazwisko Karola de Beaurain, na którego sesje psychoanalityczne chodził Witkacy, znają już jednak tylko specjaliści. Niewielu też wie, że pierwowzorem postaci Tomasza Judyma z Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego jest psychiatra Rafał Radziwiłłowicz, społecznik zasłużony w walce o niepodległość kraju, a przy tym kolekcjoner, mecenas sztuki i fundator wielu stypendiów artystycznych 30. Do wybitnych polskich psychiatrów zajmujących się twórczością osób psychicznie chorych oprócz wspomnianego już Kazimierza Dąbrowskiego i Antoniego Kępińskiego zaliczyć należy zmarłego w tym roku Andrzeja Kowala, wieloletniego dyrektora Szpitala Specjalistycznego im. J. Babińskiego w Krakowie. Kolekcję dzieł sztuki tego szpitala zaczęła konsolidować jeszcze w latach 60. doktorr Noemi Madeyska, autorka książki Malarstwo schizofreników. O tej kolekcji od czasu do czasu przypominają sobie dziennikarze dramatycznymi tytułami, w rodzaju: Czy dzieła artystów naiwnych wyjdą z piwnic ( Dziennik Polski z 5 maja 2010), gdyż plany powstania Muzeum Art Brut ciągle powracają i nieodmiennie napotykają niezrozumienie władz miasta. Dr Kowal nawiązał jednak na szczęście kontakty z Muzeum Etnograficznym przy placu Wolnica w Krakowie i dzięki tej inicjatywie powstały tam rozliczne wystawy, w tym ostatnie przy współpracy m.in. Grażyny Borowik, artystki i profesorki tamtejszego Uniwersytetu Pedagogicznego. 30 T. Nasierowski, Rafał Radziwiłłowicz ( ), Postępy Psychiatrii i Neurologii 1992, I, s. 66.

13 W Krakowie współpraca historyków sztuki i lekarzy udawała się zresztą wcześniej, m.in. dzięki przyjaźni Ignacego Trybowskiego z doktorem Janem Mitarskim. Pierwszą indywidualną wystawę Edmunda Monsiela przygotowali właśnie oni w siedzibie Stowarzyszenia Historyków Sztuki (1963), ale dla popularyzowania art brut wielkie znaczenie miała też ich działalność w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, kierowanym przez Karola Estreichera jr. Trudno wymienić tu wszystkich zasłużonych dla odkrywania talentów artystycznych lekarzy; już chociażby jednak pobieżny wgląd w Sekcję Arteterapii Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego pozwoli na wymienienie innych ważnych nazwisk, m.in. Magdaleny Tyszkiewicz, autorki opracowania Psychopatologia ekspresji. Twórczość artystyczna chorych psychicznie (1987), czy Aleksandry Chmielnickiej-Plaskoty i Bartosza Łozy, autorów podręcznika Arteterapia (2014). Doktor Tyszkiewicz zorganizowała ponadto wystawy dzieci i młodzieży przy międzynarodowych kongresach psychiatrycznych (m.in. Besançon 1968, Lozanna 1970, Rio de Janeiro 1975, Tours 1979). Do polskich lekarzy humanistów należy też z pewnością doktor Andrzej Janicki, wieloletni dyrektor (od 1962) Wojewódzkiego Szpitala dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Stroniu Śląskim, który pracę tam podjął jako szeregowy lekarz dekadę wcześniej, jeszcze gdy placówka się dopiero organizowała. Co ważne, doktor Janicki, zanim został profesjonalnym lekarzem, był już wykształconym muzykiem, grającym na skrzypcach, saksofonie tenorowym i klarnecie. Jeszcze w czasie okresu łódzkiego grywał m.in. z pianistą Waldemarem Kazaneckim, później słynnym dyrygentem i kompozytorem filmowym. Szpital w Stroniu powstał w części osiedla Morawka, wybudowanego początkowo w ramach radzieckich zamiarów pozyskiwania odkrytych nieopodal złóż uranu. Jednak wydobycie okazało się nieopłacalne i w części osiedla postanowiono zorganizować szpital psychiatryczny. Gdy na początku lat 50. doktor Janicki przyjechał do Stronia Śląskiego (niem. Seitenberg) na tzw. Ziemie Odzyskane, Polska pogrążała się w odmętach stalinowskiego terroru. Po nazistowskim totalitaryzmie nastała era wpływów totalitaryzmu komunistycznego, a jak zauważył Tadeusz Nasierowski: Carat decydując się na wykorzystanie psychiatrii do celów politycznych, uchylił drzwi, które otwarte zostały na oścież dopiero w okresie dyktatury bolszewickiej 31. Dochodził do tego pawłowizm wąskie, mechaniczne wykorzystywanie fizjologicznych odkryć Iwana Pawłowa do opracowywania koncepcji terapeutycznych walczących z idealistycznymi poczynaniami w medycynie. Tymczasem samo miasteczko urzekało pięknem pozwalającym na snucie marzeń i trzymania się nadziei. Stronie Śląskie położone w południowej części obficie zalesionej Kotliny Kłodzkiej, bogatej w unikatową florę i faunę (na terenie gminy są dziś aż cztery 31 T. Nasierowski, Z czarta kuźni rodem Psychiatria, psychologia i fizjologia sowiecka w pierwszych latach po rewolucji, Warszawa 2003, s. 28.

14 rezerwaty przyrody), z każdej strony graniczy z górami z masywem Śnieżnika od południa i Krowiarki od zachodu oraz górami Złotymi (od północy) i Bialskimi (od południowego wschodu). Zastane piękno oddziaływało na zdrowych i chorych powie mi doktor Janicki w rozmowie przeprowadzonej w maju bieżącego roku w jego strońskim mieszkaniu przy ul. Sudeckiej, wypełnionym dziełami sztuki. Składają się na nie również dzieła własne gospodarza, zapalonego snycerza i stolarza, autora wielu figur inspirowanych na wpół ludową prowincjonalną sztuką barokową, mebli, bogato rzeźbionych lasek czy ram do obrazów (il.2). W szpitalu kardynalną zasadą wprowadzoną przez doktora była zasada równości między personelem a chorymi i to właśnie sztuka była jedną z platform, gdzie owa równość wybrzmiewała w całej pełni. Choć jako młodemu lekarzowi na początku zawodowej drogi, przyszło doktorowi Janickiemu zetknąć się z wypaczeniami okresu stalinowskiego, to potem jego dyscyplina przeszła olbrzymie zmiany, m.in. jak sam opowiadał: Azyle psychiatryczne zaczęły przeobrażać się we współczesne szpitale. Zaczęto spostrzegać chorych w charakterze podmiotów, uznawać ich prawa obywatelskie, restrukturyzować hierarchię piramid władzy, badać postawy zdrowych w stosunku do chorych oraz wpływać na ich prawidłowe kształtowanie. Akceptowano otwartość drzwi oddziałów szpitalnych, koedukacyjność ich populacji, umożliwiano hospitalizowanym krótkoterminowe pobyty w ich domach rodzinnych. Skracano okresy hospitalizacji, co przy złej kondycji lecznictwa ambulatoryjnego skutkowało często zjawiskiem psychiatrii drzwi obrotowych. Wprowadzona z czasem subrejonizacja lecznictwa psychiatrycznego skróciła dystans między hospitalizowanymi a ich środowiskami. Osłabiało to u chorych poczucie izolacji społecznej, a zdrowym ułatwiało zachowanie przetrwania związków rodzinnych. 32 Jedną z większych zmian było oczywiście wprowadzenie pod koniec lat 50. neuroleptyków do terapii; skończył się okres odczłowieczania, czego symbolem były kaftany i pasy. Rozmach i wielość inicjatyw doktora Janickiego musi zadziwiać także dzisiaj. Gdy przestał być nagle, z dnia na dzień, dyrektorem szpitala w drugim dniu stanu wojennego, kierował instytucją z 1500 łóżkami i z wielkim gospodarstwem rolnym. Liczne pracownie malarska, gobelinów, metaloplastyki, ceramiki (z piecami do wypalania) służyły pobudzaniu chorych do twórczości plastycznej. Każda robiła to w inny sposób, gdyż oprócz kontaktu wzrokowego liczył się także kontakt dotykowy z materiałem, ponieważ proces kreacyjny porusza wszystkie funkcje psychiczne, skupia uwagę, napina emocje, modeluje afekt, nadaje pewien określony rytm wewnętrzny powodując wzrost aktywności fizycznej i psychicznej 33. Na estetyczny wystrój wnętrz szpitala składały się m.in. wielkie 32 A. Janicki, Drogi nadziei - refleksje lekarza psychiatry, (data dostępu: 21 czerwca 2015). 33 A. Janicki, Dlaczego malują?, Polska 1977, nr 9 (277).

15 eleganckie lustra, ważne dla samoidentyfikacji chorych. Odbywały się święta kwiatów i ogólnopolskie konkursy na dzieła plastyczne. Ale oprócz tego stymulowano również twórczość muzyczną i literacką. Rodziny chorych z radością dostarczały instrumenty muzyczne, był nawet fortepian marki Bechstein. Jeżdżono do opery wrocławskiej. Współpracowano z Wyższą Szkołą Muzyczną we Wrocławiu, szczególnie gdy Tadeusz Natanson powołał tam w 1972 roku zakład muzykoterapii. Jako instruktorów do terapii zatrudniano m.in. absolwentów liceów plastycznych i polonistów. Powstał klub literacki i filmowy, pismo Morawka, w którym chorzy mogli publikować negatywne oceny personelu. Jednocześnie nawiązano szeroką współpracę międzynarodową, przede wszystkim z Francją, Austrią (w 1968 roku dr Janicki odwiedza m.in. dr. Leo Navratila) i Niemcami. Chorzy mogli opiekować i przyjaźnić się ze zwierzętami oprócz psów i kotów hodowano gołębie, perliczki, osły czy owce. Kontakty z Hanną i Antonim Gucwińskimi z wrocławskiego ZOO spowodowały, że w pewnym momencie na olbrzymim obszarze parku pojawiło się stado 16 białych jeleni. W pobliskim Lądku-Zdroju działał sklep, który sprzedawał zarówno obrazy święte, jak i twórczość pensjonariuszy szpitala; nawet tamtejsza kawiarnia pomalowana została przez jednego z nich. Wydaje się, że Lądek byłby też znakomitym miejscem na pomieszczenie obfitej strońskiej kolekcji doktora Janickiego pomysł organizacji w nieczynnym poewangelickim kościele św. Zbawiciela niestety spalił na panewce. Dzięki zabiegom doktora Janickiego w 1968 roku powołano Komisję Psychopatologii Ekspresji przy Zarządzie Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego, działającą pod jego kierownictwem do 2002 roku. W latach doktor Janicki w ramach towarzystwa organizował konkurs Mój los, moja choroba, moja nadzieja, a jego efektem stają się m.in. publikacje. Tomiki poezji, wydawane w Stroniu Śląskim, noszą tytuły Pisane w mroku (1981, 1984, 1985), In statu nascendi (1986). Ostatni tom Światła w mroku (1987) wydano w Krakowie. Na niemal każdym ogólnopolskim zjeździe psychiatrów doktor Janicki aranżował wystawy; udawało mu się nawiązać współpracę z różnymi Biurami Wystaw Artystycznych, polegać można było również na galerii przy teatrze Stara Prochownia, ze względu na Wojciecha Siemiona, założyciela teatru i dyrektora. Mimo wieloletniego doświadczenia zarówno artystycznego, jak i medycznego, źródła twórczości ciągle pozostają dla doktora Janickiego tajemnicą. Na pytanie: Dlaczego malują? doktor Janicki odpowiada hipotezami i przypuszczeniami: być może doznawane przeżycia chorobowe są tak odmienne w swojej jakości, względnie tak znaczne w swoim nasileniu, że słowna ekspresja nie jest w stanie ich wyrazić, być może myślenie magiczne czy katatymiczne ujmowanie zjawisk narzuca ten rodzaj postępowania jako uprzywilejowany w potrzebie uwolnienia się od doznań chorobowych. Może tworzenie jest następstwem

16 działań popędowych, występujących emocji, nastrojów tendencji do porządkowania rzeczy, powtarzania czynności, potrzeby odczucia kształtu, koloru, przestrzeni, czyli pragnienia doznań, którym przypisuje się walory estetyczne. A może u podstaw tworzenia leży próba samookreślenia się w stosunku do zjawisk, osób i rzeczy, próba pozasłownego przekazu o wartościach komunikatu, czy potrzeba nawiązania kontaktu 34. Zadziwiające, jak wciąż niewiele wiemy o człowieku. Prezentacja kolekcji doktora Janickiego w Muzeum Architektury zakłada szacunek do indywidualności każdego pacjenta i ich twórczości (nie są tylko przypadkami chorobowymi) oraz wstrzemięźliwość, gdy chodzi o podawanie pełnych nazwisk, w obawie przed stygmatyzacją. Przypomnijmy, że choć doktor Morgenhalter zdecydował się po raz pierwszy na ujawnienie nazwiska swojego twórczego pacjenta (Adolfa Wölfliego), to doktor Prinzhorn obstawał przy anonimowości. Jednak chęć celebracji osiągnięć artystycznych spowodowała decyzję o nadaniu nowych nazwisk. Prinzhorn postanowił zatem nazwać swych pacjentów, używając pseudonimów: Karl Genzel ukryty został pod pseudonimem Karl Brendel, Peter Meyer występował jako Peter Moog, August Natterer zaś jako August Neter, itd. Ich prawdziwa tożsamość została odkryta stosunkowo niedawno. W kolekcji doktora Janickiego spotkamy się jednak wyłącznie i bez żadnych wyjątków z imionami dopełnionymi inicjałami nazwisk Adamem K., Jerzym Z. Waldemarem J Tak jak w przypadku kolekcji Prinzhorna założyć można, że część tych skrótów zostanie za jakiś czas odszyfrowana. Lekarz jednak związany jest zasadą primum non nocere. Teraz od decyzji przede wszystkim oczywiście samych twórców oraz ich rodzin i spadkobierców zależy, czy poznamy ich nazwiska. Ale pośrednio takie ujawnienie zależy też od determinacji i empatii odbiorców czy gotowi jesteśmy jako społeczeństwo nie stygmatyzować innych. 34 J. Janicki, Dlaczego malują?...