Multimedia jako jeden z wariantów kulturowej gry w historię. Metodologiczne problemy przedstawiania przeszłości w epoce ekranów.

Transkrypt

1 Piotr Witek Uniwersytet im. Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Multimedia jako jeden z wariantów kulturowej gry w historię. Metodologiczne problemy przedstawiania przeszłości w epoce ekranów. Multimedia as a Kind of Cultural Historical Game. Methodological Problems of Representing of History in the Age of Screens Autor niniejszego tekstu, polemizując z powszechnym wśród piszących historyków przekonaniem o uprzywilejowanej roli języka werbalnego i historiografii, wskazuje na ograniczenia pisanej narracji historycznej. Koncentrując swoją uwagę na nowych formach myślenia o przeszłości i historii, poszukuje inspiracji poza językiem i historiografią. Zwracając się w stronę audiowizualnego wymiaru kultury, uważa, że multimedia, będąc jedną z dominujących technologii definiujących kulturę współczesną, mogą być wykorzystane przez historyków, jako atrakcyjna i użyteczna formuła konstruowania historycznych światów możliwych. Wielu współczesnych antropologów i filozofów kultury formułuje pogląd, iż to funkcjonujące w przestrzeni kulturowej strategie społecznej komunikacji współkształtują i wyznaczają określony typ czy paradygmat kultury. 1 Podzielam to przekonanie. W konsekwencji powyższego, kulturę rozumiem wieloaspektowo: 1) Jako grę system zbiór gier, która posiada określone reguły, stanowi pewnego rodzaju całość rządzącą się własnymi prawami. 2) Jako wspólnotę komunikacyjną i sposób oswajania naszych doświadczeń; 3) Jako praktykę społeczną; 4) Jako swoisty rodzaj rzeczywistości myślowej. 2 Sposób pojmowania przeze mnie kultury oraz praktyki badawczej, jako wytworu kultury, wynika z przyjętej w referacie perspektywy teoretyczno-metodologicznej, którą powszechnie określa się mianem konstruktywizmu. Oznacza to, że w pracy respektuję założenia konstruktywistycznego modelu poznania. Stąd, zanim przejdę do głównego wątku referatu, na wstępie, w kilku zdaniach, chciałbym nakreślić najważniejsze założenia konstruktywizmu. Przyjęta w pracy opcja konstruktywistyczna znajduje się w opozycji w stosunku do strategii poznawczych programowo zorientowanych realistycznie i obiektywistycznie, które zakładają, iż: 1) Rzeczywistość jest czymś przyczynowo zewnętrznym i niezależnym od poznania, natomiast prawdziwość lub fałszywość naszych przekonań uzależniona jest od natury świata. Panuje tu przekonanie, że prawda usytuowana jest na zewnątrz wiedzy i kultury; 2) Fakty i prawidłowości są odkrywane, co oznacza, że istnieją realnie; 3) Wiedza jest tu efektem relacji podmiot-przedmiot, konsekwencją czego kształt wiedzy wyznaczany jest przez świat, do którego jest ona odnoszona; 4) Aparat pojęciowy nauki może służyć tu do opisu właściwości świata całkowicie, lub w zasadzie całkowicie, niezależnych od kultury, w konsekwencji czego możliwe staje się uzyskanie jakiegoś adekwatnego obrazu realności; 5) Możliwe są tu neutralne ideologicznie, etycznie i politycznie sposoby poznawania świata; 6) Poznanie jest tu postrzegane jako adekwatne odzwierciedlenie zewnętrznej rzeczywistości przez 1 Zob. np.: Maryla Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997, s. 9; Maryla Hopfinger, Kultura współczesna audiowizualność, Warszawa 1985; Maryla Hopfinger, Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003, s Zob. np.: Jerzy Kmita, Kultura i poznanie, Warszawa 1985; Zob. Andrzej Zybertowicz, Badacz w labiryncie: uwagi o koncepcji Franklina R. Ankersmita, [w:] Historia: o jeden świat za daleko?, pod red. Ewy Domańskiej, Poznań 1997, s. 43; Andrzej Zybertowicz, Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej socjologii wiedzy, Toruń 1995, s

2 świadomość podmiotu, dlatego pyta się tu o to, co decyduje o prawdziwości lub fałszywości naszych twierdzeń. 3 Konstruktywistyczny model poznania zakłada z kolei, iż: 1) To, co ewentualnie usytuowane jest na zewnątrz kultury, niejako ze swej natury, pozostaje nieznane; 2) To, co postrzegamy jako rzeczywistość jest konstytuowane (konstruowane) w ramach uregulowanych kulturowo praktyk społecznych, w konsekwencji czego, prawdziwość naszych przekonań uzależniona jest od kontekstu, w jakim one występują; 3) To, co uznajemy za fakty i prawidłowości jest społeczne konstruowane, a nie odkrywane; 4) Wiedza jest tu efektem interakcji międzyludzkich, co oznacza, że jest społecznie wytwarzana; 5) Aparat nauki nie odzwierciedla tu świata, a jedynie strukturalizuje zastane społeczne doświadczenie oraz generuje jego nowe obszary; 6) Każda wiedza ma tu charakter ideologiczny. Wytwory nauki oceniane są ze względu na to, w jakim stopniu, i czy w ogóle, są zdolne zaspakajać społeczne potrzeby i interesy; 7) Poznanie jest dla konstruktywizmu grą kulturową toczoną z kulturą za pomocą środków samej kultury. Pyta się tu o to, co powoduje, że pewne przekonania uznawane są za prawdziwe bądź fałszywe. 4 I. Pisana historia jako wytwór werbalnego wymiaru kultury Mając na uwadze poczynione wyżej założenie, za werbalny typ czy paradygmat kultury, za Marshallem McLuhanem, będę uważał wsparty na technologii druku układ odniesienia, w którym dominującą rolę, w pełnieniu funkcji informacyjnych, znaczeniowych oraz poznawczych, odgrywają językowe strategie społecznej komunikacji. System kulturowy stanowi tu język werbalny wraz ze wszystkimi założeniami i regułami sterującymi społeczną praktyką komunikacji pojęciowej. Język werbalny jest tu odpowiedzialny za kształtowanie i oswajanie kulturowych doświadczeń. To w języku, pisze Gadamer, prezentuje się sam świat. Językowe doświadczenie świata jest absolutne. Przekracza ono wszelkie względności stanowienia bytu, gdyż obejmuje wszelki byt w sobie, niezależnie od tego, w jakich relacjach (względnościach) on się ukazuje. Językowość naszego doświadczenia świata wyprzedza wszystko, co poznane i uznane jako byt. Dlatego podstawowa relacja języka i świata nie oznacza, że świat staje się przedmiotem języka. Przedmiot poznania i wypowiedzi zawsze jest już objęty światowym horyzontem języka. Językowość ludzkiego doświadczenia świata nie zawiera w sobie uprzedmiotowienia świata. 5 Werbalny typ kultury jest rodzajem społecznej rzeczywistości myślowej wyrażanej czy kreowanej poprzez abstrakcje konstrukcji językowych. Wytrenowani w paradygmacie werbalnego wymiaru kultury historycy, wydają się, choć w zróżnicowanym stopniu, to jednak podzielać opinię wyartykułowaną przez Paula Levinsona, głoszącą iż: Żadna z technologii informacyjnych rozwiniętych przez ludzi, odkąd pojawili się jako myślące i mówiące istoty, nawet w przybliżeniu nie może się równać z językiem, będącym główną cechą naszego gatunku. Żadna z nich tym bardziej nie jest w stanie przewyższyć go ani zastąpić. 6 Wśród zdecydowanej większości współczesnych badaczy przeszłości, ale i metodologów czy teoretyków historii, panuje powszechne przekonanie, iż to język werbalny jest jedynym skutecznym narzędziem badania przeszłości, a pisana narracja historyczna jest jedyną użyteczną formułą przedstawiania przeszłości bądź konstruowania historycznych światów możliwych. Historio-grafia to przecież pisanie historii. Historiografia jawi się tu, jako wytwór językowych gier kulturowych. W zależności od kontekstu kulturowego, będziemy mieć do czynienia z dwoma uwarunkowanymi kulturowo modelami pisar- 3 Andrzej Zybertowicz, Przemoc i poznanie..., op. cit., s i nast. 4 Ibidem, s i nast. 5 Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda, Kraków 1993, s Paul Levinson, Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji informacyjnej, Warszawa 1999, s

3 stwa historycznego: 1) historiografią zorientowaną obiektywistycznie i realistycznie; 2) historiografią zorientowaną anty-realistycznie i konstruktywistyczninie. 1) Orientacja obiektywistyczna w filozofii historii. W przestrzeni doświadczenia zagospodarowanej przez obiektywistyczną filozofię historii dąży się do unaukowienia historiografii. Oznacza to, że historia traktowana jest przez scjentystycznie zorientowanych badaczy przeszłości jako nauka społeczna, gdzie stosuje się szereg teorii w badaniu wyjaśnianie i uzasadnianie wiedzy. 7 Mamy tu do czynienia z relacją epistemologiczną konstytuującą dualizm przedmiotu i podmiotu poznania. Przedmiotem zainteresowania historii jest jakaś ustrukturowana już rzeczywistość, istniejąca obiektywnie, jako niezależna od badacza realność, bądź jakaś rzeczywistość kulturowa. Wyróżnia się tu warstwę powierzchniową, zdarzeniową, oraz głębszą będącą czymś na kształt istoty dziejów, np. w postaci ukrytych procesów, mechanizmów dziania się historii. Cechą wspólną obu jest to, że są to rzeczywistości zastane, już niejako gotowe. Rolą epistemologii historii jest te rzeczywistości odkryć i realistycznie zrekonstruować, za pomocą uniwersalnie funkcjonującej, zrelatywizowanej do wymagań odpowiedniego paradygmatu, struktury poznania wyposażonej w zestaw neutralnych narzędzi przezroczystego, empirycznego języka. 8 Centralnymi kategoriami są tu: indukcja i dedukcja w badaniu historii, proces historyczny, prawa historyczne, klasyczna koncepcja prawdy, obiektywizm, realizm, wiara w dostęp do jakiejś obiektywnej rzeczywistości oraz możliwość przezwyciężenia własnych przekonań w badaniu historycznym. 9 Wiedza o przeszłości, jaką wytwarza historia (epistemologia), jest efektem procesu uczenia się otoczenia, swoistego przystosowywania się do przedmiotu poznania, jakim jest częściowo dany, zachowany w przekazach źródłowych, fragment przeszłości. Dzięki zdolności takiego przystosowania, narracja historyczna, będąca opisem otoczenia, owego fragmentu przeszłości, staje się jego mniej lub bardziej wiernym, izomorficznym przedstawieniem reprezentacją. 10 Narracja historyczna, pisze Topolski, jest jedyną formą prezentacji wyników badania przez historyka. Może to być narracja bardziej nastawiona na chronologiczne odtwarzanie zdarzeń czy też operująca bardziej ogólnymi schematami, czyli bardziej ustrukturalizowana. Wszystko to będzie w sensie metodologicznym narracją historyczną, z tym wszakże zastrzeżeniem, iż po przekroczeniu pewnej granicy abstrahowania od czasu historycznego (czyli chronologii wydarzeń) relacja badawcza traci cechy historyczności. (...) Stawiamy więc narracji historycznej ten tylko warunek, aby była ona rzeczywiście historyczna, tzn., by wchodziła w skład wyników badania par excellence historycznego. (...) Tak pojęta narracja jest jednością ustalania faktów i wyjaśniania, jakkolwiek stopień tego powiązania może być różny. (...) Narracja jest, naszym zdaniem, tożsama (z punktu widzenia metodologicznego) z opisem Zob. Jerzy Topolski, Teoria wiedzy historycznej, Poznań Zob. Jerzy Topolski, Metodologia historii, Warszawa 1968, s Ibidem 10 W jednym z klasycznych sensów tej kategorii. Zob. np.: Iwona Lorenc, Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawiania, Warszawa 2001, s. 146; Przedstawienie jako reprezentacja byłoby zatem wtórną zastępczą obecnością (przez zastąpienie rzeczy nieobecnej jej substytutem), ale i zarazem byciem obecnym bezpośrednio, niejako we własnej osobie. Reprezentować oznacza prezentować się, reprezentując jakąś rzecz, albo: przedstawiać siebie, ukazując coś innego. Przez zastępcze dublowanie obecności rzeczy nieobecnej przedstawienie spełnia równocześnie kilka funkcji: sygnalizuje nieobecność przedstawianej rzeczy, dostarcza obecności duplikatu w miejsce nieobecnej rzeczy przedstawianej oraz pośrednio prezentuje tego, kto przedstawia (podmiot przedstawiania). 11 Jerzy Topolski, Rozumienie historii, Warszawa 1978, s. 209; Zob. też: Gwidon Zalejko, Narracja historyczna jako struktura ponadzdaniowa, [w:] Metodologiczne problemy narracji historycznej, pod red. Jana Pomorskiego, 399

4 Badanie narracji historycznej przez historyka historiografii czy metodologa historii koncentruje się tu na logicznej i metodologicznej rozbiórce tekstu, polegającej na rekonstrukcji stosowanych przez określonego badacza, czy też grupę badaczy, wątków i modeli teoretycznych, metod krytyki analizy materiału źródłowego, sposobów wyjaśniania i uzasadniania wiedzy historycznej, rozumienia źródeł i faktów historycznych. W kontekście zakreślonym przez obiektywistyczną filozofię historii, historiografia jawi się, jako empiryczna, co oznacza, że o tym czy wiedza historyczna jest prawdziwa i w jakim stopniu, rozstrzyga to, co jest wobec niej zewnętrzne, a więc otoczenie zachowane przekazy źródłowe. Zakłada się tu możliwość konfrontacji narracji historycznej i wiedzy historycznej z rzeczywistością historyczną, zachowanymi przekazami źródłowymi, a więc rzeczywistością zasadniczo od tej wiedzy odmienną. W konsekwencji jest to konfrontacja narracji historycznej i wiedzy historycznej z czymś, co wiedzą i narracją nie jest. 2) Orientacja narratywistyczna w filozofii historii. Wraz ze zwrotem lingwistycznym w filozofii nauki, jaki dokonał się na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego stulecia, zmianie uległo również myślenie o historii i historiografii. Narratywistyczna filozofia historii poddała krytyce wartości i założenia respektowane na gruncie epistemologii historii. Ważne z punktu widzenia obiektywistycznej filozofii historii kategorie, takie jak: wyjaśnianie, uzasadnianie wiedzy, dostęp do przeszłości i jej rekonstrukcja, prawa i procesy historyczne, teorie, odsunięte zostały na dalszy plan. Zwrot lingwistyczny skierował uwagę badaczy w stronę kulturowej funkcji języka i jego manifestacji narracji historycznej. Centralnymi kategoriami są tu: dyskurs, język, tekst, narracja, metafora, symbol, interpretacja. Punktem wyjścia narratywistycznej filozofii historii jest pogląd sformułowany przez Haydena White a, że narracja historyczna, jest sui generis tekstem literackim kształtowanym przez konwencje charakterystyczne dla literatury. 12 Historyk, w konsekwencji powyższego, przypomina bardziej pisarza, niż badacza naukowca. Konstruowanie narracji historycznej to, według White a, wiązanie pojedynczych faktów, serii zdarzeń w spójną opowieść z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Kronika wydarzeń przekształcana jest w procesie narratywizacji w opowiadanie poprzez hierarchizację faktów, powtarzalność motywów, zmienność tonacji i punktów widzenia, alternatywne strategie opisu oraz inne podobne techniki, określane przez amerykańskiego badacza, jako proces fabularyzacji. Fabularyzacja w związku z powyższym, to nic innego, jak rzutowanie na jakąś serię zdarzeń, charakterystycznej dla określonego rodzaju literackiego, struktury fabularnej. Innymi słowy jest to swoisty rodzaj literackiej fikcjonalizacji. Fikcjonalizacja służy badaczom przeszłości do nadawania sensu zdarzeniom i sytuacjom nierozpoznanym. Kronika wydarzeń może być fabularyzowana za pośrednictwem kilku form narracyjnych. Zdaniem White a są to: romans, komedia, tragedia i satyra. 13 W związku z powyższym, według narratywistów, pisarstwo historiograficzne łączy z pisarstwem literackim wspólna cecha, jaką jest nieprzezroczystość. Tekst literacki, pisze Franklin R. Ankersmit, posiada szczególną nieprzezroczystość, zdolność przyciągania uwagi, miast kierować uwagę na fikcyjną czy historyczną rzeczywistość poza nim. I to jest ta cecha, którą tekst literacki dzieli z pisarstwem historycznym. Istota wizji przeszłości przedstawianej w dziele historycznym określana jest właśnie poprzez język, którego używa historyk. Z powodu relacji między wizją historyczną, a językiem używanym przez historyka w celu jej RRR nr 15, Lublin 1990, s. 107, gdzie powiada się, że: (...) narracja (historyczna P. W.) jest modelem jakiejś rzeczywistości pozajęzykowej. 12 Hayden White, Metahistory: The Historical Imaginagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore Zob.: Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1985, s

5 przedstawienia relacji, która nigdzie nie krzyżuje się z samą przeszłością pisarstwo historyczne posiada taką samą nieprzezroczystość (...) jak sztuka. 14 Według narratywistów, pisarstwo historyczne zawdzięcza swoje bogactwo szerokiemu zastosowaniu wszelkich możliwych struktur fabularnych i literackich strategii fikcjonalizacji, jakie historyk może wykorzystać do modelowania i figurowania historycznych światów możliwych. Historiografia w związku z powyższym jest więc jednym ze sposobów myślenia o przeszłości, swoiście skomplikowaną, złożoną z wielu literackich procedur językową strategią konstruowania kulturowej rzeczywistości. Oznacza to, że pisana narracja historyczna czerpiąc wzorce z literatury, poezji, eseistyki, itp., zostaje zwielokrotniona w szczególny sposób, poprzez fakt iż staje się miejscem styku różnorodnych strategii narracyjnych i dyskursywnych. Jako White owski literacki artefakt, pisana historia wpisuje się w historyczne, jak i literackie interteksty. W związku z powyższym, używając metafory Lindy Hutcheon, można określić pisaną historię, jako swoistą, intertekstualną czy nawet interdyskursywną, historiograficzną meta-powieść. 15 W ramach narratywistycznej filozofii historii język i pisana narracja historyczna postrzegane są, jako kulturowe narzędzia, mające udział we współtworzeniu przedmiotu badania. Powiada się tu, że tak długo, jak pozostajemy na gruncie pojęciowego, dyskursywnego poznania, to język wyznacza nam granice poznania i świat poznawany. 16 Przeszłość pisze Hayden White jest pewnym tekstualnym simulacrum przeplatających się wydarzeń, które należąc niegdyś do przeszłości, w chwili obecnej tworzą historię. 17 Przeszłość pojmowana, jako pewna rzeczywistość społeczna, ma tu charakter językowy. Ontologia realności zostaje zastąpiona ontologią języka. Badanie narracji historycznej przez historyka historiografii czy metodologa historii koncentruje się w przypadku narratywistywistycznej filozofii historii na tym, w jaki sposób powstają teksty historiograficzne. Istotnym zagadnieniem jest tu pytanie o to, dlaczego narracje historyczne mają taki, a nie inny kształt. Badanie narracji historycznej polega tu na próbie identyfikacji różnych typów fabularyzacji i strategii fikcjonalizacji, jakich historycy używają do porządkowania serii wydarzeń w zrozumiałych opowieściach, nadając im określone sensy i znaczenia. Przesunięcie akcentów w interpretacji historiografii, w wyraźny sposób zwraca uwagę na to, iż historia, jako współczesna ponowoczesna forma społecznej aktywności, utraciła uprzywilejowany status dostarczyciela jakiejś obiektywnej prawdy i rozstała się z iluzją przezroczystości języka i pisanej narracji historycznej. To, co konstruuje historyk, jest tylko grą fikcji powiada Michel de Certeau. Toteż przeszłość czytamy dalej jest fikcją teraźniejszości. Tak jest w każdej prawdziwej pracy historiograficznej. 18 Prawda historyczna jest tu raczej wytworem określonych komunikacyjnych praktyk kulturowych, efektem negocjacji 14 Franklin R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1997, s Linda Hutcheon, Historiograficzna meta-powieść: parodia i intertekstualność historii, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1997, s ; Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1985 (I wydanie 1978); Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2001; Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore - London, 1987; Hayden White, Metahistory: The Historical Imaginagination in Nineteenth- Century Europe, Baltimore 1973; Zob. rów.: Jan Pomorski (red.), Metodologiczne problemy narracji historycznej, Lublin 1990; Franklin R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm..., op. cit., s Zob. Wojciech Wrzosek, Historia Kultura Metafora. Powstanie nieklasycznej historiografii., Wrocław 1995, s Hayden White, Poetyka pisarstwa..., op. cit., s Michel de Certeau, Pismo historii, [w:] Er(r)go, nr 3, 2001, s. 124; Na temat fikcjonalizacji zob.: Anna Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków

6 społecznych. Oznacza to, że historiografia będąc formą sztuki/ literatury, jest tym samym bardziej konstruktywistyczna niż empiryczna. 3) Ograniczenia pisanej narracji historycznej Mając na uwadze fakt, iż kulturę rozumiem, jako zmienny historycznie, samosterowny i autonomiczny, zamknięty i będący w stanie się reprodukować oraz stosować samokontrolę, układ, w którym wszelkie informacje na temat tego, co świat kultury otacza, są konstruktami wewnątrz-systemowymi kulturowymi 19, oba scharakteryzowane wyżej modele pisarstwa historycznego będę traktował, jako wytwory werbalnego wymiaru kultury. Oznacza to, że, z metodologicznego punktu widzenia przyjętego w referacie, zarówno realistyczna czy obiektywistyczna filozofia historii, jak i narratywistyczna filozofia historii oraz wypracowane przez nie kategorie: języka, narracji, opowieści, prawdy, obiektywności, realizmu, rzeczywistości, teorii, praw i procesów historycznych, itd., itp., są tu kulturowymi konwencjami, służącymi konstruowaniu historycznych światów możliwych, na wzór tych, z jakimi spotykamy się w szeroko rozumianej praktyce literackiej. O ile obiektywistycznie zorientowana historiografia ogranicza się do jednej strategii narracyjnej, jaką jest naukowy i obiektywistyczny styl realistyczny, to na gruncie narratywistycznej filozofii historii postuluje się odejście od standardowej formy narracji, realistycznego opowiadania o przeszłości. Według Ewy Domańskiej, przed badaczami przeszłości pojawiają się nowe możliwości. Oznacza to, że historycy mogą próbować eksperymentować i pisać swoje teksty naśladując np. styl prozy modernistycznej, tak jak robili to np. Joyce czy Kafka. Mogą poszukiwać inspiracji w poezji i włączać do swoich narracji pisane przez siebie wiersze, jak robią to niektórzy antropolodzy, np. James Clifford czy Stephen A. Tyler. 20 Badacze przeszłości mogą również wplatać w swoje narracje wątki autobiograficzne, kierować się w stronę poetyki eseju czy też, jak jest to w przypadku Umberto Eco i Adama Kerstena 21, iść w kierunku estetyki powieści detektywistycznej. Nie zmienia to jednak faktu, iż badacze, którzy zdecydują, bądź zdecydowali się na eksperymenty narracyjne mające na celu przekroczenie ograniczeń tradycyjnej, realistycznej narracji historycznej, pomimo tego, że mogą uchodzić za awangardę pisarstwa historycznego, wciąż pozostają uwięzieni w dominującym paradygmacie werbalnego wymiaru kultury. 22 W konsekwencji powyższego, nie jest trudno dojść do przekonania, że możliwości eksperymentowania nawet tych piszących historyków, którzy czyniąc z historiografii miejsce styku różnorodnych strategii narracyjnych i dyskursywnych, wplatających w swoje narracje, historyczne i literackie, inter-teksty, mają ograniczony zasięg, są bowiem zredukowane do porządku i logiki języka werbalnego oraz pisanej narracji. Lista limitów zawężających możliwości działania piszących historyków jest długa. W tym miejscu chciałbym skoncentrować swoją uwagę na kilku najbardziej spektakularnych przykładach takich ograniczeń. Wydaje się to o tyle istotne, że nakreślenie charakterystyki progów wyznaczających nieprzekraczalne dla pisanej narracji i językowych strategii komuni- 19 Andrzej Zybertowicz, Przemoc..., op. cit., s Zob.: James Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2000, s ; Zob. też: Stephen A. Tyler, Przed-się-wzięcie post-modernistyczne, [w:] Amerykańska antropologia postmodernistyczna, pod red. Michała Buchowskiego, Warszawa 1999, s Zob. np.: Umberto Eco, Imię Róży, Warszawa 1997; Adam Kersten, Na tropach Napierskiego. W kręgu mitów i faktów, Warszawa Pomysł do zaprezentowanej w tym akapicie interpretacji, z niewielkimi modyfikacjami, zapożyczyłem z niezwykle interesującego eseju prof. Ewy Domańskiej, Niechaj umarli grzebią żywych. (Monumentalna przeciwhistoria Daniela Libeskinda). Tekst był prezentowany na XXXII Konferencji Teoretycznoliterackiej: Narracja i tożsamość. Współczesne problemy antropologii literatury, Janowice k/ Tarnowa, września 2003, s. 14 maszynopisu [w druku]. 402

7 kacyjnych granice ekspresji, będzie wielce użyteczne dla dalszej refleksji poświęconej już audiowizualnym strategiom oswajania historycznego doświadczenia kulturowego. Pisana narracja historyczna, opowieść, niezależnie od tego, jak bardzo skomplikowana jest jej wewnętrzna struktura i organizacja, stanowi wytwór kultury, który charakteryzuje się kilkoma cechami: pisany tekst jest statyczny, niemy i linearny. Pisana narracja historyczna jest więc niemą, statyczną, procesualną i linearną metaforyczną strukturą, w której: Tekst zorganizowany jest w określony sposób, z ciągu linearnie uporządkowanych według określonych dla każdego języka reguł sterujących: gramatyki, semantyki i składni, następujących po sobie znaków: liter, wyrazów i zdań, składających się na narrację, opowieść mającą swój początek, rozwinięcie i koniec. Piszący na maszynie powiada Villem Flusser musi interesować się strukturą swojego tekstu: literami, regułami porządkującymi litery w szeregi (ortografia, gramatyka, logika), a także jego fonetycznymi, rytmicznymi i muzycznymi aspektami. 23 Elementy wchodzące w skład historycznego świata przedstawionego uporządkowane są sukcesywnie jako następujące po sobie sekwencje. Perspektywa czasowa, dominując nad perspektywą przestrzenną tekstu historycznego, wyznacza określony liniowy kierunek sukcesywności następujących po sobie sekwencji. Procesualna struktura pisanej narracji historycznej zyskuje charakter linearny wtedy, gdy składające się na nią elementy zostają połączone w spójną całość opowiadanie z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Za taki porządek odpowiedzialna jest strategia fabularyzacji, nadająca tekstowi historycznemu spójność. Tak więc standard linearności wyznaczany jest między innymi przez logikę połączeń przyczynowo-skutkowych oraz koherencję historycznego świata przedstawionego. O ile delinearyzacja na poziomie struktury fabularnej pisanej narracji historycznej jest osiągalna poprzez dezintegrację czy dekonstrukcję tradycyjnego porządku opowiadania przejawiającego się w triadzie: początek rozwinięcie zakończenie, to całkowita ucieczka od logiki linearności nie do końca jest możliwa ze względu na linearną strukturę językowego medium, za pomocą którego modelowane są poszczególne sekwencje historycznego świata przedstawionego. Mamy tu do czynienia ze strategią narzucania na symultaniczny porządek wielowymiarowego doświadczenia dziania się jakiejś potencjalnej sytuacji historycznej, linearnej struktury pisanego języka werbalnego wprowadzającej odmienny, linearny i sekwencyjny, porządek do historycznego świata przedstawionego. Elementy wchodzące w skład historycznego świata przedstawionego uporządkowane są linearnie i hierarchicznie ze względu na ważność roli, jaką odgrywają w relacjach z pozostałymi elementami. Hierarchiczna selekcja oznacza koncentrację tylko na tych elementach, które wydają się ważne dla opowiadanej historii. Uwypukla się elementy ważne, a ukrywa mniej ważne z punktu widzenia pisanej historii. W konsekwencji powyższego, aktualizacja pisanego tekstu historycznego oraz interakcja interpretacyjna dzieła, uwikłane są w ograniczenia językowego medium. Swobodne poruszanie się po pisanym tekście jest ograniczone przez jednokierunkową linearność języka i struktury pisanej narracji historycznej oraz jednokierunkową sukcesywność następowania elementów składających się na świat przedstawiony dzieła. Mamy tu do czynienia z taką oto sytuacją, że procesy aktualizacji dzieła podporządkowane są percepcji typograficznej zwizualizowanego w druku języka i tekstu. Tego rodzaju linearną strategię aktualizacji i interpretacji tekstu określa się mianem lektury. Efektem lektury pisanej narracji histo- 23 Zob.: Villem Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, [w:] Po kinie?... Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, pod red. Andrzeja Gwoździa, Kraków 1994, s

8 rycznej jest sukcesywne wyłanianie się ukrytej i nieznanej dotąd całości dzieła wraz z jego sensem. 24 Statyczny charakter pisanej narracji historycznej przejawia się brakiem jakiegokolwiek ruchu teksu i w tekście. Dynamika narracji historycznej, historycznego świata przedstawionego w tekście, ma charakter procesualny rządzony logiką fabuły, co oznacza, że każde ujęcie w ryzy linearności języka potencjalnego symultanicznego ruchu w historycznym świecie przedstawionym jest jednocześnie strategią jego unieruchamiania. Pisana narracja historyczna nie jest w stanie zapewnić/ zaoferować nam przyjemności obcowania z pozajęzykowymi wytworami kultury, efektami dźwiękowymi i wizualnymi, które, będąc wytworami nieco innego układu odniesienia, wymykają się procedurom konceptualizacji. Mówiąc nieco bardziej dokładnie narzędzia wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak gramatyka, retoryka, semantyka czy składnia są niewystarczające aby przy ich użyciu wykonać np. obraz czy fotografię, albo opowiedzieć fragmentu jakiejś interesującej muzyki np. z okresu klasycznej Grecji. 4) Krótka konkluzja Wielu współczesnych badaczy przeszłości, filozofów kultury i antropologów wydaje się podzielać pogląd o wyczerpywaniu się werbalnego paradygmatu kultury w myśl zasady sformułowanej przez Konrada Lorenza głoszącej, iż: Im mocniej definiuje się ludzkie poznanie jako to, co się daje wyrazić słowami, tym wyraźniej widać, jak wiele jest istotnych zjawisk, których bezpośrednio w słowach wyrazić nie można. 25. W związku z powyższym, pojawiają się wątpliwości, czy przypadkiem językowe gry poznawcze w postaci pisanej historii nie stają się dziś nieco przestarzałą formułą radzenia sobie z przeszłością. Wielu spośród współczesnych badaczy, myśląc o nowych strategiach oswajania przeszłości, poszukuje inspiracji poza historiografią, poza językiem, zwracając się w stronę fotografii, filmu, telewizji, multimediów, internetu, muzealnictwa, architektury. Wielu uważa, że sensowne myślenie o historii w innym, niż werbalny wymiar kultury, układzie odniesienia jest możliwe. 26 W następnej części niniejszego tekstu skoncentruje się na możliwościach nowych gier kulturowych, jakie pojawiają się przed badaczami przeszłości w układzie odniesienia zagospodarowanym przez audiowizualny wymiar kultury. 24 Na temat problemów linearności zob.: Ryszard W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999; Zob. też: Maria Załęska, Język a rzeczywistość pozajęzykowa w świetle teorii ikoniczności języka, [w:] Przegląd Humanistyczny, nr 6(357), 1999, s. 128 i następne. 25 Konrad Lorenz, Regres człowieczeństwa, Warszawa 1986, s Zob. np.: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challange of Film to Our Idea of History, Cambridge, Massachusetts, London, England 1995; Marc Ferro, Cinema and History, Wayne State University Press, Detroit 1988; Anton Kaes, From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989; Robert Brent Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, University of Illinois Press Urbana Chicago 1996; Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen. Film and Historical Vision, Vintage Canada 2000; Marcia Landy, Film, Politics, and Gramsci, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1994; Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of Images as Historical Evidence, Cornell University Press, Ithaca, New York, 2001; Marcia Landy (red.), The Historical Film. History and Memory in Media, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey Interesujące teksty można również znaleźć na łamach czasopisma: American Historical Review, vol. 93, 1988; Jay Ruby, Picturing Culture. Explorations of Film & Anthropology, The University of Chicago Press, Chicago & London, 2000; Zob. rów.: Piotr Witek, Kultura Film Historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005; Zob. też: Anna Ziębińska-Witek, Visualization of Memory: The Holocaust Commemoration in Museums, [w druku]; James E. Young, At Memory s Edge. After-images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven and London, Yale University Press, 2000; Zob. też: Krzysztof Narojczyk, Internet dla historyków, [w:] Przegląd Historyczny, t. XCIII, z. 3, 2002, s ; Zob. też: Janusz Rulka, Barbara Tarnowska (red.), Multimedia w edukacji historycznej i społecznej, Bydgoszcz

9 II. Ekranologia historii jako nowa filozofia historii Współcześnie to audiowizualne technologie komunikacyjne wyznaczają porządki modelowania i konstruowania kulturowej rzeczywistości, dostarczają nowych sposobów nadawania światu znaczeń, mają czynny udział w oswajaniu doświadczenia kulturowego. Kultura współczesna nieodmiennie posiada charakter audio-wizualny - medialny. Możemy roztrząsać problem pisze Lev Manovich, czy nasze społeczeństwo jest społeczeństwem spektaklu czy symulacji, lecz bez wątpienia pozostaje ono społeczeństwem ekranu. 27 Ekrany, jak słusznie zauważa w jednym ze swoich esejów Andrzej Gwóźdź, pozostają dominującym interfejsem współczesności 28, miejscem styku i interakcji różnych mediów, co oznacza, że współcześnie nic już nie dzieje się bez udziału ekranów. Audio-wizualność staje się dla informacyjnych społeczeństw postindustrialnych XX/XXI stulecia dominującym sposobem komunikacji i orientacji we współczesnej kulturze. 29 Audiowizualne doświadczanie świata ma wymiar kulturowy, jest zapośredniczone medialnie. Treści doświadczenia są współtworzone przez określone audiowizualne gry kulturowe. Owe audiowizualne gry kulturowe konstytuujące kontekst są zmienne historycznie, ich reguły są niekonieczne i dają się podważać, choć nie w dowolny sposób, co oznacza, że mamy tu do czynienia z różnymi wariantami kulturowego doświadczenia zhierarchizowanymi względem siebie w porządku kulturowej logiki. Nowe audiowizualne technologie powodują zmianę społecznych okoliczności wytwarzania i funkcjonowania sztuki, nauki i wiedzy. W wielu dziedzinach związanych ze sztuką, nauką i wiedzą, audio-wizualność, wraz z wszelkiego rodzaju przekazami medialnymi, zaczyna odgrywać rolę dominującą. Audiowizualne media stają się nie tylko potencjalnym źródłem wiedzy, ale również, ale może przede wszystkim, narzędziem prowadzenia badań i wytwarzania wiedzy. Znakomitą egzemplifikacją wykorzystania nowych audiowizualnych technologii w nauce może być współczesna medycyna, gdzie ekrany i monitory komputerów są tak samo ważnym elementem praktyki lekarskiej, jak lancet czy stetoskop. Laparoskopia, USG, czy komputerowa tomografia na nowo pozwalają wedrzeć się w ciało człowieka. Poza pacjentem i chirurgiem pisze Andrzej Miciński ekran jest najważniejszą składową, bez której zabieg odbyć się nie może. Stanowi centrum, na którym skupia się uwaga całego zespołu operacyjnego. Chirurg, o zgrozo!, zainteresowany jest bardziej obrazem na ekranie niż pacjentem. Ekran jest katalizatorem pomyślnego zabiegu. 30 Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem wizualizacji medycyny, co oznacza, że przedmiot interwencji lekarskiej jest kulturowo strukturowany przez medialne technologie ekranów. Ekran w związku z powyższym, w procesie wizualizacji, bierze udział we współtworzeniu przedmiotu inwazji, wnętrza ciała pacjenta, dzięki czemu interwencja chirurga staje się nie tylko możliwa, ale jest to również interwencja innego rodzaju, wymagająca od lekarza znajdującego się niejako w odmiennej sytuacji kulturowej, nowych kompetencji kulturowych, refiguracji i reorganizacji myślenia i działania. Zgodnie z przyjętą w referacie opcją konstruktywistyczną należy przypomnieć, że nasze relacje z przeszłością również formowane są przez możliwości i ograniczenia technologii komunikacyjnych, jakimi dysponujemy w określonym kontekście kulturowym. Mając na 27 Lev Manovich, Ku archeologii ekranu komputerowego, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, pod red. Andrzeja Gwoździa, Kraków 2001, s. 168 i Andrzej Gwóźdź, Mała ekranologia, [w:] Wiek ekranów, pod red. Andrzeja Gwoździa i Piotra Zawojskiego, Kraków 2002, s Por.: Maryla Hopfinger, Kultura audiowizualna..., op. cit., s. 16: Kształtowanie się obok kultury werbalnej nowego audiowizualnego typu kultury zmieniło radykalnie nasze doświadczenie świata, poszerzyło możliwości poznawcze, stworzyło nowe podstawy naszej wiedzy i samo-wiedzy. 30 Andrzej Miciński, Ekrany w chirurgii laparoskopia, [w:] Wiek ekranów, pod red. Andrzeja Gwoździa i Piotra Zawojskiego, Kraków 2002, s

10 uwadze fakt, iż audiowizualny typ kultury w nowy sposób reguluje większość naszych kulturowych gier audiowizualnych praktyk społecznych, można zaryzykować tezę, że otwiera również nowe możliwości dla społecznej praktyki badawczej historyków. Przesunięcie perspektywy w stronę audiowizualnego wymiaru kultury, umożliwia oswajanie kulturowej rzeczywistości nie tylko za pośrednictwem pisanych narracji, ale w równym stopniu w obrazach, jak i w słowach, co również pozwala zaistnieć historii na nowo. Dokonując takiego jakościowego zwrotu, moglibyśmy otworzyć się na nowe ujęcia przeszłości, co więcej, moglibyśmy stawiać innego rodzaju problemy pytania dotyczące tego, czym jest lub czym może być dla nas historia, po co zajmujemy się czymś takim jak historia, co chcemy wiedzieć o przeszłości, do czego niezbędna jest nam taka wiedza. W związku z powyższym, moglibyśmy również zastanawiać się nad alternatywnymi sposobami medialnymi - audiowizualnymi i słownymi przedstawiania historii. Moglibyśmy również zastanawiać się nad tym, w jaki sposób badać nowe, audiowizualne przekazy historyczne. 31 Oprócz filmu i telewizji, jedną z definiujących współczesność technologii komunikacyjnych są multimedia. W związku z powyższym, istotne wydają się być tu następujące kwestie: Co ciekawego i atrakcyjnego mogą zaoferować audiowizualne media piszącym historykom? W jaki sposób audiowizualne media wpływają na zmianę naszego myślenia o historii? Co dzieje się z uwięzioną dotąd w ryzach języka werbalnego historią, kiedy jest wizualizowana? Według jakich kryteriów oceniać audiowizualne/ multimedialne przekazy historyczne? Czy audiowizualne historie muszą, powinny respektować standardy wypracowane dla historiografii? Czy audiowizualne/ multimedialne przekazy historyczne nie są przypadkiem nową, konstytuowaną przez odmienne reguły, jakością, która niewiele ma wspólnego z pisanymi historiami? Czy historyczne światy możliwe powstające na kartach książek i na ekranach kin, telewizorów i komputerów nie są różnymi, niewspółmiernymi światami historycznymi? Te i szereg podobnych pytań nurtujących wielu filozofów historii i kultury stanowią bazę i inspirację dla ogólniejszej refleksji nad problemami związanymi z nowymi audiowizualnymi strategiami poznawania i oswajania historii. Mając na uwadze fakt, że zagadnieniami oswajania przeszłości w filmie szerzej zajmowałem się w innym miejscu 32, tu chciałbym skupić się na multimedialnych strategiach poznawania i przedstawiania historii. * * * Fakt, iż sztuka/ praktyka multimedialna jest emanacją technologii komputerowej niesie ze sobą określone konsekwencje również dla refleksji historycznej. W związku z respektowaną w referacie opcją konstruktywistyczną, można przyjąć, iż multimedia mają czynny udział we współtworzeniu kulturowej rzeczywistości, która istnieje jako ludzki świat poza zasadą tradycyjnej ontologii. Najbardziej popularnym i dość często przywoływanym wariantem owej zasady jest sformułowana przez Jeana Baudrillarda koncepcja simulacrum. Baudrillard wyróżnia cztery porządki simulacrum: 1) Obrazy będące przedstawieniami czy odwzorowaniami rzeczywistości; 2) Obrazy przesłaniające i wynaturzające rzeczywistość; 3) Obrazy maskujące nieobecność rzeczywistości; 4) Obrazy nie mające jakiegokolwiek związku z jakąkolwiek rzeczywistością, będące swoim własnym simulacrum. Simulacrum, według Baudrillarda, to model obraz pozbawiony odniesienia do jakiejkolwiek substancjalnej realności, to kopia bez oryginału. 33 W organizowanym i strukturowanym przez praktyki symulacji układzie odniesienia mamy do czynienia z zanikiem zasady referencji, izomorfizmu i ekwiwalencji. W konsekwencji oznacza to, że w kontekście kulturowym, gdzie przestaje obowiązywać zasada referencji i ekwiwalencji obrazu, przedstawienia i tego, co przedstawiane, pozostaje jedynie symulowanie reprezentacji, mówiąc nieco przewrotnie języ- 31 Zob.: Robert A. Rosenstone, Visions of the Past..., op. cit., s Zob. Piotr Witek, Kultura Film Historia..., op. cit. 33 Jean Baudrillard, Simulations, New York, 1983; Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press,

11 kiem Barthesa konstruowanie efektu rzeczywistości. Zmienia się więc status, sens i przeznaczenie przedstawienia. Przedstawienie stanowi tu simulacrum myśli dobrze już kulturowo uformowanej i zakotwiczonej w społecznej świadomości. Jak pisze sam Baudrillard:... symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę pomiędzy prawdziwym a fałszywym, między światem rzeczywistości a światem wyobraźni. 34 Stąd rację wydaje się mieć Andrzej Zybertowicz kiedy powiada, że to uwarunkowane kulturowo przedstawienie, [które jest symulacją reprezentacji P. W.], konstytuuje przedstawiane. 35 Mogę tu jedynie dodać, że zasada ta obowiązuje w ramach wszystkich czterech Baudrillardowskich porządków simulacrum, pomimo tego, że wyraźnie zauważalna jest tylko w porządku czwartym. Mając na uwadze fakt, iż symulacje komputerowe formują i wykorzystują wyobraźnię społeczną w nowy sposób, można stwierdzić, że cyfrowe interfejsy uświadamiają historykom ważny fakt, iż w dobie symulacji elektronicznej osiągalne jest konstruowanie kulturowej rzeczywistości, nowych wersji historycznych światów możliwych, które dotąd były nie tylko niewidzialne i niewyobrażalne, ale niemożliwe do pomyślenia przez, uwikłanych głównie w ograniczenia języka werbalnego, historyków. Są to wersje historii różne od tych, z jakimi spotykamy się nie tylko w pisanych narracjach historycznych, na kartach książek czy specjalistycznych czasopism, ale również w filmach czy telewizji. W konsekwencji powyższego nasuwa się taki oto wniosek, iż multimedialne praktyki symulacyjne delegują aktywność badawczą historyków i myślenie o historii w sferę rzeczywistości wirtualnej. Oznacza to nie zaktualizowaną, potencjalną możliwość istnienia przeszłości bez jej obecności. Przeszłość, swoista historyczna rzeczywistość, jest tu audiowizualnym simulacrum myśli, wytworem współczesnej audiowizualnej kultury, wirtualnym poligonem historyka, gdzie dokonuje się niematerialnej reprodukcji, symulacji i aktualizacji przeszłości jako wszelkiego nieobecnego bycia. 36 W tej nowej, konstytuowanej przez praktyki symulacyjne, kulturowej przestrzeni ekranów badacze przeszłości mogą eksperymentować do woli, realizować swoje fantazje i pragnienia. Granice eksperymentów wydaje się tu wyznaczać jedynie metodologia, technologia i wyobraźnia historyków. 5) Multimedia jako hiper-medialna-tekstualna struktura kłącza. Multimedia stanowią relatywnie nową formę kulturowej ekspresji, która, będąc niezwykle atrakcyjną formułą oswajania, czy nieco inaczej symulowania, przeszłości, jednocześnie sprawia wiele kłopotów badawczych historykom historiografii czy metodologom, chcącym badać multimedialne przekazy historyczne, jako alternatywne wobec linearnych pisanych narracji, formy ekspresji. Strategie wypracowane na gruncie metodologii historii i historii historiografii służące do badania pisanych narracji historycznych nie wydają się być tu skuteczne i użyteczne. Dzieje się tak z kilku zasadniczych i jak się wydaje oczywistych powodów. Multimedia, w przeciwieństwie do pisanej historii, posługują się wszelkimi możliwymi strategiami i konwencjami audio-wizualnej ekspresji. Są to: kolory, liczby, rysunek, malarstwo, grafika, fotografia, film, dźwięk, muzyka, pisane i mówione słowo, itp. Wszystkie wymienione wyżej elementy nie są samodzielnymi kanałami komunikacyjnymi. Jawią się raczej jako zintegrowane na pewnej wspólnej bazie najczęściej jest to komputer swobodnie współistniejące ze sobą, w określony, tj. bardziej lub mniej przygodny, sposób. Oznacza to, że w przypadku multimedialnego przekazu, w tym również historycznego, mamy do czy- 34 Zob.: Ibidem, s. 3 (Simulations) i 5 (Simulacra...). 35 Andrzej Zybertowicz, Badacz w labiryncie..., op. cit., s Por.: Wojciech Chyła, Od kultury słowa do kultury audiowizualnej, [w:] Intermedialność w kulturze Końca XX wieku, Pod red. Andrzeja Gwoździa i Sława Krzemień-Ojaka, Białystok 1998, s. 79; Zob. rów. Wojciech Chyła, Szkice o kulturze audiowizualnej (W stulecie ekranu w kulturze), Poznań 1998, s. 23 i n. 407

12 nienia z techno-kulturowym syndromem usieciowienia, przejawiającym się przechodniością struktur medialnych, transformacjami jednego medium w innym, współdziałaniem różnych elementów w taki sposób, iż nie sposób ustanowić między nimi jednoznacznej i ukierunkowanej hierarchii ważności. 37 W związku z powyższym nie jest trudno zauważyć, że praktyka audiowizualnej symulacji min. poprzez multimedia dokonuje rekontekstualizacji 38 wytworów, form i treści innych praktyk kulturowych malarstwa, muzyki, fotografii, literatury, historiografii, grafiki, komiksu, itd. Rekontekstualizacja, polega na tym, że audiowizualne media/ multimedia, posługując się wytworami innych sztuk czy praktyk, wyjmują je z właściwych dla nich kontekstów i umieszczają w kontekście własnym, a więc nowym. Zabieg ten powoduje podstawową przemianę strukturalną. Coś, co jest asymilowane, rekontekstualizowane autonomizuje się względem własnego kontekstu, przez co staje się nową kulturową jakością. 39 W związku z powyższym, dzieła muzyczne, obrazy, przemówienia, programy telewizyjne i radiowe, komiksy, fotografie, literatura, historiografia, prasa, dokumenty, archiwalia, każde przynależne do innego porządku, innego czasu, wpisane w odmienny nie-ład, w audiowizualnych mediach/ multimediach czasem znajdują się obok siebie, czasem są nawet nałożone na siebie bądź w szczególny sposób ze sobą skrzyżowane. 40 Formowanie się paradygmatu kulturowego opartego w głównej mierze na nowych praktykach audiowizualnych powoduje wypieranie, charakterystycznego dla historiografii, dyskursywnego myślenia, linearnej ciągłości pisanych narracji. Oznacza to, że w dobie nowych praktyk audiowizualnych mamy do czynienia z odchodzeniem od linearnego myślenia w języku, będącym tradycyjnym sposobem wyrażania myśli, w tym przede wszystkim przez piszących historyków, na rzecz symultanicznego myślenia obrazami, kolorami, dźwiękami i liczbami, a więc formami charakterystycznymi dla post-literackości. 41 Pomimo, iż w ramach audiowizualnego wymiaru kultury, to szeroko rozumiany obraz wydaje się odgrywać rolę wiodącą, nie oznacza to, że mamy tu do czynienia z całkowitym odrzuceniem języka. Uformowanie się nowego kontekstu, jakim jest audiowizualny wymiar kultury, nie powoduje rozpadu czy dezintegracji językowych praktyk komunikacyjnych, zmienia się jedynie ich społeczna funkcja, sens i przeznaczenie. Wraz ze zmianą kontekstu również język podlega procesowi permanentnej rekontekstualizacji. Mamy tu do czynienia z procedurą audiacji i wizualizacji/ ikonizacji języka werbalnego, dzięki czemu staje się on użytecznym narzędziem kultury audiowizualnej. W procesie rekontekstualizacji języka werbalnego, praktyka audiowizualna dokonuje również upiśmiennienia i oralizacji obrazu. Oznacza to, że kultura audiowizualna ma charakter transmedialny, czerpie z wszelkich możliwych tradycji, przez co postulowane przez kulturę werbalną opozycje: język obraz, zanikają na rzecz dźwięko-obrazu, którego zikonizowany i zoralizowany język jest/ bywa stałym, choć nie niezbędnym, elementem. Słowa (pisane, mówione) na ekranie komputera, w filmie w telewizji, nie są czymś na kształt prostej sumy słów i ekranu/ obrazu, ale nowym rodzajem słów (zikonizowanych bądź/ i zaudializowanych), tak samo jak obraz/ ekran wyposażony w słowa jest innym rodzajem obrazu/ ekranu (upiśmiennionym bądź/ i zoralizowanym). Dzieje się tak dlatego, że o ile wcześniej, tzn. w okresie dominacji werbalnego wymiaru kultury, mieliśmy do czynienia z opozycją obrazu i języka, to 37 Zob. Andrzej Gwóźdź, Interfejsy widzialności, [w:] Intermedialność w kulturze Końca XX wieku, Pod red. Andrzeja Gwoździa i Sława Krzemień-Ojaka, Białystok 1998, s Zob. Richard Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, Warszawa 1999, s. 143; Zob. też Walter Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Estetyka i film, pod red. Alicji Helman, Warszawa 1972, s Alicja Helman, Adaptacja podstawowa technika twórcza kina, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX w., pod red. Andrzeja Gwoździa i Stanisława Krzemień Ojaka, Białystok 1998, s Zob. Ibidem, s Zob. Piotr Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Kielce 2000, s

13 obecnie mamy do czynienia z językiem w obrazie, a dokładniej przenikaniem się obrazu, języka i pisma w obrazo-tekście. Jak nietrudno zauważyć współczesne technologie nowej wizualności zostają uzupełnione o oralno-audialne strategie komunikacji, które tworzą wtórną oralność / wtórną przed-piśmienność. W przypadku praktyki odchodzenia od tradycyjnego pisma i przechodzenia do praktyki zastępowania go audiowizualnymi formami ideograficznymi, mamy do czynienia z efektem post-piśmienności. 42 Andrzej Gwóźdź w jednym ze swoich tekstów zwraca uwagę na fakt, iż media są tym miejscem, gdzie spotykamy się ze szczególnie silnym uwikłaniem we wszelkiego rodzaju sprzężenia typu inter. Nie jest trudno się domyślić, że wyjątkowo widoczne jest to w przypadku multimediów, gdzie jedne sprzężenia pracują na rzecz intertekstualności, inne interdyskursywności, jeszcze inne na rzecz intermedialności. Multimedia są tu obszarem styku analogowości z cyfrowością, linearności z nielinearnością, historyczności z aktualnością, dynamiki ze statycznością, mono-chromatyczności z wielobarwnością, estetyki z anestetyką, praktyk symulacyjnych z praktykami typu mimetycznego, itp. 43 Dzięki rekontekstualizacji i sprzężeniom typu inter, naruszającym dawne konteksty, poprzez wybór, eliminację, zestawienia wszelkich komponentów społecznej komunikacji, audiowizualne media/ multimedia aranżują nowe sytuacje, w których asymilowane dzieła, praktyki czy ich fragmenty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyjne, co oznacza, że mamy do czynienia z innej jakości kulturowymi wytworami i praktykami, co ma podstawowe znaczenie dla ich odbioru, aktualizacji i interakcji interpretacyjnej. W konsekwencji powyższego nie jest trudno zauważyć, że dzieło multimedialne, w przeciwieństwie do klasycznie rozumianej, sformalizowanej narracji historycznej 44, nie posiada uformowanej, skończonej i ostatecznej postaci ani kształtu, nie jest też czymś, co służy nadawaniu czy konstruowaniu jakichś gotowych, usankcjonowanych znaczeń, sensów czy przedstawień. Multimedia, jawią się raczej jako splot propozycji, przygodny zespół możliwości o różnorodnym stopniu skomplikowania, natężenia, powtarzalności i otwartości. Multimedia są tu raczej czymś na kształt kontekstu 45, w którym porządek wyznacza logika kłącza. Stąd struktura dzieła multimedialnego przypomina strukturę kłącza. Kłącze, jak powiadają Deleuze i Guittari, jest czymś, co się ani nie rozpoczyna, ani nie kończy, jest zawsze w otoczeniu, przez które prowadzi i się rozpościera, jest pomiędzy rzeczami, jako między byt, intermezzo. Kłącze to coś, co wciąga do gry przeróżne porządki znaków, a nawet stany nieznaków. W przeciwieństwie do struktury określającej się w oparciu o zespół punktów i pozycji, binarnych opozycji pomiędzy tymi punktami i wzajemnie jednoznacznych relacji między pozycjami, kłącze ufundowane jest na abstrakcyjnych, krętych, splątanych, niejednokrotnie załamanych i porozrywanych interlinearnych splotach segmentacji, stratyfikacji, terytorializacji i deterytorializacji, organizacji i oznaczania. Kłącze nie daje się sprowadzić ani do jednego, ani do wielorakiego. W przeciwieństwie do systemów centrycznych czy nawet wielocentrycznych, uformowanych w oparciu o uprzednio ustalone relacje i powiązania oraz hie- 42 Mike Sandbothe, Transwersalne światy medialne. Filozoficzne rozważania o internecie, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, pod red. Andrzeja Gwoździa, Kraków 2001, s ; Zob. rów.: Wolfgang Welsh, Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, pod red. Maryli Hopfinger, Warszawa 2002, s. 465; Zob. też: Piotr Zawojski, Elektroniczne..., op. cit., s Zob.: Andrzej Gwóźdź, Interfejsy widzialności..., op. cit., s. 180; Kategorie: analogowość i mimetyzm piszę w cudzysłowie ze względu na fakt, iż uważam je za praktyki symulacyjne. Zob. na ten temat wyżej (P. W.). 44 Na temat pojmowania narracji historycznej na gruncie narratywistycznej filozofii historii zob. wyżej, oraz Hayden White, Poetyka pisarstwa..., op. cit., Hayden White, The Content of the Form..., op. cit., Hayden White, Metahistory..., op. cit. 45 Na temat konceptualizacji dzieła multimedialnego jako kontekstu zob. Ryszard W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia..., op. cit. 409

14 rarchiczną komunikację, kłącze jest systemem acentrycznym, nie-hierarchicznym, nieznaczącym, pozbawionym przewodnika, określanym jedynie przez przygodną cyrkulację. Kłącze rozwija się poprzez ekspansję, podbój, pojmanie, wstrzyknięcie, wariację. Jest antygenealogią, co oznacza, że jest pamięcią krótką, albo anty-pamięcią. 46 W konsekwencji powyższego multimedia, w przeciwieństwie do pisanej historii, nie są tekstami, ani nie tworzą tekstów. Ze względu na swoją niezwykle skomplikowaną wielopoziomową i wieloelementową organizację, multimedia służą do wytwarzania hipertekstów, tj. rozwidlonych, interlinearnych ale i nie-linearnych, nie następujących po sobie sekwencji, wizualno-dźwiękowych struktur, które wymykają się tradycyjnym strategiom odbiorczym opartym na lekturze. Hipertekstów się nie czyta i nie percypuje w sposób tradycyjny pisze Tadeusz Miczka. 47 Zasadę poruszania się po hipertekście określa się mianem nawigacji. Nawigacja polega na nieskrępowanym, swobodnym wędrowaniu po hipertekście bez narzuconego przez potencjalnego autora kierunku. Hiperteksty są otwarte na elastyczną interpretację, która polega na rozgałęzianiu się procesów myślenia i działania, na nieustannym reorganizowaniu i nadawaniu znaczeń i sensów, na konstruowaniu własnych procedur aktualizacji i interpretacji. 48 Hiperteksty są również przestrzenią, gdzie mogą realizować się bardziej lub mniej tradycyjne formy językowe i narracyjne oraz struktury fabularne, takie jak romans, komedia, dramat, tragedia czy satyra, porządki estetyczne, takie jak realizm, anty-realizm, fantastyczność, wzniosłość czy odraza. W hipertekstach mogą też funkcjonować formuły oparte na tradycyjnych ciągach chronologicznych, kronice zdarzeń, porządku kauzalnym. Jednakże wszystkie tradycyjne, wspomniane wyżej wartości poznawcze, estetyczne czy artystyczne, w hipertekstach mogą realizować się jedynie przygodnie, fragmentarycznie i niekoniecznie w skomplikowanych splotach wzajemnych powiązań i odniesień, gdzie nawzajem się przenikają, krzyżują wywołując efekt poczucia niedosytu i wrażenia nieokreśloności. 49 Jedną z najważniejszych, obok wskazanych wyżej, zasad konstytuujących dzieło multimedialne jest interaktywność, przejawiająca się w możliwości wchodzenia odbiorcy w określone relacje z hipertekstem, których efektem jest współtworzenie owego dzieła, jako przedmiotu percepcji i aktualizacji. Następuje tu niejako odwrócenie tradycyjnego porządku. Dzieje się tak dlatego, że to, co powstaje za sprawą potencjalnego twórcy przekazu multimedialnego, jest jedynie kontekstem dzieła, przestrzenią miejscem dla interakcji, czymś co przypomina Derridiańską chorę 50, a nie dziełem w tradycyjnym sensie. Dzieło powstaje dopiero w drugiej kolejności, jako wytwór odbiorcy, konstruowany poprzez wybory z puli możliwości w kontekście dostarczonym przez potencjalnego twórcę np. artystę czy historyka. Radykalnie zmienia się więc rola twórcy i odbiorcy dzieła. Zadaniem twórcy, zamiast kreowania i komunikowania gotowych treści i znaczeń, jest teraz projektowanie kontekstów, w których odbiorca będzie mógł konstruować swoje przeżycia, ich znaczenia i odniesienia. 46 Na temat metafory kłącza zob.: Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kłącze, [w:] Colloquia Communia, nr 1-3, 1988, s Metafora anty-pamięci sugeruje, iż w przypadku multimedialnych form ekspresji mamy do czynienia ze stwarzaniem alternatywnego, kulturowego świata, ciągle aktualnego i niepodzielnego teraz, bez przeszłości i przyszłości. A więc świata pozbawionego tradycyjnej, historycznej pamięci zarządzanej przez logikę języka i pisanej narracji historycznej, którą wymazują i zawłaszczają obrazy, na nowo matrycując nasze poczucie czaso-przestrzeni. Mielibyśmy tu do czynienia z funkcjonowaniem w czasie, lecz poza historią. Zob. na ten temat: Keith Jenkins, Żyć w czasie, lecz poza historią; żyć w moralności, lecz poza etyką, [w:] Pamięć, etyka i historia, pod red. Ewy Domańskiej, Poznań 2002, s ; Zob. także: Piotr Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty..., op. cit. s. 57; Zob. także: Andrzej Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004, s Tadusz Miczka, Multimedia oczywistości i domysły. Szkic o estetycznej przygodności nowych mediów, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, Kraków 1999, s Por. Ibidem, s Por. Ibidem, s Zob. Jacques Derrida, Xώpa/ Chora, Warszawa

15 Stąd dzieło multimedialne nie jest tożsame z rezultatem konstrukcyjnych działań potencjalnego twórcy. To odbiorca w trakcie aktualizacji dzieła poprzez interakcję, wybór strategii aktualizującej kontekst, powołuje je do istnienia. Przy czym owo stwarzanie dzieła przez odbiorcę w procesie interakcji jest fragmentaryczne, nie całościowe. 51 W tym miejscu pojawia się wątpliwość związana z tym, w jaki sposób badać multimedialne hiperteksty. Według Ryszarda W. Kluszczyńskiego, badanie, analiza i interpretacja multimedialnych hipertekstów, jest tożsama, równoległa z procesem jego odbioru, co oznacza, że odbiór, interakcja, kreacja, analiza i interpretacja, w konsekwencji również badanie, stają się jednym i tym samym kompleksem procesów, jakie rozgrywają się w przestrzeni komunikacyjnej. 52 Rozwiązań postawionego wyżej problemu rysuje się wiele, w zależności od konwencji czy rodzaju gry, jaką zdecydujemy się podjąć z pulą potencjalnych możliwości, jaką oferuje nam twórca multimedialnego dzieła, w zaprojektowanym przez siebie kontekście. Badanie hipertekstu może koncentrować się na próbie odkrywania czy rekonstruowania przez badacza wszelkiego rodzaju powiązań i wzajemnych odniesień wewnątrz-systemowych zaprojektowanych przez autora dzieła. Przedmiotem zainteresowania staje się w tym przypadku struktura hiperteksu oraz proces jego kształtowania. Mając w pamięci również to, że każda aktualizacja multimedialnego simulacrum jest procesem jego stwarzania, co więcej, każda próba aktualizacji hipertekstu, nawet przez tego samego odbiorcę, jak pisze Ryszrd W. Kluszczyski, powołuje do istnienia nowe dzieło, aktywność badacza może koncentrować się na swobodnej nawigacji polegającej na nieskrępowanym nadawaniu znaczeń i sensów dziełu min. poprzez rozplenienie. Rozplenienie jest strategią nadawania, kreowania nieskończonej liczby znaczeń poprzez proces ciągłego odsyłania jednych obrazów-simulacrów do drugich, wzajemnego nakładania i krzyżowania się różnych obrazów-simulacrów. 53 Jak nietrudno zauważyć skuteczną i użyteczną metodologiczną matrycą do badań nad multimedialnymi hipertekstami wydaje się być dekonstrukcja Jacquesa Derridy. 6) Multimedialny hipertekst jako przeciw-narracja post-historyczna Audio-wizualność wraz z wszelkimi hiper-medialnymi technologiami, będąc konglomeratem intermedialności i audiowizualnej intertekstualności, jest przestrzenią doświadczenia kulturowego, która wymaga całkowitej rewizji naszego dotychczasowego myślenia o historii i strategiach oswajania przeszłości. Dzieje się tak dlatego, iż w epoce ekranów, to wszechobecne obrazy zdają się określać historykom granice (?) poznania i świat poznawany. Historyk mający do dyspozycji nowe audiowizualne technologie nie musi, choć może, pisać historii. Badacz przeszłości może nie być pisarzem, może też nie naśladować konwencji literackich. Historyk nie musi myśleć o przeszłości w kategoriach dobrze skonstruowanej opowieści. Refleksja historyczna nie musi opierać się na linearnych schematach przyczynowo-skutkowych. Oznacza to, że w dobie symulacji elektronicznej, badacz przeszłości nie musi dokonywać wiązania faktów i zdarzeń w spójne opowieści z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Kronika zdarzeń nie musi być przekształcana w fabularne opowieści - narracje. Fabularyzacja przestaje być uprzywilejowanym sposobem porządkowania faktów i nadawania przeszłości sensu. Konstruowanie historycznych światów możliwych, nie musi tym samym odbywać się za pośrednictwem języka pisanych narracji. Tradycyjnie pojmowany 51 Zob. Ryszard W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia..., op. cit., s ; Zob. rów.: Piotr Krajewski, Od reprodukcji mechanicznej do genetycznej. Uwagi o dziele sztuki w dobie komunikacji cyfrowej, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, Kraków 1999, s Zob. Ryszard W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia..., op. cit., s Zob.: Bogdan Banasiak, Filozofia Końca filozofii. Dekonstrukcja Jcquesa Derridy, Warszawa 1997, s ; Zob. rów. Ryszard W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia..., op. cit., s. 29; Na temat znaczenia obrazów technicznych por.: Villem Flusser, Ku uniwersum obrazów..., op. cit., s

16 język, w konsekwencji powyższego, przestaje wyznaczać badaczowi przeszłości granice poznania i świat poznawany. Multimedia, poprzez fakt iż tworzą nowy typ nie-narracyjnej dyskursywności, podważają tym samym tradycyjne formy opowiadania i rozumienia historii. W przypadku multimedialnego przekazu historycznego mamy do czynienia z odejściem od tradycyjnej linearnej narracji historycznej, na rzecz audiowizualnego historycznego acentrycznego kolażu, bez początku i końca, będącego czymś na kształt przeciw-narracji post-historycznej. 54 W tym miejscu chciałbym bliżej nakreślić co rozumiem pod pojęciem przeciw-narracji post-historycznej. Odejście od narracyjnego postrzegania historii, jako swoistego, rządzonego logiką przyczynowo-skutkową, opartego na tradycyjnej chronologii, linearnego kontinuum, trwania i rozwoju w określonym kierunku, zastępowane jest modelem powszechnej teraźniejszości audiowizualnego simulacrum, gdzie panuje całkowita dominacja obrazowych, nie układających się w progresywny ciąg zdarzeń oraz linearną opowieść, epizodów historycznych artefaktów fragmentów filmów, fotografii, malarstwa, fresków, nagrań dźwiękowych, przemówień, programów telewizyjnych i radiowych, grafiki, rysunków, animacji, ale i zikonizowanych, bądź zoralizowanch, fragmentów pisanych fabularyzowanych narracji, np. historiografii, literatury, prywatnej korespondencji czy prasy codziennej. Epizodyczność oznacza rezygnację z nadawania znaczenia przeszłości, w taki sposób, z jakim mamy do czynienia w przypadku tradycyjnej fabularyzowanej narracji historycznej. Logika epizodyczności posthistorycznej przeciw-narracji wyklucza historyczną jednokierunkowość pisanej narracji od przeszłości poprzez teraźniejszość do przyszłości. Epizodyczność przeciw-narracji preferując przygodność, wyklucza celowość. W przypadku post-historycznej przeciw-narracji trudno, a może nawet nie sposób, połapać się w swobodnie zorganizowanej masie pofragmentowanych audiowizualnych ruchomych i statycznych obrazów i obrazo-tekstów, swoistych historycznych artefaktów, które nie wydają się być jednocześnie fragmentami jakiejś konkretnej uformowanej, skończonej całości, której nie ma. Fragmentaryczność i epizodyczność, logika dysseminacji, tj. niekończącego się nadawania znaczeń przez permanentne odsyłanie od obrazu do obrazu, od jednego elementu do innego elementu, w konsekwencji znajdująca swoje ujście w sieci internetu, narzuca poczucie amorficzności, stałej tymczasowości, aktualności i teraźniejszości. Multimedialna post-historyczna przeciw-narracja jest tu czymś na kształt zaprojektowanej przez badacza przeszłości, aleatorycznej, interaktywnej gry w historię, której reguły nie są jednoznacznie określone, a sama gra nie jest końcowym efektem konstrukcyjnej aktywności historyka. Jest to gra w historię, w której reprezantację zastępuje symulacja, kontemplację zastępuje interakcja, nie-linearność wypiera linearność, tekstualność jest zastępowana przez hipertekstualność, a nawigacja zostaje przeciwstawiona lekturze. To odbiorca, interaktor, w trakcie nawigacji, prowadzonej w internecie gry w historię, dokonując indywidualnych wyborów linek kłącza, współtworzy poszczególne elementy gry zgodnie ze zgłaszanym zapotrzebowaniem aktualnego i niepodzielnego teraz. Efektem prowadzonej gry, opartej na swobodnej manipulacji wiedzą i danymi, znaczeniami obrazowymi i językowymi, historycznymi artefaktami, jest to, iż granica między przeszłością a teraźniejszością wyznaczająca tradycyjną 54 Według jednego z najwybitniejszych współczesnych filozofów historii, Haydena Whita, historycy nie muszą głosić swoich prawd o świecie w formie narracyjnej. Mogą wybrać, pisze amerykański myśliciel, inne, nienarracyjne lub nawet antynarracyjne rodzaje przedstawiania, takie jak medytacja, anatomia czy streszczenie. Zob. Hayden White, Poetyka pisarstwa...,op. cit. s i następne, gdzie powiada się, że np. kronika czy rocznik są nienarracyjnymi strategiami konceptualizacji przeszłości. Na gruncie prezentowanej w referacie koncepcji, charakterystyczną dla kultury audiowizualnej, ponowoczesną formą antynarracji, którą określam w tekście jako przeciw-narracja, może być dzieło multimedialne. 412

17 historyczność, w trakcie interaktywnej symulacji jakieś przygodnej wersji historycznego świata możliwego, jest permanentnie zacierana. Początek historii wyznaczany jest tu przez moment, w którym odbiorca zaczyna grę, nawigację, kończy się kiedy interaktor nie ma już siły nawigować. 55 * * * Jak nietrudno się domyśleć multimedia oferują nam nowe strategie myślenia o nas samych, podsuwają alternatywne sposoby konstruowania historycznych światów możliwych. Historycy, korzystający z komputerowych strategii wizualizacji, mogą doświadczać ekscytujących przeżyć, na wzór tych, z jakimi mogli mieć do czynienia prehistoryczni artyści, odkrywający, że możliwa jest wizualna materializacja, mówiąc nieco inaczej symulacja, ich codziennego kulturowego doświadczenia w postaci fresków na ścianach jaskiń. 56 Stąd multimedia, będąc jednym z wytworów praktyki audiowizualnej, mogą jawić się jako coś w rodzaju współczesnego post-literackiego, post-narracyjnego i post-historycznego ekwiwalentu, przed-literackich sposobów oswajania historycznego doświadczenia kulturowego, gdzie magia pisanego słowa, tradycyjna linearna chronologia, naukowa precyzja nie były jeszcze znane. III. Zakończenie Przemyślenia zawarte w tekście, czerpiąc z intelektualnego zaplecza konstruktywizmu w kulturowo zorientowanych badaniach metodologicznych nad współczesnymi strategiami konstruowania i modelowania społecznej rzeczywistości, wpisują się we współczesny nurt refleksji zaangażowany w poszukiwania nowych sposobów oswajania, przedstawiania i usensowniania przeszłości dla teraźniejszości, poza historiografią, w konsekwencji również poza porządkiem i logiką języka werbalnego pojmowanego przez wielu badaczy jako forma kulturowego meta-systemu. Poszukując inspiracji dla historii w post-literackiej przestrzeni doświadczenia, koncentruję swoją uwagę na nowych, potencjalnych możliwościach, jakie oferuje badaczom przeszłości audiowizualny wymiar kultury. Proponując rewizję naszego dotychczasowego myślenia o historii i historiografii, nie roszczę sobie pretensji do jednoznacznego ferowania wyroków oraz odpowiedzi na ważkie zagadnienia natury filozoficzno metodologicznej. Moja dzisiejsza prezentacja jest jedynie propozycją interpretacyjną, która akcentuje potrzebę permanentnej dyskusji nad koncepcjami poznania, przedstawiania i rozumienia historii w zdominowanej przez ekrany, współczesnej przestrzeni kulturowej. Summary: The author of the article, arguing with professional historians who are convinced that writing and historiography are both the best form of evidence and the most effective way to present an interpretation of the past, points at limitations of written history. Looking for new 55 Interesujące przykłady omawianych tu post-historycznych przeciw-narracji można znaleźć min. w zasobach internetu: Polski Portal Historyczny: Mini encyklopedia średniowiecza: Wielka encyklopedia historyczna: CyberHistoria: Historia od...do: Historia to jest to: Historia Polski i Europy: Egiptologia: Kampania wrześniowa 1939: Największe tragedie na morzach: II. Rzeczpospolita: Rzeczpospolita pod zaborami: Komunizm on-line (P.I.S.K.): Internetowe Muzeum Polski Ludowej: Wirtualne wędrówki po muzeach: The Stage Hermitage Museum: I wiele, wiele innych. 56 Por.: Timothy Binkley, Refigurowanie kultury, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, pod red. Andrzeja Gwoździa, Kraków 2001, s

18 forms of thinking about the past and history, the author tries to draw inspiration from the outside of the verbal dimension of culture and written history. Turning towards audiovisual dimension of culture, he assumes that multimedia, which are perceived as a dominant technology that is designed for defining of contemporary culture, could be a very useful tool for historians to create some different versions of potential historical worlds. 414