Mieczysław Tomaszewski. PePenderecki. trudna sztuka bycia sobą

Transkrypt

1 Mieczysław Tomaszewski PePenderecki trudna sztuka bycia sobą Społeczny Instytut Wydawniczy Znak Kraków 2004

2 1 Opracowanie graficzne i projekt okładki Sebastian Stachowski Zdjęcie na 1 str. okładki Bogdan Krężel Zdjęcie na 4 str. okładki Archiwum autora Wejście w labirynt czasu Redakcja Henryk Antoni Stachowski BIBLIOTEKA AM - KRAKÓW J^aków, ul. SA :.'. Nr rejestru Copyright by Mieczysław Tomaszewski ISBN To nie był czas dobry. Nie było też zbyt dobre to miejsce na ziemi. Zbyt często wojska przetaczały się tu z zachodu na wschód i ze wschodu na zachód. Zaledwie kilka lat dzieciństwa upłynęło sielsko-anielsko w rodzinnym miasteczku zagubionym wśród małopolskiego Pogórza. Latom dojrzewania towarzyszył już czas wojny i niemieckiego terroru, pozostawiając zresztą trwały ślad w młodej pamięci. Ja się wychowywałem otoczony światem żydowskim -wspomina Penderecki tamten czas i tamto miejsce. -W Dębicy był jeden kościół katolicki i pięć synagog... Pamiętam śpiewy, które dobiegały mnie z żydowskich bóżnic, mam tę muzykę w uchu". Z dnia na dzień śpiewy umilkły, świat dzieciństwa znikł sprzed oczu. Pojawiły się nowe widoki i utrwaliły we wrażliwej pamięci: z okien domu rodziców widać było, jak na małomiasteczkowym rynku wieszano bandytów" z Armii Krajowej. A potem nastąpiły gorzkie chwile tak zwanego wyzwolenia" i długie lata przeżyte w rzeczywistości - mimo

3 wszelkich pozorów - obcej, narzuconej. Rok 1956 przyniósł nadzieje, niestety złudne. W jednym z pism ówczesnych umknęło cenzurze, naznaczone ironią rozczarowania, ogłoszenie: Zamienię świeżo uzyskaną niezależność na lepsze położenie geopolityczne". Trzeba się było przebijać przez lata kłamliwe, trudne i nijakie, by w roku 1980 dotrzeć do nadziei już nieskłamanej, a w 1989 do niezależności rzeczywistej. Krzysztof Penderecki przebył ów czas jakby uskrzydlony przeciwnościami, nie tylko energią młodego wieku i imperatywem twórczym. Jakby urodził się po to, by płynąć pod prąd. Na początku były skrzypce Od skrzypiec zaczął się Pendereckiego kontakt z muzyką, własny, osobisty. Gdy miałem dwanaście lat - wyznał kiedyś, odsłaniając bez zahamowań realia tamtego czasu - ojciec kupił mi od żołnierza rosyjskiego za butelkę spirytusu porządny instrument". Odtąd też - tak to sam określił: skrzypce były moim żywiołem". Wyznanie ma ciąg dalszy: Potem, za dwie butelki spirytusu, kupił pianino". Bliższa zażyłość z tym instrumentem nie ułożyła się szczęśliwie, co miało zresztą nieprzewidziane ciągi dalsze. Brzmienie fortepianu na wiele lat pozostanie dla kompozytora brzmieniem obcym, nieprzyjaznym. Nigdy nie zapomnę strasznej rudej baby, która uczyła mnie gry na pianinie". Penderecki nie ma zwyczaju owijać rzeczy w bawełnę, a przy tym chwilami nie umie się powstrzymać od dania wyrazu emocjom krańcowym. Za każdy błąd - wspomina dalej - dostawałem linijką po palcach". W kraju Chopina wyzwanie, jakie niesie ze sobą napisanie koncertu na ten instrument, podejmuje dopiero jako kompozytor niemal siedemdziesięcioletni. Pierwsze utwory na skrzypce - to dalszy ciąg wyznań -pisałem w wieku jedenastu czy dwunastu lat, dla samego siebie, do ćwiczeń... Chciałem być skrzypkiem, wirtuozem. Były to zupełnie karkołomne zapisy". I rzec można, że takimi przez długie lata pozostały. Karkołomne, pisane zrazu może bardziej przeciw skrzypcom niż na skrzypce. W początkach kompozytorskiej kariery trafiały się orkiestry, których muzycy, w obawie o własne instrumenty, odmawiali wykonania słynnych już wówczas partytur Trenu, Polymorphii. Penderecki kazał bowiem orkiestrowym skrzypkom i wiolonczelistom grać na strunniku, na podstawku i między podstawkiem a strunnikiem, uderzać w struny otwartą dłonią, a końcami palców w płytę rezonansową instrumentu, smyczkiem uderzać w pulpit, a żabką w krzesło, kazał zgrzytać i drapać. Brzmienia wydobywane przez smyczki starczyć miały za brzmienie pełnej orkiestry. Wszak reakcji na rzeczywistość - tę niesioną w pamięci i tę, która trwała wokół - nie sposób było przecież wyrazić poprzez skrzypcowe bel canto. To oczywiście przypuszczenie. Nie łatwo bowiem oddzielić od siebie to, co w muzyce wczesnego Pendereckiego rodzi się z naturalnego a podświadomego prawa do odreagowania, od tego, co ma swe źródło w młodzieńczej potrzebie zabawy i doświadczania granic. Pewne jest tylko, że brzmienie instrumentów smyczkowych stanie się dla kompozytora żywiołem, pierwszą materią, z której kształtować będzie w niedalekiej przyszłości swoje dzieła. 6

4 Pierwszą, nawet podstawową, lecz nie jedyną. Materią drugą - częściej wprawdzie dopełniającą niż kontrastującą z brzmieniem smyczków - będzie u Pendereckiego brzmienie ludzkiego głosu. Wszakże i tutaj nie chodzi zrazu o wokalne cantabile - do niego dojrzeje kompozytor po latach - lecz o zespół wszystkich dźwięków ludzkich: od szeptu do śmiechu i gwizdu, od śpiewu do krzyku. O uniwersum ludzkiej bezpośredniej ekspresji dochodzącej do głosu w sytuacjach granicznych. Przyszły autor Brygady śmierci miał ją w uszach. Kontrapunkt i archetypy Rodzinna Dębica - nazywana przez Pendereckiego miasteczkiem galicyjskim", nad którym jeszcze ciągle unosił się duch Franciszka Józefa" - obudziła w kompozytorze wrażliwość na dźwięki. Lata ostatnie, gimnazjalne, dopełnione zostały doświadczeniem czysto muzykanckim: grą na zabawach i weselach, zanurzoną w repertuarze mieszczańsko-plebejskim, w atmosferze, zda się, antycypującej aurę świata Króla Ubu. Kraków musiał młodego przybysza z prowincji zaskoczyć i oszołomić. Na przekór upokorzeniom zsyłanym przez aktualną historię, miasto dźwigało z poczuciem dumy narodowe dziedzictwo. Jednocześnie tworzyło klimat przychylny wszelkim awangardom, otwarty na poszukiwania i wybieganie w przyszłość. Było w nim miejsce zarazem dla Wyspiańskiego i Kantora, dla tradycyjnej secesji i eksperymentów osiadłej w Krzysztoforach Grupy Krakowskiej, dla powagi i patosu wawelskiego wzgórza i dla prześmiewczej mądrości Piwnicy pod Baranami. Właśnie zderzenie owych krańcowości dawało miastu niepowtarzalną barwę. Siedemnastoletni Penderecki stanął na rozstajach. Przede wszystkim zaczął na serio studiować grę skrzypcową z myślą o karierze wirtuoza, a zarazem pełen fascynacji uczęszczać na wykłady uniwersyteckie z kultury antycznej i filozofii. Podjął regularną, choć przyspieszoną naukę w szkole muzycznej, początkowo średniej, potem wyższej, prócz tego pociągała go również historia sztuki, motywowana miłością do malarstwa i architektury obudzoną w tym mieście - dziele sztuki. O wyborze drogi życia zadecydowało, jak się zdaje, spotkanie człowieka, pod którego wpływem najsilniej dały znać o sobie skłonności i talenty twórcze, kompozytorskie. Mistrzem, który u Pendereckiego obudził to powołanie, był, jak wiadomo z biografii kompozytora, Franciszek Skołyszewski, nauczyciel kontrapunktu. Chopin ćwiczył się u Elsnera w tej sztuce sześć godzin tygodniowo. Penderecki nie zdradził, ile czasu poświęcił kontrapunktowi, lecz można sądzić, że dużo. W tamtych latach wyrobił sobie ową zadziwiającą pewność ręki w prowadzeniu głosów. I przekonanie, że wrażliwość na dźwięk nie wystarcza. Że brzmieniu trzeba nadawać formę. W życiorysie pojawia się dwu dalszych mistrzów: Artur Malawski i Stanisław Wiechowicz. Pierwszy uściślał, może nawet ponad miarę, i utrwalał rygory nauki kontrapunktu i sztuki fugi, drugi uwrażliwiał na konieczność zakotwiczenia własnej twórczości w szeroko pojmowanym patrimonium kultury. Po latach, już jako autor Raju utraconego, Penderecki wspominał: W starym Krakowie mo- 8 9

5 głem odczuć, czym jest ciągłość i jedność tradycji - widziałem siebie jako wychowanka kultury śródziemnomorskiej". Lata krakowskich studiów i terminowania pomogły mu także dojść do przekonania, że łączenie ekstremów jest nie tylko możliwe, ale i pożądane. Sprzeczność między awangardą a tradycją - wyznał kiedyś później - wydawała mi się od początku pozorna". A właśnie teraz, czyli w połowie lat pięćdziesiątych, nastąpiła kulminacja zainteresowania powojenną zachodnioeuropejską awangardą. U Pendereckiego i u całej generacji jego polskich rówieśników, zwłaszcza u Góreckiego i Kilara. Partytury Nona, Bouleza, Stockhausena i Xenakisa bywały po latach socrealistycznej indoktrynacji pilnie studiowane i przyswajane jak dobra nowina. Ciąg dalszy zależał wyłącznie od tego, czy rezultatem owego przyswojenia stanie się kopia, czy wartość nowa, będąca wynikiem twórczego zderzenia. W muzyce europejskiej owo zderzenie zaowocowało nurtem odrębnym, o barwie odmiennej i szczególnej, który nazwano polskim sonoryzmem. W roku 1959 trzy partytury Pendereckiego Strofy, Psalmy Dawida i Emanacje zapoczątkowały jego istnienie na europejskiej estradzie. U trafić w swój czas Trudno fakt ten określić inaczej. 26 kwietnia 1959 roku trzy wymienione właśnie utwory zdobyły pierwsze trzy miejsca na prestiżowym konkursie młodych Związku Kompozytorów Polskich. A w ślad za tym odznaczeniem poszły wykonania i propozycje wydawnicze, zamówienia na partytury nowe, można powiedzieć - droga prowadząca w świat została otwarta. A był to właśnie moment, w którym pierwsza fala europejskiej awangardy zaczęła tracić skuteczność swego oddziaływania. Penderecki pojawił się w chwili, gdy ideologia darmsztadzka stanęła w miejscu, gdy kompozytorzy zaczęli powtarzać swe osiągnięcia. Swym pojawieniem się sytuację ożywił i zradykalizował. Zaczął przewodzić nowej fali, tym bardziej że za trzema pierwszymi podążyły niebawem następne partytury. Już te trzy pierwsze utwory przynosiły wyrazisty program, stanowiąc zarazem jakby zapowiedź własnej drogi twórczej na całe lata. Prezentowały możliwość łączenia awangardy z tradycją, wody z ogniem. Przeciwstawienia lub koegzystencja wielkich tematów i wysokiego tonu ekspresji - z czystą grą brzmień i ludycznością formy. W Psalmach Dawida (1958) na chór i perkusję myślenie dodekafoniczne zderzyło się z niderlandzkim, intonacje psalmodyczne z sonoryzmem. Ale przede wszystkim już tym utworem pokazał Penderecki, że jest mu obce powoływanie do życia jedynie dzieł per se, tworzenia wyłącznie sztuki dla sztuki. Punktem wyjścia stały się tu teksty sakralne, o charakterze nieprzypadkowym: wszystkie cztery stanowiły wołanie do Boga. W późniejszym komentarzu do Psalmów tłumaczył, iż sięgnął do tego archetypicznego wzorca naszej kultury", mając przeczucie, iż wkraczając na drogę twórczości awangardowej, nie można oderwać się od duchowych korzeni". Rezultat świadomego nawiązania do profanicznych wzorców humanistycznej tradycji zaprezentowały Strofy (1959). Słowa Meandra i Sofoklesa, Izajasza, Jeremiasza i Omara Chajjama, przypominały: E charijen...antropos, an antropos e -,Jakże pięknym 10 11

6 jest człowiek, jeśli jest człowiekiem!". Lub napominały: Biada wam, którzy nazywacie złe dobrem, a dobre złem. Odezwały się w swym brzmieniu oryginalnym, lecz w punktualistycznej otoczce dźwięków powoływanych do życia według zasad ścisłej serializacji. Trzecią z partytur, którymi Penderecki utrafił w swój czas", były Emanacje (1958), kompozycja zadziwiająca prostotą pomysłu. Dwu zespołom smyczkowym kazał tu kompozytor grać równocześnie w dwu odrębnych strojach. Jestem hybrydą..." - w ten lapidarny sposób próbował, już jako autor Czarnej maski, w 1993 roku, określić samego siebie, zaczynając od własnej proweniencji. Moja rodzina pochodzi z kresów, babka ze strony ojca była Ormianką, natomiast dziadek Niemcem. Zawsze miałem na przykład pociąg do liturgii prawosławnej, z drugiej zaś strony fascynowała mnie kultura zachodnia z jej racjonalizmem, ale i umiejętnością ekspresji najbardziej złożonych stanów i uczuć. Kultura śródziemnomorska przecież - która jest moim domem w najszerszym znaczeniu - powstała właśnie z owego ożywczego połączenia najrozmaitszych elementów i wpływów". Wchodząc w labirynt czasu, Krzysztof Penderecki niósł w sobie owo różnorodne dziedzictwo i pozornie przeciwstawne fascynacje: ziemią i niebem, wschodem i zachodem, tradycją i nowoczesnością. Ale w tym właśnie momencie spojrzenie w przód niewątpliwie przeważało nad spoglądaniem wstecz. 2 Z pierwszym wiatrem w żaglach Wraz z serią owych dosyć niespodziewanych powodzeń, wraz z doznaniem i sprawdzeniem swych utworów in concreto, w pełnych światłach koncertowej estrady, rosła śmiałość i pewność siebie. Penderecki, jak mówią sportowcy, szedł za ciosem". Powstawała partytura za partyturą, każda zrodzona z jakiegoś nowego pomysłu. Zadna nie stroniąca od momentów i akcentów zaskakujących, nierzadko aż szokujących. Ich kompozytor miał już za sobą konstruowanie warsztatu, mógł dalej pracować nad metodą kształtowania dźwięku, budowania formy, także nad systemem notacji, która nadążałaby za wyobraźnią. Jednocześnie chłonął i przyswajał sobie - jako źródła inspiracji technologicznej - techniki kompozytorskie zachodniej awangardy. W warszawskim studio próbował opanować procedury muzyki elektronicznej. Przypominał w tym momencie bardziej może uczonego pracującego nad rozbiciem atomu niż artystę czekającego na natchnienie. 13

7 Laboratorium brzmień wyzwolonych i rozpętanych Porównanie z pracą nad rozbiciem atomu nie jest przypadkowe. Działania kompozytorskie Pendereckiego u progu lat sześćdziesiątych polegały przecież na rozszczepianiu i rozbijaniu wszelkich tradycyjnych związków między dźwiękami. Na wyzwalaniu brzmień z tradycyjnych instrumentów i to wyzwalaniu wszelkimi możliwymi sposobami, o czym była już zresztą mowa. I na wprowadzaniu na estradę instrumentów" nowych (jeśli je instrumentami można nazwać), dających brzmienia niecodzienne, prowokujące i muzyków, i słuchaczy. Pojawiały się zrazu sporadycznie, wzbogacając paletę barw perkusyjnych o brzmienia dotąd niesłyszane, jak w Wymiarach czasu i ciszy (1959) czy Anaklasis (1960). We Fluorescencjach (1962) zaatakowały i poraziły odbiorców w sposób zmasowany. Brzmienie instrumentów tradycyjnych, artykułowane zresztą w sposób najdalszy od tradycji, zostało tu wzbogacone" o dźwięki wprost stworzone do rozpętywania hałasu i zgiełku o charakterze infernalnym lub barbarzyńskim. Skład zwyczajnego instrumentarium, rozbudowanego do sześciu baterii perkusyjnych, kompozytor poszerzył ponadto o piłę elektryczr przecinającą żelazo (ferro) i drewno (legno), o pilnik zgrzytający po szybie (vetro), o sześć gwizdków i syrenę alarmową, o flexaton, lastrę, catenę i maszynę do pisania. To trzeba dodać: Fluorescencje zaprezentowały ekstremum sonorystycznych eksperymentów. Niepowtarzalne pod względem agresywności i brutalności brzmień, mało lub wcale nie zestrojonych, z założenia heterogenicznych, dziwiących się sobie. Penderecki w przyszłości powtórzy jeszcze swój eksperyment dwukrotnie, w dwu odmiennych partyturach: w De natura sonoris I (1966) i w De natura sonoris II (1970). Będą one jednak dokumentować już raczej proces zestrajania palety barw orkiestrowych, tak ekstremalnie wzbogaconej. Proces przechodzenia z aury ekspresjonistycznej w bliską impresjonizmowi. Lecz w latach, o których mowa, z laboratorium kompozytorskiego Krzysztofa Pendereckiego wychodziły przede wszystkim utwory jednej barwy, za to zróżnicowanej w nieskończoną ilość odcieni i charakterów - barwy instrumentów smyczkowych. Swoistą jej jednolitość dawała wspólna proweniencja. O jej niewiarygodnej różnorodności decydowały - prócz różnic rejestru - zróżnicowania artykulacji i faktury. Decydowała gra polegająca na kontrastowaniu brzmień punktualistycznie rozpylonych, rozproszonych w przestrzeni - z brzmieniami maksymalnie skupionymi, wielodźwiękami sprowadzanymi do struktury tzw. klasteru. Już same dookreślenia tytułów niektórych partytur mówią o stopniu owego zróżnicowania: Tren (1960) na 52 instrumenty smyczkowe, Polymorphia (1961) na 48 instrumentów smyczkowych, Kanon (1962) na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę. A owa swoista barwa smyczków dominowała przecież już w Emanacjach i Anaklasis, zdeterminowała też kształt i charakter I Kwartetu smyczkowego (1960). W kilku innych utworach wchodziła w dialog z podobnie potraktowaną materią brzmieniową chóru i perkusji; w sposób najbardziej spektakularny - w Wymiarach czasu i ciszy. Brzmienia zostały wyzwolone, żywioły rozpętane. Problemem stało się ich opanowanie - zarówno przez formę, Jak i przez nadanie jej sensu

8 Wartość dodatkowa i nurt alternatywny Historia to dosyć znana: partyturę, która obiegła świat - i nadal tryumfalnie obiega - Tren ofiarom Hiroszimy, Pen-derecki skomponował w roku 1960, jako kolejną etiudę na smyczki. Chciał ją, idąc śladem Johna Cage'a, nazwać według czasu trwania: 8,37. Tak się zaś stało, iż pracując nad jej zapisem, skoncentrował się na obrazie graficznym partytury, trzeba przyznać, że stanowiącym dzieło samo w sobie. Doświadczenie konkretnego brzmienia - przenikniętego przejmującą ekspresją i naładowanego katar-tycznym dramatyzmem - zadziwiło samego twórcę. Nazwał utwór Trenem. Okoliczności sprawiły, że zadedykował go ofiarom Hiroszimy". Można przypuszczać, że uprzytomnił sobie siłę żywiołu, jaki - w postaci brzmień wyzwolonych - trzymał w rękach. Uczeń czarnoksiężnika stawał się mistrzem. Posiadł środki wyrazu, których żal było zużywać jedynie do konstruowania utworów per se, wyczerpujących swój sens w brzmieniu. Druga z historii jest mniej znana. Dotyczy utworu, który Penderecki, po pierwszej jego prezentacji, wycofał z rejestru swych kompozycji i nie opublikował. Chodzi 0 Brygadę śmierci, utwór z roku 1963, na głos recytujący 1 taśmę, napisany do tekstu o niezwyczajnym pochodzeniu. Były nim fragmenty dziennika spisywanego przez osobę obsługującą piec krematoryjny w obozie zagłady, przez Leona Weliczkera. Muzykę na taśmę sporządził kompozytor w prowadzonym przez Józefa Patkowskiego Studium Elektronicznym Polskiego Radia. Nie była to pierwsza tego rodzaju próba; w roku 1961 powstał Psalmus 1961, w 19ć Kanon na smyczki i taśmę. Nowa próba nie spełniła oczekiwań, a koncertowe wykonanie utworu spotkało się ze zdziwieniem publiczności i dezaprobatą krytyki. Okazało się, że bywają tematy, w obliczu których bardziej przystoi chwila milczenia niż nieustający krzyk. Dla Pendereckiego Brygada śmierci stała się doświadczeniem granicy. Stockhausenowi, jako autorowi Śpiewu młodzianków, udało się granicy nie przekroczyć, zwłaszcza że temat biblijny, odległy w czasie, zadomowiony już w kulturze, był bardziej bezpieczny niż ten, który trwał jeszcze w żywej pamięci oczu i uszu. Rok wcześniej, wybierając temat związany z dziejami Nowego Testamentu, wyrażony obrosłym tradycją tekstem średniowiecznej sekwencji, Stabat Mater, mógł Penderecki stanąć już nie przed jakąś nieprzekraczalną granicą ekspresji, ile odczuć owej granicy otwarcie. Wprawdzie miał za sobą Psalmy Dawida, lecz dopiero w tym nowym utworze o tematyce sakralnej znalazł norwidowski ton i miarę". I tutaj myślenie postschónbergowskie połączył z kontrapunktem postniderlandzkim, palestrinowską polichóralność z ekspresjonizującym sonoryzmem, lecz uczynił to w sposób bardziej organiczny. Powstała całość zwarta dramaturgicznie, krańcową ekspresję utrzymująca w karbach lapidarnej struktury. Okazało się, że żywioł ekspresywnego brzmienia może, jak to dawniej bywało, wyrażać jakości dźwięk przekraczające, transcendentne. Wraz z Trenem, Brygadą śmierci i Stabat Mater w twórczości Pendereckiego zaczął kształtować się wielostronnie zróżnicowany nurt nowy, alternatywny wobec właśnie powołanego do życia nurtu nowej awangardy. Nie jako wobec niej opozycja, lecz jako logiczne i naturalne jej zwieńczenie. 16

9 3 Powrót zagubionego wymiaru Powrót, a ściślej mówiąc: przywracanie. 'Wymiar sakralny, bo o nim wszak tu mowa, w tej zniewolonej części powojennej Europy znikł z pola widzenia twórczości muzycznej całkowicie. Nie miał szans pojawiania się na estradzie. Nie dawał nadziei na nagrody i wyróżnienia. Ani jeden z liczących się kompozytorów nie sięgnął po niego, nie chcąc pisać do szuflady. Przywracanie go życiu muzycznemu rozpoczął - zrazu jako jedyny - autor Psalmów Dawida i Stabat Mater. To była wszakże, jak się okazało, jedynie forpoczta. Wydarzeniem, które zadziwiło, poruszyło i zmusiło do gruntownych przemyśleń i zajęcia stanowiska, stało się pojawienie się w roku 1966, a potem zaistnienie na stałe w repertuarach europejskich i światowych, utworu zatytułowanego Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam. W niejednej autorytatywnej wypowiedzi krytycznej nazwano utwór Pendereckiego nie tylko dziełem, również arcydziełem. Z konsternacją przyjęto Pasję w kręgach awangardy. W kręgach władzy ludowej" - wobec sukcesu na skalę światową - trzeba było pogodzić się z faktem, że wymiar sakralny wracał w publiczne życie artystyczne. Wystarczy jedna księga Sprowokowany kiedyś do publicznego wyznania dotyczącego źródeł inspiracji własnej twórczości, punktów wyjścia konkretnych utworów, Penderecki powiedział, z właściwym sobie przerysowaniem: żeby można było komponować, wystarczyłoby właściwie mieć tylko jedną książkę: Pismo Święte '. Powiedział tak w roku 1975, jakby przewidział to, co za lat parę, w 1982, będzie mógł przeczytać u Miłosza w Ziemi Ulro: Tylko jeden język odpowiada najwyższemu prawu ludzkiej wyobraźni i w nim to zostało ułożone Pismo". Przez pryzmat Biblii widział Penderecki wiele spraw i zdarzeń tego świata, dziejących się przed oczami świadka wieku, który Gustaw Herling-Grudziński nazywał wiekiem przeklętym". Z sentymentem wracam do Pasji według Świętego Łukasza - mówił na Uniwersytecie Warszawskim w ćwierć wieku po jej skomponowaniu - do Pasji, która okazała się momentem zwrotnym w mojej drodze twórczej. Sięgnąłem po archetyp pasji - a więc po temat liczący 2000 lat - by wypowiedzieć nie tylko mękę i śmierć Chrystusa, ale i okrucieństwo naszego wieku, męczeństwo Oświęcimia... Dziś dodałbym: i Sarajewa". Partytura Pasji zadziwiła rodzajem i siłą syntezy. Dla zaledwie trzydziestotrzyletniego kompozytora stała się wyzwaniem. Przecież bez Bacha nigdy bym swojej Pasji nie napisał" - odpowiedział dziennikarzowi. Złożył też wiel

10 20 kiemu poprzednikowi swój hołd: tetrachord b-a-c-h stoi u podstaw serii dodekafonicznej, tworząc zarazem jądro motywiczne kluczowych momentów dzieła. Można muzykę Pasji rozpatrywać jako zestrój wielu dziwiących się sobie, ściśle numerycznych i aleatorycznie sonorystycznych technik, stylów dawnych i nowych. Jako sumę gatunków, przywołanych z tradycji, by dopełnić główny wątek tematyczny - narrację ewangelisty. Lecz przede wszystkim: można Pasję przeżyć. Nie sposób przyjąć bez wzruszenia czy nawet poruszenia chwil przejmująco lirycznych, jak aria Deus meus, jak chór In puherem mortis; tak dramatycznych momentów jak scena sądu Piłata. Crucifige! pozostaje w uszach na długo. Penderecki tłumaczy: Chodziło mi o to, aby widz poprzez napięcie i dramatyzm muzyki został włączony w sam środek wydarzeń - jak w średniowiecznym misterium, gdzie nikt nie stał z boku. Każdy może być wciągnięty przez ów tłum pasyjny, turba, który domaga się ukrzyżowania Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy odkupienie". Natura sonoris i homo ludens Skomponowanie Pasji - idącej śladem zapowiedzi, jaką stanowiło Stabat Mater, notabene włączone do pasyjnego oratorium jako jego część integralna - nie usunęło poza obręb żywego zainteresowania problematyki czysto instrumentalnej i warsztatowej. Penderecki pozostał nadal, i to jeszcze dość długo - sonorystą, tyle że sonorystą ekspresywnym. Dla swojej wielostronności i zmienności znajdował prostolinijne wyjaśnienie: Niektórzy przypisują mi cechy mitycznego Proteusza, który wciąż zmienia twarze. Wnikliwy krytyk dostrzegłby w tym wewnętrzną logikę. Kusi mnie zarówno sacrum, jak iprofanum, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekraczanie. Utwory podniosłe w typie sacra rappresentatione muszą znaleźć kontrapunkt w formach obrazoburczych czy buffó". Niebawem pojawi się seria wielkich płócien muzycznego malarstwa, lecz przez cały ten czas, a także już wcześniej i później snuć się będzie u Pendereckiego wąska ścieżka obok tej szerokiej drogi. Można przypuścić, iż motywowana była chęcią zachowania pola dla kontynuacji sonorystycznych eksperymentów i dyktowana intuicyjnie przez potrzeby higieny psychicznej, wymagające odmiany zainteresowań. Pewien wpływ na istnienie owej ścieżki" miały zapewne także względy swoistej ekonomii twórczej: utwory, które tym traktem jeden za drugim podążały, rodziły się niekiedy z materiałów", które nie zmieściły się w obrębie jednocześnie powstających dzieł monumentalnych. I na koniec: coraz częściej pojawiali się w życiu kompozytora wspaniali artyści jakiegoś instrumentu. Podziw dla ich sztuki, nierzadko połączony z przyjaźnią, stawał się bezpośrednim impulsem do skomponowania utworu o określonym adresie. Powstawały koncerty instrumentalne, pozwalające na zgłębienie naturae sonoris jakiegoś instrumentu, oraz na capriccia, pisane niekiedy na granicy stylu buffo. Przypominające, że muzykę tworzą również potrzeby człowieka jako przedstawiciela gatunku homo ludens. W roku 1964 powstaje Sonata na wiolonczelę i orkiestrę, a w 1968 słynne Capriccio per Siegfried Palm, zainspirowane grą tego ekwilibrysty instrumentu. W roku 1965 pisze Penderecki Capriccio per oboe e 11 archi dla Heinza Holligera, a w dwa lata później Capriccio per violino e orchestra, które wpro- 21

11 wadziła w świat Wanda Wiłkomirska. W latach późniejszych pojawiać się będą dalsze capriccia i utwory o zbliżonym charakterze: Capriccio na tubę solo (1980) zainspirowane grą Zdzisława Piernika, Cadenza na altówkę solo (1983) dedykowana Grigoriemu Zyslinovi, PerSlava na wiolonczelę (1986) - jako hommage dla Mścisława Rostropowicza. Eksperymentowanie z dźwiękiem, gra z możliwościami danego instrumentu, z granicą jego możliwości, wszystko to miał Penderecki we krwi. Jednocześnie był człowiekiem kultury, nie natury - mimo wszelkich pozorów. Wrośnięty korzeniami w tradycję zarazem polską i śródziemnomorską, o judeochrześcijańskiej proweniencji, czuł się zobowiązany, by od czasu do czasu podkreślić swoje desinteressement dla własnego zainteresowania fizyczną stroną muzyki. I dlatego musimy autorowi Fluorescencji i obu partytur De natura sonoris uwierzyć, choć przychodzi to z trudem, gdy mówi: Nigdy nie interesowałem się dźwiękiem dla dźwięku, formą dla formy - co uchroniło mnie od choroby awangardyzmu, jałowej pustki i nudy abstrakcyjnych rozwiązań formalnych. Chciałem, aby moja muzyka była wyznaniem, szukałem autentycznej, nowoczesnej ekspresji dla odwiecznych tematów". Wstaje wiatr, spróbujmy żyć Na przestrzeni nie dłuższej niż pięć lat Krzysztof Penderecki komponuje, poza Pasja według Świętego Łukasza (1966), oratorium Dies irae (1967), operę Diabły z Loudun (1969) i dwie części Jutrzni: Złożenie do grobu (1970) i Zmartwychwstanie (1971). Muzyka zainspirowana wielkością tematów rzeczywiście odwiecznych". Pisana z rozmachem stylu al fresco, bliskiego Haendla - nie Bacha. Wypowiadana z energią barokowego gestu retorycznego. Kreślona grubą kreską o sonorystycznym pochodzeniu, wynosząca jaskrawość brzmienia ponad jego przyciszenie i subtelność. Wszystko to zaistniało w rzeczywistości tak zwanego realnego so cjalizmu", pod tą eufemistyczną nazwą kryjącego rządy komunistyczne, przy tym - zdalnie kierowane". Zaistnia ło jako wyraz nie budzącej wątpliwości opozycji wobec prze jawów wszelkich totalitaryzmów. Tematy, które wybierał, i teksty, z których Penderecki sam konstruował całości swych najczęściej odtąd wieloczęściowych utworów, dotyczyły z reguły sytuacji granicznych. Działy się więc na granicy życia i śmierci, dobra i zła, cierpienia i winy, grzechu i odkupienia. Przedstawiały ukazywaną rzeczywistość z wyrazistością ekstremalną: wystarczy uprzytomnić sobie ekspresję prymitywnych reakcji tłumu w Pasji, apokaliptyczną orgię zła rozpętaną w Dies irae, bolesne skupienie i ekstazę, a następnie namacalnie odczuwaną euforię w Pierwszej i Drugiej Jutrzni, scenę opętania mniszek finalnego auto dafe w Diabłach z Loudun. Każde z powstających teraz dzieł można było odczytywać zarazem w dwu współobecnych perspektywach: metafizycznej i etycznej. Pro blematyka profaniczna i sakralna zderzały się tu bowiem i spotykały w obliczu niesprawiedliwości, zniewolenia, nieludzkości, nietolerancji. Ciemna i czarna strona ludzkiej egzystencji wybijała się na plan pierwszy, stawiana wprost przedoczy. Ale przesłanie ostateczne każdej z partytur, ich wydźwięk finalny przynosił przezwyciężenie, otwarcie na jasność

12 W Dies irae, oratorium dedykowanym ofiarom Oświęcimia, jaskrawość użytych środków sięgnęła szczytu. To już nie obraz, lecz plakat. Poszczególne zdania pożyczone z tekstów Apokalipsy i Ajschylosa, Valery'ego, Broniewskiego, Różewi-cza i Aragona zostały oddane solistom i chórowi. Chórowi przede wszystkim; mówi on i krzyczy, szepce i gwiżdże, śpiewa i nagle wymownie milknie. W składzie orkiestry nie zabrakło lastra, cateny i syreny. Brzmienie osiąga chwilami wymiar już nie sonorystyczny, a bruitystyczny. Penderecki objaśnia: Oratorium zbudowane z trzech wielkich tematów - Lamen-tatio, Apocalypsis iapotheosis, zostało przeze mnie pomyślane jako obraz zwycięstwa życia nad śmiercią - w perspektywie apokaliptycznej, ale i czysto ludzkiej". I dodaje: Ostatnią część kończą słowa z poematu Paula Valery Le cimetiere marin: «Wstaje wiatr. Spróbujmy żyć». Niektóre ze scen tworzących operę Diabły z Loudun rozgrywają się również w przestrzeni skrajnie napiętej. Dotyczy to również tematu pochodzącego nie z literackiej fikcji, lecz z życia. Aldous Huxley oparł swoją narrację, stanowiącą dla Pendereckiego punkt wyjścia, na historii, która rzeczywiście się zdarzyła. Powstał muzyczno-dramatyczny reportaż - ukazujący rzeczywistość okrutną w swej nieupiększonej prawdzie. Ale przesłanie i w tym dziele - łączącym funkcje opery, oratorium i ekspresjonistycznego teatru - ma wydźwięk moralistyczny i transcendujący zarazem. Ostatnie słowa księdza Grandier, wypowiedziane w momencie, gdy zaczynają go już obejmować płomienie stosu, brzmią jak echo słów dobrze znanych: NKfybacz im..." Dwuczęściowa Jutrznia dopełnia tematycznie Pasję, tworząc całość, którą nazwać można Tryptykiem paschalnym. Biało-czarny obraz Złożenia do grobu, rozegrany w czerniach i półcieniach niskich głosów, ustępuje miejsca jaskrawej barwności Zmartwychwstania. Penderecki całość dramaturgiczną utworu oparł na tekstach i intonacjach - dobranych nie bez pewnej swobody - troparionów, hirmosów, konta-kionów i stichir. Aura brzmieniowa przenosi słuchacza w świat prawosławia nie podrabianego i nie stylizowanego, lecz podsłuchanego" i wiernie zapamiętanego. W tej rzeczywistości Chrystus naprawdę umiera, naprawdę jest opłakiwany i naprawdę zmartwychwstaje. Autor Tryptyku podejmował swoje twórcze działania z zaangażowaniem i świadomością celu. Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku" - powiedział Penderecki w auli Uniwersytetu Poznańskiego, przyjmując w 1987 roku swój kolejny doktorat honoris causa. A na koniec dodał: Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym sposobem uratowania człowieka. Sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei". Nawet Tygodnikowi Powszechnemu" nie udało się wydrukować pełnego tekstu tej znaczącej wypowiedzi. System komunistyczny został w niej zaliczony do owych totalitarnych kataklizmów naszego czasu. Cenzura pełniła jeszcze wówczas gorliwie swe funkcje. 24

13 4 Na rozstajach Zdając sprawę czytelnikom Ruchu Muzycznego" z wrażeń, jakich doznał, słuchając po raz pierwszy, w 1967 roku, Dies irae, Zygmunt Mycielski pisał: Analitycy muszą się spieszyć: Penderecki jest programowy, literacki, statyczny, koniunkturalny, zdradził awangardę, abstrakcję, aleatoryzm, eksperyment, czystą muzykę, powtarza się itp.... Wszystko to jest możliwe, ale trzeba się spieszyć, bo Penderecki nadal komponuje i, dorzucę tu, że pisze siebie, a człowiek jest - jak wiadomo - równie nieobliczalny jak cząsteczka gazu". Mycielski słusznie przewidywał: nastąpiła kolejna odmiana. Tyle, że nie tak zasadnicza, jak w chwili, gdy powstawała Pasja. To, co nastąpiło po skomponowaniu jutrzni, można by nazwać interludium, chwilą, w której u Pendereckiego opadła najwyższa fala dramatycznie nastrojonych emocji. Albo momentem, w którym stanęło przed kompozytorem pytanie wymagające zastanowienia: co dalej? Co dalej, by się nie powtarzać? Sacrum liryczne i wzniosłe Najprościej było i najbardziej logicznie - uderzyć w inny ton. I tak właśnie Penderecki uczynił. Pozostał przy tematyce sakralnej, ale wybrał taką, która promienieje światłem. Sięgnął po dwa teksty odmienne, staro- i nowotestamentowy, lecz oba nastrojone na ton miłości. W Canticum canticorum Salomonis ( ), w pierwszym zbliżeniu odnosimy wrażenie, że chodzi o amoreprofana. Oblubieniec idzie skacząc po górach" ku oczekującej go, stęsknionej Oblubienicy. Nikt nigdy nie wypowiedział z większą czułością swych pragnień i oczekiwań. W zbliżeniu drugim amore profana przekształca się w amore sacra. Transcenduje poza bezpośredniość czułości i zmysłów -w sferę doznań wzniosłych i mistycznych. Można sądzić, że świadomie czy podświadomie, Penderecki ową koegzystencję światów realnego z symbolicznym odczytał i na swój sposób w swej Pieśni nad pieśniami zinterpretował. Rezultat dźwiękowy został przekonująco ujęty w słowa przez Ludwika Erharda: Namiętny erotyzm tej poezji oddany jest tu jednak jakby z pewnego dystansu. Nigdy nie przekształca się w ekstazę, nie wybucha płomieniem, lecz pozostaje żarliwą, skupioną kontemplacją, nasyconą uczuciem". I dalej: Uderzająca siła wyrazu tego dzieła osiągnięta jest przy wyjątkowej ekonomii środków". Nie znaczy to, że w sposób prosty; rzut oka na partyturę mówi o pewności ręki, która prowadziła szeregi dźwięków, subtelne i wyrafinowane. Magnificat (1974), skomponowany dla starodawnej katedry w Salzburgu, na jej 1200-lecie, został zainspirowa

14 ny tekstem kantyku, w którym miłość i uwielbienie Boga wyrażone zostały w sposób jednoznaczny. Penderecki musiał mieć w uszach bogatą tradycję gatunku, sięgającą Dufaya i osiągającą apogeum u Bacha w jego kantacie promieniejącej blaskiem chóru i trąbek in D. Skomponował utwór wzniosły i monumentalny, tak co do obsady, jak i czasu trwania. Siedem różniących się między sobą wyraziście części - wśród nich oparte na fudze i na passacaglii - zaprezentowało kompozytora jako mistrza kontrapunktu. Kontrapunktu podniesionego jakby do wyższej potęgi: już nie linie dźwięków, a wiązki owych linii tkają szatę dźwiękową utworu. Profanum szukające drogi Tylko błądzenie, droga okrężna prowadzi do spełnienia" - zdanie wypowiedziane dwadzieścia lat później dosyć dokładnie tłumaczy sytuację, w jakiej znalazła się profaniczna twórczość autora Magnificatu, powstająca na początku lat siedemdziesiątych. Penderecki próbuje aktywności we wszystkich kierunkach. A może rozmienia się na drobne"? - nasuwa się pytanie. Na festiwal w Donaueschingen komponuje Actions (1971) i sam dyryguje utworem, stając przed zespołem złożonym z jazzmanów grających w stylu free. Tegoż roku pisze Preludium na orkiestrę dętą. W rok później powstaje Ekecheira (1972) zmontowana z głosu Bernarda Ładysza nagranego na taśmę, przeznaczona na pamiętną Olimpiadę w Monachium. Rok ten obfituje w dalsze przedsięwzięcia: napisane wcześniej dla Bronisława Eichenholza Concerto per violino grandę przerabia Penderecki na Concerto per violoncello. Dla Felicji Blumenthal komponuje Partitę na klawesyn, dwie gitary (elektryczną i basową), kontrabas i orkiestrę kameralną, a dla angielskich The King's Singers" - Eclogę VIII na sześć solowych głosów męskich, przetwarzającą wirtuozowsko tekst bukolików Wergiliusza. W roku 1973 komponuje Intermezzo na 24 instrumenty smyczkowe i Pierwszą Symfonię, notabene na zamówienie firmy Perkins Engines, słynącej z światowej produkcji motorów Diesla. Od dowcipnych krytyków otrzymała tytuł drwiący: Maschinen Musik. Stanowi ostatni w twórczości kompozytora przejaw ujętego wprawdzie w karby indywidualnie pomyślanej formy, lecz nadal niewątpliwego sonoryzmu. Zarazem: pierwszą próbę gatunku, którego ewolucja pójdzie wszakże u niego zupełnie innymi drogami. Trudno pominąć w tym momencie komentarz autora, wyrażony po latach, w chwiłi genialnego spojrzenia na własną przeszłość: Moja I Symfonia}- mówił Penderecki w Monachium, w grudniu 1996,~w wykładzie zatytułowanym Arka, otwierającym cykl wykładów Na koniec wieku -powstała, gdy miałem 40 lat. Jest to czas przekraczania «smugi cienia». Podjąłem wtedy próbę podsumowania moich dwudziestoletnich doświadczeń muzycznych - czasu awangardowych, radykalnych poszukiwań. Była to suma tego, co jako awangardowy artysta mogłem powiedzieć. Cztery symetryczne części: Arche l, Dynamis I, Dynamis II, Archell- świadczyły o chęci zbudowania świata od nowa. Wielka destrukcja - zgodnie z logiką awangardowości -oznaczała jednocześnie pragnienie nowej kosmogonii"

15 Muzyka budząca się do nowego życia Jak to jest, gdy ma powstać jakaś nowa kompozycja? W pięknej książce, zatytułowanej Obrona żarliwości, Adam Zagajewski zwierzył się: Ten, kto pisze, jest zwykle sam wobec białej kartki papieru czy bladego ekranu komputera, przyglądającym mu się uważnie i impertynencko. Jest sam, chociaż pisze nie dla siebie, tylko dla innych. Inspirowany i przytłoczony tradycją, tym wielkim zgiełkiem umarłych głosów, stara się spoglądać w przyszłość, która zawsze milczy". Penderecki właśnie znalazł się w momencie, w którym musiał wybierać między spojrzeniem wstecz a krokiem w przód. Pisząc Magnificat, w którym nad sekundami, trytonami i brzmieniami przypadkowymi kazał zatryumfować małej tercji i pewnemu szczególnemu akordowi, który uznał za odcisk własnego palca (as-df/fis a) - otóż pisząc Magnificat, wprawdzie nieśmiało, ale określił już najogólniej kierunek nowej drogi. Mimo wszystko to nie ta partytura zaświadczyła o przełomie, lecz ta z roku 1974, którą opatrzył mottem wziętym z 28 rozdziału Księgi Rodzaju: Tedy gdy się ocknął Jakub ze snu swego, rzekł: Zaprawdę Pan jest na tym miejscu, a jam nie wiedział". Chodzi oczywiście o Przebudzenie Jakuba, o partyturę, wokół której w Baranowie Sandomierskim w 1976 roku rozwinęła się dyskusja intrygująca i dająca do myślenia. I tu konieczna jest niewielka uwaga: od tych właśnie lat w życiu kompozytora zacznie odgrywać pewną, niekiedy nawet znaczną rolę nowa rzeczywistość, stanowiąca alternatywny punkt odniesienia, zmieniająca perspektywę jego widzenia świata. Przygoda zaczęła się w 1973 roku, kiedy kupiłem Lusławice... - mówił Penderecki pytany przez dziennikarza. - Chciałem kupić park, dom był nieważny. Lusławice mnie oczarowały, naprawiłem szybko dach, żeby na głowę nie kapało, i zacząłem sadzić drzewa". Sadzenie drzew odtąd powracało niczym refren w wywiadach i wypowiedziach kompozytora. Każde drzewo sadziłem sam. Komponowanie ogrodu ma dla mnie wiele wspólnego z komponowaniem utworu muzycznego - wyjaśniał Penderecki słuchaczom swego wystąpienia w Glasgow, w 1995 roku, z okazji kolejnego doktoratu honoris causa. -1 tu, i tam liczy się konstruktywistyczna wyobraźnia, umiejętność myślenia całością. Ogród to przecież zmatematyzowana natura, tak jak muzyka jest zmatematyzowaną emocją". Przy innej zaś okazji powiedział na ten sam temat: Tutaj, w Lusławicach, przekonałem się, że kształtowanie parku wymaga podobnej wyobraźni jak komponowanie dużej formy muzycznej. Siedząc nad kartką papieru nutowego, muszę sobie wyobrazić, jaki kształt przybierze utwór. Tak samo rzecz ma się z planowaniem parku. Sadząc drzewa, muszę przewidzieć, jak całość będzie wyglądać za lat -powiedzmy - czterdzieści..." Może to zbieżność jedynie przypadkowa, a może nie. Jest przecież możliwe, iż zbliżenie do natury - wywołujące organiczny i ewolucyjny sposób myślenia formą - zaczęło podświadomie wywierać wpływ na sferę kompozycji muzycznej. Wszak wiemy, iż wszechwładne dotąd panowanie struktur powstałych z szeregowania, zderzania ze sobą sonorystycznych bloków, a także wszechobecność montażu 30 31

16 i wzajemnego przenikania się heterogenicznej materii, ustąpiły miejsca strukturom ukształtowanym w sposób naturalny i organiczny. Utworem, w którym zjawisko to objawiło się wyraziście po raz pierwszy, było Przebudzenie Jakuba. Krzysztof Droba, który we wspomnianym już Barano-wie prezentował nowy utwór Pendereckiego, postawił przekonującą tezę, że chodzi o - funkcjonujące w nowym kontekście - echo tego rodzaju struktury, która stała przed wiekiem u podstaw gatunku nazywanego poematem symfonicznym. Echo struktury nie katalogowej, a procesualnej. Kompozytor zaczął bronić się przed tego rodzaju kwalifikacją; czynił to nawet gwałtownie w obawie przed uznaniem Przebudzenia za utwór o charakterze programowym, tym samym zapraszającym do interpretacji semantycznej. Poświadczył jednocześnie własną dojrzałość do zmiany sposobu muzycznego myślenia. Ow nie do końca więc programowy" poemat symfoniczny, zrodzony w atmosferze i z materii Magnificatu, stał się zwornikiem - otworzył drogę do Raju utraconego. Dosłownie i w przenośni. W Krakowie, na Woli Justowskiej Prawdziwa twórczość musi być wędrówkę, stałym poszukiwaniem. W gruncie rzeczy do końca będę próbował różnych dróg. Zawsze interesowała mnie terra incognita.

17 Laureat trzech nagród konkursu Związku Kompozytorów Polskich, 1959 Awangardowoscdat zorientowałem się, ze w nowatorstwie tym więcej jest c niż budowania od nowa, ten prometejski ton jest utopi, jednak zoriento walem sie, ze w nowanow atorstwie tym wiecej destrukcj i niz budowan ia od nowa, ten prometej ski ton jest utopia. W warszawskim Studio Elektronicznym Nigdy nie interesowałem się dźwiękiem dla dzwieku, formą dla formy, co uchroniło mnie od choroby awangardyzmit, jałowej pustki i nudy abstrakcyjnych rozwiązań formalnych.

18 Na Spotkaniach Muzycznych w Baranowie z żoną Elżbietą i dziećmi: Łukaszem i Dominika Juli Juitfet 2003 August September, Oktober November Deż< ta- Aout ^ ( Septembre ' Octobre f^pvembre Dćcembre f Kompozytor z żoną Elżbietą Z terminarza działań kompozytorskich i dyrygenckich: 2003 Sadząc drzewa u: Lusławicach, w których znalazłem moją przystań, Itakę, mam wrażenie oczyszczania się, dochodzenia do samego siebie i istoty muzyki.

19 Zakątek parku w Lusławicach Patrzmy na drzewo: ono uczy nas, że dzieło sztuki musi. hyc podwójnie zakorzenione. W ziemi i w niebie. Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość. Na początku powstaje szkic partytury: Ecloga VIII Kusi mnie zarówno sacrum, jak profanutn, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekraczanie. Utwory podniosłe musza znaleźć swój kontrapunkt w formach obrazoburczych czy butlo. Plan części parku

20 Odwaga bycia sobą Próba do Siedmiu bram Jerozolimy nazwalbym siebie kompozytorem politycznym. 'Zaznaczam tylko swoją obecność w historii. Po skomponowaniu Pasji, kiedy to musiał odpierać ataki krytyków stojących na pozycjach darmsztadzkiej i postdarmsztadzkiej awangardy, stał się Penderecki dowcipny i nadzwyczaj kreatywny w wynajdywaniu zwrotów metaforycznych pro domo sua. Znaleźliśmy się w punkcie - tłumaczył na przykład - gdy najbardziej twórcze okazuje się otwieranie drzwi za sobą". A drzwi zostały otwarte na wspaniały, jesienny pejzaż ogrodu czasów późnego romantyzmu. Od paru już lat wciągał i fascynował Pendereckiego nieodparcie żywioł dojrzałego symfonizmu, w którym spotykało się myślenie polifonizujące z poszerzaną do krańca swych możliwości, ale ciągle pięknie brzmiącą harmoniką i z barwnością wiel-