BUNT PRZECIW WŁADZY I FORMALIZMOWI PRÓBA INTERPRETACJI TWÓRCZOŚCI GRUPY WPROST marek maksymczak

Transkrypt

1 BUNT PRZECIW WŁADZY I FORMALIZMOWI PRÓBA INTERPRETACJI TWÓRCZOŚCI GRUPY WPROST marek maksymczak Przedmiotem dysertacji jest twórczość krakowskiej grupy Wprost, która działała w latach Jej członkami byli: Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Barbara Skąpska, Leszek Sobocki i Jacek Waltoś. Grupa, dokonując w połowie lat 60. na polskiej scenie artystycznej rekuperacji sztuki figuratywnej, przerwała trwającą od 1956 roku dominację poetyk abstrakcyjnych. Tym samym Wprostowcy przedstawienie ludzkiej postaci poddali intensywnej eksploracji, samodzielnie wypracowali nową jakość figuracji jako takiej, przez co dziś są uznawani za jeden z pierwszych przykładów sztuki nowej figuracji na polskim gruncie. Grupa, widząc w realizacjach Andrzeja Wróblewskiego artystyczny wzorzec, zanegowała formalizm i przywróciła tak zwaną sztukę o problematyce pozaartystycznej, która stanowi sztukę tematyczną, krytyczną, egzystencjalną, politycznie i społecznie zaangażowaną. Członkowie zespołu, krytykując system oraz, po pewnym czasie, ale jednak zarzucając pracę zarobkową na rzecz partii, uzmysłowili sobie wciągnięcie twórcy jako takiego w karby politycznego mechanizmu. To zaś wyróżnia grupę na polskiej scenie artystycznej. Piotr Juszkiewicz i Piotr Piotrowski postawili następującą tezę: polskie środowisko artystyczne w okresie po 1956 roku w znacznej mierze nie potrafiło dostrzec wykreowanego przez władzę pozoru separacji sztuki i polityki 1. Zdaniem badaczy, polscy twórcy zostali wciągnięci do schizofrenicznego układu, w którym PZPR wykorzystywało artystów na dwa sposoby. Pierwszy polegał na użyciu ich sztuki, szczególnie awangardowej, do legitymizacji władzy, która w ten sposób budowała swój wizerunek jako tej wiernej idei demokracji. Drugi zasadzał się na zamówieniu, często u tych samych artystów, ale i nie tylko, okolicznościowych dekoracji na uroczystości państwowe 2. Produkcja słusznych ideologicznie dekoracji oraz 1 P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do gry w nic. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005, s. 19.; Na ten temat zobacz również: P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce wybiórczo i subiektywnie, Poznań 1991, s Ibidem.

2 realizacja awangardowych prac zapewniała twórcom stabilną sytuację finansową. Zatem wspomniane wykorzystanie artystów polegało na unieszkodliwieniu ich, gdyż, zdaniem Piotra Juszkiewicza, eliminowało to jakiekolwiek zagrożenia wyraźnie wytyczonych przez władzę granic artystycznej swobody 3. W tym kontekście grupa Wprost zasługuje na szczególną uwagę. Jej twórczość nie pozwala zgodzić się z tezą badaczy - realizacje zespołu są wyraźnym przykładem próby przełamania wytworzonego przez władzę modelu podporządkowania sobie środowiska artystycznego, który równie dobrze można nazwać modelem pozornej wolności twórczej. Wprostowcy jasno dali wyraz temu, że dostrzegają obecność politycznej manipulacji twórcami w ogóle, a przez to sprzeciwili się nie tylko wygodnej władzy sztuce eksperymentalnej, lecz również podważyli partyjne praktyki mające na celu zdyskontowanie nowej figuracji jako powrotu do realizmu. Zatem sztuka Wprost niosła ze sobą polityczną się - sprzeciwiała się władzy. Bunt przeciw władzy i formalizmowi akcentuje to, co w dotychczasowej literaturze przedmiotu nie zostało należycie wyeksponowane. Przede wszystkim chodzi tu o namysł nad relacją artystów z władzą komunistyczną, o skalę jej oddziaływania na powstałe między grupą a środowiskiem twórczym kontakty, o rekonstrukcję pewnych momentów w dziejach grupy z uwzględnieniem kontekstu społeczno-politycznego, jak i próbę odczytania wpisujących się w obrane tu założenia realizacje Wprost. Generalnie w dysertacji położono nacisk na analizę prac, jakie Wprostowcy prezentowali wspólnie na wystawach grupowych, gdyż taki ogląd ich twórczości daje możliwość oceny ich współpracy, współzawodnictwa, sieci oddziaływań, stopnia wewnętrznej integracji oraz przystawalności dzieł do programu zespołu. W ten sposób milczeniem pominięto wiele obiektów, jakie artyści prezentowali wyłącznie na pokazach indywidualnych bądź grupowych nie organizowanych pod szyldem Wprost. W rozdziale pierwszym, zatytułowanym Młodzi malarze z Krakowa, została omówiona edukacja oraz działalność artystyczna przyszłych członków grupy, datowana na pierwszą połowę lat 60. Dokonano tego w kontekście panującej wówczas na polskiej scenie artystycznej sytuacji, która obok postawy Adama Hoffmanna - artysty i nauczyciela Bieniasza, Grzywacza, Sobockiego i Waltosia - miała znaczny wpływ na zainteresowanie twórców poetyką figuratywną, zaangażowaną w problemy pozaartystyczne. Istotnymi punktami na 3 P. Juszkiewicz, op. cit., s. 20

3 drodze prowadzącej do założenia w 1966 roku grupy były nieoficjalne wystawy w prywatnym mieszkaniu Zbyluta Grzywacza oraz ekspozycja Młodzi malarze Krakowa, urządzona w krakowskim Pałacu Sztuki w 1965 roku, w której przyszli Wprostowcy wzięli udział. Rozdział drugi Obraz (po)wojennej katastrofy - z jednej strony stanowi historyczną rekonstrukcję organizacji założycielskiej wystawy zespołu oraz próbę określenia typologii Wprost jako grupy artystycznej. Z drugiej zaś omawia charakterystyczną dla jej pierwszych pokazów obecność wojennej problematyki, która w powierzchowny sposób wpisała się w antywojenną propagandę partii. To zewnętrzne pokrewieństwo wypowiedzi artystów z oficjalnym dyskursem władzy umożliwiło przemycenie krytycznych wobec władzy treści, gdyż Sobocki, Grzywacz i Waltoś komentowali wówczas ciąg katastrofalnych wydarzeń, które, jak mówią ich dzieła, nie zakończyły się wraz z 1945 rokiem, lecz występowały w powojennej Polsce. Stanowi to szczególnie interesujący fragment, gdyż prezentuje on wyjątkowo sporadycznie omawiane w polskim dyskursie historyczno-artystycznym strategie ominięcia cenzury, które operowały mechanizmem specyficznych uników w budowie nie tylko samych dzieł, ale i wystaw. Uwaga w tym rozdziale została również zwrócona na pierwszy artystyczny sukces Wprost, jakim było uznanie przez krytykę trzeciej wystawy grupy za najciekawszą spośród wszystkich stanowiących ekspozycje malarstwa, jakie zorganizowano w 1967 roku w Warszawie. W rozdziale trzecim Władza versus społeczeństwo - nacisk został położony na relacje artystów z władzą i jej aparatem. Tę część pracy rozpoczyna fragment, w którym zostały omówione dzieła komentujące Polski Marzec. Jednak nie tylko polityczne napięcia z 1968 roku były tematem prac artystów, lecz również demonstracje z grudnia 1970 i czerwca 1976 roku. Realizacje komentujące te wydarzenia również poddano interpretacji. Centralną częścią rozdziału jest fragment omawiający przebieg represji i inwigilacji grupy, podjętych przez funkcjonariuszy służby bezpieczeństwa i jej współpracowników w ramach tak zwanej sprawy operacyjnego sprawdzenie o kryptonimie Filantropia. Namysł nad konsekwencjami działań służb podjęto w zakończeniu rozdziału, gdzie uwagę skupiono na wystawie Wprost w Lund w Szwecji. Kolejna partia tekstu o tytule Realizm dotyczy stylistycznego przesilenia, jakie miało miejsce w twórczości grupy w latach 70. Chodzi tu o zwrot artystów ku poetyce realistycznej,

4 który szedł w parze ze zmianą tematycznych zainteresowań twórców. Upraszczając sprawę można powiedzieć, że we wspomnianej dekadzie u Wprostowców uwyraźnia się przedłożenie tematyki społeczno-politycznej nad charakterystyczną dla ich twórczości w latach 60. tematykę wojenną. Dwa kolejne rozdziały: Autoportret i Portret grupowy Wprost, zostały poświęcone portretowym przedstawieniom artystów. Ich wizerunki własne można potraktować jako refleksję nie tylko nad uwikłaniem człowieka-artysty w strukturę komunistycznego systemu (Leszek Sobocki), interpersonalnymi relacjami w życiu prywatnym (Jacek Waltoś), ale i jako efekt namysłu nad malarstwem jako takim (Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz). Co więcej, analiza dokumentów tajnej policji, które stanowią recenzję autoportretów Leszka Sobockiego napisaną na zamówienie SB przez tajnego współpracownika o kryptonimie Piotr, pozwoliła postawić następującą tezę: paradoksem jest to, że wolność wypowiedzi krytyki artystycznej w państwie totalitarnym istniała tylko wówczas, gdy artykułowano ją na zlecenie instytucji, która de facto tę wolność zwalczała. Jeśli chodzi o portrety grupowe artystów, zrealizowane w 1980 roku w ramach powziętego wspólnie przez Wprostowców zadania, to można widzieć je jako próbę rekapitulacji historii zespołu w trudnym dla jego wewnętrznej integracji momencie. Wówczas rozpoczął się proces powolnego rozchodzenia się dróg artystycznych jego członków, przyspieszył go zrodzony w tym czasie ruch kultury niezależnej, który jest jednym z problemów ostatniego rozdziału, zatytułowanego Rozpad Wprost. Po wstępnej części omawiającej realizacje Jacka Waltosia i Leszka Sobockiego, dotyczących wydarzeń z sierpnia 1980 roku, zamykający rozprawę rozdział został poświęcony czterem ostatnim wystawom zespołu. Chodzi tu o pokazy w: Muzeum Archidiecezji Warszawskiej z 1984 roku oraz Stowarzyszeniu Historyków Sztuki w Krakowie, tamtejszej galerii Inny Świat oraz Muzeum Śląskim w Katowicach z 1986 roku. Komparatystyczna analiza ekspozycji, szczególnie tych, które odbyły się w muzealnych salach, uwzględniająca historycznoartystyczny kontekst, umożliwiła naświetlenie obowiązujących wówczas strategii działań kulturalnych zarówno państwowych, jak i kościelnych placówek wystawienniczych. Pozwoliło to wyartykułować istotne wnioski: Wprost, aprobowane przez Kościół i związane z nim środowisko artystyczne (zespół otrzymał Nagrodę Archidiecezji Warszawskiej w 1984 roku),

5 w zbliżeniu z kulturą niezależną, paradoksalnie, doświadczyło swego rozpadu. Grupa, by tak rzec, została wówczas odesłana do przeszłości. W ten sposób nadano jej anachroniczny charakter, co z wraz z trawiącym ją od 1980 roku wewnętrznym kryzysem integracji doprowadziło do zamknięcia zespołu sześć lat później. W pracy nad powziętą problematyką posłużono się określonymi strategiami metodologicznymi. Z jednej strony dysertacja prezentuje historyczne spojrzenie na dzieje i prace grupy Wprost. Dzięki temu znajdziemy w nim rekonstrukcje poszczególnych zdarzeń składających się na historię konkretnych artystów, jakie rozgrywały się pomiędzy 1966 a 1986 rokiem. Jest to spojrzenie częściowo pokrywające się z perspektywą antropologiczną, uwzględniającą kontekstualny model badań. Na tej drodze dzieła prezentują się jako obiekty będące śladami oddziałujących na artystów zewnętrznych, historycznych, politycznych, społecznych i ideologicznych uwarunkowań. Jednak, aby nie popaść bez reszty w socjologiczny i stricte historyczny dyskurs, przesuwający uwagę z domeny sztuki na społeczne mechanizmy odbiegające od fundamentalnej dla historii sztuki problematyki, obrano kolejną metodologię, która zdaje się odgrywać tu pierwszorzędną rolę podczas interpretacji samych realizacji. Otóż z drugiej strony posłużono się hermeneutyczną metodą badawczą, aby ukazać fenomen dzieł Wprostowców. To zaś umożliwiło pełny wgląd w strukturę obiektu artystycznego jako takiego z uwzględnieniem właściwej jemu samemu natury. Mając na uwadze stały charakter relacji zachodzącej pomiędzy przedstawieniem a nieodzownie przypisanym mu medium, spróbowano zbliżyć się do samych prac, aby ukazać je jako obiekty, które prezentują swój wewnętrzny porządek i tematyzują się wyłącznie podczas oglądu. To pozwoliło zachować przedmiotowi zaprezentowanych badań status dzieła sztuki, co w moim przekonaniu, w kontekście dzisiejszych licznych metod badawczych nad kulturą wizualną, zasadniczo odróżnia historię sztuki od pozostałych dyscyplin naukowych.