Informacja prasowa Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski EL HADJI SY. Na początku myślałem, że tańczę 16 czerwca 16 października 2016 Choreografia wspólnoty Na początku myślałem, że tańczę. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, ale kopałem. Po tym doświadczeniu, gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania. Moja stopa stała się pędzlem, którym systematycznie zapisuję ślady mojego ciała. [ ] Zamiast mówić, że maluję, wolę mówić, że wchodzę do obrazu. [ ] Zachodnie pojęcie malarstwa kręci się wokół pojęcia oka i ręki. Chciałem wykopać tę tradycję jak piłkę, jednym gwałtownym gestem. 1 Wystawa El Hadjiego Sy to pierwsza w Polsce prezentacja senegalskiego artysty, kuratora i aktywisty. Urodzony w 1954 w Dakarze twórca jest jedną z kluczowych postaci zachodnioafrykańskiej sceny artystycznej po uzyskaniu niepodległości. Od lat 70. proponuje pionierskie, interdyscyplinarne modele działania, w ramach których testuje pole sztuki i możliwe sposoby jej użycia. Jego rozliczne aktywności zawsze zdawały się balansować między przynależnością i ucieczką, których przedmiotem mogły być zarówno postkolonialne dziedzictwo Senegalu, ideologia négritude 2, jak i lokalne tradycje, globalne rynki czy w końcu jakiekolwiek systemy, również te regulujące wewnętrznie samą sztukę. Senegal odzyskał niepodległość w 1960 roku, po niemal dwustu latach francuskich rządów kolonialnych, które uczyniły okolice dzisiejszego Dakaru wyspę Gorée głównym afrykańskim centrum handlu niewolnikami. Pierwszy prezydent wolnego Senegalu, Léopold Sédar Senghor, był erudytą, poetą i filozofem, świetnie wykształconym na uniwersytecie paryskim, i pierwszym Afrykaninem, który został członkiem Akademii Francuskiej. Sprawował funkcję prezydenta przez dwadzieścia lat, do 1980 roku, kiedy to wycofał się z polityki. Przez dwie dekady pracował nad zarysem nowego państwa opartego na strukturach demokratycznych, nowoczesnego, wspierającego rozwój edukacji i kultury. Tożsamość młodego państwa narodowego budowana była w napięciu między kontynuacją i importem wzorców francuskich a ideologią panafrykańską oraz négritude, które to idee wyznawał, współtworzył i wspierał 1 The Artwork becomes a Socialised Object, Enhanced and Embelishesd by the Community. El Hadji Sy in Conversation with Julia Grosse, [w:] El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, red. C. Deliss, Y. Mutumba, Weltkulturen Museum, Frankfurt 2015, s. 47 i 46. 2 Négritude, czyli dosłownie murzyńskość, to ruch zapoczątkowany w latach 30. we Francji przez czarnoskórych intelektualistów, poetów i polityków, w tym przez przyszłego prezydenta Senegalu Leopolda Sedara Senghora. Główną zasadą ruchu było poszukiwanie wartości historii i dziedzictwa kulturowego rdzennych mieszkańców Afryki.
prezydent Sénghor. Rządy po nim objął Abdou Diouf, który stawiał na technokratyczny model rozwoju państwa, a rolę kultury w nim zmarginalizował oraz ograniczył. Zarysowująca się mapa politycznych, ideowych, ekonomicznych i społecznych relacji, w której ramach kształtowała się nowa senegalska tożsamość, a także dynamika rozwoju, modernizacji i zmian metropolii, jaką stawał się Dakar, określały punkty odniesienia dla sposobów działania El Hadjiego Sy oraz grup artystycznych, z którymi był związany. 3 El Sy malował, kopiąc płótno, depcząc po nim, by tym samym wykopać kolonialną, zachodnią tradycję kulturową. Ów gest kopnięcia stał się charakterystyczną sygnaturą. Radykalna negacja miała określać z całą mocą pozytywną propozycję El Sy. Inicjował on liczne grupy artystyczne często łączące malarzy, poetów, ludzi teatru i kina eksperymentalnego, intelektualistów poszukując ukrytych korespondencji między różnymi mediami i nowego języka sztuki. Organizował festiwale muzyczne i uczestniczył w radykalnych eksperymentach teatralnych. Choć cieszył się poparciem i podziwem prezydenta Senghora, otwarcie kontestował politykę kulturalną państwa, tworząc wraz z innymi twórcami własne, oddolne inicjatywy i struktury. Choć jego malarstwo było cenione i prezentowane na scenie międzynarodowej już od końca lat 70., potrafił bojkotować prestiżowe wydarzenia, do udziału w których był zapraszany (odmówił np. udziału w słynnej wystawie organizowanej przez Centre Pomidou Magiciens de la Terre w 1989 roku czy w programie biennale w Dakarze w 1992 r., w którego kilka edycji był zaangażowany; na znak protestu wystawił wówczas swoje prace na ulicy). Latami wypracowywał wraz z członkami kolektywów, które współtworzył, ulotne zdarzenia oparte na wzajemnych relacjach i relacjach z lokalnymi społecznościami. Jednocześnie wraz z niemieckim lingwistą i mecenasem sztuki Friedrichem Axtem zebrał w latach 80. dla Weltkulturen Museum we Frankfurcie pionierską kolekcję współczesnej sztuki Senegalu oraz wydał pierwszą antologię senegalskiej sceny artystycznej. W połowie lat 90. wspólnie z Clémentine Deliss przygotował wystawę Seven Stories about Modern Art in Africa, w której także brał udział, w White Chapell Gallery w Londynie i szwedzkiej Malmö Konsthall. W 1997 uczestniczył wraz z Clémentine Deliss w Dokumenta 10 w Kassel, gdzie w ramach programu 100 Days 100 Guests prezentowali wydane przez nich pismo Metronome, a na kolejną edycję Dokumenta (2002) zaproszona została współtworzona przez niego grupa Huit Facettes. W 2015 został zaproszony do prezentacji w ramach biennale w São Paulo. W odpowiedzi na pytanie o ocenę sytuacji współczesnej sztuki w Senegalu, odpowiada, że niezależnie od miejsca na globie sztuka ma zawsze te same problemy: proponowanie modeli, rozpowszechnianie ich i wprowadzanie do międzynarodowej krytyki 4. Wystawa w Zamku Ujazdowskim przygląda się tym właśnie modelom proponowanym przez artystę, konkretnemu doświadczeniu kulturowemu, w którego ramach powstawały, oraz możliwościom ich uniwersalizacji. Ponad 100 obrazów (w tym kilkanaście prac senegalskich twórców, wybranych na wystawę przez artystę), obiektów i plakatów oraz dokumentacja (archiwalne zapisy performansów, fotografie, manifesty, magazyn Metronome ), a także specjalnie na wystawę stworzony performans 3 Por.: Contemporary African Art, S. Littlefield Kasfir, Thames and Hudson, Londyn 2000, s. 124 126, 166 174; M. Diouf, El Hadji Sy and the quest or a post-négritude aesthetics, [w:] El Hadji Sy, dz. cyt., s. 134 140. 4 El Hadji Sy in Conversation with Hans Belting, [w:] El Hadji Sy..., dz. cyt., s. 304.
pozwolą prześledzić modele performatywności i procesualności proponowane przez El Hadjiego Sy oraz zaskakujące miejsce, jakie znajdują w ich ramach ciało, obiekt, a także globalne przepływy ludzi, towarów i znaczeń. Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje stwierdza El Hadji Sy. 5 Performatywny proces i jego szczególna choreografia zakładają oczywiście powstanie w jakimś momencie obiektu. Rola obiektu, obrazu czy instalacji jest jednak do pewnego stopnia służebna względem samego procesu. To proces z jego ukrytą muzyczną, rytmiczną strukturą silnie przekształca i zakrzywia rzeczywistość. Obejmuje on niejako obiekty w posiadanie, by poszerzonym przez nie nurtem płynąć dalej, w kierunku wspólnoty, i by testować granice jej sprawczości. El Hadji Sy zaznacza, że tradycja tworzenia sztuki w Afryce jest czymś wspólnotowym. Kiedy coś wytwarzasz, wspólnota bierze udział w tym procesie. To ona go akceptuje. Dzieło sztuki staje się obiektem społecznym, poszerzonym i upiększonym przez wspólnotę. A ona znajduje w nim swoje odbicie 6. Artysta współtworzył kilka kolektywów. Pierwszym z nich było Laboratoire AGIT ART, które od lat 70. przez trzy dekady prowadziło radykalne poszukiwania na pograniczu teatru i sztuk wizualnych, łącząc działania performatywne z ideami społecznymi. Postacią, która niejako patronowała licznym akcjom Laboratorium był Gieorgij Plechanow, twórca ruchu socjaldemokratycznego w XIX-wiecznej Rosji i emigrant polityczny. Grupa była na początku związana z eksperymentalnym teatrem Les Tréteaux, który działał w opozycji do sceny narodowej Dakaru. Jej członkowie, w tym El Hadji Sy, nawiązali także relację z kliniką psychiatryczną uniwersytetu dakarskiego, której dyrektor, Henri Collomb, pozostawał pod wrażeniem tradycyjnych afrykańskich metod leczenia chorób psychicznych. Zakładały one pełne włączenie chorego w codzienne życie lokalnej wspólnoty oraz włączenie się terapeuty w codzienne życie chorego w przeciwieństwie do europejskiej praktyki izolacji. Pod wpływem swoich wizyt w tradycyjnych senegalskich szpitalach doktor Collomb zniósł hierarchiczne podziały między pacjentami, obsługą i lekarzami oraz włączał zdrowych członków rodziny w proces leczenia chorego. Kontakt z eksperymentalną psychiatrią oraz nawiązanie do tradycyjnych rytuałów nie pozostawały bez wpływu na performatywne działania Laboratoire AGIT ART 7 oraz na towarzyszące im napięcie między tym, co indywidualne, a tym, co wspólnotowe. Na początku lat 80. El Hadji Sy zainicjował miejsce międzynarodowych projektów i pracy warsztatowej twórców różnych dziedzin Tenq 8. Celem warsztatów było spotkanie: najpierw artystów, w tym sam proces ich wspólnej pracy i jego dynamika, a następnie finalne spotkania twórców z publicznością. W 1996 roku wraz z siedmiorgiem artystów współzałożył grupę Huit Facettes 9, która nie tylko razem wystawiała, ale i m.in. prowadziła warsztaty z mieszkańcami senegalskich wsi, zmieniając wspólnie z nimi lokalne ekonomiczne, społeczne i kulturowe warunki ich funkcjonowania. W miejscowości Hamdalaye wypracowane przez artystów i lokalnych mieszkańców strukturalne zmiany 5 El Hadji Sy w rozmowie z Antje Majewski, The Stone, The Ball, The Eyes. Conversation with El Hadji Sy, wideo 26,01 min., 2010. 6 The Artwork becomes a Socialised Object, [w:] El Hadji Sy..., dz. cyt., s. 45. 7 Czyli Laboratorium Wstrząs Sztuki. 8 Słowo tenq oznacza w języku wolof staw skokowy czy szerzej miejsce połączenia. Por.: C. Deliss, Brothers in Arms, s. 188. 9 Czyli Osiem Płaszczyzn. Pierwotna nazwa grupy to Huit Facettes Interaction.
przetrwały do dziś. 10 Miejscem działania zarówno Tenq, jak i Laboratoire AGIT ART było Village des Artes, swoista wioska artystów, stworzona przez nich oddolnie i niezależnie od rządowej pomocy, a nawet w opozycji do niej. 11 Nieużywane pokolonialne koszary wojskowe stały się miejscem eksperymentalnej pracy dla około siedemdziesięciu twórców, reprezentujących różne dziedziny i prowadzących w nim swoje studia i warsztaty. W 1983 artyści zostali eksmitowani, a Village zniszczyło wojsko. Udało się je ponownie zaaranżować trzynaście lat później, w opuszczonym osiedlu dla chińskich robotników budowlanych w Dakarze, gdzie Village des Arts działa do dziś i gdzie El Hadji Sy prowadzi swoje studio. W ramach aktywności wszystkich tych grup oraz mniej lub bardziej efemerycznych wspólnot wystawa sztuki była tylko jednym i niekoniecznie najistotniejszym z elementów. Czasem nie wydarzała się w ogóle, a czasem mogłoby się wydawać, że ekspozycja była efektem ubocznym złożonych i rozbudowanych procesów: performansów, formalnych i nieformalnych dyskusji, spotkań z publicznością, warsztatów, think tanków i pracy (w ramach aktywności Laboratoire AGIT ART) nad publikacją kolejnych numerów magazynu Metronome. 12 Najistotniejsza dla tych grup i dla samego El Sy była mobilność sztuki, proces testowania, transformacji i zmiany, który niekoniecznie musi być obliczony na określoną metę, wynikającą raczej z dynamiki samego procesu. Wypracowane przez europejskie słowniki podstawowe kategorie dla sztuki współczesnej, takie jak malarstwo, performans, obiekt, mimo tylu momentów zwrotnych we współczesnej i najnowszej historii sztuki, które je podważały, wydają się w odniesieniu do praktyki El Hadji Sy dziwnie niezręczne, nieprzystające czy po prostu nieprawdziwe. Artysta nie mówi, że maluje, ale że wchodzi do obrazu 13, który ma swoje wejścia i wyjścia. Począwszy od 1975 roku wchodzi on również literalnie na płótno obrazu, depcząc po nim i kopiąc. Na początku myślałem, że to był taniec. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, ale kopałem. 14 Tym gestem odrzucał nie tylko figuratywny kanon w sztukach wizualnych, importowany z Francji przez prezydenta Senghora i promowany w tym czasie przez École de Dakar, ale odrzucał również całą zachodnią tradycję malarską, opartą na intelektualnej relacji oko ręka, podczas gdy najbardziej naturalną kulturową formą wyrazu w Senegalu jest raczej taniec, ruch i śpiew. W ten sposób gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania El Sy i systematycznym zapisem śladu ciała. Duże znaczenie ma także ciało widza. Sposób ekspozycji obrazów jako zawieszonych w przestrzeni obiektów, wiszących nad głowami widzów latawców, rozłożonych na podłodze płócien czy pionowych, ruchomych struktur narzuca określoną choreografię publiczności, która zmuszona jest przemieszczać wzrok i ciało, stając się tym samym nieświadomie częścią 10 Por.: Wyjść z akwarium. Rozmowa El Hadjiego Sy z Małgorzatą Ludwisiak, [w:] El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę, przewodnik wystawy, red. M. Ludwisiak, K. Marcinkowska, O. Byrska, Warszawa 2016, s. 24-27. 11 Prezydent Senghor obiecywał utworzenie Cite des Arts, Miasta Artystów infrastruktury na terenie Dakaru oddanej w pełni na użytek instytucji sztuki i studio dla artystów. Opieszałe działania rządu w tym względzie sprowokowały artystów do samodzielnych, oddolnych działań i krytycznego komentarza w postaci zamiany tytułowego miasta (cite) na wioskę (village). 12 Por. C. Deliss, Brothers in Arms, s. 188. 13 Por. The Artwork becomes a Socialised Object, s. 46. 14 The Artwork becomes a Socialised Object, s. 47.
performansu, w jaki przekształca się wystawa. W latach 70. i 80. obraz fizyczny lub w postaci projekcji rzutowanej na ciało artysty był też częścią performansów stanowiących część wystaw artysty. Istotną częścią uruchamianych przez El Hadjiego Sy procesów jest materiał. Swoje obrazy maluje on m.in. na workach po ryżu czy kawie, na papierze używanym w sklepie mięsnym czy na jedwabiu do produkcji latawców. El Sy wyjaśnia: Nie podoba mi się idea perfekcyjnie białego płótna o gładkiej powierzchni. Dla mnie powierzchnia musi być jak skóra fizycznością, z którą mogę pracować i która ulega zmianom. 15 Powierzchnia zdaje się więc świadczyć o organiczności obrazu, jego biologicznej więzi ze światem zewnętrznym, z którego procesów wyrasta. Wybór materiałów jest zatem kluczowy. I tak puste worki po ryżu, który jest masowo importowanym do Senegalu produktem i podstawą żywienia klasy pracującej, artysta zbierał, pukając od drzwi do drzwi prywatnych domów. Zszywał je później w płótna o wymiarze 2 na 3 metry i malował, sprzedającprzekształcony przez niego materiał właścicielom za cenę worka ryżu 16. W ten sposób przepływ dóbr, azjatycko-afrykańskie szlaki handlowe i relacje ekonomiczne ulegają istotnej przemianie. Podstawą zrealizowanej na biennale w São Paulo instalacji Archeologie marine stały się z kolei sieci rybackie, dzięki którym artysta dokonał tytułowej morskiej archeologii: wyławiając z zapomnienia miliony ciał niewolników leżących na dnie oceanu, transportowanych w XVII i XVIII wieku z terenów dzisiejszego Senegalu do Brazylii. Każdy obiekt, każda materia zdaniem artysty zawiera w sobie wszystkie sprawy tego świata niczym w opowiadaniu El Aleph Jorge Louisa Borgesa. 17 Artysta jest tym, który ożywia materię, śledzi cyrkulację przedmiotów, dóbr, ludzi, zapomnianych znaczeń i historii i łączy je w sieci biologicznych połączeń. Szukanie nowych, organicznych relacji między ciałem, światem, obiektami i materiałami oraz tłumaczenie ich na gramatykę działania artystycznego jest częścią procesu, który El Hadji Sy nazywa składnią wizualną. Swoją metodę określa jako przemianę doświadczeń w obrazy poprzez mediację ciała artysty. Działa ono jak swoisty transformator, przekształcający silnie gramatyki, którymi się posługuje, tak że składnia wizualna, którą otrzymujemy w efekcie, przypomina językową zasadę poezji. Poezji, która zdaniem Franco Berardiego jest drogą ocalenia w zautomatyzowanym przez dyktat ekonomii współczesnym świecie; drogą językowego nadmiaru, dzięki której możemy odzyskać emocjonalne ciało i jego pojedynczość, a przez to sferę znaczenia i zmysłowości w społecznej komunikacji. 18 Małgorzata Ludwisiak 15 Tamże, s. 42. 16 C. Deliss, Brothers in Arms, s. 190. 17 Por. El Hadji Sy w rozmowie z Antje Majewski, The Stone 18 Por. F. Bifo Berardi, The Upraising. On Poetry and Finance, MIT Press Cambridge-London, 2012, s. 20-22.
EL HADJI SY. Na początku myślałem, że tańczę El Hadji Sy oraz Laboratoire AGIT ART, Tenq, Huit Facettes, Souleymane Keita, Mohamadou M Baye, Philipe Sène, Chérif Thiam, Sérigne Mbaye (Khalif Guèye), Mor Faye, Oumar Katta Diallo, Boubacar Coulibaly (Couloubaly), Théodor Diouf, Ousmane Faye, Alexis N Gom, M. Sall Kuratorzy: Małgorzata Ludwisiak, El Hadji Sy Asystentka kuratorów: Karolina Marcinkowska Koordynacja: Olga Kozińska Architektura wystawy: Krzysztof Skoczylas Projekt graficzny: Jakub Stępień HAKOBO Wystawa jest kontynuacją projektu El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, którego autorką koncepcji jest dr Clémentine Deliss. Partnerzy projektu: Weltkulturen Museum, Frankfurt, Národní galerie v Praze Patronat medialny CSW: Program 2 Polskiego Radia, Gazeta Wyborcza, Wyborcza.pl Warszawa, Gazeta Co Jest Grane, ELLE, Elle Decoration, Esquire Polska, Aktivist, artinfo.pl, Stolica