UMBERTO ECO SUPERMAN W LITERATURZE MASOWEJ

UMBERTO ECO SUPERMAN W LITERATURZE MASOWEJ

UMBERTO ECO SUPERMAN W LITERATURZE MASOWEJ POWIEŚĆ POPULARNA: MIĘDZY RETORYKĄ A IDEOLOGIĄ Przełożyła Joanna Ugniewska Państwowy Instytut Wydawniczy

Tytuł oryginału: Il superuomo di massa Opracowanie graficzne serii Teresa Kawińska Na okładce ilustracja Michała Jędrczaka 1978 Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. Via Mecenate 91 - Milano Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996 PRINTED IN POLAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996 r. Wydanie pierwsze Ark. wyd. 9,9. Ark. druk. 14,75 Skład i łamanie wykonał Fotoskład EWA, Warszawa, ul. Nowy Świat 41 Druk i oprawę wykonała Drukarnia Wojskowa w Gdyni Nr zam. 3044 ISBN 83-06-02497-4

Wstęp Książka ta zawiera szereg szkiców napisanych przy rozmaitych okazjach i dominuje w niej jedna idee fixe. W dodatku nie jest ona moja własna, lecz Gramsciego. Jak na książkę zajmującą się inżynierią narracyjną, czy też powieścią zwaną popularną, jest to prawdopodobnie idealne rozwiązanie: praca odzwierciedla w swej strukturze podstawowe cechy tego, co stanowi jej przedmiot, jeśli prawdą jest, że produkty masowej komunikacji posługują się toposami znanymi już użytkownikowi i że czynią to w formie iteratywnej. Myśl tę rozwinąłem już w tomie Apocalittici e integratia (Bompiani 1964 - obecnie wznowionym w serii kieszonkowej tego samego wydawnictwa). Idee fixe, usprawiedliwiająca również tytuł, jest następująca: W każdym razie można chyba twierdzić, że źródłem i wzorem nietzscheańskiego «nadczłowieczeństwa» był nie Zaratustra, ale Monte Christo z powieści Aleksandra Dumasa" (A. Gramsci, Pisma wybrane, Literatura i życie, III, Literatura ludowa, przekład B. Sieroszewska). Gramsci dodaje jeszcze na ten temat: Ale może ludowy «nadczłowiek» Dumasa jest właśnie reakcją demokratyczną na wywodzącą się z feudalizmu koncep-

cję rasistowską i łączy się z pochwałą «galicyzmu», głoszoną w powieściach Eugeniusza Sue." Drugie zdanie jest mniej jasne od pierwszego: nie wiadomo, czy pochwałę galicyzmu ze strony Suego należy łączyć z feudalną koncepcją rasizmu, czy z demokratyczną reakcją Dumasa. Obie interpretacje mogłyby dać początek twierdzeniu prawdziwemu i fałszywemu zarazem: kiedy Sue wychwala galicyzm (w Mysteres du Peuple), czyni to w sposób demokratyczny", lecz kiedy konstruuje pierwszy model nadczłowieka (w Tajemnicach Paryża, nie kto inny bowiem jak właśnie Sue dostarcza wzoru nadczłowieka Dumasowi), czyni to w sposób nieuchronnie,,reformistyczny". Takiego losu nie zdoła zresztą uniknąć żaden nadczłowiek z powieści popularnych, również u Dumasa, jak spróbuję to udowodnić w poniższych szkicach. Tym bardziej należy więc traktować historię masowego" nadczłowieka (czyli produktu mającego stanowić wzór dla masowej publiczności, skonstruowanego zgodnie z nową formułą rozpowszechniania literatury, tj. powieścią odcinkową) jako pełną sprzeczności, kwestie bowiem ideologiczne, logika struktur narracyjnych i dialektyka rynku wydawniczego przenikają się wzajemnie, tworząc splot problemów, które niełatwo jest rozwikłać. Wychwalając nadczłowieka z powieści odcinkowej, Gramsci zdaje się mierzyć w nadczłowieka Nietzschego. Dzisiaj, kiedy możemy czytać tego filozofa bardziej beznamiętnie, bylibyśmy nieco ostrożniejsi. Ale Gramsci też jest ostrożniejszy, niż to się może wydawać: mówi o nietzscheanizmie dla ubogich rozpowszechnionym w jego czasach i mówi jasno i polemicznie (do ubogich): wasz nadczłowiek nie pochodzi od Zaratustry, lecz od Edmunda Dantesa. Jeśli pomyślimy, że Mussolini, wyznawca nietzscheańskiego ideału nadczłowieka,

był jednocześnie autorem powieści odcinkowej (trzeba dopiero dokonać analizy źródeł jego powieści Claudia Particella, I'amante del cardinale, do których należy zarówno angielska gothic novel, jak i francuski feuilletori), to przekonamy się, że hipoteza Gramsciego trafia w sedno. Rozwinąć tę hipotezę znaczy wyruszyć na poszukiwanie cech masowego nadczłowieka - jak czynią to poniższe szkice - zaczynając od Suego, poprzez pisarzy takich jak Salgari czy Natoli, aż do naszych czasów, kiedy superman pojawia się w spy thriller - i jest nim James Bond. Szkic poświęcony Pitigrillemu nie ma pozornie nic wspólnego z literaturą odcinkową, lecz drogi nadczłowieka są nieskończone. Męskie postacie z powieści Pitigrillego są nadludźmi czarującymi i światowymi, ale ideologia nadczłowieka zabarwia też wizerunek samego pisarza, człowieka 0 kaustycznym usposobieniu, pogromcy wprawdzie nie wielkich nieprawości, lecz komunałów, wizerunek, do którego Pitigrilli usiłował się upodobnić. On także, jak potwierdzają to najnowsze dane biograficzne, sytuował się poza dobrem 1 złem. Podjęta dziś na nowo Gramsciańska hipoteza weryfikowana będzie metodami stosowanymi w narratologii i semiologii: w szkicach tych posłużę się analizą tekstualną, zestawieniem narracyjnych chwytów z zewnętrznymi systemami rynkowych uwarunkowań, z ideologią i strategiami stylistycznymi, po to, aby spróbować skorelować te serie" za pomocą homologicznych modeli strukturalnych. Nie twierdzę, że wszystkie teksty opublikowane w niniejszym tomie stanowią przykład czystej semiotyki literatury (jedyne studium rygorystycznie przestrzegające zasad takiej metodologii dotyczy Jamesa Bonda). Powiedzmy sobie, że po-

sługuję się semiotyką tylko wtedy, kiedy jest to potrzebne. Studia te wykorzystują zatem zarówno metody socjologii literatury popularnej, jak i badania nad ideologiami, czyli historię idei, czasami odwołują się do semiotyki tekstualnej, wyzbytej jednak obsesji formalizacji (prawdziwej czy jedynie pozornej) za wszelką cenę. Nie jest moim zamiarem krytykować dzisiejsze analizy tekstualne, bardziej oschłe i skomputeryzowane" od tych, które pojawiają się w niniejszym tomie. Wystarczy zapoznać się z moim artykułem Possible Worlds and Text Pragmatics: Un drome bien parisien (,,Versus", 19-20, 1978), gdzie próbuję zredukować do minimum struktury logiczne pewnego opowiadania i czynię to w stylu dużo mniej swobodnym i zaangażowanym emocjonalnie, niż ma to miejsce w szkicach umieszczonych w tej książce. Nie należy zapominać, że niektóre z tych tekstów stanowiły przedmowy do dzieł literackich, inne były artykułami zamieszczonymi w prasie: nierówne, jeśli chodzi o warsztat naukowy, mieszczą się one wszystkie razem w jednym tomie tylko dlatego, że - jak już mówiłem - łączy je jedna wspólna idea, weryfikowana z różnych punktów widzenia. Dwa słowa o tym, gdzie zostały wydrukowane po raz pierwszy. Łzy Czarnego Korsarza i uwagi o agnicji ukazały się w Almanachu Bompiani 1971 poświęconym powrotowi zainteresowania intrygą i zatytułowanym Cent' anni dopo (w opracowaniu moim i Cesarego Sughi). Do tej pory na temat powieści odcinkowej istniała tylko książeczka Angioli Bianchini. Później ukazały się rozmaite antologie i studia krytyczne. Wydaje mi się, że nasza antologia zamieszczona w Almanachu wpłynęła na późniejszą krytykę.

Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie ukazał się jako przedmowa do włoskiego wydania Tajemnic Paryża (Sugar, Milano 1965). Następnie Lucien Goldmann poprosił mnie o przerobienie tekstu w celu podwójnej publikacji (po angielsku i francusku) na łamach numeru,,revue Internationale des Sciences Sociales" poświęconego socjologii literatury (we włoskim przekładzie tekst ten ukazał się w pracy zbiorowej Sociologia delia letteratura, Newton-Compton, Roma 1974). W wyniku kontaktów z Goldmannem powstał wstęp konfrontujący metody socjologii literatury z technikami semiotycznymi, który po kilku przeróbkach zamieściłem w niniejszej książce. Beati Paoli" a ideologia powieści popularnej został napisany jako wstęp do wznowienia powieści Luigi Natolego (Flaccovio, Palermo 1971) i w tej samej formie opublikowany jednocześnie na łamach Uomo e Cultura", VI, 11-12, 1973. Kariera i upadek nadczłowieka składa się z szeregu artykułów, które ukazały się w różnych latach w Espresso" pomiędzy 1966 a 1974. Wszystkie wyżej wymienione szkice-zostały opublikowane pt. // Superuomo di massa przez Cooperativa Scrittori w serii I Gulliver", 1976. Obecnie kieszonkowe wydanie poszerzone zostało o następujące dwa szkice: Pitigrilli, człowiek, który zgorszył moją mamę napisany jako wstęp do wznowienia w jednym tomie Dolicocefala bionda i L'esperimento di Pott (Sonzogno, Milano 1976). Struktury narracyjne u Fleminga, który ogłosiłem po raz pierwszy w tomie opracowanym przez Oresta del Buono i przeze mnie, zatytułowanym // caso Bond, Bompiani, Milano 1965. Przełożony następnie na francuski i zamieszczony na łamach Communications" nr 8 (muszę powiedzieć, że

szkic ten bywał najczęściej przekładany na obce języki i umieszczany w rozmaitych antologiach oraz zbiorach - dowód, że nadczłowiek zawsze cieszy się powodzeniem na rynku kultury), ukazał się również w włoskim wydaniu tego numeru (Bompiani, Milano 1969). Muszę przeprosić czytelników, którzy zdążyli się już zapoznać z tym szkicem w którymś z jego poprzednich wydań, ale sądziłem, że należy go tu umieścić dla dopełnienia obrazu całości. Nie znaczy to jednak, że historię supermana można już uznać za zamkniętą. Pozostają jeszcze niezliczone przypadki, w których się on pojawia. Wystarczy zajrzeć do mojej książki Apocalittici e integrati i przeczytać szkic Superman z komiksów, który w gruncie rzeczy powinien figurować również w niniejszym zbiorze. Interesujące byłoby też przyjrzeć się nowym supermanom filmowym i telewizyjnym, pięknym, brzydkim i złym, inspektorom z Magnum" w zielonych beretach na ogolonych głowach. A także pojawieniu się (nareszcie!) Uberfrau, począwszy od wonder woman jeszcze z przedwojennych komiksów do niedawnej bionic woman. Nie zapominając jednak o supermanach (albo raczej nadrobotach) z utworów science fiction... I tak dalej, i tak dalej, przyjrzeć się, jednym słowem, wszystkim tym postaciom, o których Gramsci wypowiedział niepodważalny sąd: Powieść odcinkowa zastępuje człowiekowi z ludu marzenia (a zarazem pobudza je), stanowi istne sny na jawie [...], skierowuje te marzenia ku idei zemsty, ukarania winnych za doznane cierpienia [...]." Skoro zaś czytanie wymaga współpracy, uwagi takie jak ta zacytowana powyżej są prawdziwe jedynie do pewnego stopnia. Przekonamy się, czytając niektóre szkice, jak np. o Eugeniuszu Sue, że

czasami nadczłowiek, stworzony po to, aby czytelnik mógł śnić na jawie, skłonił go też do bardziej pożytecznych lektur, a nawet ukształtował świadomość tych, co mieli śnić. Zatem również i moje odczytanie nadczłowieka w literaturze masowej należy traktować jako jedno z możliwych odczytań. Co zaś do reszty, to wszystko zależy od tego, gdzie, kiedy i jak książka jest czytana. Nie zwalnia nas to wszakże od powiedzenia, jak, naszym zdaniem, powinno się ją czytać i w jaki sposób została ona napisana.

Łzy Czarnego Korsarza Ktoś po projekcji Love Story powiedział, że trzeba mieć serce z kamienia, aby nie wybuchnąć śmiechem na widok perypetii Olivera i Jenny. Powiedzenie to, jak wszystkie paradoksy w stylu WiIde'a, jest znakomite. Niestety mija się z prawdą. Jakkolwiek bowiem krytycznie patrzylibyśmy na Love Story, trzeba mieć serce z kamienia, aby nie wzruszać się i nie płakać. A choćbyśmy nawet mieli serce z kamienia, to i tak nie uda się nam najprawdopodobniej uniknąć daniny emocjonalnej, jakiej film ten od nas żąda. Powód jest całkiem prosty: filmy tego rodzaju są po to, aby wywołać płacz. A więc płacz ten wywołują. Nie można zjeść cukierka, twierdząc, że czuje się tylko - z pozorów wyrobienia kulturalnego i skutecznej kontroli własnych doznań - smak soli. Chemia nigdy się nie myli. A ponieważ istnieje również chemia emocji, jednym ze związków, który je wywołuje, jest dobrze pomyślana intryga, a jeśli intryga jest dobrze pomyślana, to owe zamierzone emocje wywołuje. Możemy potem mieć je sobie za złe lub krytykować jako odrażające, albo też ganić intencje patronujące machinie, która emocje te produkuje. Ale to już całkiem inna historia. Dobrze

skonstruowana intryga oudzi radość, przestrach, litość, śmiech i płacz. Pierwszą teorię intrygi stworzył Arystoteles. To, że zastosował ją do tragedii, nie zaś do powieści, nie ma dla nas żadnego znaczenia. Tym bardziej że odtąd wszystkie teorie prozy odwoływać się będą do tego modelu. Arystoteles mówi o naśladowaniu biegu wypadków (a więc sekwencji zdarzeń) poprzez skonstruowanie fabuły, czyli intrygi, sekwencji narracyjnej. W stosunku do tych sekwencji rysunek charakterów (tj. psychologia) i sama wypowiedź (styl, technika) są drugorzędne. Pojęcie intrygi" odnieść można więc zarówno do utworów dramatycznych, jak i powieściowych. Recepta Arystotelesa jest prosta: wystarczy wziąć postać, z którą czytelnik mógłby się utożsamić, niezupełnie złą, ale i nie całkiem doskonałą, i niech akcja prowadzi ją od szczęścia do nieszczęścia lub na odwrót, poprzez perypetie i rozpoznania. Niech napięcie rośnie do granic możliwości, tak aby czytelnik i widz odczuwali zarazem litość i trwogę. A kiedy napięcie osiągnie szczyt, niech nastąpi zdarzenie rozwiązujące splątany węzeł faktów i namiętności. Może to być cud, boska interwencja, nagłe odkrycie, kara, wynikiem niech będzie w każdym razie katharsis. Nie jest jasne, czy dla Arystotelesa znaczy ona oczyszczenie widowni uwolnionej od ciężaru trudnej do zniesienia intrygi, czy też oczyszczenie samej intrygi znajdującej wreszcie rozwiązanie do przyjęcia, zgodne z naszym wyobrażeniem logicznego (lub fatalnego) porządku ludzkiego losu. Tworząc taką receptę, Arystoteles (autor nie tylko Poetyki, lecz i Retoryki) wiedział, że parametry akceptowalności intrygi nie tkwią w niej samej, lecz w systemie opinii regulujących życie społeczne. Intryga musi być prawdopodobna, a prawdopodobieństwo to nic innego jak przy- 14

stosowanie się do systemu oczekiwań publiczności. Co do litości i trwogi, to ciekawe, że Arystoteles nie definiuje ich w Poetyce (traktującej o strukturze intrygi), ale w Retoryce traktującej o panujących opiniach i sposobie ich wykorzystania dla osiągnięcia sukcesu. Edyp kontra Ringo Zastosujmy model Arystotelesowski do Króla Edypa: Edypowi przytrafiają się rzeczy straszne, których ani on, ani my nie jesteśmy w stanie znieść. W pewnym momencie następuje rozwiązanie: samoukaranie się winnych uspokaja widza i przywraca naruszony uprzednio porządek psychologiczny i prawny. Przejdźmy teraz do współczesnego arcydzieła widowiskowej intrygi, jakim jest Dyliżans Johna Forda. W tym wypadku to nie los, ale poczucie kastowej przynależności i bigoteria poddają bohaterów nieznośnej presji podczas podróży, w czasie której inny element - również nie losowy - Indianie, stanowią dla prześladowanych i prześladowców zagrożenie, a więc powodują napięcie równie trudne do zniesienia. Osiąga ono szczyt w momencie ataku dzikich hord i zdaje się, że jedynie śmierć (a więc zakłócenie porządku poza wszelkim oczekiwaniem) może stanowić rozwiązanie. Niespodzianie, niczym deus ex machina, przybywa Siódmy Regiment Kawalerii, rozwiązując konflikt zbiorowy, później zaś zemsta Ringa zabijającego swych wrogów i uciekającego z nawróconą grzesznicą imieniem Dallas, rozwiązuje konflikt prywat-

ny. Ze swej strony drugorzędne elementy fabuły postarały się o to, aby ułożyć się w jakąś formę ładu: awanturnik z Południa, oszust i morderca, umiera jako bohater i okazuje się potomkiem znakomitego rodu; żona kapitana zmienia swój stosunek do Dallas; doktor Bonne, chociaż alkoholik, odzyskuje poczucie godności; bankier kombinator, uosabiający aż do końca presję społeczną w najbardziej wstecznej formie, ponosi zasłużoną karę. Co odróżnia Dyliżans od Króla Edypal Przede wszystkim to, że w Dyliżansie - w przeciwieństwie do Edypa - wszystko rozgrywa się rzeczywiście na poziomie intrygi: nie ma tu żadnej próby analizy psychologicznej, każdy charakter jest określony w sposób całkiem konwencjonalny, każdy gest można przewidzieć w najdrobniejszym szczególe. Co zaś do stylu wypowiedzi, to zdaje się on wcale nie istnieć, a w każdym razie robi wszystko, aby się nie ujawnić. (Jednakże Ford jest wielkim artystą, odkrywa więc po prostu styl funkcjonalny wobec opowiadanej historii, który dopiero z perspektywy czasu miał się okazać nowatorski, stać się wzorem współczesnej epiki, oszczędnej, a zarazem bogatej w malownicze napięcia.) Jest jeszcze trzeci element wskazujący na różnicę pomiędzy tymi dwoma dziełami: w Królu Edypie porządek i spokój przywrócone zostają wysokim kosztem, albo lepiej, osiągalne są tylko za cenę doprawdy wielkiej amor fati. W rzeczywistości historia Edypa nie jest pocieszycielska, tak jak nie jest nią żadna historia biblijna opowiadająca zawsze o relacji z zazdrosnym i mściwym bóstwem. Dyliżans natomiast nas pociesza: pocieszycielska funkcję spełnia bowiem afirmacja życia i miłości, a nawet samej śmierci pojawiającej się szczęśliwie tam, gdzie sprzeczności nie da się w inny sposób rozwiązać.

Problem kontra pocieszenie Uwagi te pozwalają nam wyodrębnić w historii prozy dwie możliwe interpretacje Arystotelesowskiego modelu. Według pierwszej z nich katharsis rozwiązuje konflikt fabularny, ale nie godzi widza z samym sobą, przeciwnie, koniec historii otwiera przed nim nowy problem. Fabuła, a wraz z nią bohater, są problemowi: po zakończeniu lektury czytelnik staje wobec serii pytań bez odpowiedzi. Julian Sorel umiera, umiera też pani de Renal, lecz wraz z ostatnim słowem książki nie ginie nasze pytanie: jakie perspektywy dla narzucenia światu własnej życiowej energii, wyzbytej już mitów i celów, ma pokolenie, które pojawiło się po upadku Napoleona? Najbardziej nieznośny jest jednak fakt, że po rozwiązaniu się konfliktu fabularnego czytelnik nie wie nawet, czy ma się utożsamiać z Julianem i czy taka identyfikacja przyniesie mu ulgę. To samo ma miejsce w przypadku Raskolnikowa, którego kara ani nas nie zadowala, ani nie wymierza nam sprawiedliwości. W finale Zbrodni i kary mamy do czynienia z rozwiązaniem intrygi, ale nie problemów przez nią wywołanych. Dzieje się tak również dlatego, że wymiar fabularny splótł się z wymiarem psychologicznym i ideologicznym, dzięki stałej wieloznaczności stylu, który zamiast uprościć skomplikował konflikty, umożliwiając sprzeczne z sobą interpretacje. Przejdźmy teraz do drugiej wersji Arystotelesowskiego modelu, który obejmuje literaturę mieszczącą się między Tomem Jonesem a Trzema muszkieterami aż do współczesnych spadkobierców powieści odcinkowej. W tym przypadku fabuła rozwiązując konflikty, pełni rolę pocieszycielską. Wszystko kończy się dokładnie tak, jak byśmy

sobie życzyli. Słusznie D'Artagnan zostaje mianowany kapitanem muszkieterów i słusznie umiera Konstancja Bonacieux, po pierwsze dlatego, żeby jej śmierć unaoczniła nam podłość Milady i abyśmy cieszyli się z ukarania tej ostatniej, po drugie zaś, ponieważ miłość ta, podobnie jak miłość Rudolfa i Mimi, była od początku i ex definitione niemożliwa. Marks i Engels świetnie zrozumieli, dlaczego w zakończeniu Tajemnic Paryża umiera Maria, dawna prostytutka, która (rzecz nie do zniesienia w świetle zasad moralnych czytelnika) została księżniczką. Wybór, jaki model Arystotelesowski otwiera przed czytelnikiem, wskazuje na różnicę pomiędzy powieścią problemową a powieścią zwaną popularną nie dlatego, że jest ona zrozumiała dla szerokiej publiczności, ale dlatego, że autor intrygi - podobnie jak Arystoteles, który łączył problemy Poetyki i Retoryki - musi wiedzieć, czego oczekuje jego publiczność. Arystoteles pozostawiał jednak kwestię nie rozstrzygniętą; poznawszy oczekiwania publiczności, trzeba zdecydować się, czy należy się im przeciwstawić, czy też je zaspokajać. Powieść popularna" (powieść odcinkowa, feuilletoń) jest nią dlatego, że wybiera drugie rozwiązanie, a zatem nawet wtedy, kiedy jest powieścią demokratyczną", populistyczną", pozostaje przede wszystkim popularną", ponieważ jest demagogiczną". Mechanizm pocieszycielski Powieść popularna stosować będzie odtąd liczne, zinwentaryzowane już sztuczki, które można by usystematyzować. System taki stanowi kombina-

toryka toposów łączących się między sobą według tradycji pradawnej (patrz Propp) i specyficznej (patrz typologia Tortela, a wcześniej Gramsciego). Operuje charakterami prefabrykowanymi, tym łatwiejszymi do przyjęcia i tym bardziej lubianymi, im bardziej są znane, a w każdym razie wolne od subtelności psychologicznych, podobnie jak postacie z bajek. Co do stylu, to posługuje się on rozwiązaniami już zaakceptowanymi, zdolnymi dostarczyć czytelnikowi satysfakcji z rozpoznania rzeczy znajomych. Wykorzystuje ciągłe iteracje po to, aby wywołać w czytelniku regresywną przyjemność z powrotu tego, czego oczekiwał, redukuje do kliszy twórcze rozwiązania dawniejszej literatury, wynaturzając je. Ale czyniąc to wszystko, wyzwala tyle energii i daje tyle przyjemności - jeśli nie z powodu inwencji, to przynajmniej kombinatoryki - że hipokryzją byłoby negowanie satysfakcji, jakiej jest w stanie dostarczyć. Mamy bowiem do czynienia z intrygą w stanie czystym, wolną od wszelkich napięć problemowych. Trzeba przyznać, że przyjemność bycia pocieszanym odpowiada głębokim potrzebom, jeśli nie naszej duszy, to przynajmniej naszego systemu nerwowego. Dlatego też wielu przedstawicieli powieści,,problemowej", przede wszystkim Balzac, czerpało pełnymi garściami z repertuaru powieści popularnej. Co jednak odróżnia Balzaca od Dumasa? Fakt, że - nie mówiąc już o samobójstwie Lucjana de Rubempre - nawet zwycięstwo Rastignaca w zakończeniu Ojca Goriot nie jest pocieszycielskie. Tryumfujący Rastignac zostawia w nas o wiele więcej goryczy niż pogodnie umierający D'Artagnan w końcowej partii Wicehrabiego de Bragelonne. Oczywiście, trzeba uzgodnić, co rozumie się przez zaspokajanie oczekiwań". Wraz z rozwojem literatury zmieniają się również toposy, tak

Rastignaca, jak i rozpacz Emmy Bovary podają bezlitośnie w wątpliwość ustalone pojęcie Dobra" (jak i Zla"). Jednym słowem, powieść popularna dąży do uspokojenia czytelnika, powieść problemowa zaś stawia go w stan konfliktu z samym sobą. Tu jedynie przebiega linia podziału, cała reszta może być (i często jest) wspólna. Rewolucja kontra reformizm Wspólny może też być wpływ okoliczności dystrybucji handlowej, wywierany na strukturę fabuły. Powieść odcinkowa narzuca technikę regularnych powtórzeń, zamierzonej redundancji, odwoływania się do pamięci czytelnika, tak by się nie zgubił i mógł rozpoznać postacie po upływie czasu mimo plączących się nici intryg. Ale te elementy strukturalne okażą się w powieści popularnej podstawowe, ponieważ następuje w niej w pewnym momencie doskonała fuzja warunków dystrybucji z jej paternalistyczną w istocie ideologią. Wielki rozkwit powieści odcinkowej przypada na epokę rewolucji mieszczańskich połowy XIX wieku i ich przedmarksowskiego populistycznego reformizmu. Toposy tej powieści: Nadczłowiek i Tajne Stowarzyszenie (patrz teksty od Marksa do Gramsciego i Tortela), są tegoż populizmu najwłaściwszym ucieleśnieniem. Powieść popularna jest jednak socjaldemokratyczna i paternalistyczna nie tylko tematycznie, lecz i strukturalnie, ponieważ ujawnia kryzysy (psychologiczne, społeczne, narracyjne), które mogą być rozwiązane podobnie, jak ma to miejsce w modelu Arystotelesowskim

jak i to, czego tradycja powieściowa nauczyła nas dziś pragnąć jako rozwiązania najbardziej pocieszy cielskiego. Będziemy więc obecnie mieli do czynienia z powieścią popularną również i w tym przypadku, kiedy bohater jawi się jako przewidywalnie problemowy i nic nie wyda się bardziej udanym zakończeniem niż nagłe urwanie się wątku pozostawiające wszystko w zawieszeniu, a więc zastosowanie zabiegu, który - wystarczy pomyśleć 0 Maupassancie - stanowił niegdyś genialne wyzwanie rzucone zbanalizowanym prawom fabuły. Nic bardziej romansowo-popularnego od śmierci bohaterki Love Story, ponieważ dla nikogo nie stanowi happy endu zakończenie:,,żyli długo 1 szczęśliwie", wyposażone już nieuchronnie w znak ironii. Straszliwe śmierci na raka wydawać się będą równie łagodne jak patetyczna śmierć wuja Toma, sfrustrowani erotycznie detektywi zabijać będą swoje niewierne kochanki, chociaż wczoraj jeszcze uciekliby z nimi na koniu. Ale również znaczna część powieści popularnej - np. dziewiętnastowiecznej powieści patriotyczno-historycznej - domagała się śmierci ukochanej i smutnego końca bohatera (Fieramosca i Ginevra) jako wzruszającego rozwiązania zgodnego z racjami serca publiczności (żądającej łez, czyli skomercjalizowanego oczyszczenia). W każdym razie jeden stały element pozwoli odróżnić powieść popularną od powieści problemowej: w pierwszej części toczyć się będzie nieodmiennie walka dobra ze złem, rozstrzygająca się zawsze i w każdym przypadku (nawet kiedy rozwiązanie przynosi mieszaninę szczęścia i cierpienia) na korzyść dobra. Dobro to pozostaje określone zgodnie z pojęciami panującej moralności, ideologii, systemu norm. Powieść problemowa natomiast proponuje rozwiązanie wieloznaczne, właśnie dlatego, że zarówno szczęście

(perypetie, odkrycie, katharsis). Dynamika pobudzenia-rozwiązania (albo lepiej: prowokacji i uspokojenia) wraz z populistycznym przesłaniem czynią z powieści popularnej zarówno rejestr oskarżeń pod adresem okrutnych sprzeczności społecznych (wystarczy wspomnieć Tajemnice Paryża albo Nędzników), jak i rejestr pocieszycielskich rozwiązań. Nie można ujawniać kryzysu, jeśli następnie nie zaproponuje się rozwiązania, nie można wzbudzać oburzenia czytelnika na widok plag społecznych, jeśli następnie nie spowoduje się interwencji czynnika uzdrawiającego i jeżeli nie pomści się, wraz z ofiarami, skonfudowanego odbiorcy. Powieść staje się w takim wypadku machiną gratyfikacyjną, ponieważ gratyfikacja musi nastąpić jeszcze przed zakończeniem powieści i nie może być nigdy powierzona swobodnej decyzji czytelnika (jak czyni to powieść problemowa, głęboko rewolucyjna"). Rozwiązanie musi nastąpić w taki sposób, aby zaskoczyło czytelnika, powinno stworzyć złudzenie, że znajduje się poza jego możliwościami przewidzenia sytuacji. Ale w rzeczywistości jest ono takie, jakiego pragnął i jakiego się spodziewał. W tej grze wzajemnego porozumienia najważniejsze jest to, że czytelnik nie musi czynić nic, aby rozwiązanie miało miejsce, przeciwnie, zdaje się on całkowicie na powieść, tę gratyfikacyjną machinę snów i fikcji. Charyzmatyczny bohater powieści popularnej musi być zatem kimś, kto wraz z autorem posiada władzę, której pozbawiony jest czytelnik. I aby ją okazać, musi zatroszczyć się nie o jedno rozwiązanie, lecz najlepiej o całą ich serię składającą się na reakcję łańcuchową. Wszystko to kontrastuje z rewolucyjną" ideą literatury, ponieważ wszelka hipoteza rewolucyjna nie poprzestaje na drugorzędnych sprzecznościach, ale dąży do wyodrębnienia ich istoty, postulując dla ich rady-

kalnego rozwiązania całościowe odwrócenie porządku zdarzeń. A zatem struktura narracyjna, w której częściowe rozwiązania likwidują stopniowo drobne kryzysy (ujawnione i zaraz rozwiązywane dzięki autorytetowi pisarza uprawnionego przez czytelnika do wymierzania sprawiedliwości i dokonywania zemsty), jest najdoskonalszym wyrazem reformistycznej ideologii. Kultura i subkultura Nie oznacza to nic innego jak powtórzenie tego, co już wiadomo, a mianowicie, że archetyp powieści popularnej, tj. angielska powieść osiemnastowieczna, powstaje właśnie jako produkt nowego przemysłu kulturalnego zwracającego się do nowych nabywców, miejskiej burżuazji, publiczności głównie kobiecej. Czytelniczki żądają od powieści, aby zastąpiła wartości religijne, arystokratyczne i ludowe, domagają się, aby uczucie zastąpiło wiarę, chcą wyobraźni żywiącej się potencjalną rzeczywistością, a nie poznania niesprawdzalnej transcendencji. Widzą gwarancję harmonii w przystosowaniu się do ustalonego porządku, pochwalają handlową roztropność umowy społecznej. Jeśli takiemu oberwańcowi jak Tom Jones czy prostytutce Moll Flanders udał się awans społeczny, to znaczy, że jest nadzieja na tym świecie. Społeczeństwo mieszczańskie to królestwo faktów, a powieść jest jego zmiennym, funkcjonalnym traktatem ideologicznym. Wiek później pisarz spostrzeże, iż fakty są nie do zniesienia. A więc jeśli Coketown było królestwem faktów", ze swoimi czarnymi domami

i zatruwającymi powietrze kominami, jak widzi je Dickens, to fakty trzeba uzupełnić rozsądną fantastyką po to, aby przypomnieć, że społeczeństwo może zabijać i uzdrawiać niczym Bóg surowy i sprawiedliwy, lecz miłosierny. Oliver Twist odnajdzie zatem swoich krewnych, tak jak i Remy w powieści Bez rodziny. Demokratyczna powieść z 1848 roku postawi natomiast problem politycznego" rozwiązania sprzeczności. Józef Balsamo zorganizuje rewolucję francuską, Rudolf Gerolstein spróbuje stworzyć modelowy folwark i przeprowadzić reformę więziennictwa, a Garibaldi wprowadzi na scenę patriotów gotowych walczyć z pychą rządu klechów". Ale, jak już zauważono, również i w tym przypadku chodzi zawsze o inicjatywę jednego lub kilku bohaterów charyzmatycznych, których interwencja przywraca ład w społeczeństwie zagrożonym przez kryzys i sprawia, że ponownie zapanowuje w nim optymalna równowaga. Wprawdzie przemysł powieściowy wytwarza w swoim własnym zakresie przeciwciała problemowe": Eugenia Grandet wychodzi w tym samym roku co The Last Days of Pompeii Bulwera Lyttona, Narzeczeni Manzoniego są rówieśnikami pierwszych żurnali mody Emile'a de Girardin, a Chata wuja Toma ukazuje się równocześnie z Moby Dickiem, lecz to już całkiem inny problem pozostający w dialektycznym związku z poprzednim. Powieść uświadamia sobie swoją ponadstrukturalną funkcję i odrzuca ją, aby wybrać inną. Początkowo Balzac jest na tyle witalny i pozbawiony przesądów, że korzysta swobodnie z form powieści odcinkowej, później inni zrezygnują z kontaktu z publicznością i będziemy mieć do czynienia z Proustem i Joyce'em. Mimo wszystko te dwie drogi nie są od siebie całkiem oddzielone, przynajmniej nie na tyle, na ile oddzieliła je od

siebie przemądrzała krytyka w XX wieku, kreując dwa odrębne światy i umieszczając powieść popularną w subkulturze (nagradza ona jednak mianem literatury zręczne przeróbki - w stylu współczesnym - powieści odcinkowej w tych wypadkach, w których nie jest zdolna ustalić punktu odniesienia). Proza zdegradowana Zamierzamy przede wszystkim stwierdzić, w jaki sposób powieść popularna, demokratyczna", która w ramach swojej paternalistycznej ideologii dostosowywała konsekwentnie środki do celów, w następnych dziesięcioleciach pozostawiała coraz więcej miejsca na formy prozy zdegradowanej" (gdybyśmy mieli pojmować aksjologicznie zaproponowany tu przymiotnik, nie moglibyśmy już z tak lekkim sercem usprawiedliwić przyjemności, jakiej nam ona dostarcza). Kiedy minęła już faza demokratyczna, powieść popularna zachowała klasyczne schematy i modelowe postacie wyzbyte jednak swoiście odkupicielskiej funkcji, która przypisywała im z góry zamierzoną wartość ideologiczną. Konserwatywna powieść końca XIX wieku, od Ponsona du Terrail do Caroliny Invernizio, a także jej reakcyjna odmiana z początków naszego stulecia (której salonowym i cynicznym wzorcem jest Arsene Lupin, nacjonalistyczny nauczyciel energii"), posłuży się repertuarem powieści odcinkowej pozbawionej wszakże swego funkcjonalnego kontekstu. Zemsty i rozpoznania trafiać będą w próżnię, z chwilą kiedy nie

będzie im już przyświecał żaden projekt naprawy społeczeństwa - choćby populistyczny i mieszczański - który mógłby stanowić ich podstawę i gwarancję wiarygodności. Jeśli surrealiści zachwycą się przygodami Fantomasa, to stanie się tak dlatego, że dostrzegą w nim tryumf bezinteresownego szaleństwa, w którym społeczeństwo rozpoznaje już nie zagrożenie porządku domagającego się przywrócenia, lecz otwartą i nieodpowiedzialną kombinatorykę pozbawionych celu funkcji. Fakt, że klasyczne modele i ich późne imitacje mogą być również fascynujące, wynika z tego, że wszelka dobrze pomyślana intryga, choćby powtarzała znane już elementy i posługiwała się nimi bez uzasadnionych powodów, dostarcza zawsze przyjemności wynikającej z samego śledzenia opowiadanej historii. Nie ulega jednak najmniejszej wątpliwości, że parabola powieści odcinkowej zbliża się coraz bardziej do formy prozy zdegradowanej, której doskonałym przykładem jest bezbłędnie skonstruowana intryga kryminałów, gdzie ład społeczny stanowi jedynie niewyraźne, ledwie dostrzegalne tło. Detektyw Conan Doyle'a nie wymierza wcale sprawiedliwości prywatnej, jak hrabia Monte Christo. Ma może coś w sobie z Monsieur Teste Valery'ego, z tą swoją egocentryczną pasją, z jaką odtwarza - na poziomie abstrakcyjnych mechanizmów myślowych - równie abstrakcyjną kombinatorykę historii, która wydarzyła się wcześniej, a opowiadanie o śledztwie (jak sugeruje Todorov) jest jej świadomą rekonstrukcją metajęzykową. Pewna niejednoznaczność naszego wywodu wynika z faktu, że narracja najprawdopodobniej im bardziej zdegradowana, tym bardziej nieodparcie nas fascynuje, co czyni zrozumiałym - z punktu widzenia psychologicznego - jej come back budzą-

cy pełne nieufności, a zarazem zachwytu zainteresowanie. Ów brak jednoznaczności niepokoić może tym bardziej, że wywód ten w wielu punktach pozostaje nie dopowiedziany. Dlaczego na przykład istnieje czasowy rozziew między powieścią popularną francuską i angielską polegający na tym, że kiedy zaalpejscy bohaterowie są już reakcyjnymi nacjonalistami, u nas pojawia się powieść socjalistyczna Paola Valery La foliał W jakiej mierze należy posługiwać się takimi rozróżnieniami i wartościować ideologicznie różnicę dzielącą populistyczne oburzenie pisarza takiego jak Mastriani od filisterskiej filantropii Invernizio, u której, w gruncie rzeczy, rozczuleniu nad nędzą ludu nie towarzyszy chociażby retorycznie reformatorskie oburzenie, lecz jedynie skrywana pogarda godna damy z Armii Zbawienia, pełnej wzniosłego współczucia, ale w istocie drobnomieszczańskiej? Jaki jest stosunek między powieścią historyczną a powieścią popularną? Dlaczego Ivanhoe i Assedio di Firenze są powieściami historycznymi, nie są zaś nią Trzej muszkieterowie i W dwadzieścia lat późniejl Istnieją z pewnością odpowiedzi na te pytania, nie zmienia to jednak faktu, że za każdym razem, kiedy podejmujemy ten problem na nowo, granice coraz bardziej się zacierają. Jest to znak, że abstrakcyjne modele powieści historycznej i powieści popularnej, jak i zresztą powieści problemowej i powieści pocieszycielskiej, stanowią jedynie modele właśnie, a poszczególne dzieła jawią się jako skutek wielorakich kombinacji i każde z nich musi rozstrzygnąć te kwestie na swój sposób. Jako prowizoryczną konkluzję możemy potraktować życzenie, aby powrót powieści odcinkowej nie był jedynie przejawem nostalgii, lecz stał się okazją do krytycznej dyskusji. Musi być ona jed-

nak oczywiście wolna od moralistycznych przesądów i od ironii, zdolnych zatruć to, co ofiarowują nam owe teksty: czystą radość płynącą ze śledzenia opowiadanej historii. Nawet bowiem narracja w ostatnim stadium pocieszycielskiej degradacji dysponuje pewnymi racjami i mechanizmami, i jeśli nie stanowi już problemu sama dla siebie, to my właśnie powinniśmy dostrzec w niej problem. Skoro zatem Czarny Korsarz płacze, to biada nikczemnikowi, który się śmieje. Ale biada też głupkowi, który potrafi jedynie się wzruszać. Trzeba również umieć rozmontować mechanizm.

Agnicja: notatki do typologii rozpoznania Rozumiemy przez agnicję rozpoznanie ze strony dwóch lub więcej osób, które może być wzajemne ( To ty jesteś moim ojcem! - To ty jesteś moim synem!") albo jednokierunkowe ( To ty jesteś zabójcą mojego syna!" albo Przyjrzyj mi się. Jestem Edmundem Dantesem!") Przez odkrycie rozumiemy nagłe i niespodziewane rozwiązanie sytuacji, której bohater nie był dotąd świadom: kiedy Edyp dowiaduje się, że zabił Lajosa, mamy do czynienia z odkryciem, ale kiedy dowiaduje się, że jest również synem Jokasty, staje się bohaterem wzajemnej agnicji. Formą mieszaną agnicji i odkrycia jest zdemaskowanie, które miało stać się podstawowym elementem powieści kryminalnej: Vautrin został zdemaskowany w Ojcu Goriot jako Ołży- Śmierć. Można jednak uważać zdemaskowanie za szczególną formę jednokierunkowej agnicji. Rozpoznanie rzeczywiste i rozpoznanie sztuczne Obejmując wszystkie te formy kategorią rozpoznania, musimy jednak rozróżnić rozpoznanie rzeczy-

wiste od rozpoznania sztucznego, czyli rozpoznania dotyczącego jedynie bohatera. Remy w Bez rodziny i Oliver Twist rozpoznają i zostają rozpoznani przez krewnych w momencie rozwiązania akcji i odkrycie to zaskakuje również czytelnika (trzeba ustalić, czy zaskoczenie owo zapowiadały pewne insynuacje i podejrzenia, czy też było ono rzeczywiście niespodziewane. Takie dozowanie zaskoczenia zależy od zręczności narratora, który nie może doprowadzić do rozpoznania w sposób nazbyt nagły i nie usprawiedliwiony ani też unicestwić jego efektu na skutek zbyt wielu niezręcznych aluzji). Rozpoznanie sztuczne ma miejsce wtedy, kiedy bohater jest zaskoczony odkryciem, czytelnik zaś wie już, co ma się zdarzyć. Typowe dla tej kategorii jest wielokrotne ujawnianie się Monte Christo wobec swych wrogów, czego czytelnik się spodziewa i wręcz nie może się doczekać już od połowy książki. Można by określić rozpoznanie rzeczywiste jako rozpoznanie intrygi, a rozpoznanie sztuczne jako rozpoznanie w intrydze. Rozpoznanie rzeczywiste zdaje się odwoływać do zjawiska identyfikacji: czytelnik, który stał się bohaterem, cierpi, cieszy się wraz z nim, dzieląc też z nim zaskoczenie. Rozpoznanie sztuczne natomiast odwołuje się z kolei do zjawiska projekcji: czytelnik dokonuje projekcji na osobę bohatera - którego sekret zdążył już poznać - swoich własnych frustracji i własnych pragnień odwetu, antycypując w ten sposób moment odkrycia (mówiąc banalnie, czj'telnik chciałby postąpić wobec swoich wrogów, wobec własnego szefa, kobiety, która go zdradziła, tak jak postępuje Monte Christo: Gardziłaś mną? A więc teraz powiem ci, kim jestem!...") A zatem przyjemność opiera się również na odkryciu, jak zareaguje postać pozostająca w nie-

świadomości. Przebranie sprzyja rozpoznaniu sztucznemu, przebrany bowiem, demaskując się, zwiększa zaskoczenie zaangażowanej w akcję postaci, a za sprawą przebrania czytelnik bawi się nieporozumieniem, którego ofiarą padają o niczym nie wiedzący bohaterowie. Te dwa typy rozpoznania (naturalnego i sztucznego) ulegają następnie podwójnemu rodzajowi degeneracji: mamy wtedy do czynienia z rozpoznaniem redundantnym, czyli zbytecznym. Forgeron de la Cour-Dieu Rozpoznaniem należy dysponować oszczędnie, powinno ono bowiem stanowić clou każdej szanującej się intrygi. Przypadek Monte Christa, który ujawnia się wielokrotnie, a sam z kolei odkrywa raz po raz intrygę, której padł ofiarą, stanowi rzadki i mistrzowski przypadek rozpoznania, które chociaż redundantne i wielokrotnie powtórzone, sprawia mi- mo to czytelnikowi wiele satysfakcji. Na ogół jednak w powieści popularnej rozpoznanie, traktowane jako podstawowy mechanizm intrygi, staje się wręcz przesadnie redundantne i traci tym samym wszelki efekt dramatyczny, sprowadzając się do czystej funkcji pocieszycielskiej, dostarcza bowiem czytelnikowi towaru, do którego zdążył już się przyzwyczaić. To marnotrawstwo przybiera monstrualne rozmiary, kiedy rozpoznanie jest ewidentne i całkowicie zbyteczne dla rozwoju akcji, a powieść ucieka się do niego jedynie w celach reklamowych, aby uchodzić za idealną powieść popularną, wartą

swej ceny. Oczywistym przypadkiem całej serii zbędnych rozpoznań jest Forgeron de la Cour-Dieu Ponsona du Terrail. W poniższej liście zbędne agnicje zostały zaznaczone gwiazdką i, jak widać, stanowią one większość. * 1. Ojciec Jeróme ujawnia się wobec Jeanne. 2. Ojciec Jeróme ujawnia się wobec de Mazur es. * 3. Hrabina de Mazures, słuchając opowiadania Valognesa, rozpoznaje w Jeanne siostrę Aurore'y. * 4. Na portreciku pozostawionym w szufladzie przez matkę Aurorę rozpoznaje w Jeanne własną siostrę. 5. Aurorę, czytając list matki, rozpoznaje w starym Benjaminie Fritza. * 6. Lucien dowiaduje się od Aurore'y, że Jeanne jest jej siostrą (i że jego matka zabiła ich matkę). * 7. Raoul de la Maureliere rozpoznaje w Cezarze syna Blaisota, a w swej prześladowczym hrabinę de Mazures. * 8. Lucien, zraniwszy Maureliere'a w pojedynku, odkrywa pod jego koszulą medalion z podobizną Gretchen. * 9. Cyganka odgaduje z medalionu znalezionego w rękach sankiuloty Polyte'a, że Aurora jest wolna i że jest w podróży. * 10. Bibi rozpoznaje w arystokratkach zadenuncjowanych przez Cygankę Jeanne i Aurore'e, zadenuncjonowane już przedtem przez Zoe. * 11. Paul (alias kawaler de Mazures) rozpoznaje córkę Aurore'e w arystokratce, którą ma aresztować, a dzieje się tak za sprawą medalionu Gretchen, który Bibi

mu pokazuje (otrzymawszy go od Cyganki, która otrzymała go uprzednio od Polyte'a). * 12. Bibi ujawnia Paulowi, że jego córka została aresztowana zamiast Jeanne. * 13. Bibi, podczas ucieczki, dowiaduje się, że dziewczyna uratowana od gilotyny to Aurorę. * 14. Bibi podczas podróży dyliżansem odkrywa, że jego towarzyszem podróży jest Dagobert. * 15. Dagobert dowiaduje się od Bibi, że Aurorę i Jeanne są w Paryżu i że Aurorę jest w więzieniu. 16. Polyte rozpoznaje w Dagobercie człowieka, który uratował mu życie w Tuileries. * 17. Dagobert rozpoznaje Cygankę, która wywróżyła mu kiedyś przyszłość. * 18. Lekarz Dagoberta rozpoznaje w niemieckim lekarzu - przysłanym przez Czerwone Maski - swego dawnego nauczyciela. Ten ostatni rozpoznaje w nim swojego ucznia, a w Polyte młodzieńca, którego właśnie uratował na ulicy. 19. Wiele lat później Polyte rozpoznaje Bibi w nieznajomym, który z nim rozmawia na ulicy (topos fałszywego nieznajomego, patrz niżej). 20. Obaj rozpoznają Cygankę, a w Zoe jej pomocnicę. * 20. Benoit odnajduje i rozpoznaje Bibi. * 21. Paul, od lat chory umysłowo, odzyskuje zdrowie i rozpoznaje Benoit i Bibi. 23. W starym pustelniku rozpoznany zostaje przeor Jeróme. * 24. Kawaler de Mazures dowiaduje się od ojca Jeróme, że jego własna córka żyje.

* 25. Cyganka odkrywa, że majordomus kawalera de Mazures to nikt inny jak Bibi. * 26. Republikanin, który wpadł w zasadzkę, rozpoznaje w pięknej Niemce dziewczynę, której rodziców zgilotynował (tożsamość ta ujawniona zostaje czytelnikowi dwie strony wcześniej). * 27. Cyganka, skazana przez Cyganów, rozpoznaje w Lucienie, Dagobercie, Aurorę i Jeanne osoby, które prześladowała i zrujnowała.' Dwaj wiejscy głupcy Rozpoznający w roli wiejskiego głupka pojawia się wtedy, kiedy autor rozwiał już tak wiele wątpliwości co do tego, jaka jest tożsamość postaci, że wydaje się niemożliwe, aby właśnie bohater niczego nie podejrzewał. Agnicja godna wiejskiego głupka ma jednak dwa aspekty i dzieli się na agnicję ze strony głupka rzeczywistego i głupka będącego ofiarą kalumnii. Z głupkiem rzeczywistym mamy do czynienia wtedy, kiedy wszystkie elementy intrygi, dane, fakty, zwierzenia, nieomylne znaki sprzyjają nastąpieniu agnicji i jedynie bohater upiera się przy swojej niewiedzy. Inaczej mówiąc, intryga dostarczyła zarówno jemu, jak i czytelnikowi elementów potrzebnych do rozwiązania zagadki, a fakt, że nie udaje mu się jej rozwiązać, pozostaje niewytłumaczalny. Idealną postacią rzeczywistego głupka posługuje się w sposób krytyczny autor powieści kryminalnej i jest

nim oficer przeciwstawiony detektywowi (którego znajomość faktów jest taka sama jak w przypadku czytelnika). Może się jednak również zdarzyć, że głupek jest tylko ofiarą kalumnii, ponieważ w rzeczywistości wypadki nie dostarczają mu żadnych informacji, a to, co sprawia, że czytelnik zdolny jest przewidzieć rozwiązanie, jest formalną tradycją intrygi w powieściach popularnych. To znaczy, że czytelnik wie, iż zgodnie z tradycją literacką bohater X może być jedynie synem bohatera Y. Jednakże Y nie może o tym wiedzieć, ponieważ nie czytał powieści odcinkowej. Typowym przykładem jest Rudolf Gerolstein w Tajemnicach Paryża. Gdy tylko Rudolf spotyka Gualezę i kiedy okazuje się, że stracił niegdyś córeczkę, którą miał z Sarah Mac Gregor, czytelnik domyśla się tożsamości Marii. Ale dlaczegóżby Rudolf miał przypuszczać, że młoda prostytutka spotkana przypadkiem w szynku to jego córka? Słusznie dowie się o tym dopiero ostatni, ale Sue zdaje sobie sprawę, że czytelnik już coś podejrzewa, i pod koniec pierwszej części antycypuje rozwiązanie: mamy do czynienia z typowym przypadkiem uzależnienia intrygi od uwarunkowań tradycji literackiej i sposobów dystrybucji handlowej. Tradycja literacka sprawia, że czytelnik wie już, jakie będzie najbardziej prawdopodobne rozwiązanie. Z drugiej strony cotygodniowe publikowanie krótkich fragmentów historii rozwijającej się poprzez niezliczoną ilość odcinków sprawia, że nie można trzymać zbyt długo czytelnika w niepewności, ponieważ obciążałoby to za bardzo jego pamięć. Sue jest zatem zmuszony zakończyć tę partię, aby móc rozpocząć następną, nie przemęczając zbytnio pamięci czytelnika ani nie nadużywając jego zdolności znoszenia napięcia. Z punktu widzenia narracji Sue popełnia samobójstwo, marnując swoją najlepszą kartę. Ale samobójst-

wo nastąpiło już w momencie, w którym postanowił przestrzegać ram oczywistych rozwiązań narracyjnych: powieść popularna nie może być problemowa nawet w sposobie wymyślania intrygi. Jak udowodnią to Marks i Engels w swojej analizie postaci Marii (patrz szkic na temat Eugeniusza Sue), wszystko jest już z góry wiadome, nawet śmierć bohaterki, ponieważ narracja nie może wykraczać poza granice nabytych przyzwyczajeń i systemu panujących wartości (chociaż powieść stawia sobie demokratyczne" cele). Topos fałszywego nieznajomego Ostatnim mechanizmem należącym do kategorii zbytecznej agnicji jest topos fałszywego nieznajomego. Powieść popularna przedstawia często na początku rozdziału tajemniczą postać, która powinna być nie znana czytelnikowi: Nieznajomy, w którym czytelnik rozpoznał z pewnością naszego Y..." Raz jeszcze mamy do czynienia z marnym chwytem narracyjnym, dzięki któremu narrator może znowu ofiarować czytelnikowi zdegradowaną przyjemność płynącą z rozpoznania. Należy jednak zauważyć, że jeśli z punktu widzenia stylistyki intrygi te zdegradowane chwyty stanowią przeszkody w prowadzeniu narracji, to z punktu widzenia psychologii recepcji i psychologii consensusu funkcjonują one doskonale, lenistwo czytelnika bowiem sprawia, że ceni on sobie nade wszystko te zagadki, które już zdołał rozwiązać albo w każdym razie potrafi tego dokonać. Ogólna kategoria zdegradowanego rozpoznania, redundantnego, zbytecznego albo fałszywego, stanowi

zatem chwyt handlowy, którego usprawiedliwieniem jest pocieszycielska ideologia powieści popularnej. Można więc śmiało wysunąć hipotezę, że jedną z przyczyn sukcesu Love Story jest pierwsze zdanie powieści: Cóż można powiedzieć o dziewczynie, która zmarła w wieku dwudziestu pięciu lat?" W kategoriach stylistyki intrygi pojawienie się choroby powinno być zaskoczeniem, odmienić emocjonalny koloryt poprzedzających ją wydarzeń, przemieniając idyllę w dramat i ukazując w problematycznym świetle wszystko to. co zostało dotąd opowiedziane. Uprzedzić natomiast czytelnika już na samym początku, że czytać będzie o pozornie beztroskiej historii miłosnej dwojga młodych naznaczonych przez tragiczny los, znaczy ułatwić mu zniesienie końcowego szoku, uczynić z niego fatalną konieczność, pozbawić wszelkiej prowokacyjności. Znaczy również pomóc czytelnikowi oswajać się, strona po stronie, ze spodziewanym rozwiązaniem. Tutaj także występuje samobójstwo narracyjne, ze względu jednak na pocieszycielska funkcję powieści: książka, zamiast opowiadać o absurdalnej tragedii, zamienia się w przepojoną rezygnacją elegię. W powieści popularnej wszystkich czasów rzeczywistość jest zawsze już dana: albo modyfikuje się ją nieznacznie, albo akceptuje; nigdy radykalnie się jej nie zmienia. Przypisy 1 Seria odkryć typu teatralnego komplikuje się w dodatku z powodu serii odkryć typu epistolarnego, pojawiają się bowiem listy zawierające cytat z innego listu przynoszącego opis zdarzeń ze strony pewnej postaci.

która, opowiadając jakąś dawną historię, przytacza słowa jeszcze innej postaci. Np. w pewnym momencie Aurorę znajduje list matki odsyłający ją do innego listu, który ma być otwarty dopiero 1 sierpnia 1786 roku. Ten nowy list wspomina o odkryciu, którego ma dokonać stary sługa Benjamin, i o wiadomościach zawartych w pliku rękopisów, który z kolei rekonstruuje - na podstawie opowiadań, gdzie jest mowa o innych opowiadaniach - całą genealogię ujawniającą się wstecz, nie po kolei, niczym elementy układanki tworzące stopniowo pełen obraz.

Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie Wstęp Poniższe studium powstało jako szkic i dlatego panuje w nim raczej ton swobodnej rozmowy niż naukowej" analizy podzielonej na paragrafy i podparagrafy. Jednakże zakłada ono pewną świadomość metodologiczną, na którą składają się przynajmniej dwa pojęcia: socjologii literatury i semiologii struktur narracyjnych. Nie zaszkodzi wyjaśnić, na czym polegają te dwie metodologiczne zasady, tak aby mogły one dać początek kolejnym analizom i ze wszech miar pożytecznej formalizacji obecnych badań. Formuły takie jak socjologiczne badania literackie" albo socjologia literatury" mogą stanowić podstawę analiz dość odmiennych od siebie. Z jednej strony można widzieć w dziele zwykły dokument epoki historycznej, z drugiej pojmować aspekt społeczny jako eksplikację rozwiązania estetycznego, lub, jeszcze inaczej, analizować dialektykę pomiędzy dziełem jako faktem estetycznym a społeczeństwem jako faktem eksplikacyjnym. Aspekt społeczny determinuje wprawdzie estetyczny, ale analiza struktury dzieła rzuca nowe światło na sytuację społeczną, a przynajmniej kulturową. Jeśli wybierzemy trzecie rozwiązanie, to do czego przydać się nam mogą badania semiologiczne trak-

tujące o makrostrukturach komunikacji, którymi są elementy intrygi? Wiemy doskonale, że istnieje sposób postrzegania struktur narracyjnych jako neutralnych elementów całkowicie sformalizowanej kombinatoryki: nie jest ona jednak w stanie uchwycić całości znaczeń, które historia i społeczeństwo przypiszą następnie dziełu. W takim wypadku przypisane znaczenia, pragmatyczne efekty dzieła-wypowiedzi, pozostają po prostu zwykłymi, przypadkowymi wariacjami, które nie są w stanie ująć dzieła w jego strukturalnej prawidłowości, lecz wręcz okazują się przez nią zdeterminowane (albo raczej nieuchronną okazuje się daremność owego późniejszego wypełniania sensem czystego planu wyrażania, szczególnie kiedy mamy do czynienia ze znacznym dystansem czasowym). Wiemy zresztą, że wszelki wysiłek zdefiniowania formy planu wyrażania bez próby nadania mu sensu jest daremny i iluzoryczny, tak jak wszelki absolutny formalizm nie jest niczym innym niż zamaskowanym ograniczaniem się do badania treści. Wyizolowanie struktur formalnych oznacza uznanie ich za dystynktywne w stosunku do hipotezy globalnej wysuwanej w stosunku do dzieła. Nie istnieje bowiem analiza znaczących aspektów planu wyrażania, która by nie implikowała już pewnych interpretacji, a więc wypełnienia sensem. W takim razie wszelka analiza strukturalna tekstu jest zawsze weryfikacją hipotez psychologiczno- -socjologicznych, a także ideologicznych, choćby były one ukryte. A zatem trzeba być po prostu świadomym tego zjawiska po to, aby zredukować do minimum (nie pretendując do całkowitego wyeliminowania) margines subiektywności (czyli historyczności), który jest tak czy owak nieunikniony. Jest tylko jeden sposób uniknięcia tej kolistości" badań (od hipotezy interpretacyjnej do pla-