stuntmen s relay emotion Chordalians & Chordaliens barbarioso as per Betelgeuse Achordeon Michał Moc AUKSO Chamber Orchestra Marek Moś

Transkrypt

1 stuntmen s relay emotion Chordalians & Chordaliens barbarioso as per Betelgeuse Achordeon Michał Moc AUKSO Chamber Orchestra Marek Moś

2 Twórca i realizator 4-letniego Programu Młodzi Kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi EUROPEJSKIE CENTRUM MUZYKI KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO The author & organizer of the 4-year project Young Composers in homage to Frederic Chopin EUROPEAN KRZYSZTOF PENDERECKI MUSIC CENTRE C Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego P Nagranie z archiwum Polskiego Radia ⓫ DUX 2011, DUX 0756 Nagranie zrealizowano w: Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w czerwcu roku 2001 [11] oraz w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, w lutym 2008 roku [8] i w lipcu 2011 roku 1 7, 9 ⓾, ⓬. Recorded at the Witold Lutosławski Polish Radio Concert Studio, June 2011 [11] and the Concert Hall of the Karol Szymanowski Music Academy in Katowice, February 2008 [8] and July , 9 ⓾, ⓬. BARBARA OKOŃ-MAKOWSKA ⓫ MARCIN DOMŻAŁ, MARCIN GUZ 1 ⓾, ⓬ Reżyser nagrania, montaż cyfrowy Recording supervision, sound engineering MARCIN DOMŻAŁ Mastering MARIUSZ KARANDYSZ, MACIEJ SZWED Zdjęcia na okładkach Cover photo MICHAŁ KUBICKI Tłumaczenia Translations RAFAŁ DYMERSKI Skład Page layout DUX Recording Producers, Morskie Oko 2, Warsaw, Poland dux@dux.pl

3 Emotions żarzy się różnymi rodzajami muzycznego światła, rozpalając słuchaczy i wciągając w pełen kolorów, wartko płynący świat. Emotions shines with musical light of various kind, kindling listeners emotions and involving them into a fast-flowing sound-world of many colours.

4 Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi to 4-letni Program opieki nad 13 kompozytorami realizowany przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego we współpracy ze Związkiem Kompozytorów Polskich, Ambasadą Republiki Francji, Stowarzyszeniem Willa Decjusza i Narodowym Instytutem Audiowizualnym. Głównym założeniem jest przeprowadzenie artysty i jego dzieła przez kolejne etapy promocji od najlepszego z możliwych wykonań utworu, do publikacji nagrań i partytur. Kompozytorzy zostali wytypowani przez uczelnie muzyczne i zakwalifikowani przez Radę Programową Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Wśród artystów są zarówno studenci, jak i wykładowcy akademii muzycznych, twórcy działający na wielu polach a nawet mający ukończone studia prawnicze, ekonomiczne czy informatyczne, mogący pochwalić się już dużym doświadczeniem artystycznym i sukcesami międzynarodowymi. Jubileusz Chopinowski 2010 roku był znakomitą okazją dla wypromowania utalentowanych młodych kompozytorów przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, które ma obowiązek pochylać się nad przeszłością, jednak zdecydowanie budować przyszłość. Doprowadzenie do powstania i zaprezentowania światu wartościowych kompozycji, które wejdą do programów koncertowych, to kolejny cel działalności CENTRUM. Young composers in homage to Frederic Chopin is a 4-year programme of support and sponsorship whose beneficiares are 13 young composers. It is implemented in co-operation with the Polish Composers Union, the Embassy of the Republic of France, Villa Decius Association, and the National Audiovisual Institute. Its main purpose is assisting the artists and their output through consecutive stages of promotion from the best possible performances of their works to publications of recordings and scores. The composers were selected by academies of music and qualified by the Programming Board of the European Krzysztof Penderecki Music Centre. Among the artists, there are both students and faculty staff members of academies of music, creators active in numerous areas, those who graduated from faculties of law, economic or computer studies. They have a considerable artistic experience and international renown. The Chopin Jubilee in 2010 was a unique opportunity to promote talented young composers by the European Krzysztof Penderecki Centre for Music. The Centre praises the past, but its aim is to build the future. Therefore, the CENTRE will help in presenting valuable compositions in hope that they will become part of concerthall programmes all over the world. 4

5 Michał Moc Emotions stuntmen s relay (2008) na orkiestrę for orchestra emotion (2011) na orkiestrę smyczkową for string orchestra Chordalians & Chordaliens (2004) na orkiestrę kameralną i akordeon for chamber orchestra and accordion barbarioso (2009) dla młodzieżowej orkiestry smyczkowej for youth string orchestra z poliptyku from the polypticon: ad astra as per (2007) na orkiestrę smyczkową for string orchestra Betelgeuse (1999/2000) na akordeon i taśmę for accordion and tape Achordeon (2007) na orkiestrę smyczkową i taśmę for string orchestra and tape Michał Moc akordeon accordion AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy AUKSO Chamber Orchestra of Tychy Marek Moś dyrygent conductor 5

6 Maciej Szwed MICHAŁ MOC kompozytor, akordeonista; ur. 9 marca 1977 r. we Wrocławiu. Studiował kompozycję w Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil (dyplom z wyróżnieniem w 2001). Tutaj też w roku 2008 uzyskał tytuł doktora sztuki muzycznej oraz pracuje jako adiunkt w macierzystej katedrze kompozycji. W tej samej uczelni ukończył także kierunek instrumentalny grę na akordeonie (dyplom z wyróżnieniem w 2002). W 2000 r., w ramach programu Socrates-Erasmus, studiował w Holandii u Davida Rowlanda. Jest członkiem zwyczajnym Związku Kompozytorów Polskich i bierze czynny udział w organizacji życia muzycznego wrocławskiego środowiska. Od 1997 aktywnie działa jako pedagog i konsultant w szkolnictwie artystycznym. Jako kompozytor otrzymał kilkanaście nagród i wyróżnień, począwszy od 1997 r.: dwie II nagrody na Konkursie Kompozytorskim w Opolu, zorganizowanym z okazji Kongresu Eucharystycznego, w 1998 wyróżnienie w Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w Sanoku oraz I nagrodę na I Konkursie Kompozycji i Instrumentacji we Wrocławiu; w 1999 II nagrodę na Konkursie Kompozytorskim Gaude Mater w Częstochowie oraz wyróżnienie na III Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Raymonda Murray a Schaffera w Poznaniu, w 2000 I nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Panufnika w Krakowie, w 2001 III nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Franz Josef Reinl-Stiftung Wiedeń/Monachium. Od 2007 r. został objęty programem promocji młodych kompozytorów Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Będąc równocześnie aktywnym wykonawcą instrumentalistą, jest laureatem m.in. I-ych miejsc na Ogólnopolskich Konkursach Akordeonowych w Chełmie, Zgierzu, Mławie ( ) oraz równorzędnej głównej nagrody w IV Konkursie Muzyki Współczesnej dla Młodych Wykonawców 6

7 w Radziejowicach organizowanym przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej. Koncertował, wykonując także własne kompozycje, z orkiestrami filharmonicznymi w Polsce, a także podczas festiwali muzycznych, m.in. Poznańskiej Wiosny Muzycznej, Musica Polonica Nova, Musica Electronica Nova we Wrocławiu i Warszawskiej Jesieni. Występował także m.in. w Niemczech, Danii, Japonii, Francji, Hiszpanii, na Słowacji i w Grecji. Gra na instrumencie firmy Borsini przygotowanym indywidualnie na zamówienie z funduszy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska. MICHAŁ MOC, composer and accordionist, was born in Wrocław in He studied composition under the guidance of Professor Grażyna Pstrokońska-Nawratil at the Academy of Music in Wrocław, gaining a diploma with distinction in In 2008 he received a PhD in music from the same academy, at which he is currently an assistant at the Department of Composition. He had earlier studied accordion at the Wrocław Academy, graduating with distinction in He studied with David Rowland in the Netherlands within the framework of the Erasmus/Socrates Programme (2000). A member of the Polish Composers Union, he takes an active part in the organization of musical life in the city of Wrocław. Since 1997 he is active in the field of teaching and consultancy in artistic education. He has received numerous awards and honourable mentions at composers competitions, including two Second Prizes at the competition in Opole, organized on the occasion of the Eucharistic Congress (1997), an honourable mention at the Adam Didur Competition in Sanok (1998), First Prize at the 1st Competition in Composition and Instrumentation in Wrocław (1998), Second Prize at the Gaude Mater Competition in Częstochowa (1999), an honourable mention at the 3rd Raymond Murray Schaffer Competition in Poznań (1999), First Prize at the Andrzej Panufnik Competition in Kraków (2000) and Third Prize at the Franz Josef Reinl-Stiftung Competition in Vienna/Munich (2001). In 2007 he was included in the on-going programme for the promotion of young composers established by the Krzysztof Penderecki European Music Centre. He has participated in the programme Young Composers in Homage to Fryderyk Chopin sponsored by the Centre. Michał Moc has also developed a fine career as an accordionist. He is the winner of several national accordion competitions, including those in Chełm, Zgierz and Mława ( ) and of the 4th Contemporary Music Competition for Young Performers (Radziejowice nr Warsaw, 2001), organized by the Polish Society for Contemporary Music. He has performed with many Polish symphony orchestras across the country and at festivals (Poznań Music Spring, Musica Polonica Nova and Musical Electronica Nova in Wrocław and Warsaw Autumn), often presenting his own pieces. Foreign tours have taken him to Germany, Denmark, Japan, France, Spain, Slovakia and Greece. He plays on a specially produced Borsini instrument purchased thanks to a Young Poland scholarship from the funds of the Ministry of Culture and National Heritage. 7

8 Maciej Szwed MICHAŁ MOC I JEGO DŹWIĘKOWY ŚWIAT EMOCJI Nie uznaję muzyki bez emocji, mówi kompozytor. Taka deklaracja we współczesnym świecie muzycznym, naznaczonym doświadczeniami awangardy odrzucającej wszelki emocjonalizm w sztuce, wciąż jeszcze wymaga pewnej odwagi. Tymczasem Michał Moc przyznaje otwarcie, że w muzyce najbardziej interesują go emocje, odnajdowane w każdej kompozycji na inny sposób. Myliłby się jednak ten, kto po takiej deklaracji spodziewałby się usłyszeć muzykę w tradycyjny i prosty sposób przemawiającą do słuchacza, liryczną, czy biorącą za wzór późnoromantyczny model wyrazowości muzycznej. Wręcz przeciwnie muzyka Moca pozostaje nowoczesna, jej emocje dalekie są od przesady czy patosu, a wykonawcy kreują je przy użyciu niekonwen- 8

9 cjonalnych technik wykonawczych. Moc absolutnie nie odcina się od tradycji, sięga jednak przede wszystkim do pełnego ekspresji i dramatyzmu polskiego sonoryzmu lat sześćdziesiątych. W tym kontekście nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż kompozytor objęty został w 2007 roku programem Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, gdyż duchowo twórczość Moca pozostaje wyraźnie pokrewna atmosferze wczesnych dzieł Pendereckiego. Drugim twórcą artystycznie bliskim Mocowi jest bez wątpienia Andrzej Krzanowski. I nie chodzi tu tylko o użycie akordeonu, choć akordeon to ukochany instrument Moca, a Krzanowski był jego zdaniem twórcą, który odzyskał akordeon dla współczesnych kompozytorów, ale też o temperaturę emocjonalną muzyki młodego twórcy, bliską aurze utworów Krzanowskiego na tyle, że nie bez kozery Dorota Szwarcman zaliczyła go do grona spadkobierców tej właśnie tradycji. Silne emocje i ekspresja muzycznej wypowiedzi, a także dynamika i wartkość narracji, osiągane często za pomocą niekonwencjonalnych technik wykonawczych i oryginalnych zadań stawianych wykonawcom (stąd rozbudowane opisy w partyturach), włącznie z dużą dawką improwizacji, to najważniejsze cechy muzyki Michała Moca. Bogata wyobraźnia dźwiękowa, poszerzająca tradycyjne a nawet te znane z utworów awangardowych sposoby budowania świata brzmieniowego, stawia Moca w rzędzie twórców post-awangardowych, nawiązujących do tradycji związanej właśnie z poszukiwaniami sonorystycznymi i poszerzaniem palety barw utworu, także tych emocjonalnych. Kompozytor lubi wielowarstwowe, gęste harmonie o klasterowym często charakterze, daje też wykonawcom dużą swobodę w zakresie realizacji rytmu czy tempa (rzadko wysokości dźwięku). Stąd każda interpretacja może przyjmować inne nieco oblicze, często uzależnione także od emocji samych wykonawców i o to zresztą kompozytorowi chodzi. Przy czym w zakresie makroformy każdy jego utwór jest precyzyjnie zakomponowany i wspomniane dowolności nigdy nie wychodzą poza obręb dokładnie określonych fragmentów. Jak sam przyznaje: Nad całym utworem rozpościera się pewien nadrzędny plan, ale wewnątrz przynajmniej w mojej muzyce chcę mieć margines 'dozwolonych przeżyć'. Służy temu również stosowanie pauz zatrzymań, które zawsze mogą skierować muzykę na inne tory i ku innym emocjom. Na płycie Emotions znalazły się utwory orkiestrowe (z wyjątkiem Betelguese na akordeon i taśmę) w wykonaniu orkiestry Aukso pod dyrekcją Marka Mosia oraz z udziałem kompozytora jako solisty. Od najwcześniejszej chronologicznie Betelguese (zaprezentowanej tu w postaci nagrania live z koncertu laureatów Konkursu Muzyki XX w. dla Młodych Wykonawców Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w roku 2001), po napisaną w roku 2011 emotion przybliżają one działalność twórczą Moca w ostatniej dekadzie, odzwierciedlając jego wielobarwny muzyczny świat. Płytę otwiera stuntmen s relay, co oznacza z angielskiego sztafetę kaskaderów. Napisany w 2008 roku utwór przeznaczony jest na orkiestrę symfoniczną. Odzwierciedla on zainteresowanie kompozytora technikami aleatorycznymi w budowaniu formy i kształtu dźwiękowego dzieła. Moc przedstawił tu własną wersję aleatoryzmu kontrolowanego, zastosowanego po raz pierwszy wiele lat temu przez Witolda Lutosławskiego. 9

10 Idąc tropem wielkiego poprzednika, i tutaj przypadkowość absolutnie nie dotyczy wysokości dźwięków (jak czytamy w partyturze) a aleatoryczne moduły pełnią ściśle określoną funkcję formalną jako odcinki w swobodny wewnętrznie (acz zaplanowany precyzyjnie przez autora) sposób wzmagające emocjonalną temperaturę i wymagające rozładowania w następujących po nich odcinkach a batuta. Wszystkie instrumenty traktowane są tu solistycznie, a każda partia składa się na wielowarstwową, niezwykle gęstą siatkę brzmieniową całości. W jednoczęściowej kompozycji fragmenty początkowy, środkowy i końcowy zapisane są metrycznie (choć i tu dopuszczalne są momenty swobodnej realizacji) są one zarazem najbardziej rytmicznymi odcinkami utworu. Pomiędzy nimi kompozytor umieścił dwa bloki wspomnianych aleatorycznych modułów, w których każda grupa, a nawet para instrumentów, realizuje podany w partyturze materiał, wchodząc na znak dyrygenta. Dodatkowo w podzielonych na pary partiach instrumentalnych pierwsi grać rozpoczynają tzw. soliści (pierwszy muzyk w parze), a dopiero po chwili dołączają kaskaderzy (drugi muzyk w parze), jak określa ich kompozytor w dołączonej do partytury obszernej legendzie. Ich zadanie jest wykonawczo niezwykle trudne (stąd nazwanie ich właśnie kaskaderami) nie tylko wprowadzają materiał zainicjowany przez solistów, wchodząc niejako w kanonie, ale też muszą go stopniowo przyspieszać, a kończą w momencie, gdy soliści zaczęli już wykonywać partie kolejnego modułu. Obie serie modułów skonstruowane są na podobnej zasadzie rozpoczynają się spokojnie i cicho, aby stopniowo wzmagać napięcie poprzez zagęszczanie rytmu, dynamiki i tempa, aż do wejścia fragmentów metrycznych, które swą zrytmizowaną energią przynoszą kulminację i rozładowanie napięć nagromadzonych w utworze. Dzięki takiemu układowi formy gęsta harmonicznie faktura kompozycji ujęta została w przejrzysty kształt narracyjny i dramaturgiczny. Emocje silnie znaczące twórczość Michała Moca znalazły dosłowne odbicie w skomponowanym w 2011 roku emotion na orkiestrę smyczkową. Złożony z sześciu krótkich części, podobnie jak stuntmen s relay wymaga od wykonawców sporej dozy improwizowania oraz niekonwencjonalnej interpretacji własnych emocji. Kluczem wydaje się być środkowa faza piątej emotion, w której zaplanowane wartości rytmiczne kompozytor nakazuje wykonawcom realizować równocześnie z odczytywaniem w myśli słów będących określeniami konkretnych emocji takich jak strach, radość, irytacja, przygnębienie, nienawiść, smutek, gniew, trwoga, szczęście, satysfakcja, zachwyt, etc. Zależy mu na tym, aby grając, odszukać błyskawicznie te emocje w sobie i oddać je w artykulacji, dynamice, kolorystyce, ewentualnych niuansach wynikających z indywidualnych umiejętności muzyków. Wykonaniu mogą też towarzyszyć szepty i odgłosy niepohamowanych recytacji tych słów (jak ma to miejsce w premierowym nagraniu). Istota tego nietypowego muzycznego zdarzenia tkwi w przekonaniu kompozytora, iż można wykonywać dźwięki nie tyle naśladujące lub ilustrujące emocje (te wystarczyłoby opisać typowymi włoskimi oznaczeniami) lecz z owych emocji wynikające, a realizowane podświadomie i spontanicznie, w sposób podyktowany stanem emocjonalnym samego instrumentalisty. Podobna sytuacja ma też miejsce w ostatniej, szóstej emotion, w której zapisana w partyturze pauza przed końcowym fragmentem nabrzmiała 10

11 w nagraniu oddechami muzyków co nadało jej pełen mocy wydźwięk. Wszystkie części emotion są króciutkie, funkcjonują trochę jak mailowe emotikony dotykają konkretnej emocji wprost, wywołując odpowiednie skojarzenie. Nie bez znaczenia jest tutaj również element ruchu (a właściwie różnych jego rodzajów) stąd tytułowe motion, bo to właśnie dźwiękowa gra pomiędzy ruchem a emocją zainspirowała kompozytora. To tu również zapisał w partyturze: Nie uznaję muzyki bez emocji Punktem wyjścia Chordalians & Chordaliens na orkiestrę kameralną i akordeon (2004) stała się gra słów pomiędzy akordem, struną (corda), aliansem i alienacją oraz wynikające z połączeń tych słów implikacje muzyczne. Upraszczając, mamy tu zatem do czynienia ze strun i akordów współgraniem i/lub wyobcowaniem. Formalnie utwór jest rodzajem koncertu akordeonowego, choć partia solisty jest konsekwentnie traktowana jako jedna z warstw dźwiękowych orkiestry. Funkcja ta podkreślona została zresztą przez kompozytora w samym określeniu utworu jako przeznaczonego właśnie na orkiestrę kameralną z akordeonem. Niemniej jednak rola akordeonu jest tu niezwykle istotna, a jego barwa w wyrazisty sposób wspomaga budowanie narracji utworu. Solista koresponduje z instrumentami orkiestry, poddając myśli muzyczne pozostałym instrumentom lub kontynuując solowo ich materiał (jak np. w spokojnym fragmencie po pierwszej kulminacji) lub też dystansuje się, prowadząc własną grę zgodnie z tytułową zasadą aliansu bądź alienacji. Utwór rozpoczyna klasterowo niemal brzmiąca, szybka repetycja dźwięku des 2 w akordeonie (w dalszej części przechodząca w faktyczne przebiegi klasterowe), ukazana na tle długich, trzymanych dźwięków w smyczkach przerwanych po chwili interwencją instrumentów dętych (szybkie figury, oddzielane pauzami). W dalszej części dołączają kolejne grupy instrumentów, stopniowo tworząc coraz gęstszą siatkę harmonicznych współbrzmień, wynikających z nałożenia kolejnych partii instrumentalnych. W gęstwinie brzmienia pojawiają się jednak fragmenty wyraziste rytmicznie, ale też i o charakterze quasi-tematycznych linii melodycznych, przede wszystkim w instrumentach dętych drewnianych. Owe pojawiające się od czasu do czasu frazy melodyczne nadają kompozycji tętniącej od pierwszych taktów życiem i energią ton nieco liryczny, a w połączeniu z żywiołowym rytmem niekiedy też taneczny. Pierwsza część kompozycji znaczona jest silnymi emocjami i burzliwymi kulminacjami, przerywanymi tylko chwilowymi uspokojeniami. Ukojenie przynosi natomiast druga część utworu, z trzymanymi, wybrzmiewającymi z wolna dźwiękami, cichą dynamiką i spokojnymi rytmami, najczęściej o charakterze rubato. Dopiero w zakończeniu kompozytor przywołuje atmosferę początku dzieła, zamykając całość efektownymi szybkimi pasażami wszystkich instrumentów, podkreślonymi dynamiką forte fortissimo i sforzatem akordeonu. Efektem współpracy Michała Moca z Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego jest barbarioso, napisane w roku 2009 na zamówienie The Mount Royal University dla międzynarodowej orkiestry smyczkowej Morningside Music Bridge i jej dyrygenta Nicholasa Pulosa. Projekt ten wpisał się znakomicie w pasję edukacyjną kompozytora, jako że wykonawcami jego utworu zostali młodzi muzycy, co twórca wziął pod uwagę przygotowując partyturę. Tytuł utworu po raz kolejny odzwierciedla grę słów tym razem jest 11

12 to połączenie barbaro i arioso. Jak tłumaczy kompozytor: Muzyka jest skierowana do wykonawców, którzy potrafią przeplatać swą żywiołową, niespożytą energię z chwilami młodzieńczej zadumy i melancholii. To jasne, że gdy na scenie pojawić się ma kilkudziesięciu nastolatków, ich dźwięki nie będą układały sie w liryczne arioso. I choćby wychowywali sie na latach doświadczeń z Bachem, Mozartem i Beethovenem najbardziej naturalnie zaprezentować będą mogli... siebie ze swoimi szalonymi pomysłami, gwałtownością, żartami, niekiedy muzycznymi wrzaskami. Wszystko to jednak pod kontrolą egzekwowanej przez dyrygenta partytury. Elementy ariosa można tu zatem odnaleźć we fragmentach kantylenowych (stopniowo przekształcanych w marszowe fanfary) czy też w dalekich motywicznych nawiązaniach do muzyki Fryderyka Chopina. Dominuje jednak nastrój barbaro, pełen żywiołowej energii, realizowanej przez repetytywnie rozwijane i efektowanie rozbudowywane figury melodyczne poszczególnych grup. Orkiestra (16 skrzypiec, 15 wiolonczel i 8 altówek) usadzona jest na scenie przestrzennie najważniejsze zadanie przypada siedmiu wiolonczelistom, którzy rozmieszczeni są na estradzie w kształcie litery A, łączącej oba słowa z tytułu kompozycji. Każdy z wiolonczelistów przewodzi własnemu małemu zespołowi smyczków, a wszystkie one łączą się w całościowym brzmieniu orkiestry smyczkowej. Przeznaczenie utworu dla młodych muzyków spowodowało, że kompozytor zrezygnował tu z wielowarstwow ej, gęstej faktury właściwej innym jego kompozycjom. Na ich tle barbarioso wydaje się bardziej homogeniczne w brzmieniu, naznaczone jednak typową dla Moca żywiołową energią, krótkimi motywami lirycznymi oraz młodzieńczą brawurą. Wykonanie utworu ma być też frajdą dla młodych muzyków wiele zależy zatem od ich chęci realizacji nietypowych wskazań kompozytora, oznaczonych szczegółowo w legendzie, zakończonej w sympatyczny sposób słowami: Baw się dobrze, udanej gry, udanego wykonania!. Ostatnie trzy kompozycje zamieszczone na płycie to prezentacja wybranych elementów muzycznego poliptyku, połączonego wspólnym materiałem brzmieniowym. I tak, as per i Achordeon to ten sam utwór jeśli chodzi o warstwę orkiestry smyczkowej, przy czym w Achordeonie kompozytor dodał warstwę taśmy. Betelguese natomiast to kompozycja na akordeon i taśmę, a z Achordeonem łączy ją to, że w obu przypadkach warstwa elektroniczna zbudowana została z tego samego materiału (choć odmiennie realizowanego). Chronologicznie najwcześniejsza jest Betelguese. Skomponowana w latach jest jednym z pierwszych studenckich utworów, które powstały w Studiu Kompozycji Komputerowej wrocławskiej Akademii Muzycznej. W październiku 2000 roku Betelguese zdobyła pierwszą nagrodę na II Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Panufnika w Krakowie. W autorskim komentarzu do utworu Moc napisał: W kosmicznej rzeczywistości Betelgeuse to czerwona gwiazda w gwiazdozbiorze Oriona. Kompozycja nie stanowi muzycznej ilustracji, ani nie zawiera odniesień do kosmosu. Jedynym pozamuzycznym skojarzeniem może być ewentualnie oczekiwanie kompozytora, aby emocje wykonawcy w reakcji na dynamikę taśmy nie były powściągiwane: wszak temperatura prawdziwej Betelgeuse to trudne do wyobrażenia 3000 st. Celsjusza! Tytuł wynika jednak bardziej z nawiązania do sentencji per aspera ad astra, gdyż pierwotna wersja utworu przeznaczona na akor- 12

13 deon solo zatytułowana była po prostu per aspera.... Materiał muzyczny został ograniczony do minimum i oparty na motywach konsekwentnie wyprowadzanych z serii 12 dźwięków oraz kilku jej permutacji (odmian). Mimo to seria nie stanowi tu podstawy dla harmoniki dodekafonicznej lecz, niczym Wielki Wybuch, prowadzi do usamodzielnienia mniejszych komórek na dłuższych odcinkach/obszarach. Konstrukcja ta pozwala na mocną tonalną centralizację wokół wybranych dźwięków. Partia taśmy została utrwalona na płycie CD i jest zsynchronizowana z odpowiednimi określeniami czasu w głosie naturalnego akordeonu. Kompozycja wymaga wirtuozowskich umiejętności technicznych od solisty, ale też wyczucia barw i nastrojów, zwłaszcza w połączeniu z partią taśmy, którą tworzą również przetworzone dźwięki akordeonu, wzbogacone o różnego rodzaju szumy i szmery (pochodne brzmień z akordeonowego miecha i guzików). Umieszczony w centrum, otoczony głośnikami akordeonista na żywo otoczony zostaje zatem akordeonistą wirtualnym, elektroakustycznym partia taśmy potęguje brzmienia i rozbudowuje przestrzeń, daje możliwość korespondencji między obu warstwami, miejscami zacierając granice pomiędzy tym, co słyszymy na żywo, a tym co z taśmy. Paleta brzmień i odcieni dynamicznych rozwija się od najcichszego piano, długich wybrzmień i delikatnych motywów granych rubato, przez pulsujące rytmicznie (znaczone tematem o nieco lirycznym zabarwieniu) i żwawe energico, aż po pełne pasji wybuchy klasterów w najgłośniejszej dynamice, zwielokrotnianej przez taśmę, aby na koniec utworu przynieść wyciszenie i zamierające w ciszę finalne uspokojenie. Achordeon na orkiestrę smyczkową i taśmę oraz jego czysto instrumentalna wersja as per pochodzą z roku Tytuł Achordeon bezsprzecznie wskazuje na ukochany od zawsze instrument kompozytora, niemniej jednak podobnie jak w innych przypadkach odnosi się również do gry słów i znaczeń za nimi ukrytych. Według kompozytora, tytuł to dwa złączone słowa: chord i akordeon, ponieważ w utworze grają instrumenty smyczkowe oraz nagrany i przetworzony akordeon. Ich połączone brzmienia mogą nieść ze sobą różne emocjonalne konotacje. Muzyka Achordeonu pozostaje jednak abstrakcyjna i w swym zamyśle wolna od jakichkolwiek pozamuzycznych nawiązań. Słuchając utworu można zatem, oczywiście, myśleć o skojarzeniach i emocjach, które być może zainspirowały kompozytora. Można też jednak wsłuchać się po prostu w dźwięki orkiestry, miejscami do złudzenia przypominające brzmienie akordeonu, czy też śledzić, jak łączą się jej brzmienia z dźwiękami autentycznego akordeonu, wprowadzanego w partii taśmy. Można wreszcie porównać warstwę elektroakustyczną tu i w Betelguese niby ten sam materiał wyjściowy, a jednak efekt odmienny. Porównując z kolei Achordeon z czysto orkiestrowym as per słychać, jak pomysły kompozytora, barwowe niuanse i cieniowanie nastrojów w gęstej siatce brzmień orkiestry smyczkowej nabierają nowego kolorytu dzięki dodaniu akordeonowej warstwy elektroakustycznej. Gwiezdny tryptyk Michała Moca żarzy się zatem różnymi rodzajami muzycznego światła, rozpalając emocje słuchaczy i wciągając w swój pełen kolorów, wartko płynący świat. 13 Beata Bolesławska-Lewandowska

14 Z Krzysztofem Pendereckim w Lusławicach (2007) With Krzysztof Penderecki in Lusławice (2007) 14

15 MICHAŁ MOC AND HIS WORLD OF EMOTIONS For me, there is no music without emotion claims the composer. To come up with such a declaration in the contemporary musical world, marked by the experience of the avant-garde which rejects all manner of emotionality in the arts, still requires a good deal of courage. However, Michał Moc openly admits that emotions is something that interests him the most, emotions which are being explored in a different way in each and every composition. It would be wrong to assume, however, that such a declaration is bound to result in a music that can be described as lyrical or rooted in the late-romantic model of expression, one that would appeal to listeners in a traditional and simple manner. On the contrary, Moc s music remains modern, the emotions it communicates are far from affectation or exuberance and are created by means of unconventional performance techniques. Moc does not reject the past, harking back primarily to Polish sonorism of the 1960s, with its emphasis on the power of expression and music s inner drama. In this context, it is of no small importance that in 2007 the composer participated in the programme of Krzysztof Penderecki s European Music Centre. In the spiritual sense, Moc s output bears an evident affinity to Penderecki s early works. Andrzej Krzanowski ( ) is another composer whose music is undoubtedly close to Moc. This is not only because of the use of the accordion, an instrument favoured by Moc and one which, in Moc s view, was regained by Krzanowski for contemporary composers, but also bearing in mind the emotional temperature of Moc s music which comes so close to the mood of Krzanowski s pieces that the Polish critic Dorota Szwarcman included Moc among the heirs of the Krzanowski tradition. High emotions and expressive power, dynamism and smoothly-flowing narration, often achieved by means of unconventional performance techniques and very peculiar demands placed on the performers (hence the expanded notes in the scores), coupled with a great deal of improvisation these are the hallmarks of Moc s music. A rich sonic imagination, which goes beyond the traditional ways of constructing a sound- -world (in fact, even beyond those explored in avantgarde music) places Moc in the ranks of post-avantgarde composers, who refer to tradition in their sonoristic explorations and in expanding the timbral range, including the emotional palette. Moc is fond of multi-layered, thick harmonies (often of cluster-like character) and gives performers a good deal of freedom in terms of rhythm and tempo (though rarely in terms of pitch). Hence every interpretation can give a piece a somewhat different shape, often depending on the emotions of the performers themselves, this being in line with the composer s intentions. As regards macroform, however, each of Moc s compositions is planned with utmost precision and the amount of freedom given to performers never goes beyond strictly defined fragments. As the composer himself admits: There is a certain overriding design spread out over the entire piece, but inside, at least in my music, I want to have a margin of permissible experiences. The use of rests, which can always direct musical narration onto a different path and towards other emotions, also serves this purpose. 15

16 The present CD includes Moc s orchestral pieces (with the exception of Betelguese for accordion and tape) performed by the AUKSO orchestra conducted by Marek Moś, with the composer as soloist. From the chronologically earliest Betelguese (included in a live recording from the prizewinners concert of the Competition of 20th-Century Music for Young Performers organized by the Polish Society of Contemporary Music in 2001) to emotion (dating from 2011), they reflect Moc s multicoloured sound-world, giving listeners good insights into the last decade in the composer s creative activities. The CD opens with stuntmen s relay for symphony orchestra (2008). It testifies to Moc s interest in the aleatory techniques in shaping the work s formal design and sound-world. Moc presents here his own version of controlled aleatoricism, which was used for the first time by Witold Lutosławski many years ago. Following in the footsteps of his great predecessor, Moc notes in the score that the chance element does not absolutely refer to pitch organisation. Aleatory modules perform a strictly defined formal function as sections that, in an internally free manner (albeit carefully planned by the composer), enhance music s emotional temperature, requiring a relieving of tension in the ensuing a batuta fragments. All the instruments are treated as solo instruments and every part is an element in the work s multi-layered, very thick sound fabric. In this single- -movement piece, the opening, central and final fragments are notated metrically (though even here some moments of free realisation are permissible) they are at the same time the most rhythmic sections of the composition. In between them Moc has placed two blocks of aleatory modules, in which every group, or even pair, of instruments realizes the given fragment of the score, responding to a conductor s hand. Additionally, in the instrumental parts which are divided into pairs, the so-called soloists (the first musician in a pair) start to play first, only to be joined in a moment by the second musicians in a pair. They are described by the composer in his expanded notes attached to the score as stuntmen. Their task is extremely difficult (hence their name), as they not only introduce the material initiated by the soloists, making their entry in some sort of a canon, but they also have to play it faster and faster, ending when the soloists have already moved on to another module. Both series of modules are built on the same principle. They begin softly and quietly. Gradually the tension is built up as rhythm, the dynamics and tempo get thicker. Metric fragments follow, whose rhythmisized energy brings a climax and a relieving of tensions accumulated throughout the piece. Thanks to such structural design, the work s harmonically thick texture is given a lucid narrative and dramaturgical shape. The strong emotional element permeating Michał Moc s music is clearly evident in emotion for string orchestra (2011). It consists of six brief sections and, like stuntmen s relay, requires a good deal of improvisation and an unconventional interpretation of the performers own emotions. The middle fragment of the fifth section of the piece seems to be the key. In it, the composer asks the performers to realize the planned rhythmic values simultaneously with uttering in their thoughts the words which describe concrete emotions, such as fear, joy, irritation, depression, hatred, sorrow, wrath, terror, happiness, satisfaction, and admiration, 16

17 among others. He wants to find immediately in themselves these emotions and reflect them in their articulation, dynamics, timbre and some nuances stemming from their individual skills. The performance can be also accompanied by the whispers and sounds of the musicians spontaneously reciting these words (as is the case in the premiere recording). The essence of such an original concept stems from the composer s conviction that it is possible to produce the sounds which not so much imitate or illustrate various emotions (as these could be simply described using the usual Italian terms) but the ones that are an outcome of these emotions and which are realized subconsciously and spontaneously, in a manner dictated by the emotional state of a given instrumentalist. A similar situation occurs in the last, sixth section of emotion, in which the pause, notated in the score before the finale, is filled in the recording with the musicians breaths, which gives the piece its special expressive power. All the sections of emotion are very short and function somewhat like emoticons, that is they touch a concrete emotion directly, evoking an appropriate association. Motion is another important element here (or in fact its various types). Hence the word motion in the title, as it is an interplay between motion and emotion which inspired the composer. It is in the score of this piece that Moc wrote: For me, there is no music without emotion. The starting point for Chordalians & Chordaliens for chamber orchestra and accordion is a play on the words chord, corda (string), alliance and alienation, as well as the musical implications stemming from the links between them. Simply speaking, Moc explores here the alliance and/or alienation of strings and chords. Formally, the piece is a kind of concerto for accordion, even though the soloist s part is treated as one of the layers of the orchestral part. This is highlighted by the composer s description of the work as scored for chamber orchestra and accordion. Nevertheless, the accordion s role is highly important and its timbre helps distinctly in shaping the work s musical narration. The soloist is in a dialogue with the orchestral instruments, suggesting musical ideas to other instruments, continuing their narration in a solo manner (as for instance in the quiet fragment after the first climax) or distancing itself and proceeding with one s own playing, in line with the principle of alliance versus alienation specified in the title. The work begins with a cluster-like repetition of the note D flat 2 in the accordion part (further on developing into real clusters), with long-held notes in the strings in the background, interrupted after a while by an intervention from the wind instruments (fast figures divided by rests). As the piece proceeds, successive groups of instruments join in, creating a thickening network of harmonic consonances which result from successive instrumental parts being superimposed on each other. At the time, in the mass of sound fragments of distinct rhythmic patterns appear, as well as those resembling quasi-thematic melodic lines, primarily in the woodwind. These recurring melodic phrases imbue the composition, which pulsates with life and energy right from the start, with a more lyrical tone, and, in combination with its lively rhythm, also a dance-like character. The first movement is marked by strong emotions and stormy climaxes, interspersed with brief moments of calm. The real relaxation comes in the second movement, with its 17

18 long-held, slowly decaying notes, low dynamics and quiet rhythms, mostly in rubato fashion. Only in the finale does the composer evoke the atmosphere of the opening fragments, rounding off the work with spectacular arpeggios in all instrumental parts, underlined by the forte fortissimo dynamics and the sforzato of the accordion. barbarioso (2009) is the result of Michał Moc s cooperation with the Krzysztof Penderecki European Music Centre. It was commissioned by The Mount Royal University for the international string orchestra Morningside Music Bridge and its conductor Nicholas Pulos. The work tallies perfectly with the composer s passion for education as it was written specifically with young performers in mind. The title, again, is a play on words, this time it is a combination of barbaro and arioso. As Moc explains: The music is meant for performers who can interweave inexhaustible energy with moments of youthful reverie and melancholy. Obviously, several dozen teenagers on stage will not sound like a lyrical arioso. Though educated through years of contact with Bach, Mozart and Beethoven, what they can most naturally represent is themselves their own crazy ideas, impetuousness, jokes, even musical cries. All this, however, is controlled by the score, executed by a conductor. (trans. T. Zymer) The elements of the arioso can therefore be found in the cantilena fragments (gradually transformed into march-like fanfares) and in the distant motivic references to Chopin s music. The dominant mood, however, can be described as barbaro, full of vivacious energy, realised by the repetitive and spectacularly expanded melodic figures by individual instrumental groups. The orchestra (16 violins, 15 cellos and 8 violas) is arranged spatially on the concert platform. The most important task is assigned to seven cellists whose arrangement is in the shape of the letter A, which links the two words in the title of the composition. Each of the cellists leads a small string ensemble, all of which join in the overall sound of the string orchestra. Having written the piece for young performers, Moc refrained from multi-layered, thick textures typical of his other compositions. When analysed in their context, barbarioso appears to be more homogenous in its sound-world, although it is imbued with spontaneous energy, brief lyrical motifs and youthful bravado, all of which are the hallmarks of Moc s music. barbarioso is meant to be sheer fun for the young instrumentalists. The final shape of the performance depends therefore on their resolve to realize the composer s untypical directions, which are outlined in detail in the composer s remarks. They end very nicely with the words: Have good fun, wishing you fine playing and a successful performance. The last three works on the present CD feature selected elements of the musical polyptych which have a common sound material. And so, as per and Achordeon is the same piece in terms of the orchestral part, with Achordeon having a tape part added. Betelguese is scored for accordion and tape and what it has in common with Achordeon is the electronic layer which is built from the same material (albeit realised differently). Betelguese is the earliest of these works. Written in , it was one of the first student pieces to come out from the Computer Composition Studio of the Music Academy in Wrocław. It won Second Prize 18

19 at the 2nd Andrzej Panufnik Composers Competition in Kraków (2000). In the composer s note Moc wrote: Betelgeuse is a red star in Orion s constellation. The work entitled Betelgeuse is neither a musical illustration of the universe, nor it contains any references to it. The only extra-musical association can be the composer s expectation that the performer s emotions are not restrained as a reaction to the dynamic nature of the tape part. After all, the temperature of the real Betelgeuse is an unimaginable 3, 000 degrees Celsius! The title of the piece is rather a reference to the adage per aspera ad astra, because its initial version, scored for solo accordion, was entitled simply per aspera The musical material was subsequently reduced to the minimum and is based on the motifs consistently developed from the twelve-note series and several of its permutations. The series is not, however, the basis for dodecaphonic harmonies, but, like the Big Bang, allows the smaller cells to become independent over longer fragments of the piece. Such a construction makes it possible to introduce strong tonal centralization around certain notes. The tape part was recorded on CD and is synchronised with the time directions in the accordion part'. The composition requires not only virtuoso technical skills from the soloist but also a special feel for colour and emotions, particularly in view of the accompanying tape part, which consists of transformed sounds of the accordion, enriched by various kinds of hums and murmurs (derived from the sounds of the bellows and buttons of the instrument). Placed in the centre, with loudspeakers around, the live accordionist is therefore surrounded by the virtual, electroacoustic accordionist. The tape part intensifies the sound and expands the space, creating the possibility for the dialogue between the two layers, here and there blurring the borderline between what we hear from the live performer and from the tape. The palette of sound and dynamic shades ranges from the quietest piano, long decays of the notes and delicate motifs performed rubato, through a rhythmically pulsating, lively energico (with a theme of a somewhat lyrical flavour), to passion-filled outbursts of clusters in the loudest dynamics, multiplied by the tape, leading to a calming-down and dying out of the music in the finale. Achordeon for string orchestra and tape, as well as its purely instrumental version as per, were written in The title Achordeon clearly refers to the accordion, which has always been the composer s favourite instrument. Like the titles of Moc s other pieces, it also draws on the play on words and their hidden meanings. According to the composer, the title is a blend of the words chord and akordeon (accordion), because the work is scored for string instruments and tape featuring transformed accordion sound. The musical material of Achordeon remains abstract and is conceived by the composer as being free of any extra-musical associations. Naturally, while listening to the piece, one can think about the associations and emotions which may have inspired the composer. Or one can simply be absorbed by the sound of the orchestra, which is sometimes deceptively similar to that of the accordion or follow how the orchestral sound blends with the sound of the real accordion, which is introduced in the tape part. One can also compare the electroacoustic layers in Achordeon and 19

20 Betelguese; while the point of departure is the same, the final effect is different. When comparing Achordeon with the purely orchestral as per, one can notice how the composer s ideas the timbral nuances and the modulation of emotions in the thick sound fabric of the strings acquire a new flavour thanks to the electroacoustic layer of the accordion. Michał Moc s stellar triptych shines therefore with musical light of various kind, kindling listeners emotions and involving them into a fast-flowing sound-world of many colours. Beata Bolesławska-Lewandowska 20

21 AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy W lutym 1998 roku powstał jeden z najciekawszych europejskich zespołów kameralnych. Grupa absolwentów Akademii Muzycznej w Katowicach wspólnie z Markiem Mosiem, wybitnym skrzypkiem, dyrygentem i kameralistą, powołała do życia orkiestrę, która miała być dla nich czymś więcej, niż miejscem pracy raczej obszarem artystycznych poszukiwań i twórczego rozwoju, wspólnego kreowania sztuki najwyższej wartości. Tak narodziło się AUKSO z greckiego: wzrastanie. Nazwa, jaką wybrał sobie zespół, nie jest przypadkowa; będąc wyrazem aspiracji tworzących go muzyków, wyznacza jednocześnie kierunek ich zawodowej drogi. Mówi o potrzebie doskonalenia i konsekwencji, o podejmowaniu wyzwań i otwarciu. Młodzi muzycy, których zainteresowania wykraczają daleko poza ramy repertuaru klasycznego, szczególną uwagę poświęcają muzyce polskiej, chętnie i z powodzeniem sięgając po dzieła współczesne. Prawykonania swoich utworów powierzali dotąd zespołowi m.in. Zbigniew Bujarski, Cezary Duchnowski, Wojciech Kilar, Aleksander Lasoń, Piotr Moss i Grażyna Pstrokońska-Nawratil. AUKSO koncertuje w kraju i za granicą, a w historię własną orkiestry wpisana jest jej współpraca z artystami tej miary, co Jerzy Maksymiuk, Marc Minkowski, Piotr Anderszewski, Andrzej Bauer, Kaja Danczowska, Władysław Kłosiewicz, Janusz Olejniczak czy Olga Pasiecznik. 21 Radosław Kaźmierczak

22 Są występy na festiwalach (m.in. Wielkanocnym Ludwiga van Beethovena, Wratislavia Cantans, Warszawskiej Jesieni), są płyty z polską muzyką współczesną: zespół nagrywał m.in. utwory Grażyny Bacewicz, Henryka Mikołaja Góreckiego, Witolda Lutosławskiego, Wojciecha Kilara i Zbigniewa Preisnera. I jest strefa pogranicza: łączenia klasyki z jazzem, rockiem, szukania wspólnego dla nich mianownika lub odwrotnie: zabawy przeciwieństwami i zderzania odrębnych muzycznych języków. AUKSO koncertowało i nagrywało m.in. z Leszkiem Możdżerem, Tomaszem Stańko, Urszulą Dudziak, Michałem Urbaniakiem, Motion Trio i Voo Voo. Jest wreszcie własny festiwal: od 2000 r. na Podlasiu odbywa się rokrocznie Letnia Filharmonia AUKSO, której orkiestra jest gospodarzem. W wyjątkowej atmosferze jednego z najpiękniejszych zakątków Polski organizowane są koncerty, warsztaty i kursy mistrzowskie, przyciągające sympatyków, melomanów i artystów z całego kraju. AUKSO w z r a s t a. Sezon po sezonie poszerzając repertuar, powracając w miejsca dobrze znane i przyjmując nowe zaproszenia. Cieszy się coraz większym kręgiem wiernej publiczności i entuzjastów proponowanej przezeń sztuki. Jest jedną z najznakomitszych polskich orkiestr wszechstronnym zespołem, który od początku się wyróżniał i mądrze pielęgnując własną indywidualność, w wyraźny sposób zaznacza swoją obecność w życiu kulturalnym Europy. AUKSO Chamber Orchestra of Tychy One of Europe s finest chamber ensembles, AUKSO was established in Tychy, near Katowice, in February 1998 as a result of the joint initiative of Marek Moś, an outstanding violinist, conductor and chamber musician, and a group of graduates of the Music Academy in Katowice. It was intended to be something more than a place of work for them; rather a space for artistic explorations and development, and of the joint creation of art of the highest merit. This is how AUKSO was born. Its name means growth in Greek. The choice of name for the orchestra was therefore not accidental. It was an expression of the aspirations of its members, pointing to the direction of their professional path. It speaks of the need to strive for perfection, of determination, openness and readiness to face challenges. The young musicians, whose interests go far beyond the classical repertoire, put the emphasis on Polish music, particularly by contemporary composers. Many of them, such as Zbigniew Bujarski, Cezary Duchnowski, Wojciech Kilar, Aleksander Lasoń, Piotr Moss and Grażyna Pstrokońska-Nawratil, have entrusted first performances of their works to AUKSO. 22

23 AUKSO performs regularly in Poland and abroad, working closely with such prominent conductors and soloists as Jerzy Maksymiuk, Marc Minkowski, Piotr Anderszewski, Andrzej Bauer, Kaja Danczowska, Władysław Kłosiewicz, Janusz Olejniczak and Olga Pasichnyk. It has performed at prestigious festivals (the Easter Ludwig van Beethoven Festival, Wratislavia Cantans, Warsaw Autumn) and has recorded several CDs with works by contemporary Polish composers (Grażyna Bacewicz, Henryk Mikołaj Górecki, Witold Lutosławski, Wojciech Kilar, Zbigniew Preisner). Blending classical music with jazz and rock, searching for their common denominator, or conversely, playing with contrasts and clashing divergent musical idioms are among the hallmarks of the activity of AUKSO. It has performed and recorded with Leszek Możdżer, Tomasz Stańko, Urszula Dudziak, Michał Urbaniak, Motion Trio and Voo Voo. In 2000 AUKSO launched its own, annual summer festival in Wigry, north-eastern Poland, known as the AUKSO Philharmonic. It comprises concerts, workshops and masterclasses. Held in one of Poland s most scenic regions, it attracts prominent musicians as well as numerous music lovers from all over Poland. AUKSO is growing. Year after year, it expands its repertoire, returning to its regular concert venues as well as accepting new invitations. It enjoys a steadily growing circle of faithful audiences and enthusiasts. It is one of Poland s premier orchestras, an all-round ensemble which has excelled right from the start and which wisely nurtures its individuality, making its presence distinctly felt in the European cultural circuit. AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy AUKSO Chamber Orchestra of Tychy: I skrzypce 1st Violins: Marta Huget-Skiba, Mirosław Nowosad, Monika Mikulla, Piotr Steczek, Magdalena Zima, Marcin Sidor, Mateusz Moś, Karolina Hyla, Sara Malinowska, Anna Kuk, Grzegorz Wojtasik II skrzypce 2nd Violins: Bartłomiej Bunio, Przemysław Duda, Władysław Kołodziejczyk, Kinga Rębisz-Duda, Michał Kowalczyk, Roma Tic, Joanna Borowiec, Magdalena Majewska Altówki Violas: Marta Tużnik, Ewa Sidor, Jarosław Samson, Anna Grzybała, Magdalena Michna, Aleksandra Urbańska, Bartosz Jańczak, Katarzyna Jarczyk, Malwina Wyborska, Tomasz Iwanowicz 23