Rafał Syska Kubrick w Krakowie

Transkrypt

1 Rafał Syska Kubrick w Krakowie W historii kina niewielu twórców uzyskało tak legendarny status, jak stało się to udziałem Stanleya Kubricka. Trudno też w dziejach sztuki filmowej znaleźć biografię złożoną z tak licznych paradoksów i sprzeczności. Z jednej więc strony Kubrick jawił się jako wizjoner i despota, tworzący wykalkulowane w każdym calu filmy, a z drugiej jako człowiek obdarzony czułym usposobieniem i łagodnym głosem. Był autorem w europejskim tego słowa znaczeniu, kontrolującym wszelkie aspekty realizacji dzieła, a zarazem reżyserem wykorzystującym całą machinę hollywoodzkiego przemysłu do tworzenia wielkobudżetowych widowisk. Jako perfekcjonista słynął z drobiazgowych studiów nad każdym szczegółem scenariusza, a jednocześnie wymagał od współpracowników pełnego zaangażowania i wielokrotnych powtórzeń tego samego ujęcia. Był wreszcie mistrzem filmowego rzemiosła, który eksperymentował z najnowszymi technikami i korzystał z konwencji hollywoodzkich gatunków (wojennego, kostiumowego, fantastycznonaukowego i grozy), choć każdy z nich doprowadził do nieosiągalnej perfekcji. Z jakim artystą mamy zatem do czynienia, myśląc o Stanleyu Kubricku? Może nade wszystko z filmowym demiurgiem, który zamiast kopiować otaczający świat, wolał stworzyć jego alternatywną wersję, równie prawdziwą, co sztuczną i przefiltrowaną przez autorskie wizje? Nieprzypadkowo przecież kręcąc film o wojnie w Wietnamie, nawet nie opuścił Londynu, lecz ulokował plan zdjęciowy w Anglii. Sprowadził z Hiszpanii setki palm, a zdjęcia realizował wyłącznie po południu, gdy barwa londyńskiego nieba przypominała kolor Indochin. Wielu zapyta dlaczego. Chyba przede wszystkim po to, by stworzyć swój własny, osobny świat i to właśnie dzięki niezwykłej sile artystycznej kreacji filmy Kubricka wciąż pozostają jednymi z najbardziej lubianych przez kolejne pokolenia widzów. Ten numer EKRANów poświęcamy w dużej mierze Stanleyowi Kubrickowi. Pretekst jest wyśmienity do Krakowa przybyły eksponaty zarchiwizowane przez Niemiecki Instytut Filmowy i zaaranżowane w Muzeum Narodowym w unikatową wystawę. Jest to wydarzenie bez precedensu i przygotowane z ogromnym rozmachem jakiego w Polsce jeszcze nie było. Wystawa pozwala bowiem wniknąć w skomplikowany proces tworzenia scenariuszy, które niemal zawsze w wypadku Kubricka były adaptacjami tekstów literackich. Ukazuje precyzyjną metodę badań historycznych, która spowodowała, że każdy jego film poprzedziło stworzenie bogatego archiwum nawet najdrobniejszych szczegółów i kontekstów. Przedstawia pracę nad warstwą wizualną wszystkich projektów i niezwykłą metodę

2 ilustrowania obrazów muzyką i dźwiękiem bo jego dzieła nie tylko się ogląda, ale też słucha. Wreszcie ujawnia sekretne pomysły Kubricka: hipnotyczne ruchy kamery, nowatorskie efekty specjalne, fotograficzną kompozycję kadru i oryginalny sposób posługiwania się barwą. A wszystko to utrzymane jest w dynamicznej, audiowizualnej formie, odpowiedniej dla filmowego medium, które autor Mechanicznej pomarańczy (1971) opanował w najdrobniejszym detalu. Najnowsze EKRANy stanowią nie tylko zaproszenie na wystawę (trudno ją opisać, trzeba ją poczuć, przeżyć, usłyszeć i niekiedy dotknąć: jak tajemniczy monolit z 2001: Odysei kosmicznej [1968]). Przede wszystkim uzupełniają ekspozycję o kilkanaście tekstów, w których filmo- i medioznawcy z bagażem doświadczeń i rozległą biblioteką książek poświęconych mistrzowi mierzą się z artystycznym, organizacyjnym i intelektualnym bogactwem jego dorobku. Nim jednak odwiedzimy posiadłość Kubricka i przy słynnym stole z Lśnienia (1980) porozmawiamy z Christiane Kubrick w ekskluzywnym (jak to się mówi w Warszawie) wywiadzie, nim wnikniemy w motyw szaleństwa, marionetki i zagłady nuklearnej świata, nim wreszcie opiszemy muzykę i gry wideo inspirowane kinem Kubricka, spróbujmy poczuć tę wystawę, przyglądając się jej generalnej koncepcji i niektórym eksponatom. To od szóstej strony A zaczęło się to tak Wszystko zaczęło się na początku XXI wieku, już po śmierci Stanleya Kubricka. We frankfurckim Muzeum Film zorganizowano wystawę dekoracji zaprojektowanych przez Kena Adama (Niemca z pochodzenia, Anglika z wyboru), który należy do najsłynniejszych scenografów w historii kina (u Kubricka pracował na planie Doktora Strangelove [1964], a potem otrzymał Oscara za Barry ego Lyndona [1975]; znany jest także jako dekorator siedmiu części przygód Jamesa Bonda). Ekspozycja okazała się sukcesem, słynny war room wzbudził euforię i niemieccy archiwiści zaczęli rozważać pomysł zorganizowania wystawy poświęconej samemu Kubrickowi. Kontakt był tym bardziej ułatwiony, że wdowa po Kubricku i jego najbliższy współpracownik Jan Harlan są także z pochodzenia Niemcami. Wkrótce w Childwickbury Manor pojawili się więc archiwiści, przez wiele miesięcy katalogujący pamiątki z działalności artystycznej reżysera. Uzupełniono je o obiekty i dokumenty należące do wytwórni filmowej (zwłaszcza Warner Bros.), wykonano kilka

3 rekonstrukcji obiektów (choć i tak większość np. stroje bliźniaczek, siekiery, nóż i maszyna do pisania z Lśnienia to oryginalne obiekty przechowywane w nieokiełznanym rozgardiaszu posiadłości Kubricków). I tak powstało Kubrickowe inwentorium. Eksponaty zaczęto łączyć i aranżować, tworząc z nich wystawę: tak pokazywane były we Frankfurcie, Gandawie, Berlinie, Paryżu, Melbourne, Los Angeles i São Paulo. Po Krakowie całość zbiorów pojedzie do Toronto. W każdym z tych miast projektanci i kuratorzy otrzymali wolną rękę w doborze obiektów i ich ekspozycji. Wystawa krakowska to swoisty labirynt motywów, pozwalający zwiedzającym zgubić się w dynamicznie zaaranżowanej przestrzeni. Śmiałków prowadzą trzy ujęte niechronologicznie ścieżki: wojny, technologii i szaleństwa. Oczywiście można z tych dróg zboczyć, klucząc po ekspozycji i wchodząc na alternatywną ścieżkę zwiedzania, bo w końcu wszystkie wątki przeplatały się w filmach Kubricka w nadzwyczaj kunsztowny sposób. Szlak wojny Na szlak wojny widz wstępuje nieprzypadkowo, bo nawet debiut fabularny Kubricka, Strach i pożądanie (1953), wpisywał się w konwencje kina wojennego. Potem było podobnie, choć zawsze w sposób daleki od przyjętych w Hollywood wzorców. Kubrick niekiedy więc łączył wojenną opowieść z horrorem (jak w Strachu i pożądaniu), innym razem wplatał ją w czarną komedię (jak w Doktorze Strangelove). Zawsze przy tym szukał puent o wyraźnie pacyfistycznym wydźwięku. Temat wojny poszerzał o wątek przemocy, a konflikty zbrojne uznawał za fenomen wręcz naturalny w dziejach ludzkości. Tak było już w zamierzchłych czasach (jak w epizodzie Świt człowieka z 2001: Odysei kosmicznej), w epoce starożytnego Rzymu (powstanie Spartakusa) i w trakcie pierwszego nowoczesnego konfliktu ogólnoświatowego, czyli wojnie siedmioletniej (Barry Lyndon). Kubrick projektował też wielki fresk o podbojach Napoleona, a pierwszy sukces odniósł filmem o zbędnej ofierze francuskich żołnierzy podczas I wojny światowej (Ścieżki chwały [1957]). Planował ponadto opowieść o Holokauście (Aryjskie papiery), choć interesowała go również wojna współczesna, a nawet futurystyczna jak w Doktorze Strangelove, który opowiadał o atomowej zagładzie świata. Być może zwieńczeniem wojennych analiz Kubricka byłby film A.I. Sztuczna inteligencja, gdzie wojnę w imieniu człowieka prowadzą z sobą roboty. Tego akurat projektu reżyserowi niestety nie udało się dokończyć. Kubrick we wszystkich wspomnianych wyżej filmach stawiał fundamentalne pytanie: czy wojna jest tworem instytucji (rządów, wojska, generalicji), czy najbardziej wyrafinowaną

4 i cywilizacyjnie rozwiniętą ekspresją męskich popędów, które służą do podbojów, dominacji, przemocy i władania otoczeniem? Zapewne jest jednym i drugim, co reżyser dowiódł w 2001: Odysei kosmicznej i Mechanicznej pomarańczy, gdzie ukazał ścisły związek między atawistyczną agresją a nowoczesną technologią. Ścieżka wojny na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie nie jest oparta na dyktacie chronologii. Na przykład powiązane zostały filmy Doktor Strangelove i Full Metal Jacket (1987) nieprzypadkowo zresztą: oba opowiadają bowiem o wojnie, rozgrywają się mniej więcej w tym samym okresie (lata 60. XX wieku), a w dodatku tworzą nadzwyczaj logiczny układ zależności występujący we współczesnej machinie wojennej. Głównym obiektem sali poświęconej filmowi Doktor Strangelove jest wnętrze tzw. war roomu, ogromnego gabinetu obrad amerykańskiej generalicji, próbującej rozwiązać problem nuklearnego ataku na ZSRR, a także makieta bomby termonuklearnej zrzuconej na wroga przez współczesnego kowboja majora Konga; z kolei wśród eksponatów z Full Metal Jacket dostrzeżemy hełm Jockera i sztandary jednostki szkolącej rekrutów. Porządek zdarzeń jest więc czytelny: sztab dowódczy (czyli Doktor Strangelove) przechodzi w akademię wojskową przygotowującą żołnierzy do walki, ta zaś zostaje zastąpiona obrazami interwencji zbrojnej w odległym państwie. Na ścieżce wojny można napotkać też wiele innych rekwizytów, zdjęć i dokumentów w tym te, które opowiadają o planach realizacji filmu Aryjskie papiery w Polsce (pisze o tym szerzej Mateusz Katner w jednym z artykułów numeru). Niezwykłe są także szafy pełne książek, skrzynki wypełnione fiszkami i projekty kostiumów do Napoleona największego dzieła w historii kina, które nie zostało zrealizowane. Tego, jak mogłoby ono wyglądać, możemy się tylko domyślać, przyglądając się zachwycającym w każdym szczególe kadrom z próby kostiumowej Napoleona czyli Barry ego Lyndona. Szlak technologii Drugą możliwą ścieżką zwiedzania wystawy jest kierunek wyznaczony przez ewolucję technologii. Ten wątek jest ważny z dwóch powodów. Po pierwsze, Stanley Kubrick przykładał ogromną wagę do nowinek technicznych, efektów specjalnych i nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych. Stale współpracował też z instytucjami wykorzystującymi nowoczesne technologie (np. NASA), wprowadził do użycia nietypowe obiektywy i taśmy filmowe, a także koordynował prace nad tzw. przednią projekcją (w trakcie wystawy można jej doświadczyć w zrekonstruowanym planie zdjęciowym do Świtu człowieka z 2001: Odysei kosmicznej).

5 Po drugie, technologia zaważyła nie tylko na aspekcie produkcyjno-organizacyjnym filmów Kubricka, ale również oddziaływała na ich fabularny i filozoficzny charakter. U amerykańskiego reżysera ewolucja człowieka to stałe doskonalenie narzędzi służących do podboju i narzucania władzy innym ludziom. Z tym rodzajem popędu wiąże się przemoc, wojna i alienacja bo wytworzone przez człowieka maszyny, urządzenia i społeczne instytucje prowadziły do dehumanizacji i niszczyły indywidualizm jednostki. Technologiczne pasje Kubricka można dostrzec w imponującej ekspozycji obiektywów, kamer i urządzeń technicznych zamawianych przez reżysera (jak steadicam do Lśnienia lub słynny obiektyw Zeissa do Barry ego Lyndona), który z zachwytem małego chłopca eksperymentował z nowymi zabawkami. Można też poczuć kompletne dzieło Kubricka w futurystycznych kapsułach przeznaczonych do jednoosobowych pokazów. Tam wyświetlane są najbardziej efektowne sceny z całego jego dorobku. Po tym oddechu już nic nie powstrzymuje zwiedzającego od wejścia w świat 2001: Odysei kosmicznej. Długa rampa wprowadza go w ciemny prostokąt drzwi, wykrojonych z ogromnego ekranu przedstawiającego kosmos. Nad głową zawiśnie wtedy oryginalna makieta statku kosmicznego Discovery, a potem ukaże się scena z pustynnym krajobrazem Świtu człowieka. A także czarny monolit, makieta centryfugi (we wnętrzu której zbudowano scenografię statku kosmicznego), skafander kosmonauty, strój małpoluda, gwiezdne dziecko i na końcu korytarz świetlny, swoiste wrota do wszechświata, które pozwoliły głównemu bohaterowi Odysei doświadczyć w przyspieszonym tempie dziejów kosmosu, naszej planety i w konsekwencji również samego siebie. Ścieżka szaleństwa Ostatni szlak tematyczny wystawy nie jest tak linearny jak pozostałe dwa, pozwala jednak powiązać z sobą cztery filmy, które najsilniej eksponują motyw szaleństwa. W ten sposób, na zasadzie diagonalnych połączeń w przestrzeni, zestawione są: Lolita, Mechaniczna pomarańcza, Lśnienie i Oczy szeroko zamknięte. Zwiedzający może do nich dotrzeć, jak to zwykle z szaleństwem bywa, zaglądając w rogi i zaułki wystawy. Tam odnajdzie: destrukcyjną namiętność profesora Humberta Humberta, pierwotną agresję Alexa DeLarge a, obłęd Jacka Torrance a i zazdrość Billa Harforda. Szaleństwo jakkolwiek byłoby ono fenomenem destrukcyjnym i niszczycielskim stanowiło w filmach Kubricka przejaw indywidualizmu jednostki, było ekspresją człowieka niepoddanego presji kultury i instytucji, która dążyła do swoistej dehumanizacji świata. Było więc niebezpieczne, ale wciąż ludzkie i

6 przejmujące: jak prowadząca do niego utrata weny twórczej w Lśnieniu, seksualne pożądanie w Lolicie i strach przed rozpadem małżeństwa w Oczach szeroko zamkniętych. Wędrówkę po temacie szaleństwa zaczyna ozdobiona czerwonymi kotarami sala poświęcona Lolicie. Jej centralnym rekwizytem jest specjalnie zaprojektowana pufa w kształcie lizaka, którego narysowany na podłodze patyczek prowadzi do dziwacznych kształtów sali Mechanicznej pomarańczy. W jej wnętrzu nic nie wydaje się proste i normalne: wszystko staje się wygięte, jak krzesła i kanapy w kształcie dziwacznie upozowanych kobiet. Nad obiektami dominuje dynamicznie przekrzywiony manekin ze strojem Alexa, a obiekty są tu zmultiplikowane przez odbicia w lustrach i załamania przestrzeni terytorium pełne agresji nie może przecież przynieść jakiegokolwiek poczucia bezpieczeństwa. Podobnie jest w Lśnieniu, gdzie zwiedzający dostanie się przez wąski korytarz, u kresu którego może zajrzeć do słynnego pokoju 237 i obejrzeć kompilacje przerażających wizji Danny ego. Dalej, w odtworzonym westybulu hotelu Overlook znajdziemy i stół, i maszynę do pisania, i model labiryntu, który ostatecznie uwięził Jacka. Nie zabrakło też sweterka Danny ego z rysunkiem rakiety Apollo, który stał się źródłem interpretacyjnych śledztw miłośników Kubricka. Ciemny i wąski korytarz wyprowadzi nas z jasności Lśnienia w mrok Oczu szeroko zamkniętych, których zagadkowość intensyfikują oryginalne maski karnawałowe należące do uczestników sekretnej orgii nowojorskiej socjety. Po opuszczeniu tej sali zwiedzającemu pozostaje już tylko ekspozycja finalna: obrazy żony Stanleya Kubricka Christiane, oryginalne klapsy z kilku jego filmów, a także statuetka Oscara za efekty specjalne do 2001: Odysei kosmicznej. Niezwykłe, że ten geniusz filmowej reżyserii nigdy nie otrzymał nagrody Akademii w tej właśnie kategorii. Dołączył tym samym do innych wielkich i pominiętych: Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa czy Roberta Altmana. Nie dla nagród kręci się jednak filmy, tylko dla widzów. A ci Kubricka nigdy nie zawiedli. Warto nie zawieść go również teraz i przybyć do Krakowa na wystawę, a przy okazji poczytać zgromadzone w tym numerze kubrickalia.