2 Marek Hryniewicz, Na Zygmuntowskim dworze, Warszawa 1976, s Patrz: Ibidem, s. 78.

Transkrypt

1 ODRODZONY RENESANS astanawiający jest fakt, że z XVI wieku zachowało się tak niewiele pieśni w języku polskim do tekstów świeckich, zwłaszcza o tematyce miłosnej. Kiedy przyjrzymy się ówczesnej kulturze muzycznej w naszym kraju poprzez pryzmat królewskiego dworu można odnieść wrażenie, że mieliśmy do czynienia z dynamicznym rozwojem tej gałęzi sztuki, a w powszechnej świadomości utrwaliło się nawet przekonanie, iż był to złoty wiek w historii muzyki polskiej. Już Zygmunt Stary wykazywał zainteresowanie muzyką. Jak pisał Aleksander Poliński: Muzyka rozbrzmiewała w jego domu prawie od rana do wieczora, zwłaszcza w czasie obiadu i wieczerzy. A przygrywali mu nie tylko muzycy krakowscy, od których roiło się w ówczesnej stolicy Polski, lecz i obcy, którzy dowiedziawszy się o nadzwyczajnym zamiłowaniu Zygmunta do muzyki, zbiegali się do niego ze wszystkich zakątków Rzeczypospolitej 1. Jego następca Zygmunt II August, wychowywany przez Bonę Sforzę w atmosferze przepojonej duchem humanizmu i uwielbienia dla 1 Aleksander Poliński, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Lwów 1907, s. 48. A niechaj narodowie wżdy postronni znają, iż Polacy nie gęsi, iż swój język mają MIKOŁAJ REJ (Zwierzyniec, 1562) sztuki, doprowadził do takiego rozkwitu życia muzycznego na swym dworze, że jak to mówił Stanisław Orzechowski muzyka kapeli królewskiej mogła zaćmić nie tylko belgijskich czy francuskich śpiewaków, uchodzących wówczas za najlepszych, ale i samego boga Apollina z jego 9 muzami 2. Kiedy w 1547 roku kierownictwo kapeli królewskiej objął lutnista Jerzy Jasińczyc, szybko doprowadził do znacznej rozbudowy zespołu. Obok imponującej, liczącej kilkudziesięciu muzyków orkiestry dworskiej, która swoją grą uprzyjemniała uroczyste przyjęcia, uczty i zabawy, utrzymywano także grupę trębaczy, która towarzyszyła orszakowi podczas wojennych wypraw i na łowach, oraz zespół śpiewaków, zapewniających m.in. muzyczną oprawę uroczystości religijnych 3. Dodatkowo, od 1543 roku rozpoczęła działalność Kapela Rorantystów Wawelskich, czyli niewielki męski zespół wokalny złożony z prepozyta, celebransa, ośmiu księży śpiewaków i kleryka, przeznaczony do obsługi mszy odprawianych codziennie w Kaplicy Zygmuntowskiej oraz nabożeństw żałobnych. Za panowania kolejnych władców, Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy, skład kapeli nieco się zmniejszył, lecz pod kierownictwem artystycznym Krzysztofa Klabona produkcje artystyczne wzniosły się na najwyższy poziom, dzięki czemu zespół zyskał europejską sławę 4. Ten entuzjastyczny obraz studzi nieco Mirosław Perz: Istotną cechą artystów na dworze polskiego króla jest fakt, że poza Bakwarkiem brak wśród nich muzyków o sławie międzynarodowej. [...] Muzycy byli potrzebni Zygmuntowi Augustowi głównie dla rozrywki własnej. Dla tego celu wystarczali artyści średniej miary. Ostatni z Jagiellonów był z pewnością miłośnikiem sztuki muzycznej. W warunkach polskich trzeba było jednak darzyć ją aż tak 2 Marek Hryniewicz, Na Zygmuntowskim dworze, Warszawa 1976, s Patrz: Ibidem, s Patrz: Katarzyna Morawska, Renesans , wyd. w serii: Historia muzyki polskiej, t. 2, Warszawa 1994, s. 67.

2 wielkim zainteresowaniem jak Zygmunt III, aby polski dwór muzyczny dorównał świetnością swej kultury muzycznej dworom zachodnioeuropejskim 5. Mimo tego i szeregu innych przytoczonych przez Perza czynników hamujących rozwój kultury muzycznej w Polsce, jak np. niski status społeczny muzyków, słabo rozwinięty ruch amatorskiego muzykowania w sferach arystokracji i patrycjatu, ograniczenie zamówień twórczych głównie do kompozycji kościelnych, izolacja artystów- -muzyków w środowiskach literacko-erudycyjnych itp. 6, warto zadać sobie pytanie o przyczyny tak katastrofalnego w XVI wieku zastoju wokalnej twórczości świeckiej. Czy to możliwe, aby podczas królewskich biesiad wykonywano wyłącznie pieśni obcojęzyczne? Czy to możliwe, aby nasi kompozytorzy pozostali obojętni na rodzącą się właśnie polskojęzyczną poezję o tematyce miłosnej? Czy to możliwe, aby podczas gdy cała Europa (w tym także wawelski dwór) zabawiała się przy wtórze chansons, frottol i villancicos tworzonych do rymów często nie najwyższych lotów, naszych twórców nie zainspirowały do umuzycznienia pełne dowcipu i poetyckiego polotu fraszki Jana z Czarnolasu? Przecież od wspomnianego odseparowania środowiska muzycznego i literackiego zdarzały się wyjątki. Jako pozytywny przykład warto przytoczyć przede wszystkim bliską współpracę twórczą pomiędzy Janem Kochanowskim i Mikołajem Gomółką nad opracowaniem Melodii na psałterz polski : Nie jest chyba sprawą przypadku, że autor przekładu i kompozytor muzyki związani byli z tym samym województwem i miastem, przejściowo z dworem królewskim; zwraca uwagę fakt, że poeta stworzył swą parafrazę głównie w Czarnolesie. Ponieważ ukazała się ona drukiem dopiero po 8 października 1579, a psałterz Gomółki w roku 1580, trudno przypuścić, aby ten ostatni opracowany został w ciągu pół roku. Tyle bowiem czasu po odliczeniu okresu potrzebnego na wydanie dzieła pozostałoby kompozytorowi na komponowanie w przypadku przystąpienia do pracy w chwili opublikowania tekstów Kochanowskiego. Musiał je więc otrzymać wcześniej i to chyba od samego poety, jeszcze w Sandomierzu 7. Dlaczego tak udana kooperacja okazała się niemożliwa w odniesieniu do fraszek, które zostały opublikowane w Krakowie w 1584 roku, a krążyły w kulturowym obiegu już od lat 60. 8? Czyżby nasze społeczeństwo było wówczas tak zakompleksione obyczajowo, pruderyjne, że wiersze, których tematyka ocierała się niekiedy o tajemnice alkowy budziły zgorszenie i dlatego kompozytorzy unikali tekstów typu Do dziewki jak diabeł święconej wody a mecenasi nie mieli ochoty na finansowanie takich projektów? Doprawdy trudno w to uwierzyć jeśli weźmiemy pod uwagę romantyczne skłonności Zygmunta Augusta i jego głośny związek z Barbarą Radziwiłłówną, a także zakończoną sukcesem potyczkę Kochanowskiego z cenzurą przy okazji pierwszej publikacji fraszek: Fraszką mogła być modlitwa i mogła być obsceniczna anegdota, bo fraszką było wszystko co ludzkie. I we Fraszkach wszystko to dla ich twórcy było ważne. Autor zamieszczonych tu modlitw dziękczynnych i błagalnych, subtelnych i rubasznych liryków za integralną część swego zbioru uznał także zamieszczone w nim sprośne anegdoty, obscena. To ich przecież w pierwszym wydaniu z roku 1584 skutecznie bronił przed cenzurą wydawcy: «Wyrzucać co z Fraszek nie zda mi sie, bo to jest jakoby dusza ich» 9. 7 Ibidem, s Mirosław Perz, Mikołaj Gomółka, Warszawa 1969, s O słabym rozwoju estetycznej funkcji muzyki świadczą takie fakty, jak słabość ruchu amatorskiego w sferach arystokracji (o czym nadmienia Górnicki), brak w nim udziału kobiet, które w owych czasach odgrywały znaczną rolę w muzyce amatorskiej w zachodniej Europie [...], aktualność uniwersyteckiej «musica speculativa» kontynuowanej na uniwersytecie krakowskim wyjątkowo długo, wreszcie izolacja artystów-muzyków w środowiskach literacko-erudycyjnych (Ibidem, s. 50). 8 O wczesnej redakcji Fraszek wiemy, że istniała i krążyła w rękopisie (czy też w wielu odpisach) już przed połową roku 1565 [...] Cytaty, wzmianki z trzech fraszek: O gospodyniej (I 55), O rozwodzie (II 3) i O Łazarzowych księgach (II 52) znalazły się w Gramatyce polskiej Piotra Statoriusa-Stojeńskiego ukończonej (data przedmowy) przed 1 lipca 1567 roku, a wydanej w roku 1568 (Janusz Pelc, Wstęp [w:] Jan Kochanowski, Fraszki, Wrocław 2008, s. CX). 9 Ibidem, s. CXIII.

3 Trudno także przypuszczać, aby taki repertuar powstał, a następnie bezpowrotnie zaginął nie pozostawiwszy po sobie żadnych śladów w źródłach z epoki (epistolograficznych i innych). Muzyczne opracowanie fraszek Kochanowskiego niezależnie od swojej wartości artystycznej musiałoby spotkać się z szerokim rezonansem a ich twórca mógłby liczyć na zdobycie sporej popularności. Ewa Ostaszewska przyczyn braku zainteresowania kompozytorów poezją Jana z Czarnolasu upatruje m.in. w fakcie iż nie rozwinęła się u nas twórczość madrygałowa, choć na Wawelu nie brakowało najlepszych włoskich wzorców (dość wspomnieć, że w latach funkcję maestro di cappella na dworze Zygmunta III Wazy pełnił sam Luca Marenzio), a jej zdaniem właśnie ten gatunek wydawał się najbardziej odpowiedni dla muzycznego ujęcia wysublimowanych strof: Za życia Kochanowskiego jego poezja rzadko stawała się przedmiotem opracowania muzycznego, co wiąże się z jednej strony z nieprzystawalnością uprawianych w Polsce gatunków poetyckich i muzycznych (m.in. brak madrygału), z drugiej ze specyfiką tematyki podejmowanej przez Kochanowskiego (wątki publicystyczne w poematach, filozoficzno-moralne w pieśniach, brak konwencjonalnej i zarazem prostej dworskiej liryki miłosnej) 10. Z taką tezą trudno się jednak do końca zgodzić, gdyż właśnie fraszki (przynajmniej niektóre) z powodzeniem spełniały kryteria dworskiej liryki miłosnej i, w przeciwieństwie do pieśni czy trenów, nie wymagały zastosowania wyrafinowanej, nasyconej środkami retorycznymi oprawy muzycznej. 10 Ewa Ostaszewska, hasło: Jan Kochanowski [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, Kraków Zatem owa zagadkowa obojętność szesnastowiecznych kompozytorów polskich wobec rozkwitającej na gruncie poezji tematyki dotyczącej intymnych relacji damsko-męskich nadal nie uzyskała przekonującego wyjaśnienia. Korzystając z okazji, że w 2014 roku przypada okrągła 430. rocznica śmierci Jana Kochanowskiego pokusiłem się o próbę częściowego wypełnienia tej repertuarowej luki, realizując projekt zatytułowany Na fraszki Jana z Czarnolasu, stanowiący muzyczny hołd złożony praojcowi narodowej poezji. Powstałe kompozycje do tekstów wybranych fraszek można określić jako empatyczne pastisze zrodzone z wieloletniego zainteresowania muzyką renesansową i chęci jak najwierniejszego oddania stylu muzyki tworzonej w XVI wieku przez polskich kompozytorów. Jako warsztatowy wzorzec obrałem czterogłosowy psałterz Mikołaja Gomółki, w którym na gruncie pieśni religijnej zaznaczają się niekiedy wpływy świeckiej muzyki tanecznej (np. Kleszczmy rękoma), a z którego przejąłem uproszczoną na protestancką modłę fakturę i zawężony ambitus głosów oraz typowe rozwiązania kadencyjne. Dla stylistycznego uwiarygodnienia tych prób kompozytorskich zestawiłem je z utworami z epoki, wykorzystując popularny wówczas zabieg kontrafaktury. Całość programu uzupełniłem kilkoma instrumentalnymi tańcami. Oto wykaz wszystkich utworów w kolejności ich uporządkowania na płycie nagranej przez zespoły Collegium Vocale i Canor Anticus (CVB 008):

4 TYTUŁ SŁOWA MUZYKA ŹRÓDŁO KONTRAFAKTURA / ARANŻACJA 1 Kukułeczka Michał z Bydgoszczy 2 Do dziewki Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy 3 Do miłości Jan Kochanowski Thoinot Arbeau Belle qui tiens ma vie (Pavane), 1589 Michał z Bydgoszczy 4 O kaznodziei Jan Kochanowski Mikołaj Gomółka Psalm XCVI, 1580 Michał z Bydgoszczy 5 Tourdion Thoinot Arbeau Orchesographie, 1589 Michał z Bydgoszczy 6 Do Hanny Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy 7 Na zdrowie Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy 8 O żywocie ludzkim Jan Kochanowski Mikołaj Gomółka Psalm XXIX, 1580 Michał z Bydgoszczy 9 Pastorale Michał z Bydgoszczy 10 Ku muzom Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy 11 Na poduszkę Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy 12 Basse-Danse Thoinot Arbeau Orchesographie, 1589 Michał z Bydgoszczy 13 Z Anakreonta Jan Kochanowski Mikołaj Gomółka Psalm LXXVIII, 1580 Michał z Bydgoszczy 14 Na fraszki Jan Kochanowski Michał z Bydgoszczy

5 Pomysł na otwierającą program instrumentalną galiardę wiązał się z chęcią stworzenia miniatury, która wprowadzałaby w sielski klimat i zawierała jakiś typowo polski, idiomatyczny akcent, odróżniający ją od setek innych tańców renesansowych. W tym celu zacytowałem tutaj charakterystyczny motyw kukułki (opadająca kwarta) z ludowej pieśni wylansowanej w swoim czasie przez Zespół Pieśni i Tańca Mazowsze : było się wzorować w poszukiwaniu sposobów zinterpretowania nieprecyzyjnej (w zakresie agogiki, dynamiki, obsady, zdobnictwa) notacji odwołują się do manier obecnych w śpiewie czy grze muzyków tradycyjnych, przekazywanych drogą ustną z pokolenia na pokolenie. Ów rustykalny klimat jest wyczuwalny w opracowaniu fraszki Do dziewki, zarówno w prostocie melodii, harmonii, faktury i rytmu, jak i w niefrasobliwym tekście Jana z Czarnolasu: Przykład 1. Michał z Bydgoszczy, Kukułeczka (t ) Ten z pozoru dziwaczny mariaż muzyki ludowej z szesnastowiecznym dworskim tańcem nie jest wcale mezaliansem. W okresie renesansu owe związki były nawet bliższe niż mogłoby się wydawać. Oczywiście, nie chodzi tutaj o melancholijne madrygały czy wysublimowane franko-flamandzkie chansons, nawiązujące do stylu motetowego. Jeśli jednak posłuchamy włoskich frottol, hiszpańskich villancicos, czy chansons stworzonych przez kompozytorów tzw. szkoły paryskiej okaże się, że sporo z nich zaczerpnęło melodie czy rytmy wprost z folkloru. Co więcej, niektórzy spośród współczesnych wykonawców przy braku oryginalnych nagrań, na których można by Kolejna fraszka, Do miłości, z pewnością zabrzmi znajomo, gdyż odwołałem się tutaj do kontrafaktury (łac. contrafactum), czyli wywiedzionego z późnego średniowiecza zabiegu polegającego na podmianie tekstu w utworach wokalnych. Prowadziło to niekiedy do całkowitej zmiany tematyki w połączeniu z zachowaniem warstwy dźwiękowej. Jako przykład może posłużyć melodia Greensleeves, która z innym tekstem była wykonywana jako kolęda. Z kolei znaną chanson Clémenta Janequina (ok ) La meusniere de Vernon w niecałe 30 lat po śmierci kompozytora odnajdujemy w mona-

6 chijskim zbiorze Johanna Pühlera jako anonimową pieśń biesiadną Trinkt und singt. Jak się okazuje, miłosną piosenkę bez najmniejszego problemu można było przekształcić w pijacki toast, a efekty onomatopeiczne użyte przez Janequina ( diri-diri-don ) równie dobrze sprawdzają się w nowym kontekście. W przypadku fraszki Do miłości owa znaczeniowa przemiana przebiega łagodniej, gdyż wiersz Jana z Czarnolasu zarówno tematyką, jak i ogólnym charakterem nawiązuje do oryginalnego francuskiego tekstu słynnej Pavane Thoinota Arbeau (Belle, qui tiens ma vie). Oczywiście, aby uzyskać dobry efekt należy poświęcić trochę czasu na wyszukanie i pożenienie odpowiedniej pary: pieśń-żywicielka / wiersz-pasożyt, uwzględniając nie tylko tematykę i nastrój, ale także składnię i akcentuację. Tutaj wystarczyło jedynie dokonać drobnej melodycznej korekty i powtórzyć dwa środkowe wersy dla uzupełnienia tekstu do czterech czterowersowych strof. Popularność niektórych chansons i innych lżejszych form muzyki świeckiej wykorzystali kompozytorzy protestanccy. W związku z reformą liturgii przeprowadzoną przez Marcina Lutra zaistniała paląca potrzeba stworzenia od podstaw nowego repertuaru. Jednym ze sposobów szybkiego wzbogacenia protestanckich śpiewników była sakralizacja przebojowych świeckich utworów poprzez zaopatrzenie ich w nowe, religijne teksty. Z tej przyczyny semantyczne transformacje przy użyciu kontrafaktury odbywały się w XVI wieku najczęściej w kierunku od profanum do sacrum. Przy okazji realizacji projektu z fraszkami postanowiłem wypróbować odwrotny proces. Nawiązując do wspomnianej wcześniej współpracy Jana Kochanowskiego i Mikołaja Gomółki dopasowałem teksty fraszek do trzech psalmów z liczącego 150 utworów zbioru Melodii na psałterz polski. Najbardziej przewrotny efekt udało się uzyskać we fraszce O kaznodziei, gdzie oryginalny, hymniczny tekst Psalmu XCVI ( Zacznijcie nową możnemu pieśń ) został zastąpiony satyrą na rozluźnienie norm moralnych i obyczajowych, której ostrze uderza w kler. Z pozoru niewinna, czysto informacyjna uwaga zamieszczona w nawiasie ( A miał doma kucharkę ), w kontekście zadanego na wstępie pytania jednoznacznie sugeruje romans duchownego z gosposią:

7 W przypadku fraszki O żywocie ludzkim, opartej na materiale dźwiękowym popularnego w środowiskach chóralnych Psalmu XXIX ( Nieście chwałę mocarze ), zmiana wymowy warstwy tekstowej jest niemal niezauważalna, gdyż ten moralizatorsko-filozoficzny epigramat w którym sformułowanie Wieczna Myśli odnosi się bezpośrednio do Stwórcy niewiele odbiega od poetyki psalmów: tutaj tak ściśle sprzężone jak gdyby muzyka została skomponowana przez Gomółkę bezpośrednio do tekstu tej fraszki: Przykład 2. Mikołaj Gomółka, Z Anakreonta (partia najwyższego głosu) Spośród wszystkich pieśni stworzonych na potrzeby omawianego projektu zdecydowanie wyróżnia się fraszka Do Hanny. Lapidarny, zaledwie dwuwersowy tekst Kochanowskiego wymusił zastosowanie specjalnych środków warsztatowych. Najdłużej poszukiwałem psalmu, który byłby odpowiedni dla fraszki Z Anakreonta. Oprócz dopasowania akcentów zależało mi tutaj także na oddaniu nastroju wzmacniającego semantyczny przekaz. Idealnym nośnikiem okazał się mało znany Psalm LXXVIII ( Słuchaj, wierny mój zborze, otwórz uszy swoje ). Zastosowanie dłuższych wartości rytmicznych na początku utworu oraz trójczłonowe ukształtowanie frazy z rozwinięciem ostatniego odcinka znakomicie podkreśla retoryczny efekt anafory. Relacje słowno-muzyczne są Zamiast obecnej w pozostałych utworach formy zwrotkowej i szeregowego zestawiania cztero- lub ośmiotaktowych fraz pojawia się tutaj swobodna polifonia o charakterze ewolucyjnym z wykorzystaniem melizmatów i pochodów sekwencyjnych. Ponadto, jest to jedyny utwór utrzymany w fakturze dwugłosowej. Stylistycznym wzorcem była dla mnie chanson Antoine a Gardane a, stanowiąca parafrazę popularnej w okresie renesansu pieśni Doulce mémoire Pierre a Sandrina Pieśń ta została zarejestrowana na płycie Chansons, wydanej przez zespół Collegium Vocale w 2010 roku (CVB 005).

8 Orchesographie traktat o tańcu z 1589 roku, ujęty w często wówczas wykorzystywaną formę dialogu pomiędzy Arbeau (Thoinot Arbeau to anagram Jehan Tabourot prawdziwego imienia i nazwiska autora) a prawnikiem podpisującym się jako Capriol zawiera nuty kilku interesujących utworów. Oprócz najbardziej znanej Pavane, która posłużyła za dźwiękowy kontener fraszki O miłości, odnajdziemy tu również melodie kilku instrumentalnych tańców. Przeszło trzysta lat później (w 1926 roku) angielski kompozytor Peter Warlock (pseudonim artystyczny Philipa Arnolda Heseltine a) zaaranżował sześć z nich na orkiestrę smyczkową (dodając dysonansowe smaczki, kontrapunkty, rozbudowując o łączniki i kody) i zestawił w formę suity, która stała się jednym z jego najczęściej wykonywanych utworów (Capriol Suite). Niecałe sto lat później (w 2013 roku) Michał z Bydgoszczy (pseudonim artystyczny Michała Zielińskiego) postanowił włączyć do programu Na fraszki Jana z Czarnolasu dwa tańce Thoinota Arbeau: Tourdion i Basse-Danse, opracowując je jednak bardziej w duchu oryginału, tzn. bez dodawania ostrzejszych współbrzmień i ingerowania w formę oraz z wykorzystaniem historycznego instrumentarium (flauto traverso i viole da gamba).

9 Przykład 3. Thoinot Arbeau, Tourdion ( Orchesographie, 1589) Wydaje się, że niezależnie od pozytywnej bądź negatywnej oceny artystycznego rezultatu tego eksperymentu sama idea wypełnienia dotkliwej luki w polskiej literaturze muzycznej XVI wieku jest interesująca i warta kontynuacji. Tak oto powstała muzyka, która nie powstała w czasach, w których powinna była powstać. Bydgoszcz, 29 marca 2014 roku JAN KOCHANOWSKI ( )