Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa

Transkrypt

1 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa O prawie autorskim, pojmowanym jako pewna szczególna samoistna część porządku prawnego, można mówić zasadnie dopiero wówczas, gdy w tym porządku da się wyodrębnić, zarówno myślą, jak i w rzeczywistości, określony system norm prawnych, regulujących stosunki powstające w związku z dokonanym już stworzeniem dzieła lub aktualnym właśnie jego tworzeniem, czy nawet antycypowanym stosownym zamiarem. Stworzenie dzieła, powstanie czegoś, czego poprzednio nie było, może prowadzić i doprowadza do powstawania i zawiązywania nowych stosunków społecznych nawet wówczas, gdy obowiązujący porządek prawny nie zawiera żadnych norm, które dałoby się zakwalifikować jako normy prawa autorskiego. Stosunki te mogą przybierać i niejednokrotnie przybierają postać stosunków prawnych, np. sprzedaży manuskryptu (kartek papieru, pergaminu) dzieła piśmiennictwa lub materialnej postaci rzeźby (jej tworzywa). Świadomość pewnych kręgów społecznych może iść i idzie dalej, postulując zindywidualizowanie sytuacji prawnej twórcy dzieła, chociażby tylko intencjonalnie. Nie trzeba przecież zbyt wiele wysiłku myśli, aby rzymską specificationem rei wykorzystać dla wysunięcia koncepcji przypisania analogicznej roli stworzeniu dzieła, a actionem iniuriarum estiamatoriam potraktować jako instrument ochrony interesów twórcy, w razie opublikowania jego dzieła bez jego zgody lub opublikowania i rozpowszechniania tego dzieła w zniekształconej postaci. Porządek prawny świata starożytnego nie znał pojęcia dzieła jako niematerialnego przedmiotu intencjonalnego, a tym samym nie znał również prawa autorskiego jako systemu odpowiednich przepisów prawa, ani też jako systemu podmiotowych praw autorskich i wydawniczych (dotyczących zwielokrotniania i rozpowszechniania). Całość problematyki prawnej zamyka się w zagadnieniu własności rękopisu, obrazu, rzeźby przedmiotów materialnych oraz w dopuszczalności obrotu tymi przedmiotami. Owa własność uzasadniała zarazem dopuszczalność sporządzania dalszych podobnych egzemplarzy i kopii oraz obrotu nimi, ale nie wyłączała wolności takich samych działań innych osób. Wprawdzie częste były umowy zawierane przez twórców dzieł piśmiennictwa z wydawcami czy też nakładcami, przy czym w umowach tych zamieszczano nieraz postanowienia dotyczące sposobu wydania, ale z prawnego punktu widzenia twórca występuje tu tylko jako właściciel przedmiotu materialnego i dysponent odpowiedniego prawa względem tego przedmiotu. Wydawca zaś jest jedynie nabywcą tego przedmiotu. Zagadnienia związane z istnieniem pewnej pobudki lub z zastrzeżeniem określonego warunku nie są tym umowom całkowicie obce, znajdując nawet niekiedy swe uzasadnienie w tym, że zbywca rękopisu jest zarazem twórcą inkorporowanego w nim dzieła 1. 1 Co do troski, by wydawca utrzymał poprawność zwielokrotnionych kopii, por. zwłaszcza listy Cycerona do jego wydawcy, np. listy XII i XVI w wydaniu Opera omnia, Lipsk ; zob. też G. Piwka, Wybór listów, Warszawa Grzybowski 1

2 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa Umowy były jednak z reguły nieodpłatne 2. Co prawda, odpłatność miałaby o tyle mniejsze znaczenie niż we współczesnych systemach prawa autorskiego, o ile wydawca nie nabywał żadnych praw względem samego dzieła. Był wprawdzie zainteresowany tym, aby owe odpisy zostały sporządzone z oryginalnego rękopisu uzyskanego od swego kontrahenta, gdyż to dawało większą pewność uniknięcia różnych błędów i omyłek oraz możliwość wcześniejszego ukazania się egzemplarzy w sprzedaży. W sferze normatywnej nie było jednak obowiązku zapłaty za dostarczenie rękopisu, a tym samym określenia zasad jej wysokości. Nawet słynny edykt cesarza Dioklecjana (panującego w latach n.e.), ustalający maksymalne ceny za różne towary i usługi, nie wspomniał nawet o cenach należących się za dostarczenie rękopisu, czyli, według dzisiejszych pojęć, o wynagrodzeniu twórcy. Na rozległych terenach twórczości plastycznej (rysunku, malarstwa, rzeźby) i muzycznej niedostatki ówczesnej techniki oraz szczególne znamiona tworzonych utworów nie dawały tak szerokich możliwości zwielokrotniania postaci materialnych dzieła, a zarazem rozprowadzania samego dzieła, nie rodziły myśli oponujących przeciwko obowiązującemu stanowi prawnemu. Zaczynem powstawania i rozwoju prawa autorskiego stały się więc myśli i poglądy łączące się z twórczością piśmienniczą. Poglądy twórców, a zapewne również pewnego kręgu czytelników, niewątpliwie wyprzedzały stan normatywny. Można natomiast wątpić, czy opinie jurystów, według których np. napisanie przez Publiusza tekstu swego utworu na pergaminie, stanowiącym własność Aulusa, nie stanowiło specificationis, wobec czego rękopis pozostawał własnością Aulusa, Publiniuszowi zaś nie przysługiwały żadne uprawnienia, były aprobowane przez twórców. W środowiskach twórczych wykształcało się bowiem i nie mogło być inaczej ontologiczne pojęcie dzieła i jego twórcy przeciwstawne prawniczej konstrukcji rzeczy i jej właściciela. Już Owidiusz, zmarły w 17 lub 18 r. na wygnaniu nad Morzem Czarnym, skarżył się w swych Epistulae ex Ponto na publikowanie dzieł bez wiedzy i zgody ich twórców, przyznając jedynie, że dopiero oratio publicata reslibera est, a tym samym wyrażając myśl, która stała się podstawą współczesnego nam konstruowania droit de rester inedit. Niewiele wcześniej Horacy w 8 r. p.n.e. ubolewał i oburzał się na przerabianie i naśladowanie dzieł przez inne osoby oraz na przywłaszczanie sobie autorstwa (Epistylae I, 19, 19 20), zaś sto lat później Marcialis Pierwszy użył w związku z tego rodzaju postępowaniem wyrażenia plagiat. Tutaj znów możemy dostrzegać myśli wprowadzające do dzisiejszych pojęć droit de intégrité i droit de la paternité. Ale były to jedynie poglądy i może postulaty określonych szczupłych środowisk, związane ściśle z interesami osobistymi, nie zaś majątkowymi, przy czym ochrona przez actio iniuriarium aestimatoria była co najmniej wątpliwa. O ochronie interesów majątkowych nawet nie myślano 3. W jednym ze swoich listów 4 pisał Horacy, że książka Sozjuszom (i jej wydawcom) pieniędzy przysporzy i za morze pojedzie i wsławi autora. Ta obojętność twórców, czy nawet ich pogardliwe lekceważenie spraw majątkowych, miało szczególny wyraz w zestawieniu ze skrzętną dbałością wydawców o swe zarobki. Ceny książek były wówczas 5 bardzo wysokie, co dokumentuje wspomniany już 2 Zob. A. Świderkówna, M. Nowicka, Książka się rozwija, Wrocław 1970, s. 306 i n. 3 Twórcy dzieł plastycznych i muzycznych dbali jednak o zapłatę. 4 Był to list do Pizonów, znany w wydaniach jego listów pod określeniem Ars poetica. 5 W związku dość bliskim z pierwotnym sposobem mnożenia egzemplarzy. 2 Grzybowski

3 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa edykt cesarza Dioklecjana z około 300 r. 6 Tak np. cena egzemplarza Eneidy w jej najtańszym wydaniu odpowiadała według tego cennika wynagrodzeniu nauczyciela elementarza w klasie obejmującej 52 uczniów za pełne 30 dni, adwokata za przeprowadzenie trzech procesów lub murarza za 52 dni pracy, jak też cenie 100 litrów zwykłego wina. Gospodarcze i kulturalne stosunki, panujące w średniowieczu, nie mogły przyczynić się do rozwoju myśli o ochronie interesów twórcy. Doszło nawet do dłuższego regresu, tym groźniejszego, że troska twórcy o rozpowszechnianie jego dzieła tylko w niezmienionej postaci zdawała się zanikać. Do nielicznych wyjątków należy apostrofa, jaką zamieścił Elke von Repkow w przedmowie do swego Zwierciadła Saskiego 7, pragnąc zapobiec zniekształcaniu jego tekstu. W zasadzie jednak osobowość twórcy nie miała żadnego znaczenia. Prawo nie stawiało żadnych przeszkód dowolnemu zmienianiu tekstów dzieł piśmienniczych ani też dowolnemu powtarzaniu i naśladowaniu dzieł sztuk plastycznych. Dopiero Leonardo da Vinci wyraźnie potępił plagiat. Początków zasadniczych przemian, które doprowadziły z czasem do wykształcenia się nowoczesnego systemu prawa autorskiego, należy poszukiwać w okresie między średniowieczem a odrodzeniem. Źródłem impulsu był rozwój techniki. Druk pojedynczymi drewnianymi czcionkami stosowano od dawna w Chinach, w każdym razie już około 1000 r. Wynalazek Gutenberga polegał na sporządzaniu tzw. patryc, służących do odciskania tzw. matryc, którymi odlewano następnie pojedyncze czcionki. Umożliwiło to zastąpienie znanych już w IV w. tzw. szablonów ksylograficznych szerokim zwielokrotnianiem egzemplarzy dzieł piśmienniczych. Toteż już w 1437 r. utworzył Gutenberg spółkę dla odbijania małych druków (kalendarzy, pism odpustowych itp.), nie zaniedbując produkcji odbitek drzeworytów, a później miedziorytów. Pierwsze skutki na terenie normatywnym należą w gruncie rzeczy do dziejów prawa wynalazczego. Tak np. Jan ze Spirzy uzyskał w Rzeczpospolitej Weneckiej w 1469 r. przywilej wyłącznego stosowania przez lat pięć wynalazku druku. Wobec szybkiego rozpowszechnienia się wynalazku druku zasadniczej zmianie uległy przedmiot i treść przywilejów. Wydawano je dla pewnych rodzajów dzieł (podręczników szkolnych, kalendarzy itd.) oraz dla pojedynczych dzieł, zwłaszcza nowych (świeżo powstałych) i jeszcze niepublikowanych. Niekiedy (ale tylko niekiedy) beneficjuszami przywilejów byli sami twórcy. Przywileje przewidywały jednak stosunkowo krótki okres swej ważności, najczęściej od jednego roku do lat dziesięciu. Obok indywidualnych przywilejów, nie usuwając ich co prawda, ale zwiastując już ich nadchodzący zmierzch, zaczęły się zjawiać normy prawne o charakterze ogólnym. Tak więc uchwały rady miejskiej w Norymberdze z 1525 r. zakazywały przedruków dzieł wydanych przez innych księgarzy, zakazy te wszakże obejmowały tylko bardzo krótkie okresy. W Bazylei wydano w 1531 r. przepisy, według których żaden drukarz nie mógł przez trzy lata wydawać dzieł ogłoszonych uprzednio przez innego drukarza. W Anglii w XVI w. zrównano z uzyskaniem odpowiedniego przywileju wpis dzieła do rejestru prowadzonego przez gildię księgarzy (Stationer s Company). 6 Edykt ten wydano w związku z reformą monetarną opartą na pełnowartościowym pieniądzu złotym auteus. 7 Sachsenspiegel powstało w swej wersji łacińskiej między 1220 a 1235 r. Grzybowski 3

4 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa Zarówno jednak owe przywileje, jak i rodzący się dopiero system norm ogólnych, miały na celu jedynie ochronę interesów przedsiębiorców, a zyski wydawców były źródłem realizacji wpływów fiskalnych z tytułu opłat za udzielenie przywileju. Toteż przypadki wydawania przywilejów na rzecz twórców były nader rzadkie. Jądrem rozwoju nowoczesnego prawa autorskiego stała się charakterystyczna dla renesansu myśl humanistyczna wysuwająca na czoło osobę twórcy, a zarazem postulaty ochrony interesów majątkowych twórców, prowadzące do uwzględnienia w doktrynie prawa natury również koncepcji własności intelektualnej. To powiązanie dzieła z osobowością jego twórcy było pierwszym sukcesem myśli humanistycznej. Już Albrecht Dürer, jakkolwiek nie zdołał uzyskać ochrony prawnej przed naśladownictwem jego dzieł, doszedł jednak do zabezpieczenia się przed stosowaniem przez innych jego charakterystycznego sposobu sygnowania dzieła. Marcin Luter zaś po wielu staraniach uzyskał decyzję rady miejskiej w Norymberdze zakazującą wymienianie go jako autora przy wszelkich przedrukach jego dzieł. Angielskie prawo z 1709 r. (Act 8 Anne z. 19) stanowiło nawet, że o oddaniu dzieła do druku może decydować tylko sam autor. Trudniejsza była walka z niesprawiedliwością, jaką odczuwano w sankcjonowaniu przez prawo bogacenia się drukarzy i księgarzy kosztem pracy i talentów twórców: es ist ein ungleich Ding, dass wir arbeiten und Kost sollen drauf werden und andere sollen den Genüss und den schaden haben, wołał M. Luther w 1525 r. Skuteczność prowadzonej kampanii wypada zawdzięczać połączeniu postulatów o charakterze tak majątkowym, jak i niemajątkowym oraz stworzeniu dla nich podstawy teoretycznej w ramach doktryny prawa natury. Nawiązano tu do poglądów głoszonych przez Johna Locke a, według którego wszelka własność przedmiotów prawa (J. Locke mówił tylko o przedmiotach natury ) znajduje swe uzasadnienie w pracy, jaką wykonano dla ich wytworzenia. Opierając się na tej idei, William Warburton (podstawowe jego prace pochodzą z 1747 r. i lat następnych) wywodził, że również praca twórcy nad jego dziełem uzasadnia własność tego dzieła (literary propriety). Pogląd ten został początkowo podzielony w pełni przez orzecznictwo 8, rychło jednak pozbawiono go wszelkiego niemal znaczenia przez przyjęcie, że prawo to gaśnie z chwilą publikacji stworzonego dzieła 9, a więc powracając niemal bez zmian do stanowiska przyjętego ustawą z 1709 r. Zasługę rozpowszechnienia i utrwalenia poglądów o istnieniu własności intelektualnej, umysłowej (propriete intellectuelle, litteraire et artistique, geistiges Eigentum) należy przypisać przede wszystkim francuskim encyklopedystom, zwłaszcza Diderotowi i Wolterowi, i to tym bardziej, że rewolucja francuska 1789 r. pozostawiła w spadku po sobie ustawy z 1791 r. i 1783 r. o wystawianiu dzieł w teatrach oraz ustawę z r. przyznającą twórcom przez czas ich życia wyłączne prawo na obszarze Republiki do sprzedawania swych dzieł, oddawania ich do sprzedaży, rozprowadzania ich i całkowitego lub częściowego innym osobom tego prawa własności. Te oto akty legislacyjne kończą okres rodzenia się myśli, genezy prawa autorskiego i rozpoczynają zmierzający do nowoczesności dalszy rozwój W orzeczeniu z 1769 r. w rozprawie Millar v. Taylor wydanym przez King s Bercks. Pogląd ten podzielał w pełni William Blackstone w swych Commentaries on the Laws of England w 1780 r. 9 W sprawie Donaldson v. Beckets zakończonej orzeczeniem z 1774 r. 10 Z licznych opracowań dziejów prawa autorskiego należy wymienić zwłaszcza A. Osterriehta, Actes- Neues zur Lahre vom Urheberrecht, 1892 oraz tenże, Die Geschichte des Urheberrechts in England, Grzybowski

5 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa Jeżeli pominiemy problem genezy nowoczesnego prawa autorskiego jako samoistnej części całego porządku prawnego i pozostaniemy na terenie pełnej analizy tego systemu, dostrzeżemy, że zebrane razem należące tu przepisy prawa nie stanowią żadnej tzw. gałęzi prawa w utartym tego słowa znaczeniu. Nie są również ani wyraźnie przeciwstawione prawom osobistym, ani też nie stanowią jednolitego prawa podwójnego, będącego sumą tych obu praw, w zasadzie schodzącą się w rękach twórcy dzieła. Koncepcja ta, zwłaszcza w pierwszej z tych dwu wersji, stoi najbliżej trafnego ujęcia zagadnienia, druga bowiem nie jest wolna od poważniejszych usterek. Samo określenie, jeżeli ma dotyczyć prawa podmiotowego nie jest najszczęśliwsze 11. Oparcie się bowiem na określeniu odwołującym się do przedmiotu prawa nie może jeszcze stanowić wystarczającej przesłanki dla konstrukcji związanej z treścią prawa 12, co więcej zaś nie chodzi tu o wszystkie dobra niematerialne. Należy również mieć na względzie, że do tej pory nie opracowano dostatecznie i w sposób niebudzący wątpliwości teorii praw osobistych. Gruntowną podbudowę teoretyczną tworzył w polskiej nauce F. Zoll, według którego prawa osobiste spełniają funkcję samoistną i są ponadto stałym towarzyszem praw majątkowych, przy czym objaw powyższy powtarza się i przy prawie autorskim 13. Na takim właśnie dualistycznym ujęciu oparto obowiązującą wówczas polską ustawę o prawie autorskim. W porównaniu z bardzo poważnymi trudnościami, zjawiającymi się przy budowaniu konstrukcji prawa autorskiego jako cywilnego prawa podmiotowego, nie rodzi większych wątpliwości właściwe umieszczenie całości przepisów prawa autorskiego w systemie obowiązującego prawa. Przepisy te regulują, jak powiedziano, stosunki społeczne powstające w związku z dokonaniem dzieła o charakterze twórczym. Otóż, niejednolitość charakteru i treści tych stosunków oraz możliwość różnorakiego korzystania z dzieła są główną, jeśli nie jedyną, przyczyną zarówno statuowania cywilnych praw i obowiązków, jak też regulowania problemów organizacyjnych, finansowych, proceduralnych odpowiedzialności tak cywilnej, jak i karnej. Poszczególne przepisy prawa autorskiego mają w konsekwencji charakter przepisów prawa cywilnego i administracyjnego, finansowego, karnego, proceduralnego, międzynarodowego prywatnego itd. Jak już zaznaczyłem zebrane przepisy prawa autorskiego nie stanowią żadnej gałęzi prawa. Nie wchodzą nawet jako całość do żadnej z tych gałęzi i nie tworzą jej części. Przesłanką uważania pewnych przepisów za przepisy prawa autorskiego oraz zgrupowania ich w odrębnym zespole jest bowiem jedynie ich aktualność dla stosunków zjawiających się z powstaniem dzieła, nie ma zaś tu żadnego znaczenia, według jakiej metody regulowania prawnego zostały one zbudowane i do jakiej gałęzi prawa należałoby je poza tym zaliczyć. Nie jest to jedyny, na takiej podstawie wyróżniany, zespół przepisów prawa. Obok prawa autorskiego wymienić należy prawo wynalazcze, a dalej prawo górnicze, wodne, lotnicze itd. Są to kompleksowe zespoły przepisów, którym odpowiadają stosowne kompleksowe dyscypliny w nauce prawa. 11 Niemieckie określenie Immateriale Güterrecht, któremu odpowiadałoby polskie prawo dóbr niematerialnych, przejęto za wzorem F. Zolla jako prawo na dobrach niematerialnych zgodnie z jego koncepcją uważania prawa autorskiego nie tylko za prawo bezwzględne, ale i prawo rzeczowe (lub: do rzeczowych podobne). 12 Toteż nie sięga się do określenia prawo dóbr niematerialnych, gdyż nie dawałoby to korzyści poznawczych ani walorów dla systematyki. 13 F. Zoll, Polska ustawa o prawie autorskim i Konwencja berneńska, Warszawa 1926, s. 53. Grzybowski 5

6 Rozdział I. Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa W takich kompleksowych zespołach przepisów prawa należy dostrzec główny trzon każdego z nich. W zakresie problematyki prawa autorskiego główny jego trzon tkwi w prawie cywilnym, całość bowiem jego przepisów opiera się na zasadzie kreowania cywilnych praw podmiotowych. Wobec tego w Kodeksie cywilnym zamieszcza się również podstawowe, o bardzo ogólnym charakterze, przepisy z dziedziny prawa autorskiego. Przepisy należące do pewnego kompleksowego zespołu nie regulują jednak w sposób wyczerpujący całości problematyki. Nie zawierają bowiem lub nie zawierają wszystkich wchodzących w grę przepisów ogólnych, lecz nawiązują do różnych instytucji odpowiednich gałęzi prawa. Toteż nie da się uniknąć sięgania do przepisów poszczególnych gałęzi prawa. Tak np. całość oceny umów w zakresie prawa autorskiego możemy uzyskać dopiero po sięgnięciu do odpowiednich przepisów Kodeksu cywilnego, dotyczących zdolności do czynności prawnych, przesłanek ważności tych czynności itd.; podobnie dla oceny przepisów o naprawieniu szkody niezbędne jest sięgnięcie do bardziej ogólnych przepisów Kodeksu cywilnego. 6 Grzybowski

7 Rozdział II. Przedmiot prawa autorskiego Spis treści Nb 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu Problem przyznania praw autorskich w świetle orzecznictwa Ochrona części utworu Specyficzne problemy dotyczące niektórych kategorii utworów I. Utwór naukowy II. Utwór kartograficzny III. Utwór architektoniczny IV. Utwór reklamowy V. Wzór przemysłowy VI. Znak towarowy VII. Liternictwo i typografia VIII. Fotografia IX. Utwór audiowizualny i audialny X. Utwór lutniczy XI. Program komputerowy XII. Polskie Normy Utwory zależne I. Utwór zależny jako postać utworu niesamoistnego II. Utwór zależny a utwór inspirowany III. Cechy i postacie utworu zależnego IV. Podstawowe założenia regulacji V. Prawo autorskie do opracowania (prawo zależne) VI. Prawo zezwalania na wykonywanie autorskich praw zależnych VII. Charakter prawa zezwalania na wykonywanie autorskich praw zależnych VIII. Ochrona praw osobistych twórcy utworu pierwotnego Zbiory Wyłączenia spod ochrony I. Uwagi wstępne II. Akty normatywne lub ich urzędowe projekty III. Urzędowe dokumenty, materiały, znaki i symbole IV. Opublikowane opisy patentowe lub ochronne V. Proste informacje prasowe Literatura: J. Barta, Dzieła wspólne w polskim prawie autorskim, ZNUJ 1992, Nr 58; tenże, Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ 1980, Nr 20; tenże, Elementy prawa pracy w prawie wynalazczym i autorskim, ZNUJ 1990, Nr 56; tenże, Umowy o dzieło w obrębie pracy twórczej, ZNUJ 1988, Nr 47; J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2010; ciż, Prawo autorskie a swoboda wypowiedzi i twórczości, w: Współczesne problemy prawa handlowego. Księga pamiątkowa Prof. dr hab. Marii Poźniak-Niedzielskiej (pod red. A. Kidyby, R. Skubisza), Warszawa 2007; J. Błeszyński, Tłumaczenie i jego twórca Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski/Barta/Markiewicz/Matlak 7

8 Rozdział II. Przedmiot prawa autorskiego w polskim prawie autorskim, Warszawa 1973; M. Czajkowska-Dąbrowska, Utwory audiowizualne, utwory wideograficzne, wideogramy; między prawem autorskim a prawami sąsiednimi, ZNUJ 1993, Nr 61; I. Dobosz, Przesłanki istnienia dzieła choreograficznego, ZNUJ 2002, Nr 80; M. Drozdowicz, Dzieło multimedialne jako nowa kategoria polskiego prawa autorskiego na tle koncepcji budowy utworu, ZNUJ 2001, Nr 78; M. van Eehoud, Harmonizing European copyright law: the challenges of better lawmaking, Alphen aan den Rijn 2009; K. Felchner, Choreografia i pantomima w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2012; D. Flisak, Pojęcie utworu w prawie autorskim potrzeba głębokich zmian, PPH 2006, Nr 12; tenże, Utwór multimedialny w prawie autorskim, Warszawa 2008; B. Gawlik, Umowa know-how. Zagadnienia konstrukcyjne, ZNUJ 1974, Nr 2; K. Gienas, Systemy Digital Rights Management w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2008; R. Golat, Prawo autorskie i prawa pokrewne, Warszawa 1999; K. Grzybczyk, Autorskoprawna ochrona utworów architektonicznych i innych prac projektowych. Rozprawy prawnicze. Księga Pamiątkowa Profesora Maksymiliana Pazdana, Kraków 2005; taż, Dzieło reklamowe i jego twórca, Warszawa 1999; taż, Prawna ochrona tatuażu, w: Rozprawy z prawa cywilnego, własności intelektualnej i prawa prywatnego międzynarodowego. Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Bogusławowi Gawlikowi (pod red. J. Pisulińskiego, P. Tereszkiewicza, F. Zolla), Warszawa 2012; taż, Zagadnienie idei w prawie autorskim, PiP 1997, Nr 4; M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, Warszawa 2011; A. Kopff, Autorskie prawa zależne w świetle teorii o warstwowej budowie utworu, SC, t. XXIX, 1978; tenże, Co chronimy w dziełach naukowych? (Polemika z E. Czepią i M. Staszkowem), PiP 1978, Nr 6; tenże, Dzieło sztuk plastycznych i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, Kraków 1961; tenże, Granice swobodnego użytkowania dzieł chronionych prawem autorskim, ZNUJ 1961; W. Machała, Utwór. Przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 2013; L. Małek, Cytat w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2011; R. Markiewicz, Dzieło literackie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Kraków 1984, UJ Rozprawy habilitacyjne, Nr 81; tenże, Ochrona prac naukowych, ZNUJ 1990, Nr 55; A. Niewęgłowski, Wyniki prac badawczych w obrocie cywilnoprawnym, Warszawa 2010; A. Nowicka, Prawnoautorska i patentowa ochrona programów komputerowych, Warszawa 1995; L. Ogiegło, Usługi jako przedmiot stosunków obligacyjnych, Katowice 1989; P. Piesiewicz, Utwór muzyczny i jego twórca, Warszawa 2009; P. Podrecki, E. Traple, Wybrane prawne aspekty tzw. formatów telewizyjnych, ZNUJ 2002, Nr 80; M. Poźniak-Niedzielska, Wzory zdobnicze i ich ochrona, Lublin 1976; M. Poźniak-Niedzielska, A. Niewęgłowski, Niektóre aktualne problemy prawa autorskiego w XXI wieku, w: Prawo handlowe XXI wieku. Czas stabilizacji, ewolucji czy rewolucji. Księga jubileuszowa Prof. dr hab. Józefa Okolskiego (pod red. M. Modrzejewskiej), Warszawa 2010; M. Poźniak-Niedzielska, G. Tylec, Działalność naukowo-dydaktyczna na wyższej uczelni w świetle prawa autorskiego, PiP 2009, Nr 5; A. Rahmatian, Copyright and creativity: the making of property rights in creative works, Cheltenham 2011; R. Sarbiński, Utwór fotograficzny i jego twórca w prawie autorskim, Kraków 2004; J. Serda, Prawo autorskie do dzieła filmowego, Warszawa 1970; D. J. Sobczak, Prawo autorskie i prawa pokrewne, Warszawa Poznań 2000; D. Sokołowska, Piktogramy agroformacje tworzone przez cropmakerów jako dzieła efemeryczne z gatunku land art w świetle prawa autorskiego, ZNUJ 2009, Nr 103; M. Staszków, W jakim zakresie prawo autorskie chroni dzieła naukowe, SIS 1976, Nr 5; J. Szczotka, Najem i użyczenie egzemplarzy utworu jako odrębne pola eksploatacji, Warszawa 2013; P. Ślęzak, Dzieło multimedialne w świetle polskiego prawa autorskiego, ZNUJ 2003, Nr 83; tenże, Umowy w zakresie współczesnych sztuk wizualnych, Warszawa 2012; E. Traple, Raport na temat dostosowania polskiego systemu praw autorskich i praw pokrewnych do wymogów społeczeństwa informacyjnego, Warszawa 2012; G. Tylec, Ochrona tytułu utworu w prawie polskim, Warszawa 2006; E. Wojnicka, Charakter prawny połączenia utworów, NP 1988, Nr 9; F. Zoll, Polska ustawa o prawie autorskim i Konwencja berneńska, Warszawa 1926; tenże, Prawo autorskie w projekcie z 1920 r., Warszawa Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski/Barta/Markiewicz/Matlak

9 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu W ustawodawstwie z zakresu prawa autorskiego powszechnie przyjętą zasadą legislacyjną jest zamieszczanie w odpowiednich ustawach, z reguły w pierwszym rozdziale, postanowień określających przedmiot ochrony autorskoprawnej. Powszechnie znane są również trudności, jakie napotyka sprecyzowanie kryteriów przedmiotu ochrony prawa autorskiego. Występują one bez względu na to, czy ustawodawca decyduje się na zastosowanie syntetycznej definicji utworu, czy też obiera metodę wyliczenia w ustawie podstawowych typów chronionych osiągnięć lub rozwiązanie pośrednie polegające na stwierdzeniu, że ochronie podlega utwór, po czym następuje przykładowe wyliczenie utworów objętych ochroną prawa autorskiego. Nasz ustawodawca obrał jeszcze nieco inne rozwiązanie, zamieszczając w art. l ust. l PrAut ogólną definicję utworu jako przedmiotu prawa autorskiego, a następnie wymieniając w sposób przykładowy w ust. 2 tegoż postanowienia poszczególne, najczęściej spotykane rodzaje utworów. W celu podjęcia próby możliwie dokładnego wytyczenia obszaru ochrony autorskoprawnej, zakreślonego przez ustawodawcę, należy przytoczyć w tym miejscu treść art. l ust. l PrAut, który brzmi następująco: Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór). Ta ustawowa definicja utworu była wielokrotnie przedmiotem analiz i naukowych dyskusji, ponieważ interpretacja kryteriów uznania za utwór może decydować o przyznaniu lub odmowie przyznania ustanowionej ochrony prawnej. W myśl postanowień ustawy utworem jest zatem każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Użycie zwrotu działalność twórcza oznacza, że ustawodawca za przedmiot prawa autorskiego uznaje tylko rezultat (przejaw) takiego działania, który choćby w minimalnym stopniu odróżnia się od innych rezultatów takiego samego działania, a zatem, że posiada cechę nowości, której stopień nie ma znaczenia, na co m.in. wskazuje użycie słowa każdy. Semantyczna interpretacja wyrazu twórczość, który może wyrażać zarówno sam proces tworzenia, jak też jego wyniki, prowadzi do wniosku, że warunkiem uznania oznaczonego świadczenia intelektualnego za utwór jest samodzielne stworzenie określonego bytu niematerialnego ustalonego w jakikolwiek sposób. Jednak nie każdy przejaw działalności twórczej może być uznany za utwór w rozumieniu art. l ust. l PrAut. W myśl bowiem cytowanego wyżej postanowienia, utworem jest przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Indywidualny charakter utworu może być różnie pojmowany. Wymaganie to jednak stanowi wyraźne odesłanie do osoby twórcy, stanowiąc pomost łączący pewien byt niematerialny z określoną osobą w sposób uzasadniający węzeł autorstwa. Nie oznacza to wcale, że utwór musi koniecznie odzwierciedlać cechy indywidualności twórcy, ale że sam przez się musi wyróżniać się od innych takich samych przejawów działalności twórczej w sposób świadczący o jego swoistości, oryginalności i tych wszystkich właściwościach, które sprawiają, że w większym czy mniejszym stopniu jest on niepowtarzalny i nieposiadający swego wiernego odpowiednika w przeszłości Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski 9

10 Rozdział II. Przedmiot prawa autorskiego W doktrynie prawa zazwyczaj rozpatrywane są odrębnie obie, wspomniane wyżej przesłanki ochrony prawnoautorskiej, tj. cecha twórczości oraz indywidualnego charakteru utworu, co często prowadzi do przeciwstawiania ich wzajemnie. Tymczasem można bronić poglądu, że zwrot, jakim posłużył się ustawodawca w art. l ust. l PrAut, stanowiąc, że ochronie prawnoautorskiej podlega każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, trafnie oddaje i odzwierciedla dwa różne aspekty tego samego zagadnienia, tzn.: odwołanie się do cechy twórczości oznacza stwierdzenie, że to, co zostało stworzone, nie było uprzednio znane w takiej samej postaci (cecha nowości) oraz że mamy do czynienia z jakimś obiektywnie uchwytnym rezultatem samodzielnej twórczości, tj. że twórca rzeczywiście wzbogacił dotychczasowy stan rzeczy nowymi elementami (oryginalność). Wydaje się więc, że traktowanie indywidualnego charakteru jako samodzielnej przesłanki nie jest uzasadnione treścią art. 1 ust. 1. W świetle zawartej tam definicji określenie czym jest utwór stanowi całościową odpowiedź na dwa pytania: co jest przedmiotem ochrony (przejaw twórczości) oraz jaki przejaw twórczości? (ten, który ma charakter indywidualny). Wyłania się pytanie, czy istnieje działalność twórcza, która nie ma charakteru indywidualnego. Na tak postawione pytanie należy udzielić odpowiedzi pozytywnej. Działalność ma charakter twórczy zawsze wtedy, gdy prowadzi do powstania pewnego nowego rezultatu, ale ten rezultat żeby mógł być nagrodzony ochroną prawnoautorską musi wyróżniać się indywidualnym charakterem; nie może on być w szczególności nowy jedynie dla twórcy. Indywidualny charakter ma dobro niematerialne, które wyróżnia się spośród innych utworów. Możemy więc powiedzieć, że twórczość ma indywidualny charakter, gdy jej przejaw różni się od istniejącego zasobu utworów. Słusznie zauważa K. Szczepanowska-Kozłowska 1, że stwierdzenie cech twórczych w danym wytworze, nie może automatycznie prowadzić do wniosku, że ma on indywidualny charakter. Chociaż pomiędzy pojęciem twórczości i indywidualnego charakteru istnieje powiązanie i pewna zależność, ustalenie, że dany wytwór jest przejawem twórczości nie oznacza jednocześnie spełnienia przesłanki indywidualnego charakteru. Cecha twórczości jest spełniona wówczas, gdy istnieje subiektywnie nowy wytwór intelektu. Indywidualny charakter utworu oznacza, że utwór w sposób obiektywny odróżnia się od innych przedmiotów intelektualnych dla oceny tej przesłanki nie ma znaczenia subiektywne przekonanie autora, że mamy do czynienia z nowym wytworem intelektu 2. Indywidualny charakter musi być rozpoznawalny dla osób, które z utworem mają do czynienia. Podzielić należy pogląd, że indywidualny charakter może nadać utworowi twórca, który sięgając po środki artystycznego wyrazu, świadomie wywołał u odbiorców pewien nowy, określony efekt; jego działania nie mogą być wobec tego mechanicznym wyborem istniejących możliwości 3. Można więc stwierdzić, że o danej działalności możemy powiedzieć, że jest twórcza, gdy wytwór tej działalności jest nowy co najmniej subiektywnie (nowy dla twór- 1 K. Szczepanowska-Kozłowska, glosa do wyr. SN z r., V CSK 337/08, OSP 2010, Nr 3, poz Ibidem. 3 Ibidem. 10 Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski

11 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu cy). Twórczość z kolei ma indywidualny charakter, gdy rezultat tej twórczości jest nowy obiektywnie (dla odbiorców wyróżnia się spośród istniejącego zasobu utworów). Utwór musi być wobec tego rezultatem nowym i należy mieć tu na myśli w pierwszej kolejności nowość subiektywną (nowości dla twórcy) 4. Istotę tej nowości dobrze uchwycono w często przytaczanym stwierdzeniu, że można stworzyć tylko to, czego się nie znało poprzednio. Potwierdził to TSUE w wyroku z r. w sprawie Infopaq 5. Trybunał, na gruncie tzw. clippingu (przeglądu i analizy prasy), stwierdził, że prawo autorskie może znajdować zastosowanie do przedmiotu, który jest twórczy w tym sensie, że stanowi rezultat własnej kreacji intelektualnej autora 6. Żeby nowość mogła zaznaczyć się w utworze, autor musi mieć wpływ na jego kształt co najmniej w pewnym stopniu. Dlatego, utworami mogą być niekiedy obrazy generowane przez komputer (grafika czy animacja komputerowa), jeżeli są dziełem człowieka a nie tylko komputera. Grafikę tworzy artysta, który posługuje się odpowiednio zaprogramowanym komputerem, tak jak malarz pędzlem a rzeźbiarz dłutem 7. Twórcą grafiki nie jest wówczas z zasady twórca programu graficznego (wykorzystywanego do jej stworzenia), chyba że obrazy generowane na ekranie komputera, byłyby rezultatem mechanicznego wdrażania instrukcji korzystania z programu (np. użytkownik tylko powiela instrukcje w celu wygenerowania określonego rysunku przez komputer i następnie wydrukowania go) 8. Utworem (odrębnym od programu komputerowego) może być również tzw. graficzny interfejs użytkownika (np. ikona umożliwiająca połączenie się z komputerem), pod warunkiem że jest efektem działalności twórczej a zatem, jak zauważył Trybunał Sprawiedliwości Unii Europejskiej, sposób wyrażenia elementów składających się na interfejs graficzny nie może wynikać wyłącznie z ich funkcji technicznej. Nie stanowi on wówczas przejawu twórczej inwencji autora przedstawionej w sposób oryginalny 9. Ocena nowości w sensie obiektywnym jest znaczenie bardziej skomplikowana niż w przypadku nowości subiektywnej 10. Zdaniem P. Ślęzaka, utwór jest przejawem działalności o indywidualnym charakterze, jeżeli jest nowy w sensie obiektywnym, a więc różni się od dóbr niematerialnych będących częścią dorobku kulturalnego, tzn. jeśli nie można przeciwstawić mu nic wcześniejszego 11. Według tego autora, nowość o charakterze obiektywnym jest centralnym elementem pojęcia indywidualnego charakteru. O ustanowieniu przez ustawodawcę ochrony autorskoprawnej nie zadecydował bowiem 4 Nieprawidłowe jest w związku z tym stwierdzenie zawarte w wyr. SN z r., I CK 281/05, OSNC 2006, Nr 11, poz. 86, zgodnie z którym Wymaganie nowości nie jest niezbędną cechą twórczości jako przejawu działalności człowieka. Każdy twórczy rezultat intelektu musi być nowy co najmniej dla jego autora, gdyż nie można stworzyć czegoś, co jest wiadome (znane) danej osobie. Do nowości subiektywnej w kontekście przesłanki twórczego charakteru utworu nawiązał SA w Poznaniu w wyr. z r., I ACa 800/07, niepubl. Por. też wyr. SN z r., II CSK 207/07, Pal. 2009, Nr 9, s Infopaq International A/S v. Danske Dagblades Forening, C-5/08, MoP 2009, Nr 17, s Szerzej na temat orzeczenia w sprawie Infopaq: M. van Eehoud, Harmonizing European copyright law, s Por. P. Ślęzak, Umowy, s. 101; por. też M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, s. 336; K. Gienas, Systemy Digital Rights Management, s Np. w celu wygenerowania obrazu w postaci kół olimpijskich użytkownik programu wprowadza polecenia zgodnie z instrukcją, dzięki którym obraz wyświetli się na ekranie komputera. 9 Wyr. TSUE z r. w sprawie Bezpečnostní softwarová asociace Svaz softwarové ochrany v. Ministerstvu Kultury, C-393/09, Legalis. 10 P. Ślęzak, Umowy, s Ibidem, z powołaniem się na poglądy francuskiej doktryny. Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski 11

12 Rozdział II. Przedmiot prawa autorskiego akt psychologiczny, lecz fakt wzbogacenia zbiorowości ludzkiej o pewne nowe dobro niematerialne w postaci utworu 12. Nowość obiektywna w utworze może zaznaczyć się w różny sposób i w niejednakowym natężeniu. Może ona dotyczyć nadania dziełu zupełnie unikalnej, niepowtarzalnej formy. Niemniej jednak, utwór może być nowy w zakresie wyboru, segregacji materiałów, które są powszechnie znane i dostępne. Twórczość stanowi kryterium oceny utworu tylko wtedy, gdy się w nim zaznacza. Nie można więc uzasadniać tego, że dane dobro niematerialne jest utworem, dowodząc unikalnych, wyjątkowych uwarunkowań jakie towarzyszyły pracy nad nim 13. Znalazło to dobitny wyraz w często cytowanym wyroku SA w Krakowie z r. 14, gdzie zauważono, że cechy procesu powstawania wytworu intelektualnego nie są wystarczające do wyróżnienia go spośród innych rezultatów pracy intelektualnej, nie wskazują bowiem na jego swoistość w stosunku do znanych, uprzednio wytworzonych produktów intelektualnych. Błędne jest wobec tego widoczne niekiedy w orzecznictwie rozważanie, czy stworzeniu danego utworu (np. mapy) towarzyszyło twórcze zaangażowanie autora 15. Kluczowe znaczenie ma to, w jakim stopniu utwór ma charakter twórczy, a nie kwestia twórczego angażowania się w proces jego powstania. Nawet bowiem, gdy proces twórczy polega na wykorzystaniu oryginalnych metod, czy też podejmowaniu eksperymentalnych, nietypowych działań nie jest wcale przesądzone, jaki przyniesie to rezultat może on również okazać się banalny. Oczywiście, w wielu przypadkach (np. fotografie) proces twórczy, przejawiający się w wyborze inscenizacji, pozy osoby fotografowanej, kadrowaniu, kącie ujęcia może przesądzić o tym, że w utworze zaznaczy się indywidualny charakter 16. Dla kwalifikacji danego dobra niematerialnego jako utworu, proces ten ma jednak znacznie tylko o tyle, o ile jego efekty są zauważalne w utworze i, co ważniejsze, jeśli możemy przypisać im indywidualny charakter. Chociaż indywidualny charakter jest w świetle prawa autorskiego warunkiem ochrony utworu jako całości, nie oznacza to bynajmniej, że wszystkie jego elementy powinny tak pojętą przesłankę spełniać. Jest przy tym rzeczą oczywistą, że uznanie dobra niematerialnego za utwór będzie możliwe również, gdy tylko niektóre z jego elementów 12 Ibidem. 13 Por. A. Niewęgłowski, Wyniki prac badawczych, s. 39, 144 i n. Na fakt pozostawania procesu twórczego poza zakresem pojęcia utworu zwracają uwagę: J. Barta, Artystyczna twórczość pracownicza a prawo autorskie, Kraków 1988, s. 14; tenże, Elementy, s. 92; T. Kuczyński, Twórczość autorska i wynalazcza jako kategoria prawa pracy. Wybrane zagadnienia, PiZS 1998, Nr 3, s. 11 i n.; R. Markiewicz, Ochrona, s I ACa 477/97, niepubl. W wyroku tym Sąd Apelacyjny podkreślił ponadto: O twórczym charakterze pracy autora można orzekać przede wszystkim na podstawie oceny właściwości, które przysługują jego utworowi w porównaniu z innymi produktami intelektualnymi; natomiast odwrócona inferencja, tj. orzekanie o twórczym charakterze produktu intelektualnego na podstawie swoistych cech jego powstawania opiera się na kryteriach intersubiektywnie niesprawdzalnych i wskutek tego nieprzydatnych w ocenach prawnych zob. casus XXXI Encyklopedia rocka, w: B. Gawlik (oprac.), Dobra osobiste. Zbiór orzeczeń Sądu Apelacyjnego w Krakowie, Kraków 1999, s Por. wyr. SA w Katowicach z r., I ACa 639/11, niepubl. Por. też G. Tylec, glosa do wyr. SN z r., IV CK 763/04, OSP 2007, Nr 6, poz. 67c. 16 Zwrócił na to uwagę TSUE w wyr. z r. w sprawie E.M. Painer v. Standard VerlagsGmbH, Axel Springer AG, Süddeutsche Zeitung GmbH, Spiegel Verlag Rudolf Augstein GmbH & Co KG, Verlag M. Du- Mont Schauberg Expedition der Kölnischen Zeitung GmbH & Co KG, C-145/10, MoP 2012, Nr 1, s Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski

13 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu wykazują indywidualny charakter. Na pozostałe składniki nie będzie jednak rozciągać się wówczas ochrona autorskoprawna 17. Twórczy i indywidualny charakter utworu to kwestia faktu, a nie dokonywania ustaleń przez podmioty stosunków prawnych. Dla jego oceny nie ma znaczenia ani akt jednostronny, w postaci wyrażenia przez twórcę zamiaru poddania rezultatu swojej pracy ochronie autorskoprawnej 18, ani też konsensus stron umowy, co do tego, że poddają one utwór ochronie autorskoprawnej 19. Przyjęta przez ustawodawcę konstrukcja normatywna utworu staje się ostatnio przedmiotem krytycznych ocen. Twierdzi się wręcz, że sposób rozumienia tego pojęcia wydaje się nie przystawać do obecnej rzeczywistości, zupełnie innej niż ta, w której tworzono teoretyczne podwaliny prawa autorskiego. Zdaniem D. Flisaka, brak wyraźnie zarysowanych granic tego pojęcia prowadzi pośrednio do rozszerzania się granic ochrony prawnoautorskiej 20. Jak zauważa autor, konieczne jest przede wszystkim odejście od wiązania przesłanki indywidualności z subiektywnym przekonaniem twórcy o tworzeniu nowego dzieła. Jako bliższa rzeczywistości alternatywa nasuwa się propozycja oceny indywidualności utworu wyłącznie na podstawie obiektywnej oceny jego cech: po zbadaniu, czy autor w procesie jego tworzenia wykorzystał istniejący margines swobody twórczej należałoby ocenić, czy stwierdzone odmienności uzasadniają przyznanie ochrony prawnoautorskiej 21. Oprócz tego, istotnym problemem jest w świetle tego stanowiska fakt, że stopień, w jakim ślady twórczej indywidualności dochodzą do głosu w konkretnym utworze, nie znajduje proporcjonalnego przełożenia na zakres ochrony 22. Z całą pewnością można zgodzić się z tezą, że istnieje pewna kolizja pomiędzy pojęciem piętna osobistego i zjawiskiem ochrony prawnoautorskiej utworów o przeznaczeniu stricte użytkowym (zwłaszcza programów komputerowych) 23. Prowadzi to niektórych autorów do wniosku, że należałoby zupełnie inaczej spojrzeć na problemem przesłanek twórczości i indywidualności i uznawać za przejaw działalności twórczej obiekt charakteryzujący się doniosłością kulturową. Zdaniem W. Machały piętno osobiste stanowiące filar definicji kryterium indywidualnego charakteru można sprowadzić do sytuacji, kiedy, z jednej strony, dzieło pochodzi od konkretnego twórcy (jest efektem jego wysiłku umysłowego) i nie jest kopią wcześniejszego obiektu, a z drugiej strony, nie stanowi opracowania banalnego, szablonowego lub zdeterminowanego uwarunkowaniami zewnętrznymi i w związku z tym da się w nim dostrzec element ukształtowania, zgodnie z niepowtarzalną wizją twórcy 24. Autor tej koncepcji proponuje ostatecznie odejście od tradycyjnego definiowania twórczości i potraktowania jej jako części prawnie doniosłego określenia kryterium indywidualnego charakteru dzieła Por. szerzej L. Małek, Cytat w świetle prawa autorskiego, s. 205; W. Machała, Utwór, s. 117 i n. 18 Por. wyr. SA w Warszawie z r., VI ACa 151/06, Legalis. 19 Por. wyr. NSA w Warszawie z r., FSK 2253/04, Legalis. Tak samo wyr. WSA w Warszawie z r., III SA/Wa 643/09, Legalis; wyr. NSA z r., II FSK 2217/09, niepubl. 20 D. Flisak, Pojęcie utworu, s. 32 i n. 21 Ibidem. 22 Ibidem. Por. szerzej D. Flisak, Utwór multimedialny, s Tak też W. Machała, Utwór, s W. Machała, Utwór, s Ibidem. Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski 13

14 5 Rozdział II. Przedmiot prawa autorskiego Zarówno twórczość, jak i indywidualny charakter to pojęcia nieostre, których granice wytyczyć niełatwo. Poruszając się zresztą w płaszczyźnie dóbr niematerialnych, nie tylko więc utworów, ale też dóbr własności przemysłowej, zawsze zetkniemy się z pewną płynnością granic pomiędzy pojęciami. Pozornie mogłoby się wydawać, że jest to pewnego rodzaju mankament w tworzeniu konstrukcji cywilistycznych, ale może się okazać paradoksalnie że jest to jednak zaleta. Dzięki owej płynności rozumienie tych pojęć może się zmieniać w miarę rozwoju cywilizacyjnego, bez konieczności ciągłego przebudowywania definicji dóbr niematerialnych w poszczególnych ustawach. Wówczas to orzecznictwo i doktryna mogą przyczynić się do nadania pojęciu utworu wyraźniejszych konturów, dostosowywania go do dynamicznie zmieniającego się otoczenia społecznego i gospodarczego. Dlatego też tezy o konieczności przebudowywania definicji utworów są chyba przesadzone. Nie da się tu bowiem osiągnąć stanu, w którym granica pojęcia utworu brana pod uwagę w konkretnym stanie faktycznym nie będzie dla nikogo budzić wątpliwości. Zmiana definicji utworu prowadzić będzie zapewne do przesunięcia dyskursu doktrynalnego z jednego obszaru nieostrych pojęć na inny. Widać to wyraźnie na tle przedstawianych wyżej stanowisk doniosłość kulturowa jako cecha utworu, czy też wymaganie od niego niepowtarzalnego ukształtowania zawsze musi być odnoszone do konkretnego przedmiotu intelektualnego. Pozostanie przy tradycyjnym sposobie definiowania utworu ułatwia sięganie do dorobku doktrynalnego i orzeczniczego, który ukształtował się wraz z zakorzenieniem się przesłanek twórczości i indywidualnego charakteru w naszym ustawodawstwie. Jest też oczywiście zagadnieniem teoretycznie ciekawym, jaka jest dokładnie relacja pomiędzy cechami utworu: czy twórczość i indywidualny charakter to przesłanki równorzędne, czy też pozostające w relacji podrzędności. Wydaje się, jak powiedziano, że są one komplementarne, stanowią dwie strony tego samego zjawiska. Patrząc jednak od strony praktycznej, kluczowe znaczenia ma to, jakie wymagania w sposób generalny postawimy utworowi. Pytanie należałoby więc ująć następująco: czy każdy przejaw twórczej inwencji ma korzystać z ochrony, czy jednak oczekujemy od jego autora pewnego dodatkowego wkładu. Na tak postawione pytanie należy więc odpowiadać, patrząc na utwór jako na pewną całość. Cechę samodzielnej twórczości z reguły utożsamia się z cechą oryginalności. Uważa się mianowicie, że oryginalne jest wszystko to, co zawdzięcza swe powstanie samodzielnemu wysiłkowi twórczemu. Oryginalne jest to, co bierze swój początek w umyśle twórcy. W dążeniu do pewnego zobiektywizowania tej cechy w doktrynie prawa autorskiego próbowano posłużyć się kryterium unikalności, która jak to wyraził M. Kummer w swojej pracy Das urheberrehtlich schutzbare Werk polega na tym, że istnieje wysoki stopień prawdopodobieństwa, iż nikt inny samodzielnie nie stworzy identycznego utworu. Dyskusje i spory dotyczące wyznaczenia granic autorskoprawnej ochrony (a ściślej dolnej granicy) oraz liberalne poglądy wypowiadane w tej mierze w orzecznictwie doprowadziły do wykształcenia się w literaturze prawniczej teorii kleine Münze 26. Stanowi w pewnym sensie przeciwwagę dla koncepcji obrazu jednorazowego M. Kummera. 26 R. Markiewicz, Opinia prawna dotycząca pojęcia utworu oraz pojęcia dokumentu urzędowego i materiału urzędowego w rozumieniu polskiego prawa, 14 Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski

15 1. Wprowadzenie. Pojęcie utworu Doktryna drobnych monet zakłada, że utwór podlega ochronie choćby w niewielkim stopniu odróżniał się od innych dzieł. Wymagany od utworu poziom indywidualności jest w tym ujęciu niski, a przynajmniej znacznie niższy niż gdybyśmy przyjęli, że musi on być niepowtarzalny. Teoria drobnych monet, która stopniowo zyskuje coraz więcej zwolenników w doktrynie (skłania się ku niej również orzecznictwo, o czym świadczy zaliczenie do utworów specyfikacji warunków zamówienia publicznego 27 itd.), ogranicza zakres domeny publicznej. W miarę bowiem jak kolejne, posiadające skromny indywidualny charakter dobra niematerialne, zaliczane będą w poczet utworów, coraz mniejszy będzie zasób dóbr i materiałów, z których artyści i inni autorzy mogą korzystać w procesie twórczym. Wydaje się, że krytykę zjawiska rozprzestrzeniania się tej koncepcji można krótko uzasadnić w sposób następujący: otóż, skoro przyznanie ochrony utworowi jest przywilejem, jaki państwo daje twórcy, za taki przywilej powinien zapłacić więcej, aniżeli drobną monetę 28. Jego wkład powinien być istotny, prowadzić do tego, że utwór wyróżnia się z istniejącego zasobu dóbr kultury i nie potrzeba poszukiwać jego oryginalności wśród szczegółów. Słusznie też zauważa się 29, że motywem powstania koncepcji kleine Münze (czy też jej francuskiego odpowiednika petite monnaie ), mającej znaczenie dla wszelkiego rodzaju zestawień danych, statystyk, informatorów, formularzy, raportów, instrukcji jest ochrona inwestycji poniesionych na ich stworzenie oraz ich ekonomicznej wartości, a nie twórczości i indywidualnego charakteru. Taki motyw, który można dostrzec w systemie ochrony praw pokrewnych, nie powinien przyświecać ochronie utworu. Z tego też powodu w niemieckiej doktrynie coraz częściej pojawiają się głosy krytyczne pod adresem tej koncepcji; podnosi się, że interesy ekonomiczne związane z tzw. drobnymi monetami powinny być chronione przez przepisy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji albo ewentualnie w systemie praw sui generis, przy założeniu odpowiednio krótszego okresu ochrony 30. Przykładem problemów, jakie może nieść ze sobą autorskoprawna ochrona wytworów o niewielkim stopniu twórczości, jest szeroko komentowany w krajowym piśmiennictwie wyrok SN z r. 31 Mówiąc w pewnym uproszczeniu, zagadnienie, które wyłoniło się w tym orzeczeniu, związane było z odpowiedzią na pytanie, czy powiązanie pojedynczego słowa ( Jogi ) z konkretnym produktem może być uznane za utwór. Sąd okręgowy uznał użyte w tym kontekście słowo za przedmiot prawa autorskiego, mimo że wkład twórczy był w tym przypadku znikomy. Zdaniem jednak Sądu Najwyższego, działanie polegające na wykorzystaniu pojedynczego wyrazu do określonego celu (w tym przypadku użycie go jako znaku towarowego) jest z pewnością aktem pewnej inwencji intelektualnej, ale nie może być uznane za akt samodzielnej twórczości o in- 27 Por. K. Szczepanowska-Kozłowska, glosa do wyr. SN z r., V CSK 337/08, OSP 2010, Nr 3, poz Por. w związku z tym B. Kaplan, An Unhurried View of Copyright, New York 1966, s. 46 (stanowisko autora powołują J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2008, przyp. 37 na s. 31). 29 A. Rahmatian, Copyright and creativity: the making of property rights in creative works, Cheltenham 2011, s A. Rahmatian, Copyright and creativity, s IV CSK 359/09, OSN 2011, Nr 2, poz. 16 z glosami: M. Trzebiatowskiego, Glosa 2011, Nr 1, s. 58 i n.; D. Sokołowskiej, ZNUJ 2011, Nr 112, s. 5 i n.; Ł. Żelechowskiego, OSP 2011, Nr 5, poz. 59. Poźniak-Niedzielska/Niewęgłowski 15