ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO

Transkrypt

1 Rozdział 2 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 2.1. SPECYFIKA BODŹCA AUDIOWIZUALNEGO Przekaz audiowizualny można sprowadzić do dwóch równocześnie emitowanych strumieni informacji, adresowanych do narządów wzroku (wideo) i słuchu (audio) za pośrednictwem określonego urządzenia technicznego (telewizora, rzutnika multimedialnego czy projektora filmowego). Każda wiadomość telewizyjna lub filmowa przenosi informacje na poziomie: treści (na przykład sport, opowiadanie filmowe, wiadomość w programie informacyjnym) i struktury (na przykład poziom jasności, montaż, zwolnienie lub przyspieszenie ruchu, animacja, zbliżenia i panoramy, grafika, efekty dźwiękowe, muzyka, struktura narracyjna). Podstawowe cechy przekazu audiowizualnego zawiera ogólna teoria technicznej reprodukcji. Kurnor (1976) definiuje reprodukcję jako "[... ] przedmiot, który powstaje w wyniku odtwarzania innego przedmiotu, przy czym między przedmiotem nazywanym reprodukcją a przedmiotem odtwarzanym zachodzi stosunek odpowiedniości" (s. 21). W odróżnieniu od ręcznego reprodukowania (na przykład kopiowania oryginalnych dzieł sztuki), reprodukcja techniczna za pośrednictwem aparatu fotograficznego, kamery filmowej lub telewizyjnej czy magnetofonu charakteryzuje się dwiema cechami: obiektywnością i wymiernością. Obiektywność reprodukcji audiowizualnej jest gwarantowana przez automatyzację procesu rejestrowania i odtwarzania. Oznacza to, że przy zachowaniu stałych warunków zewnętrznych zaprogramowane urządzenie rejestrujące daje zawsze ten sam wynik. Obiektywność jest ograniczona możliwościami urządzenia rejestrującego, które w stały sposób deformuje odtwarzany przedmiot, na przykład monochromatyczny zapis chromatycznego obrazu. Możliwość ścisłego określenia i przewidzenia efektów procesu reprodukcji jest funkcją technicznych parametrów urządzenia rejestrującego. Tę cechę reprodukcji technicznej określa się wymiernością. Z psychologicznego punktu widzenia obiektywność i wymierność technicznej reprodukcji przekładają się na złudzenie odbiorców, że wynik procesu odtwarzania jest niezależny od człowieka. Świa-

2 70 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO domość automatyzacji procesu rejestracji wywołuje silne poczucie doznawania odtwarzanej rzeczywistości niemal w takim samym stopniu, jak bezpośrednie z nią obcowanie. Jest ono potęgowane jeszcze bardziej wtedy, gdy proces reprodukcji przebiega "na żywo " (live), w odróżnieniu od reprodukcji materiału zarejestrowanego uprzednio na taśmie. Reprodukcję za pośrednictwem technicznych środków należy odróżnić od pojęcia "przedstawianie ". O ile o obrazie namalowanym przez artystę lub kopistę możemy powiedzieć, że przedstawia jakąś rzeczywistość, o tyle o obiektach reprodukowanych za pośrednictwem fotografii lub filmu nie powiemy, że przedstawiają te obiekty, lecz że są tymi obiektami. W percepcji odbiorców namalowany obraz lub popiersie osoby jawią się jako przedstawienia tej osoby ("to jest obraz pana X"). Oglądając tę osobę na fotografii lub w przekazie filmowym czy telewizyjnym, jesteśmy raczej skłonni spostrzegać ją,jako pana X". W ten sposób reprodukowana za pomocą kamery lub aparatu fotograficznego rzeczywistość jest mentalnie i językowo utożsamiana z samą rzeczywistością. Bodźce zmysłowe docierające do odbiorcy reprodukcji technicznej różnią się od bodźców docierających do człowieka bezpośrednio kontaktującego się z rzeczywistością. W odróżnieniu od stymulacji pozamedialnej, bodźce wytworzone w procesie technicznej reprodukcji są zredukowane, przetransformowane i zdeformowane. "Redukcja " oznacza ograniczenie stymulacji tylko do bodźców wizualnych i dźwiękowych. "Transformacja " sprowadza się do jakościowego przekształcenia bodźców dostępnych w percepcji nie zapośredniczonej urządzeniem rejestrującym na taką postać, która jest ograniczona jego technicznymi możliwościami (na przykład zdjęcie monochromatyczne lub zniekształcony dźwięk). Z kolei "deformacja " polega na zaburzeniu naturalnych relacji czasowych, przestrzennych lub przyczynowych zachodzących w odtwarzanej rzeczywistości, na przykład w wyniku montażu. Przedmiotem odtwarzania audiowizualnego jest rzeczywistość kulturowa i pozaantropologiczna, przekazana za pośrednictwem zreprodukowanych technicznie bodźców wzrokowych i słuchowych (por. Kłoskawska 1964). Przedmiotem reprodukcji jest więc rzeczywistość, ale przedmiotem przetworzeń (tj. redukcji, transformacji i deformacji) są już reprodukcje rzeczywistości, a nie sama rzeczywistość. Właśnie ze względu na te przetworzenia przekaz audiowizualny charakteryzuje się odmienną od rzeczywistości strukturą. Jest ona określona między innymi przez parametry urządzenia rejestrującego czy wybór ujęć, ale przede wszystkim przez deformacje montażowe w zakresie czasu i przestrzeni. Dzięki tym przetworzeniom reprodukcji odbiorca ma dostęp do nowych wartości poznawczych i estetycznych, niedostępnych mu kontaktach z realną rzeczywistością. Przekaz audiowizualny staje się więc jakościowo nową rzeczywistością - tzw. rzeczywistością medialną. Surowcem rzeczywis-

3 SPECYFIKA BODŹCA AUDIOWIZUALNEGO 71 tości medialnej jest co prawda rzeczywistość realna, a ściślej - ta jej część, która daje się technicznie zreprodukować, ale surowiec nie jest jeszcze dziełem filmowym lub telewizyjnym. Ostatecznie powstaje ono w wyniku zabiegów montażowych, zmieniających strukturę relacji czasowo-przestrzennych reprodukowanych fragmentów rzeczywistości. Zabiegi montażowe nie mają już jednak nic wspólnego z obiektywną automatyzacją procesu reprodukcji rzeczywistości przez urządzenia rejestrujące. Przeciwnie, są wyrazem indywidualnych decyzji ludzi kreujących przekaz, a więc są nacechowane subiektywizmem. Obiektywny surowiec w rękach twórcy przekazu staje się jego subiektywną relacją z oglądu rzeczywistości. Odbiorcy przekazów audiowizualnych na ogół nie dostrzegają jednak tego elementu. Pomimo licznych przekształceń, jakim poddawany jest surowiec, zbudowany z niego przekaz zachowuje w percepcji widzów swoją autonomię; ekran telewizyjny lub kinowy usuwa się z pola uwagi, otwierając się na samą rzeczywistość. Zabiegi deformujące strukturę reprodukowanej rzeczywistości są możliwe, a nawet konieczne ze względu na nieciągłą naturę reprodukcji: włączoną kamerę czy magnetofon zawsze kiedyś trzeba wyłączyć. W ten sposób powstają ujęcia. Jak zauważa Kurnor (1976): "[...] samo już jednak «wyjęcie>> jakiegoś wycinka z rzeczywistości powoduje, że nadajemy mu inny status ontologiczny niż ten, którym mu przysługiwał w samej rzeczywistości" (s. 66). Podobnie jest wtedy, gdy obojętny dotąd przedmiot użytkowy zostanie postawiony na postumencie czy w oknie wystawowym: zyskuje nową wartość, jest społecznie nobilitowany przez sam fakt jego wyeksponowania. Nobilitacja tych jakości do rangi społecznie ważnych powoduje, że ich odbiorcy traktują je jako prawdziwy wizerunek świata i wywołuje to w nich taki rezonans psychiczny i społeczny, jakby faktycznie były prawdziwe (Arkes, Hackett, Boehm 1989; Hawkins, Roch 1992; Francuz, Fortuna, Bagiński 1998). W takim samym stopniu dotyczy to tych propozycji programowych, które odnoszą telewidzów zarówno do realnych aspektów życia, jak i do fikcyjnej rzeczywistości (zob. McLuhan 1964; Fotter 1988). Następstwem tego stanu rzeczy jest również to, że pomijanie pewnych obszarów życia społecznego w mediach powoduje, iż w świadomości odbiorców są one traktowane jako drugorzędne i mało ważne (zob. np. Shapiro, Lang 1991; Aronson 1997). Z wyborem ujęć wiążą się jeszcze dwa zagadnienia: subiektywizm i przypadek. Subiektywizm wyraża się świadomym zarejestrowaniem, na przykład na taśmie filmowej, określonego aspektu rzeczywistości, zgodnie z zamysłem osoby dysponującej kamerą. Zaplanowana reprodukcja rzeczywistości nie jest jednak wolna od przypadków; szczególnie często mają one miejsce na przykład w transmisjach bezpośrednich, podczas których możliwości selekcji materiału są ograniczone.

4 72 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO Ujęcia są zaledwie jednostkami na skali złożoności przekazu audiowizualnego. Kilka ujęć może tworzyć scenę, sceny budują epizody, które z kolei są materiałem służącym do realizacji większych form programowych czy filmowych (zob. np. Płażewski 1982; Zon 1986). W przekazie telewizyjnym różne jednostki programowe tworzą strumień, czyli tzw. tekst telewizyjny (por. Godzic 2001). Analizując specyfikę strumienia telewizyjnego, Kurnor (1988) wskazuje na kilka istotnych jego uwarunkowań. (l) W przekazach telewizyjnych zachodzi zjawisko kanalizacji treści, określone przez dobór takiego materiału do emisji, który podlega regułom dramatyzacji lub pewnym priorytetom określonym przez nadawcę -decydenta. (2) Rezultatem mieszania i zestawiania elementów wyższego i niższego poziomu kulturalnego jest homogenizacja treści (por. Kłoskowska 1964), która przyjmuje formy: upraszczającą, immanentną lub mechaniczną. Homogenizacja upraszczająca jest takim przetworzeniem treści, aby były one łatwiejsze w odbiorze. Ten zabieg nierzadko prowadzi do nadmiernego upraszczania, stereotypizacji, primitywizacji czy wręcz wulgaryzacji przedmiotu przekazu. Homogenizacja immanentna polega na " włączaniu do dzieła kultury wyższego poziomu elementów zdolnych przyciągnąć szeroką i popularną publiczność " (Kłoskowska 1964, s. 339), co sprowadza się do maksymalizowania atrakcyjności przekazu i populizmu. Homogenizacja mechaniczna (właściwa) oznacza bezpośrednie zestawianie po sobie treści z różnego poziomu kultury. Ten rodzaj homogenizacji Kłoskowska (1964) uważa za szczególnie niebezpieczne źródło istotnej interferencji przekazywanych treści, gdyż fikcja miesza się z rzeczywistością, ważne z nieważnym, a co najważniejsze proces ten zachodzi w sposób niekontrolowany przez odbiorców. Podobnie Moles (1972) twierdzi, że kultura masowa dostarcza wielości nieuporządkowanych okruchów wiedzy, wywołując w umysłach jej odbiorców zamieszanie i dezorientację, zwłaszcza w sferze wartości. Odmienne stanowisko w tej sprawie zajmuje na przykład Godzic (2001), który sugeruje, że właściwy odbiór silnie zho mogeni zowanych treści jest raczej funkcją treningu i obecności w kulturze niż negatywną cechą samego przekazu. Podobne opinię zdają się podzielać twórcy filmów progresywnych czy awangardowych (por. Pitrus 1998). (3) Następstwem homogenizacji różnych treści jest kontekstualność i związane z nią zjawisko kontaminacji (Campeanu 1978). Kontaminacja polega na przenoszeniu pewnych stanów emocjonalnych towarzyszących oglądaniu atrakcyjnego programu także na inne programy, które go poprzedzają lub następują po nim. Caropeanu stwierdza, że średnia wielkość audytorium oglądającego programy skontaminowane jest siedem razy większa od średniej wielkości audytorium autonomicznego,

5 SPECYFIKA BODŹCA AUDIOWIZUALNEGO 73 tzn. oglądającego wyłącznie interesujący ją program. Czynnikiem wywołującym kontaminację jest program o wysokiej oglądalności, zaś jej intensywność jest zależna od atrakcyjności tego programu. Kontaminacją najczęściej objęte są co najmniej dwa programy poprzedzające i dwa następujące po programie atrakcyjnym. (4) Charakterystyczną cechą strumienia telewizyjnego jest cykliczność. Cykle różnią się ze względu na interwały czasowe: codzienne (na przykład programy informacyjne, publicystyka), cotygodniowe (na przykład seriale, cykliczne programy kulturalne, oświatowe, edukacyjne, przeglądy filmowe) lub rzadsze. Cykliczność rytmizuje zachowania odbiorców, przy czym zbyt małe przerwy czasowe między programami w cyklu powodują zlewanie się ich treści, natomiast zbyt duże sprawiają, że znoszony jest efekt cykliczności (kontynuacji) i każdy program traktowany jest jako oddzielna jednostka. Cykliczność przekazów telewizyjnych organizuje dobowe formy aktywności odbiorców, kształtując ich naturalne środowisko. Podporządkowywanie się tym rytmom aż do automatyzacji włącznie przechodzi w nawyk, podobnie jak nawykowymi stają się liczne inne formy aktywności człowieka. Jest jednak zasadnicza różnica między codziennymi, rutynowymi czynnościami a oglądaniem telewizji, gdyż - jak zauważa Kurnor (1988) - "[... ] telewizja działa kumulatywnie, w małych zrytmizowanych dawkach, na sferę naszej podświadomości" (s. 215). Cykliczność przekazów nie tylko rytmizuje aktywność dobową odbiorców, ale wywołuje również pewne efekty natury psychologicznej, które ściśle wiążą się ze zjawiskiem wielokrotnego kontaktu odbiorców z podobnymi treściami i niemal identycznymi formami cyklicznych programów (zob. np. Graber 1984; Gunter 1987; Francuz 1999). Zagadnienie to jest przedmiotem szczegółowej analizy w paragrafie 3.1 niniejszej pracy. Współcześnie dominującym źródłem przekazów audiowizualnych jest telewizja. Emitowane w niej programy charakteryzują się dużą różnorodnością. Oferta programowa obejmuje nie tylko filmy fabularne i dokumentalne, spektakle teatru telewizji, publicystykę, informację czy rozrywkę, ale również mniejsze formy, takie jak reklamę, zwiastuny czy klipy muzyczne. W literaturze przedmiotu można znaleźć wiele propozycji typologii programów telewizyjnych zbudowanych na podstawie różnych kryteriów. (l) Ze względu na stopień twórczego opracowania rzeczywistości Helman (1970) wyróżnia trzy wymiary w różnym stopniu współwystępujące w każdym dziele filmowym: (a) reprodukcja- filmy naukowe, dokumentalne, oświatowe; (b) transformacja - filmy fabularne i niektóre dokumentalne; (c) kreacja- filmy animowane, eksperymentalne, fantastyczne.

6 74 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO (2) Biorąc za podstawę kryterium widowiskowości, Kuszewski (1971) rozróżnia programy telewizyjne: (a) odtwarzające- widowiska przekazu bezpośredniego, transmisje, wystąpienia telewizyjne, dyskusje, wywiady, koncerty, wykłady; charakteryzuje je identyczność czasu telewizyjnego z czasem rzeczywistym; (b) przetwarzające - widowiska przekazu pośredniego oparte na elementach rzeczywistości, ale mające własną strukturę czasową: reportaże, filmy dokumentalne; (c) wytwarzające-widowiska tworzące własną projekcję rzeczywistości, zbudowane na strukturze niezależnej od struktury rzeczywistości: widowiska dramatyczne, muzyczne, baletowe, lalkowe, animowane, pantomimiczne itp. (3) Ze względu na stopień zaangażowania warsztatu telewizyjnego w strukturę programu, Wert (1965) wyróżnia trzy typy przekazów telewizyjnych: (a) mechaniczne - przekazy, w których telewizja pełni jedynie rolę rozpowszechniania filmów; (b) reprodukcyjne- transmisje, które w niewielkim stopniu przetwarzają przekaz; (c) kreacyjne -przekazy kształtowane za pomocą różnych dostępnych form warsztatu telewizyjnego: adaptacje publicystyki, teatru i estrady, popularyzacja wiedzy i nauczania. (4) Przyjmując kryterium stopnia konwencjonalizacji przekazu telewizyjnego, Kurnor (1976) wyróżnia przekazy oparte na konwencjach: (l) służebnych- transmisje, wystąpienia, dyskusje, teleturnieje, wykłady, w których konwencja transmitowanego wydarzenia rzeczywistego określa konwencję przekazu (ingerencja telewizji nie zmienia istoty tego wydarzenia); (2) niezależnych -wszystkie pozostałe widowiska telewizyjne, zbudowane według schematów względnie niezależnych od konwencji rzeczywistych. Widowiska oparte na konwencjach niezależnych dzielą się z kolei na widowiska o konwencjach maskowanych, ukrytych (zbudowane w taki sposób, aby wywołać wrażenie obcowania z nieprzetworzoną rzeczywistością; widowiska artystyczne, filmy) i widowiska o konwencjach jawnych, manifestowanych (nie ukrywające faktu, że są zbudowane specjalnie na potrzeby widowiska telewizyjnego- widowiska nieartystyczne, programy informacyjne, publicystyczne, oświatowe). (5) Trójwymiarową charakterystykę przekazów telewizyjnych proponują Francuz, Fortuna i Bagiński (1998). Ich zdaniem każdy przekaz jest opisywalny na wymiarach: "okna na świat ", "kina domowego" i "uniwersytetu". W wymiarze "okna na świat" program odnosi telewidzów do realnych aspektów życia. Dzieje się to poprzez zakorzenienie przekazu w konkretnym czasie, miejscu, postaciach i zdarzeniach. Wymiar "kina domowego " charakteryzuje poziom twórczej ekspresji autora programu, jego świadomej i bezpośredniej ingerencji w naturalny porządek rzeczywistości. Rezultatem tego jest przenoszenie widza w rzeczywistość fikcyjną. Każdy program w pewnym zakresie odnosi również widza do świata wiedzy, symboliki czy też wartości. W tym znaczeniu telewizja

7 UWARUNKOWANIA ODBIORU PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 75 jest swego rodzaju " uniwersytetem ", płaszczyzną porozumiewania się ludzi w świecie idei. Te wymiary stanowią zarówno podstawy typologii programów, jak i wyznaczają ich wewnętrzną dramaturgię. Warto w tym miejscu podkreślić, że nie jest możliwy taki przekaz telewizyjny, który charakteryzowałby się brakiem któregokolwiek z wymiarów. (6) Najbardziej szczegółowa typologia programów telewizyjnych została opracowana na użytek polskiej telewizji publicznej. Przewiduje ona podział programów ze względu na: (a) cel: informacja, publicystyka, porady, edukacja, popularyzacja, rozrywka, reklama, prezentacja, promocja; (b) formę: film fabularny, film dokumentalny, film animowany, teatr, artystyczne i estradowe, kameralno-studyjne, koncert, reportaż, felieton, magazyn, dyskusja, wywiad, debata, wykład, prelekcja, prezentacja, komentarz, dziennik, sprawozdanie, zwiastun, prezentacja tekstowa; (c) tematykę: fabularna (dramat, komedia, akcja, opera mydlana, fantastyka, baśń, popularna, dokument fabularyzowany), rozrywka (gry, zabawy, quizy, konkursy, teleturnieje, rozmowy, skecze, humor, talk -show, varietes, kabaret), muzyka (klasyczna, poważna, popularna, rozrywkowa, ludowa), ogólna (społeczna, polityczna, międzynarodowa, kulturalna, ekonomiczna, interwencyjna, rolna, sportowa, wojskowa, religijna, historyczna, technika, nauki ścisłe, geograficzno-podróżnicza, przyrodnicza, humanistyczna, językowa, hobby, wypoczynek); (d) odbiorców: ogół publiczności, dzieci, młodzież, dorośli, mniejszości etniczne, niepełnosprawni; (e) cykliczność: jednostkowy, serial, seria, cykliczny; (D sposób pozyskiwania: produkcja własna, koprodukcja, produkcja na zlecenie, zakup licencji, zakup na własność, wymiana; oraz (g) sposób finansowania: abonament, sponsoring, reklama, inne dochody, dotacje, barter, wymiana. W świetle tej typologii każdy program może być opisany za pomocą siedmiu wymiarów UWARUNKOWANIA ODBIORU PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO Porównując sytuację oglądania filmu w kinie z oglądaniem telewizji w domu Kurnor (1976) stwierdza, że w czasie oglądania filmu w kinie trzy czynniki warunkują wytwarzanie się więzi między ludźmi (więzi widowiskowe). Są to: nastawienie widzów na wspólnotę przeżyć (grupowe chodzenie do kina), selekcja widzów (do kina na ogół chodzą ludzie szczególnie zainteresowani określonym filmem) oraz ujednolicanie się ich zachowań (wspólne, wzajemnie wzmacniające się reakcje odbiorców). Podczas oglądania telewizji praktycznie nie wystepuje żaden z tych czynników. Miejsce publiczności zatopionej w ciemnej sali zajmuje grupa rodzinno-domowa, której członkowie charakteryzują się różnymi rolami,

8 76 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO wiekiem, doświadczeniem (tzn. nie są specjalnie dobrani), a ich zachowania są bardziej zindywidualizowane. Z punktu widzenia przedmiotu niniejszej pracy szczególnie interesująca jest analiza psychologicznych uwarunkowań odbioru telewizji. Pomimo że wiele danych dotyczących odbioru telewizji pochodzi z eksperymentów prowadzonych w warunkach laboratoryjnych lub quasi-laboratoryjnych, jednak nie do przecenienia są wyniki uzyskane z badań prowadzonych w warunkach naturalnych za pomocą unikatowej strategii badawczej, nastawionej na bezpośrednią rejestrację i analizę zachowań się telewidzów w ich domach (audio l video ho me monitoring) (zob. np. Allen 1965; Anderson 1983; 1985; Bechtel, Achelpohl, Akers 1972; Huston i in. 1990; 1999; Peters i in. 1991). Od strony technicznej badania te polegały na zainstalowaniu zestawu kamer wideo w prywatnych domach, w pomieszczeniu, w którym znajduje się telewizor. Sprzężone ze sobą kamery były umieszczane w kilku miejscach w taki sposób, aby mogły jednocześnie rejestrować zarówno zachowania osób znajdujących się w tzw. obszarze oglądania, jak i ekran telewizora. "Obszar oglądania" to część pomieszczenia telewizyjnego, w którym znajdująca się osoba może bez przeszkód obserwować ekran włączonego telewizora. W cytowanych badaniach obszar oglądania był wyznaczany indywidualnie, w zależności od kształtu i umeblowania pomieszczenia telewizyjnego, przebiegu szlaków komunikacyjnych przez to pomieszczenie, wielkości telewizora i jego usytuowania w mieszkaniu. W celu rejestracji punktów fiksacji wzrokowej na ekranie telewizora jedna z kamer była instalowana na monitorze telewizyjnym. System kamer rejestrujących zachowania się telewidzów uruchamiał się automatycznie wraz z włączeniem telewizora. Osoby badane (najczęściej wszyscy członkowie rodziny) uprzednio musiały nie tylko wyrazić zgodę na przeprowadzenie eksperymentów, ale ponadto były specjalnie do nich przygotowywane. Przede wszystkim chodziło o to, aby zminimalizować wpływ instalacji kamer w domu na zachowania telewidzów. Zadaniem osób biorących udział w eksperymencie było również wypełnianie różnego rodzaju kwestionariuszy i dzienników obserwacyjnych. W celu maksymalizacji kontroli nad niepożądanymi efektami związanymi z samą strategią badawczą równolegle prowadzono badania na kilku grupach kontrolnych, które albo w ogóle nie miały zainstalowanego sprzętu wideo i tylko wypełniały kwestionariusze i dzienniki, albo miały zainstalowane kamery, ale wiedziały o tym, że system nie był uruchamiany za każdym razem, kiedy ktoś z domowników włączał telewizor, albo wyraziły zgodę na instalację i przeszły wszelkie szkolenia, chociaż ostatecznie sprzęt nie został u nich zainstalowany itp.

9 UWARUNKOWANIA ODBIORU PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 77 Najbardziej narzucającym się spostrzeżeniem ustalonym w wyniku badań było stwierdzenie, że najczęściej telewizja jest oglądana podczas wykonywania innych czynności domowych. Oznacza to, że programy telewizyjne są raczej odbierane drogą słuchową niż wzrokową. Stwierdzono również, że obszar oglądania jest często opuszczany, zwłaszcza wtedy, gdy emitowane są znane już, powtarzające się programy, na przykład reklamy. Dłuższa koncentracja wzroku na ekranie telewizora jest stosunkowo rzadka. Rodzaj czynności wykonywanych w " towarzystwie " włączonego odbiornika zależy od wie l u czynników, takich jak wiek czy płeć telewidzów, umieszczenie telewizora (na przykład w jadalni lub w kuchni), pora dnia oraz dzień tygodnia. W ciągu dnia najwięcej czasu w obszarze oglądania spędzają dzieci (zwłaszcza w wieku 5 i 9-13 lat). Dorośli pojawiają się przed telewizorem bardziej systematycznie dopiero w godzinach wieczornych i późnowieczornych; w tym czasie wyraźnie zmniejsza się częstotliwość opuszczania przez nich obszaru oglądania oraz wzrasta koncentracja uwagi na ekranie telewizora. Szczegółowa analiza odległości od odbiornika i kątów, pod którymi widziany jest ekran, ujawniła następujące prawidłowości: (l) dzieci siadają bliżej ekranu i oglądają obraz telewizyjny pod horyzontalnie bardziej zróżnicowanymi kątami (średnio 12,4 ) niż dorośli (średnio 7,3 ). Ditchburn (1973) ustalił, że z punktu widzenia budowy oka optymalny poziom rejestracji szczegółów obserwowanego obrazu zachodzi około 1,5, a średni poziom rejestracji szczegółów - przy 10 ; (2) 84% dorosłych (a tylko 51% dzieci) ogląda TV z wysokości mebli, na których siedzą (Nathan i in. 1985); (3) nie stwierdzono, żeby tendencja do fiksowania wzroku na środkowej części ekranu występowała istotnie częściej niż fiksowanie wzroku na peryferyjnych częściach ekranu, stąd wydaje się uzasadnione przyjęcie założenia o holistycznym odbiorze obrazu na ekranie telewizyjnym (Anderson, Lorch 1983; Flagg 1978). W cytowanych badaniach kontrolowano czas przebywania w obszarze oglądania oraz czas koncentracji wzrokowej telewidzów na ekranie telewizora. Ustalono między innymi, że: (l) Przez ok % czasu pracy odbiornika w obszarze oglądania nie znajduje się żadna osoba (Allen 1965; Anderson 1985). (2) Czas fiksacji wzroku na ekranie telewizora zależy od wieku telewidzów; najdłużej utrzymują wzrok na ekranie dzieci około 13. roku życia (prawie przez 80% czasu przebywania w obszarze oglądania); z wiekiem poziom koncentracji uwagi wzrokowej systematycznie obniża się, osiągając u osób dorosłych ok. 60% czasu spędzanego w obszarze oglądania (zob. rys. 2.1).

10 78 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 80 l i l.l! _...;..._.;...--.! l L l l! ' 1 - j l _ -- -t - - f l l l i j l !_ -l- - --j_i l : o!-- --; -j Dorośli Wiek (w latach} Rys Relacja między wiekiem a procentowo wyrażonym stosunkiem czasu koncentracji wzrokowej na ekranie telewizora do czasu spędzanego w obszarze oglądania (za: Anderson 1983) (3) Analizując relację między czasem spędzanym w obszarze oglądania (w tym między czasem koncentracji wzrokowej na ekranie) a wiekiem, obserwuje się nieregularną tendencję wyrażającą się wyraźnym wzrostem czasu spędzanego przed telewizorem przez dzieci w wieku 4-5 lat oraz lat (ponad 2 godz. w obszarze oglądania dziennie, w tym ponad 1,5 godz. koncentracji wzroku na ekranie), a także nieco mniej przez dorosłych (niecałe 2 godz. w obszarze oglądania dziennie, w tym niecałe 1,5 godz. koncentracji na ekranie) (zob. rys. 2.2). Czas spędzany dziennie przed telewizorem przez dzieci i dorosłych z psychologicznego punktu widzenia ma jednak nieco inną specyfikę. O ile u dzieci fiksacja wzroku na ekranie wiąże się stosunkowo mocno z aktywną koncentracją uwagi (Anderson, Lorch 1983), o tyle u dorosłych fiksacji wzroku na ekranie nie towarzyszy na ogół wyraźna koncentracja uwagi (Anderson, Lorch 1983; Anderson, Smith 1984; Csikszentmihalyi, Kubey 1981). Ze względu na to, że telewidzowie przebywający w obszarze oglądania wykonują różne czynności (na przykład prace domowe, czytanie, zabawę, prowadzą rozmowy między sobą), najczęściej koncentrują swój wzrok na ekranie telewizyjnym zaledwie przez krótkie chwile. Na przykład dzieci zajęte zabawą w ciągu godziny potrafią skierować wzrok na ekran telewizora ok razy, a ponad 60% tych spojrzeń trwa nie dłużej niż 5 sek. W wyniku analizy zachowań osób przebywających w obszarze oglądania ustalono trzy prawidłowości charakteryzujące obserwowaną zmienność w zakresie koncentracji uwagi na ekranie telewizora: (l) Czas i natężenie koncentracji uwagi są zarządzane przez procesy rozumienia (np. Anderson, Lorch 1983; Krull, Husson 1979; Meadowcroft, Reeves 1989; Pezdek, Hartman 1983). W literaturze przedmiotu

11 UWARUNKOWANIA ODBIORU PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 79 dość powszechnie popularyzuje się pogląd, że zwłaszcza dzieci zwracają większą uwagę na ekran telewizyjny wtedy, gdy prezentowany na nim obraz zawiera specyficzne elementy takie, jak na przykład efekty specjalne, zbliżenia, ruch itp. (por. Lesser 1977; Mander 1978; Moody 1980; Singer 1980; Winn 1977). Wyniki wielu badań, prowadzonych zarówno w naturalnych warunkach domowych, jak i w warunkach eksperymentu quasi-naturalnego, przeczą jednak tej tezie (Anderson 1983; Lorch, Anderson, Levin 1979; Pezdek, Hartman 1983). Czynnikiem przyciągającym uwagę dzieci jest raczej rozumienie treści programu, a nie kontrolowane przez twórców programów nasycenie ich efektami specjalnymi. Podobnie zachowują się dorośli, u których obserwuje się ponadto wyraźny spadek ciągłości koncentracji uwagi na ekranie telewizyjnym ze względu na efekty przeuczenia, redundancji informacji lub przewidywalności jej treści już po pierwszych scenach Dorośli Wiek (w latach) -- Czas koncentracji wzroku na ekranie Czas spędzony w obszarze oglądania Rys Czas spędzany w obszarze oglądania i czas koncentracji wzrokowej na ekranie telewizora z uwzględnieniem wieku (za: Anderson 1983) (2) W czasie, gdy nie występuje fiksacja wzroku na ekranie telewizora, stale zachodzą procesy odbioru słuchowego treści programu. W kontekście przytoczonych wyżej wyników dotyczących zjawiska fluktuacji koncentracji wzrokowej na ekranie telewizora pojawia się oczywiste pytanie, w jaki sposób telewidzowie zachowują logiczną ciągłość odbieranych informacji. Liczne badania wyraźnie wskazują na to, że ciągłość tę zapewnia odbiór słuchowy (Alwitt i in. 1980; Calvert, Gresh 1987; Calvert, Scott 1989; Collins 1979; Lesser 1974; Wright, Huston 1981). Anderson i współpracownicy (1981) stwierdzili, że jeżeli nawet dzieci nie patrzą na ekran telewizora, to prawdopodobieństwo, że ponownie skieru-

12 80 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO ją nań swoją uwagę w tej samej chwili, gdy dotrze do nich jakiś interesujący dźwięk, jest znacznie wyższe niż prawdopodobieństwo, że w tej samej chwili odwrócą od niego swoją uwagę wtedy, gdy koncentrują się na nim. Oznacza to, że na skierowanie wzroku na ekran telewizora istotny wpływ mają określone charakterystyki dźwięku (bodźca kontrolowanego przez twórców programu telewizyjnego), natomiast odwracanie wzroku od ekranu jest związane bardziej z indywidualnymi różnicami w zakresie wiedzy, doświadczeń i zainteresowań, czyli-krótko mówiąc -zrozumieniem jego treści. Alwitt i in. (1980), Anderson, Levin (1976), Anderson i in. (1981) oraz Calvert i in. (1982) zaobserwowali, że uwaga dzieci znacznie częściej koncentruje się na obrazie telewizyjnym wtedy, gdy słyszą głosy dziecięce. Częściej też odwracają uwagę od programu, gdy mówi dorosły bohater programu. Wyniki te interpretuje się następująco: dzieci są bardziej skłonne przewidywać, iż tekst wygłaszany przez dorosłego jest raczej skierowany do dorosłego odbiorcy, natomiast tekst wygłaszany przez dzieci jest skierowany właśnie do nich. Anderson i Field (1983) stwierdzili również, że humor jest istotnym czynnikiem wpływającym zarówno na dłuższe utrzymywanie wzroku na ekranie telewizora, jak i na zwracanie się w jego stronę wtedy, gdy uwaga nie jest na nim skoncentrowana. Teza o funkcji słuchowego odbioru przekazu telewizyjnego nie jest jednak powszechnie podzielana przez badaczy uwagi. Przykładowo Burgoon, Buller i Woodall (1989), Hoffner, Cantor, Thorson (1988), Fosner i in. (1976) twierdzą, że ludzie różnią się w zakresie preferencji kanału odbioru i choć rzeczywiście mają tendencję do koncentrowania swojej uwagi na jednym z nich, to niekoniecznie jest to kanał audio. Wyniki wielu badań ilustrują również, że koncentracja uwagi na jednym kanale jest związana z przenoszonym za jego pośrednictwem znaczeniem dla odbiorcy (np. Anderson, Lorch 1983; Meadowcroft, Reeves 1989; Pezdek, Hartman 1983) lub nowością (Anderson, Lorch 1983). (3) W toku odbioru programów telewizyjnych zachodzi proces zwany inercją uwagi, który polega na tym, że wraz ze wzrostem długości czasu koncentracji wzrokowej na jakiejś jednej logicznej sekwencji programowej (na przykład akcji w filmie, wyraźnie wyróżnionym fragmencie programu dla dzieci itp.) wzrasta prawdopodobieństwo, że uwaga będzie przenoszona na następną sekwencję, nawet jeżeli nie jest ona logicznie powiązana z poprzednią (na przykład blok reklamowy) (Alwitt i in. 1980). Koncentracja wzroku na ekranie telewizora charakteryzuje się pewną cyklicznością, sterowaną procesami rozumienia oraz odbioru informacji werbalnych czy- szerzej - dźwiękowych. Treści budzące zainteresowanie, zrozumiałe i spójne logicznie, podtrzymują poziom koncentracji uwagi na ekranie telewizora. Po pewnym czasie, najczęściej w wyniku

13 UWARUNKOWANIA ODBIORU PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO 81 pojawienia się treści nie związanych logicznie z poprzednimi sekwencjami, niezrozumiałych lub łatwo przewidywalnych, koncentracja wzroku na ekranie jest znoszona. Dopiero w wyniku odbioru określonych wskaźników dźwiękowych uwaga znowu zostaje skierowana na ekran telewizyjny i w ten sposób zamyka się pewien cykl. Aby mieć pełny obraz tego cyklu, warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden jego element. Wiąże się on z naturalną cechą uwagi, jaką jest jej inercja. Inercja uwagi jest przedłużoną fiksacją wzroku na ekranie telewizora wtedy, gdy pojawiają się na nim obrazy (treści) logicznie nowe, niezrozumiałe lub łatwo przewidywalne. Najczęściej ludzie są skłonni odwracać uwagę od takich sekwencji programowych. Okazuje się jednak, że praktycznie już po 15 sek. ciągłej fiksacji na programie prawdopodobieństwo oderwania wzroku od ekranu telewizora w przypadku pojawienia się nowej sekwencji programowej radykalnie spada (Anderson i in. 1979; Anderson, Lorch 1983). Innymi słowy, im dłuższa jest fiksacja na jednej sekwencji programowej, tym dłużej trwa stan wysokiej koncentracji uwagi na następnej sekwencji. Uwaga ta jest istotną wskazówką dotyczącą wagi kolejności prezentacji różnych sekwencji programowych. Automatyczne stapianie się treści jednych ujęć sekwencji audiowizualnej z innymi Wember (1976- za: Wulff-Nienhuser 1987) określa jako " efekt indukcji " i przypisuje mu podstawowe znaczenie między innymi w procesie rozumienia zawartości przekazu. Zjawisko inercji uwagi sprzyja również koniecznym w czasie oglądania filmów lub programów telewizyjnych procesom wnioskowania. Dzięki niemu techniczne zabiegi montażowe (takie jak na przykład gwałtowne przenoszenie się poszczególnych scen w czasie i/lub przestrzeni) mogą tworzyć pewną logiczną całość. Naturalne przeciąganie uwagi na następne sekwencje zmusza do znalezienia między nimi jakiś uzasadnionych związków logicznych czy artystycznych. Przedstawiając to obrazowo, mechanizm inercji uwagi działa jak naturalny "klej" różnych scen, z których składa się film czy program telewizyjny. Interesujące są również wyniki omawianych badań w zakresie oceny wartości danych ankietowych w porównaniu z danymi z obserwacji. Stwierdzono, że w odniesieniu do czasu spędzanego w obszarze oglądania między danymi z zapisu wideo a danymi rejestrowanymi przez rodziców zachodzi stosunkowo wysoka korelacja. Ustalono jednak również, że dane dotyczące czasu spędzanego przed telewizorem, pochodzące z zapisków rodziców, były systematycznie zaniżane w stosunku do faktycznego czasu rejestrowanego przez kamery. Warto w tym miejscu przypomnieć, że w domach, w których były zainstalowane kamery, rodzice byli szczególnie wyczuleni na dokładne zapisywanie danych z obserwacji swoich zachowań oraz zachowań swoich dzieci. Zarejestrowano także znaczące różnice między sprawozdawanym przez rodziców czasem

14 82 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO fiksacji wzrokowej na ekranie telewizora a danymi z zapisu wideo. W tym wypadku rodzice wyraźnie więc przeceniali czas koncentracji wzrokowej w stosunku do stanu faktycznego. W raportach rodziców czas przebywania w obszarze oglądania był najczęściej utożsamiany z czasem koncentracji wzrokowej na ekranie telewizora. Stwierdzono również, że o ile wyniki ankietowe rodziców z grupy eksperymentalnej były względnie homogeniczne, o tyle analogiczne wyniki zgromadzone w rodzinach z grupy kontrolnej, w której nie rejestrowano zachowań telewidzów za pomocą kamer wideo, były bardziej zróżnicowane KONCEPCJA SYSTEMU OGRANICZONEJ POJEMNOŚCI PRZETWARZANIA INFORMACJI TELEWIZYJNEJ Model systemu ograniczonej pojemności przetwarzania informacji zawartej w przekazie telewizyjnym (limited capacity model) powstał na podstawie wyników badań empirycznych prowadzonych przez Annie Lang i jej zespół w latach dziewięćdziesiątych (Lang 1992; 1995; 2000; Lang, Dhillon, Dong 1995; Lang, Geiger, Strickwerda, Sumner 1993; Lang, Newhagen, Reeves 1996). Nawiązuje on do tradycji psychologii poznawczej (np. Lachman, Lachman, Butterfield 1979) oraz do badań nad komunikowaniem masowym (np. Berger, Chaffe 1989). Model opiera się na dwóch podstawowych założeniach współczesnej psychologii: (l) system poznawczy człowieka jest nastawiony na przetwarzanie informacji, w znaczeniu spostrzegania bodźców, tworzenia umysłowych reprezentacji, odtwarzania zawartości tych reprezentacji itd. oraz (2) możliwości systemu w zakresie przetwarzania informacji są ograniczone ilością posiadanych zasobów mentalnych oraz procedurami ich dystrybucji (por. Kahneman 1973; Hirst, Kalmar 1987; Navon, Gopher 1979; Norman, Bobrow 1975). W modelu zakłada się możliwość równoczesnego wykonywania kilku różnych operacji umysłowych na bodźcach oraz na ich mentalnych reprezentacjach (por. Fodor 1983). Niektóre z tych procesów są świadomie kontrolowane, inne zaś są automatyczne (por. Shiffrin 1988). W modelu wyróżnia się dwa podstawowe mechanizmy odpowiedzialne za selekcję informacji na wejściu do systemu poznawczego odbiorcy. Są to tzw. zachowania orientacyjne oraz mechanizm alokacji zasobów mentalnych.

15 SYSTEM OGRANICZONEJ POJEMNOŚCI PRZETWARZANIA INFORMACJI ZACHOWANIA ORIENTACYJNE ORAZ MECHANIZM ALOKACJI ZASOBÓW MENTALNYCH Jednym z najważniejszych mechanizmów automatycznie regulujących selekcję informacji jest tzw. reakcja orientacyjna (Ohman 1997; Pawłow 1952; Wember 1976). Wywołuje ona nastawienie określonego zespołu receptorów na dokładniejszy odbiór w zakresie wywołanym przez nowy lub nieoczekiwany bodziec. Towarzyszy jej wyraźna zmiana fizjologiczna w zakresie pracy serca, przewodności skóry, krążenia itd. (zob. np. Campbell, Wood, McBride 1997; Graham 1997; Hoffman 1997). Zachowania orientacyjne są najbardziej pierwotną reakcją wywoływaną u odbiorcy przez różne strukturalne właściwości przekazu telewizyjnego (Alvitt i in. 1980; Anderson, Levin 1976; Singer 1980). Jednym z najważniejszych wskaźników reakcji orientacyjnej jest trwający około 4-6 sek. wzrost liczby uderzeń serca. Wzrost szybkości pracy serca rejestrowano jako reakcję między innymi na cięcia polegające zarówno na przejściu w nową przestrzeń filmową (c u ts), jak i na rejestracji tej samej przestrzeni filmowej z dwóch kamer umieszczonych w różnych miejscach (edits) (Lang i in. 1993), grafikę (Thorson, Lang 1992), zmiany głosu i specjalne efekty dźwiękowe (Potter, Lang, Boils 1997) oraz obraz negatywowy (Lang, Newhagen, Reeves 1996). Wskaźnikiem reakcji orientacyjnej jest również około dwusekundowy wzrost przewodności skórnej (GSR) oraz trwająca mniej więcej tyle samo zmiana potencjału elektrycznego mózgu (alpha blocking), stwierdzana w zapisie EEG. Reves ze współpracownikami (1985), analizując zapisy EEG podczas oglądania reklam, stwierdzili wyraźne zmiany potencjału elektrycznego mózgu na obydwa rodzaje cięć, a także na ruch. Z kolei Lang (1990) ustaliła, że wymienione reakcje fizjologiczne pojawiają się w odpowiedzi na podobne zmiany strukturalne zawarte w przekazie telewizyjnym, które wywołują zmiany w szybkości pracy serca. Drugim - obok reakcji orientacyjnych- mechanizmem regulującym selekcję oraz dalsze przetwarzanie wejściowych informacji jest mechanizm alokacji zasobów mentalnych. W kontekście komunikacji medialnej zagadnienie to szeroko omawia Basil (1994a; 1994b) oraz Lang i Basil (1998). Metodą pomiaru wielkości alokacji zasobów mentalnych jest zaproponowana przez Kahnemana (1973) technika podwójnego zadania (dual task), polegająca na pomiarze czasu reakcji na drugie zadanie (secondary task reaction time). W badaniach nad odbiorem telewizji, w których wykorzystuje się tę metodę, jako pierwsze zadanie traktuje się na przykład oglądanie programu telewizyjnego i próbę zapamiętania jak najwięcej informacji, natomiast drugie zadanie polega na przyciskaniu klawisza w określonych instrukcją momentach (na przykład na pojawiający się sygnał dźwiękowy lub kolorowy pasek pokazywany na ekra-

16 84 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO nie). O wielkości przyznawanych zasobów mentalnych wnioskuje się według następującego schematu: im większą uwagę odbiorca skupia na wykonanie zadania drugiego (czego wskaźnikiem jest skrócenie się czasu poprawnych reakcji), tym większa ilość zasobów jest przeznaczana właśnie na to zadanie. Przyznanie większej ilości zasobów mentalnych na zadanie drugie przekłada się z kolei na zmniejszenie ilości zasobów przeznaczonych na zadanie pierwsze (operacyjnym wskaźnikiem tego może być na przykład spadek prawidłowych odpowiedzi na pytania dotyczące szczegółów zawartych w przekazie). Model systemu ograniczonej pojemności przetwarzania informacji telewizyjnej był weryfikowany w wielu badaniach eksperymentalnych. Przykładowo, w odniesieniu do zachowań orientacyjnych oraz mechanizmu alokacji zasobów mentalnych Lang i in. (1993) oraz Geiger, Reeves (1993) stwierdzili wystąpienie podobnej reakcji orientacyjnej na dwa rodzaje cięć: tzw. powiązanych (related) i niepowiązanych (unrelated). Cięcie powiązane to taki rodzaj zabiegu montażowego, który może być wykonany zarówno na ścieżce wideo (na przykład ta sama scena pokazywana z dwóch różnych kamer), jak i na ścieżce audio (na przykład takie przejście z jednej sceny do drugiej, że scena druga została zapowiedziana w pierwszej i była oczekiwana). Cięcia powiązane na ogół nie powodują żadnych zakłóceń w zakresie rozumienia odbieranych treści. Innymi przykładami tego rodzaju zabiegu jest przejście od zapowiedzi jakiegoś wydarzenia do materiału filmowego ilustrującego dane z zapowiedzi lub przejście z jednego punktu widzenia kamery do drugiego - w ramach tej samej przestrzeni. Z kolei cięcia niepowiązane to połączenie dwóch różnych ujęć w warstwie audio, wideo lub ogólnej zawartości przekazu (na przykład przejście od sceny w jednym programie do sceny w drugim programie). Cięcia niepowiązane na ogół są nieoczekiwane i poważnie zakłócają odbiór wiadomości. Typowym przykładem takiej sytuacji jest tzw. zapping, polegający na zamianie aktualnie odbieranego programu na inny za pomocą pilota (np. Kapłan 1985). Ani wielkość, ani szybkość reakcji orientacyjnej nie różniły się istotnie w odniesieniu do obu rodzajów cięć. Stwierdzono natomiast, że podczas wykonywania drugiego zadania (test alokacji zasobów) wydłużył się czas reakcji na cięcia niepowiązane w stosunku do czasu reakcji na cięcia powiązane KODOWANIE, MAGAZYNOWANIE l WYDOBYWANIE INFORMACJI Mechanizmy selekcji informacji na wejściu do systemu poznawczego stanowią pierwszy etap odbioru przekazu telewizyjnego. Działanie tych mechanizmów nie jest jednak niezależne od funkcjonowania podstawowych procesów poznawczych człowieka, tj. kodowania (encoding), maga-

17 SYSTEM OGRANICZONEJ POJEMNOŚCI PRZETWARZANIA INFORMACJI 85 zynowania (storage) i wydobywania informacji z pamięci (retrieval). W sytuacji odbioru danych percepcyjnych, a zatem również przekazu telewizyjnego, procesy te mogą przebiegać równocześnie. 1. Kodowanie to proces polegający na wytwarzaniu umysłowej reprezentacji wiadomości. W przeciwieństwie do wielu modeli konstruowanych na gruncie badań nad komunikowaniem masowym rezultaty tego procesu mają postać złożoną, idiosynkratyczną i niedokładną. Przyjmuje się, że kodowanie jest procesem złożonym z trzech faz: (l) wzbudzenia receptorów zmysłowych przez bodziec, (2) kodowania sensorycznego i krótkotrwałego przechowywania informacji wizualnych (ok. 300 msek.; zob. np. Coltheart 1980; Holding 1975) oraz słuchowych (4-5 sek.; zob. np. Crowder 1976), (3) transferu danych z pamięci ultrakrótkotrwałej do pamięci pracującej (Anderson 1998). Najczęściej stosowaną metodą badania procesów kodowania jest technika rozpoznawania (recognition), która dostarcza najwięcej wskazówek do wydobywania informacji z pamięci (zob. Tulving 1972; 1979; Tulving, Thompson 1972). Dane gromadzone za pomocą metody rozpoznawania są traktowane jako wskaźniki zakresu i rodzaju informacji zakodowanych na wstępnym etapie odbioru komunikatu. W badaniach nad odbiorem przekazu telewizyjnego najczęściej stosuje się procedurę, zgodnie z którą zadaniem osób badanych jest: (l) rozpoznawanie zdań lub słów zawartych w komunikacie (np. Drew, Grimes 1987; Edwardsan i in. 1981; Grimes 1991), (2) rozpoznawanie rysunków, zdjęć (stop klatek) lub fragmentów tzw. wideo-klipów (np. Drew, Grimes 1987; Grimes 1991; Pezdek, Stevens 1984) albo (3) wybieranie z listy jednej z odpowiedzi na pytania dotyczące treści przekazu (np. Brosius 1989; Randelii i in. 1991). Umysłowa reprezentacja wiadomości telewizyjnej, powstająca w pamięci pracującej widza, jest wypadkową informacji dotyczących tylko jakiegoś jej fragmentu, a także tylko niektórych danych pochodzących ze środowiska jej odbioru oraz celów i wiedzy odbiorcy. Podstawowym problemem dotyczącym procesu kodowania przekazu telewizyjnego w pamięci pracującej jest określenie, które części tego przekazu i z jakim prawdopodobieństwem są kodowane. Z punktu widzenia modelu w grę wchodzą dwa czynniki: ważność informacji ze względu na cele odbiorcy oraz nowość, nieprzewidywalność lub specyficzność informacji (signal stimulus) pojawiającej się w środowisku percepcyjnym widza. Cecha strukturalna przekazu telewizyjnego wywołuje reakcję orientacyjną, która pociąga za sobą uruchomienie mechanizmu alokacji zasobów mentalnych, który z kolei może je przeznaczyć między innymi na kodowanie informacji z przekazu. Wyniki badań Lang (1991) wskazują na to, że jeżeli osobom badanym pokazuje się cięcia niepowiązane, to na

18 86 ROZUMIENIE PRZEKAZU AUDIOWIZUALNEGO ich zrozumienie i zakodowanie muszą przeznaczyć więcej zasobów mentalnych niż wtedy, gdy cięcia są ze sobą powiązane. Lang (1991) badała zakres zapamiętanych informacji, następujących bezpośrednio po zmianie strukturalnej (na przykład cięciu) oraz po 4-9 sek. W swoich eksperymentach stosowała metodę rozpoznawania. Okazało się, że informacje podawane w ciągu około 3 sek. po zmianie strukturalnej były znacznie gorzej rozpoznawane niż informacje podane nieco później. Zdaniem Lang wynik ten oznacza, że bezpośrednio po powstaniu reakcji orientacyjnej znaczna część zasobów mentalnych zostaje wykorzystana na wykonanie tej reakcji i dopiero po chwili następuje kodowanie nowych, napływających informacji zawartych w wiadomości. Lang i współpracownicy (1993) stwierdzili również, że jeżeli cięcie było powiązane, to znacznie więcej zasobów mentalnych mogło być przeznaczonych na kodowanie, co z kolei powodowało, że więcej informacji, które następowały bezpośrednio po cięciu, było poprawnie rozpoznawanych, niż wówczas, gdy cięcie było niepowiązane. Charakterystyczne jest jednak to, że cecha strukturalna (wyrażająca się jakąś zmianą w zakresie formy) przekłada się na znaczący wzrost ilości zapamiętanych (rozpoznawanych) informacji dopiero po około 4 sek. od wystąpienia tej zamiany. Czas ten może ulec wydłużeniu nawet do 9 sek. po wystąpieniu zmiany formalnej wtedy, gdy wywołuje ona poczucie sprzeczności lub trudności w zakresie rozumienia na poziomie treści. Boils, Hibbs, Lang (1995) i Hibbs, Boils, Lang (1995) stwierdzili, że nawet duża liczba cięć powiązanych w programie telewizyjnym nie wpływa negatywnie na ilość poprawnych reakcji w teście rozpoznawania. Nieco inaczej wygląda sytuacja w odniesieniu do cięć niepowiązanych. Jeżeli liczba tych cięć nie przekracza dziesięciu w ciągu 2 minut, wówczas ilość prawidłowo rozpoznawanych informacji nieznacznie rośnie, po czym wraz ze wzrostem liczby tego rodzaju cięć następuje gwałtowny spadek ilości poprawnie zapamiętywanych i rozpoznawanych informacji. Podobne wyniki osiągnięto w badaniach nad 30-sekundowymi reklamami (zob. np. Lang i in. 1999; Yoon, Boils, Lang 1998). Inne badania pokazują, że wraz z komplikowaniem się struktury przekazu spada ilość prawidłowo rozpoznawanych informacji; większość zasobów mentalnych jest przeznaczanych na wykonanie procesów poznawczych (cognitiue load), umożliwiających zbudowanie koherentnej reprezentacji przekazu (np. Reeves, Thorson, Schleuder 1986). Z przytoczonych badań wynikają dwie ważne cechy procesu odbioru przekazu telewizyjnego. Po pierwsze, wykonanie reakcji orientacyjnej, alokacja zasobów mentalnych oraz proces kodowania są ze sobą ściśle powiązane, oraz, po drugie, chociaż bodziec może wywołać reakcję orientacyjną, w wyniku której znaczna część zasobów mentalnych zostanie przekazana na jej wykonanie, a nie na przykład na kodowanie informa-

19 SYSTEM OGRANICZONEJ POJEMNOŚCI PRZETWARZANIA INFORMACJI 87 cji, to ostatecznie to, ile informacji zostanie zapamiętanych (a później prawidłowo rozpoznanych) zależy od ogólnej ilości zasobów, którymi w danym momencie dysponuje system. 2. Magazynowanie. Poznawcza reprezentacja wiadomości telewizyjnej ukształtowana w procesie kodowania jest, zdaniem Lang (2000), włączana do pamięci długotrwałej. Model ograniczonej pojemności przetwarzania nawiązuje do koncepcji sieciowej pamięci asocjacyjnej, zgodnie z którą pamięć pracująca nie jest modułem odrębnym od pamięci długotrwałej, lecz przejawem jej aktywności, a dokładniej "[...] pamięć pracująca odnosi się do wszystkich przemijających informacji, do których mamy w danym momencie dostęp" (Anderson 1998, s. 214). Proces magazynowania informacji sprowadza się do powstawania nowych połączeń między informacjami zawartymi w reprezentacji wiadomości wytworzonej w procesie kodowania a starymi informacjami, które już wcześniej zostały zmagazynowane w pamięci długotrwałej. Niektóre nowe informacje są wiązane z większą ilością starych, inne- z mniejszą. Jest to czynnik torujący dostępność do informacji na etapie odtwarzania. Dostępność informacji jest definiowana w modelu sieciowej pamięci asocjacyjnej jako funkcja ilości powiązań (asocjacji) z innymi informacjami. Techniką stosowaną do pomiaru zakresu i rodzaju magazynowanych informacji jest metoda przypominania (cued recall), polegająca na dostarczaniu osobie badanej tylko jednej wskazówki do wydobywania (Tulving, Osler 1968). W szczególności zadaniem osób badanych jest przypomnienie sobie jakiejś informacji ze ścieżki audio lub wideo na podstawie podanej im wskazówki (np. Pezdek, Stevens 1984; Graber 1990). Rezultatem zastosowania metody przypominania jest zgromadzenie danych interpretowanych jako wskaźniki trwałości zmagazynowania informacji w pamięci długotrwałej. Problemy związane z magazynowaniem informacji wiążą się z dwoma czynnikami: (l) indywidualnymi różnicami w zakresie posiadanych zasobów mentalnych i (2) zasadami przydziału zasobów mentalnych dla przeprowadzenia procesów kodowania i magazynowania. To, w jakim zakresie zasoby zostaną przyznane na wykonanie procesów magazynowania, w znacznym stopniu zależy od celów odbiorcy. Przykładowo, oglądając programy rozrywkowe widz raczej poddaje się strumieniowi telewizyjnemu i nie przeznacza wielu zasobów na trwałe zapamiętywanie informacji. Z kolei nieco inaczej będzie oglądała program telewizyjny osoba, która domyśla się, że po jego obejrzeniu może być pytana o jakieś szczegóły (na przykład w sytuacji eksperymentalnej lub edukacyjnej). Osoby testowane w badaniach psychologicznych najprawdopodobniej przekazują znacznie więcej zasobów na magazynowanie informacji niż podczas domowego oglądania.