Tarantino z Darmstadt

Transkrypt

1 Tarantino z Darmstadt Tarantino z Darmstadt tak krytyka określiła Simona Steena-Andersena, duńskiego kompozytora młodego pokolenia, po wykonaniu jego Ouvertures podczas 57. edycji Festiwalu Warszawska Jesień. Poniższy referat to krótka prezentacja twórczości, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalnego, duńskiego kompozytora (swojego pokolenia) w kontekście założeń tematycznych sesji Elementi III. Dla moich rozważań przyjąłem dwa punkty wyjścia, które definiują dwuczęściową formę samego wystąpienia. I. Jako pierwszy punkt należy wskazać kontekst teoretyczno-estetyczny dla twórczości Steen-Andersena, ze szczególnym wskazaniem idei: upadku estetyki materiału oraz koncepcji muzyki relacyjnej, postulowanymi przez niemieckiego filozofa Harry ego Lehmanna. Należy podkreślić, iż idee Lehmanna stanowią kontekst nie tylko dla twórczości Steen-Andersena, lecz również ciekawie dopełniają zakres tematyczny sesji i właściwie należałoby im poświęcić osobny referat. Można pokusić się o stwierdzenie, że w dzisiejszych czasach, to pojęcie instrumentu (jako szeroko rozumiany synonim materiału), należałoby rozpatrywać w kontekście koncepcji Lehmanna, a nie koncepcje Lehmanna w kontekście instrumentu aby zdać sobie sprawę z wagi idei głoszonych przez niemieckiego filozofa. II. Drugim punktem wyjścia jest już, zgodnie z tematem sesji, instrument a właściwie spojrzenie na instrument oczami Simona, co zaprezentuję na przykładzie wybranych utworów. Jako wprowadzenie do pierwszej części wystąpienia proponuję Państwu kilka przykładów tekstowych, które pokrótce rozwinę już za moment. Żadne wariacje i kombinacje materiału nie zmienią, sytuacji, w której fenomen muzyczny nie jest już odbierany jako zerwanie z muzyczną tradycją, radykalnie nowy początek lub wyzwolenie sztuki 1. Harry Lehmann Roszczeń do nowatorstwa w nowej muzyce nie da się już spełnić przez wykorzystanie nowych środków muzycznych 2 Harry Lehmann PornoAdorno 3 Johannes Kreidler 1 Lehmann Harry, Muzyka Konceptualna jako katalizator zwrotu treściowo-estetycznego w nowej muzyce, tłum.: T. Biernacki, M. Pasiecznik, P. J. Wojciechowski, M. Zamięcka, w: Glissando, nr 22, 2013, s Ibidem, s Hasło znajdujące się na koszulce jednego z wykonawców spektaklu Audioguide (Darmstadt, 2014) 1

2 A. Żadne wariacje i kombinacje materiału nie zmienią, sytuacji, w której fenomen muzyczny nie jest już odbierany jako zerwanie z muzyczną tradycją, radykalnie nowy początek lub wyzwolenie sztuki. Przyjrzyjmy się raz jeszcze pierwszemu z przykładów tekstowych: Żadne wariacje i kombinacje materiału: czyli wykorzystując proponowane przez organizatorów sesji zakresy tematyczne referatów nowe techniki wydobycia dźwięku, preparacje, dawne instrumenty, instrumenty innych kultur w muzyce współczesnej, modyfikacje w budowie instrumentów europejskich, elektronika jako instrument, rola czynnika barwowego, etc. z drugiej strony wszelkie izmy spektralizm, postspektralizm, minimalizm, new-simplicity, newcomplexity, musique concrete instrumentale, muzyka elektroniczna, muzyka konkretna, nie są w dzisiejszych czasach odbierane jako zerwanie z tradycją, coś zupełnie nowego. Jak trafnie zauważa Lehmann komponowanie z wykorzystaniem Lachenmannowskich technik gry należy dziś do standardowego repertuaru (choć może niekoniecznie w Polsce komentarz autora referatu). Przyjmując za punkt wyjścia, proponowany przez Lehmanna, model teoretyczny sztuki XX wieku, z jego podziałem na klasyczną modernę, awangardę, postmodernizm i modernizm refleksyjny 4 ; Gran Torso kwartet smyczkowy Lachenmanna z roku 1972 należałoby widzieć jako kontynuację klasycznej moderny, której punktem szczytowym był rok 1910! Jako wytłumaczenie tej tezy należy wskazać elementy, których negacja w sztuce XX wieku, determinowała zmiany paradygmatu: a) klasyczny modernizm negacja medium (odrzucenie systemu tonalnego jako medium, prowadzące do swobodnej atonalności, a w dalszej kolejności zastąpione przez wspomniane izmy ), b) awangarda negacja zarówno medium jak i dzieła sztuki (jako przykład można podać kwartet smyczkowy George a Brechta Shaking hands, twórczość Marcela Duchampa, Dadaistów, Fluxus) 5. Tak więc medium muzyki jakim był do początków XX wieku system tonalny, zostało wraz z pojawieniem się muzyki swobodnie atonalnej zanegowane. Wszelkie izmy, które wystąpiły na przestrzeni XX wieku stanowią substytuty odrzuconego medium. Wszelkie izmy stały się zatem nowym polem rozwoju materiału muzycznego, a w Gran Torso medium muzyki zostało jedynie zastąpione poprzez musique concrete instrumentale. Lachenmann nie neguję w swym dziele, żadnych innych elementów poza medium! 4 Lehmann Harry, Avant-garde Today. A Theoretical Model of Aesthetic Modernity, tłum.: P. Peszat, Critical Composition Today, p.9-42, Wolke, Ibidem. 2

3 B. Roszczeń do nowatorstwa w nowej muzyce nie da się już spełnić przez wykorzystanie nowych środków muzycznych Oczywiście alternatywne drogi wyjścia z impasu twórczego (mam namyśli obecną sytuację muzyczną w Polsce ale także dużej części Europy) mogą stać się przyczyną sporów, niemniej diagnoza Lehmanna wydaje się być niezwykle trafna! Nowatorstwa nie da się spełnić przez wykorzystanie nowych środków muzycznych nowatorstwem było jednak, chociażby, zanegowanie przez kompozytorów awangardy (mam na myśli: Cage a, Dadaistów, Fluxus, Marcela Duchampa, Georga Brechta) kolejnego elementu dzieła (dzieła sztuki). Wskazuje na to pojawienie się m.in.: ready mades, object art, sztuki konceptualnej. Poprzez odrzucenie zarówno medium jak i dzieła, sztuka okresu awangardy sprowadza się do momentu refleksji a brak naturalnych referencji w przeżyciu estetycznym zostaje zastąpiony przez intelektualne koncepty 6. C. PornoAdorno Jeśli więc rozwój materiału jest ślepą uliczką, w którą niestety wielu kompozytorów bezrefleksyjnie brnie, z czystym sumieniem możemy odrzucić estetykę negatywną Adorna (tak jak odrzucił ją niemiecki kompozytor Johannes Kreidler w siedmio-godzinnym spektaklu Audioguide). Nadrzędna idea muzyki absolutnej a właściwie odwrócona idea muzyki absolutnej (czyli pojęcie muzyki absolutnej zabarwione negatywizmem Adorna), która przyświecała poszukiwaniom twórców ubiegłego stulecia (czy właściwie jakakolwiek nadrzędna idea) jest przeżytkiem w dobie postmodernistycznego pluralizmu. Alternatywy Z punktu widzenia młodego kompozytora czyli mojej skromnej osoby a powołując się po raz kolejny na koncepcje Lehmanna można wskazać dwie alternatywy: a) porzucenie nowości jako atrybutu nowej muzyki Z tego twierdzenia płyną następujące możliwości: kontynuacja rozwoju estetyki materiału (wyważanie otwartych drzwi) sięgnięcie w zamierzchłą historię np. nowy romantyzm; gdzie modernizm i awangarda jawą się jako zły sen (epigonizm) postmodernistyczne kombinacje na gruncie historycznego materiału muzycznego (właściwie niespełniona wersja postmodernistycznych koncepcji) 6 Ibidem. 3

4 b) redefinicja pojęcia nowości W drugiej alternatywie, którą sam przyjmuję za punkt wyjścia, nowość nie jest już redefiniowana przez nowatorski materiał muzyczny, lecz przez GEHALT (treść) co prowadzi nas do postulowanego przez Lehmanna: zwrotu treściowo-estetycznego oraz koncepcji muzyki relacyjnej. Koncepcja muzyki relacyjnej Należy zdać sobie sprawę, iż na gruncie muzyki XX wieku, mieliśmy (i wciąż mamy) do czynienia ze zjawiskiem opóźnionej historii 7. Mam na myśli spóźnione pojawianie się pewnych koncepcji takich jak np. muzyka konceptualna. Jeśli w sztukach plastycznych, literaturze, konceptualizm zaistniał już w latach 60. ubiegłego stulecia, na gruncie muzycznym (poza kilkoma przypadkami, np. Poemat na sto metronomów Ligetiego) muzyka konceptualna wciąż nie stworzyła własnego gatunku. Wspominam o zjawisku opóźnionej historii gdyż to właśnie sztuka konceptualna zwróciła się ku treści, która jest punktem wyjścia dla koncepcji muzyki relacyjnej. Rozwój muzyki relacyjnej jest nierozerwalnie związany ze zwrotem treściowo-estetycznym (gehaltsästhetische Wende), czyli zwróceniem się ku estetyce treści, odrzucając estetykę materiału. Termin ten określa muzykę, której wyróżniającą cechą jest obecność relatów muzycznych, czyli materiału pozamuzycznego (tekst, video, obcy materiał muzyczny), który zachowuje swoją odmienność po zaadoptowaniu na grunt utworu. Pierwsze utwory prezentujące nurt muzyki relacyjnej można wskazać już w drugiej połowie XX wieku np.: Presque Rien No1 Luca Ferrariego (1970), Apocalipsis cum figuris Konrada Boehmera (1984). Niemniej koncepcja muzyki relacyjnej jest drugorzędną ideą XX wieku, pozostając w cieniu dominującej idei odwróconej muzyki absolutnej 8. Porównanie koncepcji muzyki absolutnej, odwróconej idei muzyki absolutnej oraz koncepcji muzyki relacyjnej 9 : Idea Muzyki Absolutnej Odwrócona Idea Muzyki A. Koncepcja Muzyki Relacyjnej - muzyka czysto instrumentalna - muzyka czysto instrumentalna - brak kryterium - pozbawiona pozamuzycznych - pozbawiona pozamuzycznych - odwołuje się do pozamuzycznych relacji (język, sztuki wizualne, etc.) relacji (język, sztuki wizualne, etc.) wymiarów percepcji. - muzykę absolutną można uznać - metafora wszechświata, w której - muzyka relacyjna posiada za metaforę wszechświata, w której negatywny charakter struktury konkretne odniesienia do 7 Lehmann Harry, Muzyka Konceptualna jako katalizator zwrotu treściowo-estetycznego w nowej muzyce, tłum.: T. Biernacki, M. Pasiecznik, P. J. Wojciechowski, M. Zamięcka, w: Glissando, nr 22, Ibidem. 9 Tabela stworzona na podstawie wykładu Lehmanna pt.: Avant-grade Today, A Historical Model of Modern Arts; University of Antwerp, 3 XII

5 struktura muzyki reprezentuje strukturę wszechświata - wyłączność (exclusive) - z punktu widzenia muzyki absolutnej, muzyka relacyjna jest nieczysta (impure) - relacja muzyki i świata jest w przypadku muzyki absolutnej abstrakcyjna - estetyczna treść jest uniwersalna (wszechświat, religia, metafizyka) - muzyka = muzyka (muzyka jest samo-wytłumaczalna) muzycznej reprezentuje negatywną strukturę wszechświata - wyłączność (exclusive) - z punktu widzenia odwróconej idei muzyki absolutnej, muzyka relacyjna jest nieczysta (impure) - relacja muzyki i świata jest w przypadku muzyki absolutnej abstrakcyjna - estetyczna treść jest uniwersalna (wszechświat, religia, metafizyka) - muzyka = muzyka (muzyka jest samo-wytłumaczalna) rzeczywistości - charakter włączający, zawierający (inclusive) - z punktu widzenia muzyki relacyjnej, muzyka absolutna jest naiwna (naive) - relacja muzyki i świata nie jest abstrakcyjna, lecz konkretna, wyrazista (konkretne odniesienie do rzeczywistości) - estetyczna treść jest konkretna (sprecyzowana treść wraz z jej kontekstami historycznymi, kulturowymi) - muzyka = muzyka + relat (muzyka nie jest samowytłumaczalna, lecz tłumaczy się również przez pozamuzyczną treść) Cechy wyróżniające koncepcję muzyki relacyjnej: muzyka instrumentalna, utwory multimedialne, wykorzystujące tekst (brak kryterium) muzyka relacyjna odwołuje się do nie-muzycznych (pozamuzycznych) wymiarów percepcji muzyka relacyjna posiada konkretne odniesienia do rzeczywistości z punktu widzenia muzyki absolutnej relacyjna jest nieczysta ; podczas gdy z punktu widzenia relacyjnej absolutna naiwna relacja muzyki i świata z punktu widzenia muzyki relacyjnej nie jest abstrakcyjna, lecz konkretna (występowanie konkretnych odniesień do rzeczywistości) estetyczna treść jest konkretna (możemy mówić o sprecyzowanej treści wraz z jej kontekstami historyczno-kulturowymi) muzyka nie jest samo-wytłumaczalna, lecz tłumaczy się również przez dodatkowe elementy (relaty muzyczne). Potraktujmy więc rozważania nad zwrotem treściowo-estetycznym oraz wprowadzonym pojęciem muzyki relacyjnej, jako ten pomost nad krawędzią, łączący dwie części mojego wystąpienia. 5

6 Część II. Simon Steen-Andersen Tarantino z Darmstadt Ideą drugiej części wystąpienia jest chęć pokazania Państwu, że muzyki Simona, nie można rozważać jedynie w kontekście abstrakcyjnego materiału muzycznego, wyabstrahowanego instrumentu, technik kompozytorskich, etc. Nie chciałbym oceniać w jakim stopniu, lecz wydaję mi się, że istnieją przesłanki aby twórczość Steen-Andersena rozpatrywać w kontekście zaprezentowanej koncepcji muzyki relacyjnej. Inszenierte Nacht (2013) / część: Ravel Scarbo (8:03-14:00) Zaprezentowałem Państwu Ravel Scarbo na fortepian, elektronikę i warstwę video. Jest to część cyklu Staged Night (na różne obsady wykonawcze). Utwór Steen-Andersena jest w całości oparty na materiale ze suity Ravela Gaspard de la nuit, jej trzeciej części Scarbo. Możemy więc w tym momencie mówić o wyraźnym relacie muzycznym. Ponadto relatem jest również tekst w języku francuskim fragmenty poematu Aloysiusa Bertranda. Ravelowska wizja pojawiającego się, demonicznego gnoma, w utworze Simona zyskuje dodatkowy wizualny, niemal dosłowny wymiar. W Ravel Scarbo Steena-Andersena pianista gra na wyciszonym fortepianie równocześnie z puszczonym nagraniem tego samego materiału. W pewnym momencie można zauważyć projekcję video na klawiaturze fortepianu. Ręce niewidzialnej postaci wykonują skomplikowane pasaże, wreszcie pasaże w tempie niemożliwym do wykonania przez realnego pianistę, dźwięk fortepianu ulega deformacji pianista opuszcza scenę, lecz muzyka trwa nieprzerwanie w tym momencie pojawia się Ravel, a dźwięk budzika kończy ten okropny sen. Ouvertures ( ) (05:10-05:40, 14:30 14:50, 15:45-16:45) Zaprezentowałem trzy fragmenty utworu, zapewne znanego części z Państwa Ouvertures na guzheng, orkiestrę i sampler, który miał swoją polską premierę podczas zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni (57. Edycji). Również i w tym przypadku mamy do czynienia z wyraźnymi relatami muzycznymi. Kompozytora nie interesuje (jedynie) rozszerzenie możliwości brzmieniowych chińskiego instrumentu, specjalnie przestrojonego na potrzeby wykonania chociaż i to występuje w omawianym utworze. Kluczem do Ouvertures są muzyczne relaty, a przede wszystkim chińska piosenka czterech pór roku, którą mogliśmy usłyszeć w pierwszym przykładzie. Uwertura oznacza początek lub otwarcie jak mówi kompozytor w nocie programowej otwierane są drzwi do różnych przestrzeni muzycznych. Jednoczesny gest otwierania i zamykania klapki (gdzie znajdują się 6

7 kołki do strojenia instrumentu uwaga autora) zdają się kontrolować samą muzykę i orkiestrę jak otwieranie i zamykanie różnych światów 10. Mimo, iż sam kompozytor w tym przypadku nie wspomina o pozamuzycznych treściach, można wyczuć, zarówno w muzyce jak i tekście noty programowej, iż chodzi o otwieranie i zamykanie różnych pozamuzycznych kontekstów, relacji (odgłosy sztuk walki, przemówienie Mao Tse Tunga). Jako podsumowanie drugiego przykładu proponuję krótką wypowiedź Simona, rzucającą więcej światła na pozamuzyczne konteksty Ouvertures: Nie posługuję się jednak jednoznacznymi symbolami politycznymi, preferuję dwuznaczność. Elementy polityczne służą mi do wytworzenia silnego napięcia. Skomponowałem utwór zatytułowany Ouvertures na chiński instrument solo i wielką orkiestrę i sampler. Użyłem tam jako sampla przemówienia Mao Tse Tunga, które jest zupełnie nierozpoznawalne dla człowieka spoza Chin, funkcjonuje jako materiał dokumentalny. Rozciągnąłem go czterokrotnie, ponieważ chiński jest bardzo melodyjny, w efekcie Mao jakby śpiewał [ ] Nie chciałem być dosłownie rozumiany. Chodziło mi o balans pomiędzy żartem z Mao i Hommage a Mao. [ ] Miałem świadomość, że to dość prowokujący utwór, z drugiej strony bardzo dbałem, by nie przekroczyć granicy, poza którą jest dosłowność 11. Black Box Music (2012) Zaprezentowany przykład to fragmenty utworu Black Box Music, przeznaczonego na perkusję solo, nagłośnione pudełko, 15 instrumentów (w rozstawieniu przestrzennym) i warstwę video. W przypadku Black Box Music mamy do czynienia z rozszerzeniem momentu wykonania o aspekt quasi-teatralny ruch dłoni solisty w czarnym pudełku. Celowo nie określam Black Box Music mianem teatru instrumentalnego, gdyż jak sam kompozytor wspomina chodzi w tym wypadku o balansowanie na granicy, próbę doprowadzenia muzyki do granicy, za którą zaczyna się teatr. Niemniej wszystkie zdarzenia: muzyczne, ruchowe są ściśle zanotowane, nic w tym utworze nie jest czystym aktorstwem. Na początku utworu, solista wciela się w rolę dyrygenta choć jest to przedstawione raczej w karykaturalny sposób (parodia gestów). Stopniowo utwór zmierza w kierunku dekonstrukcji ruch rąk przeistacza się w autonomiczną warstwę: Dyrygent daje dziwne znaki, które zaczynają żyć własnym życiem, na koniec zaś operuje już wyłącznie abstrakcyjnym językiem gestów 12. Simon wskazuje również na dwojaką funkcję gestów solisty, które z jednej strony zachęcają do szukania znaczenia i kontekstów, z drugiej strony mają walor czysto graficzny Pasiecznik Monika, Dźwięk i ruch. Rozmowa z Simonem Steenem-Andersenem, w: "Ruch Muzyczny", nr 18, Ibidem. 7

8 Teza[y] Po prezentacji kilku przykładów, wydaje mi się, że uprawnione jest postawienie tezy, a właściwie zestawu tez, precyzujących postawę kompozytorską Simona względem instrumentu i nie tylko: a) z całą pewnością kompozytora nie interesuje [wyłącznie] instrument sam w sobie jako źródło dźwięków b) nie interesuje go instrument wyabstrahowany z kontekstów kulturowych, historycznych, wszelkich pozamuzycznych relacji c) poszukiwanie nowych możliwości brzmieniowych nie jest nadrzędnym celem (celem samym w sobie), co nie znaczy, że jest pomijane d) utwory Simona są niezwykle złożone pod względem technik wykonawczych, instrumentacji, etc. Utwory nie kończą się na koncepcie, prostej relacji, lecz stanowią zestawienie skomplikowanych technik i brzmień, rozszerzonych o pozamuzyczne konteksty e) tradycyjnym instrumentom (akustycznym) niemal zawsze towarzyszą dodatkowe media: - video: Inszenierte Nacht (2013), History of My Instrument (2011), Black Box Music (2012), Koncert fortepianowy (2014), Study for String Instrument #3 (2011), Nothing Integrated (2007) - sampler (elektronika): Ouvertures ( ), Koncert fortepianowy (2014), Mono (Autotune Study and Nachgesang) (2014), Im Rauschen (2012), Double Up (2010), Ouvertures ( ), Chambered Music (2007) - warstwa quasi-teatralna: Black Box Music, Staged Night. f) treść odgrywa istotną rolę w utworach Simona, w wyniku zastosowanych relatów muzycznych, np.: Staged Night, Ouvertures, History of My instrument, etc. g) treść równoważy zaawansowanie techniczne (materiałowe) h) utwory Simona prezentują realizację idei muzyki relacyjnej. Dla mnie ważne jest jednak, by muzyka miała jakiś związek z rzeczywistością. Dlatego tak uciekam od abstrakcji w muzyce, rozumienia jej jako czegoś, co tworzy świat równoległy. Rozwiązuję ten problem w różny sposób: pracuję dużo z zespołami, wykorzystuję dźwięki otoczenia Szukam takich sytuacji, w których dźwięki mają znaczenie lub punkt odniesienia w rzeczywistości. Lubię grać tym dualizmem. Nie chcę przy tym zgubić dźwięku, on jest dla mnie naprawdę ważny! Nieustanne balansowanie na granicy jest właściwie bardzo trudne, przy wykorzystaniu video łatwo jest zredukować dźwięki do roli tła. Staram się więc zintegrować oba elementy tak, by żaden nie był w tle. Video nie jest dodatkową warstwą, jest raczej przedłużeniem, rozszerzeniem muzyki, jakby dodatkowym parametrem muzycznym Ibidem. 8