POETYKA TEKSTU HIPHOPOWEGO A AKTUALIZACJA SYSTEMU PROZODYJNEGO

Transkrypt

1 UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie Wydział Filologiczny Instytut Filologii Polskiej Kierunek Filologia Polska Specjalność nauczycielska ARKADIUSZ SYLWESTER MASTALSKI POETYKA TEKSTU HIPHOPOWEGO A AKTUALIZACJA SYSTEMU PROZODYJNEGO Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. UP dra hab. Jerzego Waligóry KRAKÓW 2011

2

3 Rodzicom

4

5 SPIS TREŚCI Wstęp CZĘŚĆ PIERWSZA: ELEMENTY POETYKI TEKSTU HIPHOPOWEGO Między historią a poetyką. Od niewolnictwa do kultury masowej Forma utrwalenia tekstu Oralność a kompozycja Słowo i muzyka Rym i instrumentacja CZĘŚĆ DRUGA: POSTAĆ PROZODYJNA TEKSTU System prozodyjny i sposoby jego aktualizacji Funkcja prozy w tekście hiphopowym Pauza Pauza wersyfikacyjna jako czynnik delimitacji (wiersz) Wiersz jako formacja prozodyjna tekstu hiphopowego Akcent Skandowanie jako formacja prozodyjna tekstu Delimitacja akcentowa w tekście hiphopowym Inne funkcje akcentu PODSUMOWANIE ANEKS: TEKSTY UTWORÓW BIBLIOGRAFIA

6

7 WSTĘP Nie ukrywam, że pomysł napisania niniejszej pracy wziął się z pewnego rodzaju pozytywnego lenistwa. Koniecznym wydaje się zatem wytłumaczenie, na czym ono polega. Przede wszystkim składa się nań niechęć do powielania tego, co już zostało napisane do jakżeż poży tecznego, ale niezbyt w istocie twórczego przytaczania i analizowania cudzych obser wacji i spostrzeżeń na dany temat, a następnie syntezowania ich i wycią gania popraw nych, acz mało odkrywczych wniosków. Między innymi dlatego niemożliwością zdało mi się pisanie o jednym z tych przedstawicieli literackiego Parnasu, którzy doczekali się bi bliografii obszerniejszej nieraz, niż całokształt ich własnego artystycznego dorobku. Owa niechęć do powtarzania cudzych myśli wiąże się nie ukrywam również ze snobizmem: takim mianowicie, jaki bierze się z satysfakcji zrobienia czegoś, czego nikt wcześniej nie zrobił. A ponieważ we współczesnej wersologii, jak i całym literaturoznawstwie zresztą, trudno dorzucić coś od siebie, nie powtarzając przy okazji uwag zamieszczonych w kilkunastu dysertacjach postanowiłem skierować się w rejon będący dla moich szacownych nauczycieli jeśli nie miejscem ubi sunt leones, to w każdym ra zie takim, w które nie ma potrzeby się zapuszczać. Wybór padł na hip-hop. O ile bowiem polscy socjologowie, kulturoznawcy i językoznawcy dawno już odkryli, iż kultura hiphopowa może być interesującym i naukowo produktywnym ob szarem badań, o tyle specjaliści od wiersza i poezji jakoś nie kwapili się, by sprawdzić, jak zrobiony jest hiphopowy Szynel Gogola. Zapewne wynikało to z przeświadczenia, iż rap jest pozostanę przy metaforyce odzieżowej w najlepszym razie jakimś post modernistycznym literackim second handem, składem podróbek i poetyckiej taniochy dla tej części społeczeństwa, która gustuje w tandecie i zadowala się towa rem drugiej (nieraz i trzeciej) jakości przechodząc obojętnie obok takich przedstawicie li myślowe go i zarazem wersyfikacyjnego haute couture u, jak choćby Mickiewicz, Wy spiański czy Miłosz. Tymczasem dla wielu młodych wielbicieli rapu twierdzących, że jest on je dyną współczesną poezją, a raperzy są następcami (sic) wieszczów narodowych mógł by on się stać przepustką do świata literatury. Niestety, nie jest. * Polecam artykuł autora ukrywającego się pod pseudonimem NemesisEgo zatytyłowany: Wieszcze na rodu, czyli matura z Hip-Hopu zamieszczony na stronie: php?id= i lekturę komentarzy pod nim. 7

8 Wstęp Postanowiłem tedy, jak się rzekło, zobaczyć jak się robi hip-hop i przekonać się, czy rzeczywiście okaże się on literaturoznawczo niegodny uwagi. Jednakowoż przedsięwzięcie to byłoby niemożliwym do zrealizowania przy użyciu narzędzi badaw czych tradycyjnej, metrycznej wersologii. Pomocą jak najbardziej spodziewaną oka zały się jednak prace mojego uniwersyteckiego wykładowcy teorii literatury profesora Adama Kulawika, a konkretnie jego estetyczna teoria wiersza oparta na prozodii języka i grze elementami paradygmatu wersyfikacyjnego. Niemniej i to nie wystarczyłoby, aby zmierzyć się z owym wersyfikacyj nym prêt- -à-portem, jakim w powszechnym mniemaniu jest rap. Moja praca wiele za wdzięcza również amerykańskim badaczom kultury hiphopowej, głównie Adamowi Bradleyowi autorowi fundamentalnej pracy Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop oraz publikacji Emmetta Georga Price a Hip Hop Culture. Nieocenioną pomocą były dla mnie również książki Waltera Jacksona Onga i Martina Litchfielda Westa oraz analizy muzykologiczne Bogusława Schaeffera i Michała Bristigera. Ponieważ wyznaję zasadę, iż niemożliwe jest badanie wersyfikacji danego typu przykładowo hiphopowej w separacji od kultury, w jakiej powstaje, przeto pierwszą część pracy poświęcam na analizę elementów kultury hip-hop mających (w moim przekonaniu) najistotniejszy wpływ na poetyckie i warsztatowe wybory jej przedstawicieli, mianowicie: formę utrwalenia tekstu rapowanego, jego związki z żywą, oralną mową oraz muzyką. Osobny rozdział poświęcam także rymowi. Druga część szkicu zawiera prozodyjną analizę wybranych przez mnie tek stów rapowanych i wykorzystuje obserwacje poczynione na wcześniejszych stronach książki. Ze względu na oszczędność miejsca zdecydowałem się na zamieszczenie w Aneksie tylko tych tekstów, które stanowiły zrąb moich analiz wersyfikacyjnych i pominięcie przykładów wykorzystanych jedynie okazjonalnie. Tekst, który oddaję Czytelnikowi pod rozwagę, jest drugą uzupełnioną i w pewnym stopniu przeredagowaną wersją mojej pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem prof. UP dra hab. Jerzego Waligóry i obronionej dnia 12 maja 2011 roku. Niniejsza redakcja uwzględnia uwagi i spostrzeżenia prof. Adama Kulawika (recenzenta pracy), za które serdecznie dziękuję. Chciałbym ponadto podziękować prof. J. Waligórze za opiekę merytoryczną, jaka była jego udziałem w ciągu całych dwóch lat, podczas których uczęszczałem na prowadzone przec niego seminarium magisterskie, jak również dr Magdalenie Roszczynialskiej za istotną pomoc w gromadzeniu bibliografii. A. M. Kraków 15 czerwca 2011 roku 8

9 Część pierwsza: ELEMENTY POETYKI TEKSTU HIPHOPOWEGO

10

11 1. MIĘDZY HISTORIĄ A POETYKĄ. OD NIEWOLNICTWA DO KULTURY MASOWEJ Cały zysk z waszej nauki języka, Że umiem teraz przeklinać. W. Shakespeare 1 1 W roku 1993, a więc niewiele lat po obaleniu ustroju komunistycznego, jeden z naj ważniejszych naówczas młodych poetów należących do tzw. pokolenia brulionu, Marcin Baran pesymistycznie konstatował: poezję czytają poeci, krytycy, może jesz cze stu denci polonistyki 2. I choć może były to słowa cokolwiek przesadzone, to jed nak gdy odczytujemy je na nowo, z bagażem doświadczeń niemalże dwu dziestu lat, jakie od tego dnia minęły zdają się trafnie oddawać rzeczywiste preferen cje lekturowe czytel ników z przełomu wieków. Jak się wydaje, za znaczącą cezurę, swoisty słup graniczny dla owych przemian, których efekty obserwujemy obecnie, nale ży uznać rok 1989, kiedy to wraz z końcem Polskiej Rzeczy pospolitej Ludo wej i natu ralnym rozkładem tzw. dru giego obiegu, a zarazem rozwo jem wolnego ryn ku obiegu dóbr kultury rządzącego się prawami ekonomii, a nie (jak to się działo dotychczas) patriotycznie pojmowaną kwestią smaku czy też odurzają cym zapachem wielkich słów 3 poezja (a wraz z nią wiersz jako nieodłączny element poetyckiej dykcji) z to waru pierwszej potrzeby, ja kim była jeszcze w latach osiemdziesiątych ubiegłego wie ku, stała się elementem mar ginalnym (a w każ 1 W. S h a k e s p e a r e, Burza, tłum. S. Barańczak, Kraków 2008, s M. Baran, K. Koehler, M. Świetlicki, Nowe Dziady, Res Publica Nowa 1993, nr 6, s Cytowany wyimek pochodzi z tekstu R. Grupińskiego Ci wspaniali mężczyźni od pod stawowych wartości..., Kultura 1988, nr 9, s Cyt. za: A. Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego , Warszawa 2006, s

12 Część pierwsza: Elementy poetyki tekstu hiphopowego dym razie marginalizowanym) produkcji literackiej i obiegu czytelni czego. O ile bowiem wiek dwudziesty skłonni bylibyśmy określić okresem zmagań pomiędzy wierszem i prozą, to w przypadku pierwszych lat trzeciego tysiąclecia przesu nięcie staje się wyraźne, a domi nacja takich form literackiej wypowiedzi jak powieść, opowiadanie, prozatorski dramat niezaprzeczalna 4. Odsuwany na peryferia czytel niczych zainteresowań wiersz którego zakres użycia wraz z rozwojem nowoczesnej powieści i dramatu systematycznie zmniejszał się, aż w końcu zawężony został li tylko do liryki 5 czytelnikowi współczesnemu koja rzy się nie inaczej, jak właśnie z poezją. Ta jednak stała się hermetyczna, niezrozu miała dla przeciętnego odbiorcy, a jej zakres oddziaływania nie wychodzi zasadniczo poza wąski nie wiele w istocie szerszy, niż to opisywał Baran, bo wzbogacony o nie liczne grono bezinteresownych czytelni ków obieg. (Jak ironicznie notuje w jednym ze swoich wierszy Noblistka: Będzie tych osób chyba dwie na tysiąc 6, zatem niewiele.) Pisanie i czytanie poezji zdaje się być współcześnie zajęciem mało atrakcyjnym, a w każdym ra zie czymś, czym nie powinno się chwalić. Niezaprzeczalnym rudymen tem zdaje się przeto być zamieszczone na łamach Polonistyki stwierdzenie Stanisława Wójtowicza, iż: przeciętny uczeń gimnazjum czy liceum nie rozu mie, «po co się pisze wiersze» 7. Nie rozumie, a więc nie czyta, a skoro nie czyta, to nie może zrozumieć (i tak koło się zamyka). Jednak, choć brak za interesowania dla spraw literatury i właściwych nawyków czytelni czych wśród ludzi młodych jest niezaprzeczalny i bezdyskusyjny, nie oznacza to wcale, iż młodzież nie ma styczności z wierszem (jako odmiennym od prozy sposobem komunikacji autora i czy telnika), albowiem o czym zazwyczaj zapominamy (A na uczyciele zdają się o tym za pominać szczególnie często!) tomiki poetyckie nie są jedy ną dostępną młodym ludziom drogą kontaktu z tekstem uporządkowanym wersyfi kacyjnie. Codzien nie bo wiem percypują oni dziesiątki, o ile nie setki linijek wierszowych. Co więcej: by mieć możliwość kontaktu z energicznym rytmem wiersza tonicznego, czy podniosłym syla bicznym trzynasto zgłoskowcem, nie muszą nawet otwierać książki. Wiersze docie rają do nich za pośrednictwem m u z y k i: teksty ballad rocko wych, piosenek poetyc kich, przebojów pop, czy kompozycji hiphopowych są przecież nieodłącznie wierszo wane! Literaturoznawcy: badacze wiersza, krytycy a za nimi i szkolni poloniści zda ją się jednak owego prostego faktu nie dostrzegać 8. Wymienione wyżej teksty kultu ry popularnej to par excellence wiersze i to wcale nie takie ułomne, za jakie liczni literaturoznawcy chcieliby je czę sto uwa żać 9, choć co oczywiste diametralnie różne od tekstów Kochanowskiego, Mickiewi cza czy 4 Zjawisko to opisuje między innymi J. Klejnocki w eseju zatytułowanym Mętny układ?, 1999, przedruk [w:] idem, Literatura w czasach zarazy, Warszawa 2006, s Cf. M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979, s W. Szymborska, Niektórzy lubią poezję, [w:] eadem, Koniec i początek, Poznań Podaję [za:] eadem, Wiersze wybrane, Kraków 2010, s Cyt. za: S. Wójtowicz, Walka o rymy, Polonistyka 2005, nr 3, s Jak się wydaje, istnieją trzy główne przyczyny negatywnego podejścia badaczy literatury do tekstów kultury popularnej. Będzie to z pewnością: (1) niechęć do twór czości paraliterackiej uważanej przeważnie za gorszą, niewartą zachodu, ale także (2) niski poziom zrozumienia dla specyfiki danej grupy tekstów kultury wynikający naj częściej z (3) bra ku odpowiedniego przygotowania merytorycz nego. 9 Za kanoniczny przykład negatywnego i waloryzującego ujemnie podejścia do wybranych zjawisk kultury uznać wypada choćby słynne poprawki wersyfikacyjne A. Brücknera nanoszone na teksty staropol skie, o których wspomina Adam Kulawik. Vide: Idem, Wersyfikacja średnio wiecza, [w:] idem, Teoria wiersza, Kraków 1995, s

13 1. Między historią a poetyką. Od niewolnictwa do kultury masowej Tuwima! Tymcza sem teksty popularne czy pozwolę sobie w tym miejscu za cytować słowa znane go i cenionego literaturoznawcy produkcja literacka przynależą ca do kultury: nizin nej, popularnej, t r y w i a l n e j, p a r a l i t e r a c k i e j [podkr. moje AM] ergo kicze 10, jeśli uznamy ich swo istość 11 i nie będziemy starali się ich na siłę podciągać pod nasze zawczasu przygoto wane definicje i szablony okazują się często mniej try wialnymi, niż to, co współcześnie (niejako ex officio) bywa uzna wane za literaturę wy soko artystyczną. Dlatego też, by choć w niewielkiej części przybliżyć Czytelnikowi ów egzo tyczny artyzm, jaki przejawia się w kompozycjach hiphopowych będących tematem ni niejszego opracowania (a tym samym zachęcić do po czynienia próby przyswojenia i zrozumienia go!), koniecznym jest przedstawienie szerszego tła historyczno-kul turowego wpływającego na kształt produkcji literackiej subkultury hiphopowej. Zosta nie ono omówione w pierwszej z konieczności dosyć obszernej części pracy. Jednakże ze względu na stosunkowo niewielkie rozmiary pracy, nie znajdzie w niej Czy telnik szczegó łowego opracowania kultury hiphopowej w ujęciu historycznym, za czym jak mniemam przemawiają argumenty dwojakiego rodzaju. Po pierwsze: kompleksowe omówienie hi storii hip-hopu, przemian poetyk i tendencji rozwojowych pod kątem lite raturoznawczym wymagałoby odrębnych studiów, które ex definitione nie mieszczą się w ramach niniejszego szkicu. Po wtóre: prace po święcone omawianej tematyce głów nie autor stwa badaczy amerykańskich są po wszechnie dostępne 12. Nie wydaje się przeto ko niecznym powtarzanie zamieszczonych w nich obserwacji. Zawarte na kolej nych stro nach fakty historycznoliterackie mają ra czej za zadanie wskazać na konkretne uwarun kowania kulturowe, społeczne czy polityczne wpływające na kształt pro dukcji literac kiej omawianej subkultu ry czy też uzmysłowić prawdopodobny rodo wód niektó rych jej elementów, albowiem mówiąc słowami Umberto Eco wszelkie dzie ło sztu ki wyra ża w sposób konkretny pewną po etykę [, a zatem] w celu zrozumienia dzieła, trzeba zro zumieć poetykę, zgodnie z którą ono powstało 13. Kwestia ta jest o tyle istot na, że bez podjęcia próby odszukiwania i zdefiniowania podstawowych choćby ele mentów konsty tuujących kulturę hiphopową skazani jesteśmy na epistemologiczne niepowodzenie: takie, jakie staje się udziałem nie wprawnego odbiorcy, który widząc ob raz abstrakcyjny pyta: Ale co on w ogóle przed stawia? S. Ż ó ł k i e w s k i, Wiedza o kulturze literackiej, Warszawa 1980, s A co za tym idzie odmienność względem tak zwanej literatury pięknej należącej do lite rackiego kano nu zachodniej w znaczeniu: europejskiej i północnoamerykańskiej kultury czy cywilizacji powstałej na zrębie tradycji judeochrześcijańskiej i helleńsko-la tyńskiej, wraz z jej filozofią i nauką. Vide: Cz. M i ł o s z, Kanon, ale czyj?, Znak 1994, nr 7, s Obszerne omówienie tematu znajdzie Czytelnik w następujących pracach: A. B u d a, Historia kul tury hip hop w Polsce , Głogów 2001, I. P e r r y, Prophets of the Hood: Politics and Po e- tics in Hip Hop, Durham 2004, A. D. P a t e, In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap, Lanham 2010, E. G. P r i c e, Hip Hop Culture, Santa Barbara 2006 That s the Joint!: The Hip-Hop Studies Re ader, ed. M. Forman, M. A. Neal, New York 2004, S. C. Wa t k i n s, Hip Hop Matters: Politics, Pop Cul ture, and the Struggle for the Soul of a Movement, Boston 2005 i inne. Z uwagi na trudność w dostę pie do poszczególnych wydawnictw anglojęzycznych, staram się wprowadzać (wszędzie, gdzie jest to możliwe) ob szerne cytaty. Wymienione prace niestety zazwyczaj jedynie we fragmentach! dostępne są rów nież w postaci elektronicznej na stronach internetowych. 13 U. E c o, Dwie hipotezy na temat śmierci sztuki, [w:] idem, Sztuka, tłum. M. Salwa, Kraków 2007, s Ibidem, s

14 Część pierwsza: Elementy poetyki tekstu hiphopowego 2 Zatem, by zdefiniować podstawowe wyznaczniki poetyki utworów hiphopo wych, a także zrozumieć imperatywy kulturowe i przesłanki artystyczne kierujące two rzącymi je ludźmi i ich system wartości, czy tożsamość (ang. identify), musimy sięgnąć w głąb dziejów ludzkości i choćby uzmysłowić sobie, jakie mechani zmy hi storii, poli tyki i ekonomii ową tożsamość konstytuowały. Musimy mianowicie cofnąć się do po czątków XVII wieku, a konkretnie do roku 1619, kiedy to do Jamestown u wy brzeży Ameryki Północnej przybył z Afryki pierwszy udokumentowany transport czar nych niewolników 15. Być może wyda się Czytelnikowi ta data zbyt odległą, czy też mało w gruncie rzeczy znaczącą bo przecież jaki wspólny mianownik postawić można pomiędzy ko lonializmem i niewolnictwem sprzed nieomal czterechset lat a współcze snym polskim hip-hopem? niemniej jednak, jak to pokrótce postaram się wykazać, właśnie w owym czasie rozpoczął się długotrwały proces kulturowy, który zaowocuje w drugim półwie czu dwudziestego stulecia za jednej strony bujnym roz wojem literatury (czy ogól niej: sztuki) afroamery kańskiej, z drugiej zaś stanie się podstawą zjawiska zwanego kul turą bądź subkulturą hiphopową. Zjawiska, którego zarodki tkwią, jak się okaże, imma nentnie już w owym najwcześniejszym stadium rozwoju kultury czarnego czło wieka na kontynencie północ noamerykańskim. Trwający od XVII stulecia handel ludźmi wraz z niewyobrażalnym bezmiarem cierpień i upokorzeń, jakich doświadczyli pierwsi czarnoskórzy mieszkańcy Nowego Świata, a później liczne pokolenia ich potomnych przeznaczone do niewolni czej pracy m.in. na wielkoobszarowych plantacjach tytoniu i bawełny, nie zdołał pomimo usil nych starań białych nadzorców, którzy już we wczesnych fazach niewoli wprowadzili zakaz nauki czytania i pisania, a także utrudniali podtrzymywanie relacji w obrębie pod ległej im społeczności wykorzenić rodzimych tradycji, wierzeń i oby czajów, tak jak nie unicestwił pomimo rozbudowanego systemu kar i zakazów oryginalnej ludowej twórczości artystycznej przekazywanej z pokolenia na pokolenie w formie ustnej: pie śni, tańców i zagadek 16. To właśnie owa ludowa tradycja oralna, na którą składają się pieśni grupowe mające charakter dialogu pomiędzy pracującym chó rem a przewodni kiem (tzw. gang songs) oparte na wywiedzionym z rodzimej tradycji rytmie zawołań i odpowiedzi (call/ /respons patterns), czy różnorakie melodyjne i zryt mizowane okrzyki i zawołania (field hollers) staną się wkrótce podstawą nowych gatunków (nazwanych z czasem vernaculars) 17. Zaliczymy do nich: spirituals, gospel, blues; a około poło wy XX wieku dołączy do nich także i rap 18. Podstawowe cechy owej wczesnej twórczości, to: (1) słowna ekwilibrystyka, (2) dekoracyjność i mimiczność wypowiedzi, ale przede wszystkim (3) skłonność do improwizacji, a także (4) silna rytmizacja i melodyjność łączona zazwyczaj z (5) ten dencją do 15 K. A n d r z e j c z a k, Długa czarna pieśń. Zarys literatury afroamerykańskiej, Kraków 2005, s Ibidem, s Ibidem, s. 12. Jak widzimy, wszystkie te gatunki opierają się zasadniczo na technice antyfonalnej (czy responsoryjnej), co do której Martin Litchfield West twierdzi, iż jest typowa dla Afryki, zwłaszcza Czarnej Afryki i z tamtych rejonów również się wywodzi. Zob. M. L. We s t, Wschodnie oblicze Helikonu. Pierwiastki zachodnioazjatyckie w greckiej poezji i micie, tłum. M. Filipczuk, T. Polański, Kraków 2006, s Przez r a p rozumiemy tutaj gatunek muzyki będący elementem subkultury hiphopowej. Cf. P. F l i c i ń s k i, S. W ó j t o w i c z, Hip-hop słownik, Warszawa 2007, s

15 1. Między historią a poetyką. Od niewolnictwa do kultury masowej dialogiczności oraz (6) tzw. signifying 19, czyli predylek cją do multiplikacji znaczeń, celowego aktywizowania różnych obszarów se mantycznych i interpretacyj nych odniesień 20. Dominacja opresywnej kultury białych Amerykanów nie dała czego skromną egzemplifikacją są zreferowane powyżej formy aktywności twórczej Afroamerykanów spodziewanego efektu: nie zatamowała rozwoju ich własnej kultury, ale co wydaje się być zjawiskiem naturalnym z biegiem czasu coraz silniej przekształcała się w jej negatywny punkt odniesienia. Z jednej strony przyczyniając się do zwrotu ku obycza jom i wierzeniom ludowym (jako niezrozumiałym dla białych), a z drugiej ugrunto wując w świadomości czarnej społeczności niechęć, wręcz wrogość za równo do języka białego człowieka, jak i jego cywilizacji 21 niechęć, która z czasem stanie się trwałym elementem postawy buntu wobec zinstytucjonalizowanej opresji: wykluczenia i margi nalizacji, czy też (mówiąc ogólniej) wszelkiego rodzaju społecznej niesprawie dliwości. Jego ważnym narzędziem dodajmy: narzędziem walki jednej ideologii prze ciw in nej będzie także język 22 i sztuka. O żywotności przekazywanej z pokolenia na pokolenie tradycji poezji oralnej najlepiej świadczy chyba stwierdzenie wspominanego już H. L. Gatesa Juniora, iż pierwszą ra pującą osobą, jaką w swym życiu usłyszał był jego wła sny ojciec urodzony w 1913 roku Henry Louis Gates Senior. Choć ani on, ani też ża den z jego rówieśników nie określał wykonywanych przez siebie tekstów mianem rapowania, to w istocie niczym się one od rapowania nie różniły Taka sama at mosfera wykluczenia i izolacji, jaka była udziałem pierwszych czarnoskórych mieszkańców kontynentu północnoamerykańskiego w XVII wieku towa rzyszyć będzie również wystąpieniom usuwanych na margines życia społecznego wiel kich miast młodych afroamerykańskich i la tynoskich przed stawicieli społeczeństwa amery kańskiego, którzy w połowie lat siedemdzie siątych ubiegłego stulecia zapoczątkują w nowojorskim Bronxie ruch młodzieżowy zbudowany na ideologii buntu przeciw prześladowa niom 19 Termin pochodzi z pracy H e n r y e g o L o u i s a G a t e s a J u n i o r a The Signifying Monkey: A The ory of African-American Lite rary Criticism, Oxford K. A n d r z e j c z a k, op. cit., s. 16. Istotnym elementem tradycji signifying (i jak się okaże również utworów rapowanych), na który zwraca uwagę Gates, jest element współzawodnictwa. Oczywiście nie możemy powiedzieć, że współczesna literatura afroamery kańska czy wyrastająca z czarnych korzeni popkultura powiela wzorce zaczerpnięte z twórczości oral nej. Bardziej adekwat nym określeniem w tym przy padku byłaby twórcza reinterpre tacja. Vide: F. P. B r o w n, Performing the Word: African American Poetry as Vernacular Culture, Rutgers 1999, s K. A n d r z e j c z a k, op. cit., s. 16. Cf. H. L. G a t e s, J r., Foreword, [w:] The Anthology of Rap, ed. A. Bradley, A. Dubois, New Haven & Lon don 2010, s. XXIII. 22 przedstawiciele Przedstawiciele subkultury hiphopowej posługują się własnym, specyficznym językiem, to znaczy s l a n g i e m będącym odmianą języka narodowego opartą na odrębności środowiskowej jego użytkowników (przeciwnie do dialektu, który warunkowany jest poprzez odrębność terytorialną), a różnią cym się od języka ogólnego leksyką (w tym odmiennym od zwyczajowego użyciem słownic twa ogól nego) i frazeologią. Język ten nie służy wyłącznie komunikacji, ale jest również środkiem wyrażania sposobu przeżywania rzeczywistości. Vide: A. R y c h ł a, Ucieczka, bunt, twórczość. Sub kultura hi phopowa w poszukiwaniu autentycznego stylu życia. Kraków 2005, s H. L. G a t e s, J r., Foreword, op. cit., s. XXII. Następstwo gatunków powstających w oparciu o signi fying (od call/respons patterns poprzez the dozens i toasts do rapu) analizuje Gates na stronach XXII XXIV cytowanego tekstu. 15

16 Część pierwsza: Elementy poetyki tekstu hiphopowego kulturowym, oraz społecznym, ekonomicznym i poli tycznym po działom 24 stawiający sobie za cel podobnie, jak wszelkiego rodzaju ruchy kontrkultu rowe zanegowanie obowiązującego porządku społecznego, wraz z jego nie przystają cymi do rzeczywistości normami i konwencjami kulturowymi. Zo staną one ocenione jako nieautentyczne 25, wobec czego wkraczające w dorosłe ży cie pokolenie odczuwać będzie potrzebę stworzenia nowego, własnego modelu kultu ry po siadającego opozy cyjne w stosunku do niego [modelu zastanego AM], zasady i wartości 26, a tak że wy pracowania nowych, wypływających z jego ideologii form ak tywności w tym także arty stycznej. Jej za daniem będzie wypełnienie odczuwalnej pust ki powsta łej w wy niku odrzucenia istniejącego układu war tości w sztuce, czyli stworze nie kultury alternatyw nej 27, to znaczy takiej, która: pozwala ( ) uzewnętrznić swo je uczucia i niepokoje. Stwarza szansę wyrażenia własnego stosunku do zastanej rzeczywi stości 28. Oczywiście nie powstaną one z ni czego. Ich fundamenty są już zawczasu przygotowane. Najistot niejszym z nich (najistotniejszym, choć nie jedynym) będzie wielowiekowa tradycja i kultura ludności afroamerykań skiej 29. Pytanie, na ile rozwijająca się najpierw w cieniu dwóch obiegów, a później po roku 1989 już w wolnej Polsce nasza rodzima kultu ra hiphopowa wyrasta z lokalnej tradycji pozostaje otwarte. Niemniej hip-hop (jako kultura) nie jest tylko muzyką, sposobem spędzania wol nego czasu, a raczej stara się być czymś znacznie więcej sposobem na życie 30. Choć cała kultura (czy subkultura 31 ) hiphopo wa (niezależnie od miejsca i czasu, w któ rym powstaje) wyrasta z doświadczenia nie zgody wobec panu jącego modelu stosunków społecznych opartych na wykluczeniu na uprzy wilejowaniu jednego obrazu świata (centralnego dla danej kultury) kosztem in nych znaj dujących się na jej peryferiach to nie konstytuuje jej wyłącznie postawa buntownika 32, a raczej krytycznego obserwatora. Pierwsi raperzy 24 Cyt. za: E. G. P r i c e, Hip Hop Culture, op. cit., s. 1. (tłum. własne). 25 Jak zauważa s. S. Wójtowicz: Artystyczna swoboda i autentyzm te dwa elementy mają dialektycznie zapewnić hip-hopowi świeżość spojrzenia na otaczającą rzeczywistość, swoboda ma uniezależniać od konwencji kultury oficjalnej. Cyt. za: Walka o rymy, op. cit., s A. K ł o s k o w s k a, Socjologia kultury, Warszawa 1981, s [Cyt. za:] A. R y c h ł a, Ucieczka, bunt, twórczość. op. cit., s Cf. A. R y c h ł a, op. cit., s. 23. Jean Duvignaud zwraca uwagę, iż w momencie, gdy wspólnota po staw estetycznych zo staje zburzona, wówczas we współcze s nym zindustria lizowanym i podzielonym na swoiste kasty społeczeństwie przybiera postać płodnej postawy twórczej. (Za takie kasty należałoby chyba uznać społeczność latynoamerykańską i afroamerykańską zamieszkującą getta-blo kowiska wielkich miast Ameryki Północnej. Można je, jak się wydaje, wyodrębnić także i w społe czeństwie polskim jeśli weźmie się w nawias wyróżnik wyso kiego stopnia industrializacji.) Wobec czego jedność może być osiągnięta ( ) jedynie w sektach, to znaczy małych grupach z ko nieczności sztucznych i nieszczęśliwych, w salach widowiskowych zapewniających uczestnictwo bierne i chwi lowe, w grupach młodzieży, które w gwałtownych ryt mach muzyki i tańca znajdują ucieczkę przed żądaniami w wysokim stopniu zróżnicowanego społeczeństwa. Oba wyimki z: J. D u v i g n a u d, Socjologia sztuki, tłum. I. Wojnar, Warszawa 1970 s Ibidem, s Vide: A. B r a d l e y, Introduction, [w:] The Anthology of Rap, op. cit., s. XXX. 30 A. R y c h ł a, op. cit., s S u b k u l t u r ę definiujemy za Mirosławem Pęczakiem jako: względnie spójną grupę społeczną pozostającą na marginesie dominujących w danym systemie tendencji życia społecznego, wyrażającą swoją odręb ność poprzez zanegowanie lub podważenie utrwalonych i powszechnie akceptowanych wzorów kultu ry, M. P ę c z a k, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992, s. 4. Podaję za: A. R y c h ł a, Ucieczka, bunt, twórczość, op. cit., s Cf. S. W ó j t o w i c z, Walka o rymy, op. cit., s

17 1. Między historią a poetyką. Od niewolnictwa do kultury masowej co akcentuje w jednym z wywia dów Bogna Świąt kowska, znawczyni i propagatorka hip-hopu wykorzystali muzykę: do opisu otaczają cej ich rzeczywisto ści. I dodaje: Okazało się, że: w pięk nych, szczęśliwych i roztańczonych w rytmie di sco amerykańskich miastach są dzielnice ko lorowej biedoty, a tam kró lują gangi, narko tyki, ludzie żyją w fatalnej nędzy. Muzyka nie była tu celem, została związana ze sło wem 33. Obowiązujące kanony muzyczne, po dobnie jak model tradycyjnej literatury, zo stały przez członków społeczności hiphopowej (i liczne powstające naówczas młodzie żowe kultury alternatywne) za kwestionowane, albowiem o czym w roz ważaniach o mu zyce eksperymental nej wspomina Umberto Eco sztuka stanowi odbi cie pewnej, właściwej danemu mode lowi społecznemu wizji rzeczywistości, wobec tego kiedy mu zyka [czy literatura AM] kwestionuje określony system komunikowa nia, to w isto cie kwestionuje pewną wi zję świata 34. Nie istnieje bo wiem możliwość od dania nowego kształtu rzeczywisto ści przy użyciu elementów mode lu poprzedniego i to bez różnicy, czy zmiana zachodzi w skali globalnej (jak w przypadku awangardy), czy w obrębie je dynie niewielkich grup społecznych, takich jak subkultury. Kultura hiphopowa tworzy więc własne formy aktywności artystycznej, będące sui generis odpowiednikami tych, obowiązujących we kulturze oficjalnej. Do najważ niejszych z nich należą: (1) g r a f f i t i, czyli wykonywanie wszelkiego rodzajów napi sów, symboli, czy też bar dziej złożo nych form plastycznych zamieszczanych przeważnie nielegalnie na ścia nach i mu rach, a także innego rodzaju powierzchniach (np. autobusach, pociągach), (2) d j - i n g (od ang. Disc Jockey Dee Jay) dobieranie, remiksowanie i odtwarzanie muzyki na żywo (3) m c - i n g (od ang. Master of Cere mony, co tłu maczymy jako: mistrz cere monii ) w muzyce hiphopowej i gatunkach pokrew nych, publiczne wyko nywanie i improwizowane rymowanych tekstów (czyli tzw. freestyle) oraz (4) b r e a k d a n c e będący rodzajem tańca. Będziemy je na zywać czterema elementa mi kultury hiphopo wej 35. Ze względu na temat naszej pracy, najistotniejszymi elementa mi są mc-ing, czyli tworzenie i wykonywanie rapowanych Cyt. za: L. O s t a ł o w s k a, Czwarty obieg? Wywiad z Bogną Świątkowską, matką chrzestną polskie go hip hopu, Gazeta Magazyn nr 48, listopad Niemniej, pamiętać należy, iż chcąc wskazać literackie korzenie polskiego rapu, nie możemy bezwarunkowo i bezkrytycznie odwoływać się do źró deł hip-hopu amerykańskiego jako jedynego wzorca (choć nie ulega wątpliwości, że tak w kwe stiach muzycznych, jak i literackich twórcy polscy sięgają po inspiracje zza oceanu). Tematyka polskich kompozycji hiphopowych, ich po etyka, a w pewnej mierze i wersyfikacja (choć w tej materii należy być nad wyraz ostrożnym, bowiem wszelkie wpływy wiersza literackiego jeśli już dają się za obserwować przenikają do rapu raczej na zasadzie naturalnej kulturowej osmozy, niż inną, bardziej świadomą drogą), można bowiem wskazać mniej lub bardziej istotne polskie wzory. Nie należy przy tym traktować owych związków jako zamierzo nych na wiązań, czy prób kontynuacji określonych tra dycji literackich, a raczej jako pewnego rodzaju zbież ność wynikającą z podobieństwa postaw wobec norm kulturowych, celów artystycznych i tematyki tekstów. Można powiedzieć, iż rap (w swoisty sposób) kroczy drogą wytyczoną co oczywiste (per analo giam do twórczości amerykańskich poprzedników) przez wiejski, a później i miejski folklor. Z dru giej zaś strony jest w jakimś stopniu odzwierciedleniem błazeńskiej postawy XVI-wiecznych rybałtów. Świadczą o tym: pseudonimy jako znak autorskiego stosunku do świata i własnej twórczo ści, bie da jako tematyka, krytyka kultury oficjalnej prowadzona niejako z zewnątrz niej, często rów nież brak pozytywnych wzorców i w konsekwencji tworzenie świata własnego opartego na odmiennym od oficjalnego kodeksie norm i wartości. Cf. S. G r z e s z c z u k, Wstęp, [w:] Antologia lite ratury so wizdrzalskiej XVI i XVII wieku, opr. S. Grzeszczuk, Wrocław [etc.] 1985, s. VII LXXXIX. 34 U. E c o, Eksperymentalizm i awangarda, P. Salwa, [w:] idem, Sztuka, tłum. P. i M. Salwa, Kraków 2007, s Vide: E. G. P r i c e, Hip Hop Culture, op. cit., s Cf. A. R y c h ł a, op. cit., s Vide: P. F l i c i ń s k i, S. W ó j t o w i c z, Hip-hop słownik, op. cit., s

18 Część pierwsza: Elementy poetyki tekstu hiphopowego tekstów, a także po części dj-ing rozumia ny jako komponowanie i publiczne odtwarzania muzyki opartej na be atach i samplach 37 bę dącej podkładem dla rapowanych przez hiphopow ców tekstów. 4 W świetle przywołanych obserwacji wdaje się, że wybór surowca muzyczne go, jakiego dokonali pierwsi twórcy hiphopowi (i nie tylko oni) nie jest ani dziełem przypad ku, ani też li tylko wynikiem uwarunkowań technicznych czy braku formalnej edukacji artystycznej, lecz stanowi w istocie świadomy akt wartościujący: Połączenie beatu 38 i samplingu będącego rodzajem swoistego mu zycznego bricolage u 39 niesie jak się zdaje klarowne przesłanie i samo w sobie jest już nace chowane semantycznie: muzyce i literaturze wyrosłej na gruncie opresyw nej, zanegowanej kultury białych prze ciwstawia bowiem kompozycje oparte na (1) reinterpretacji folkloru (co oczywiście do tyczy raczej raperów amerykańskich niż polskich) oraz (2) odgło sach codziennej ota czającej twórcę rzeczywistości kulturowej, rzeczywistości biedy, degene racji i perma nentnego zagrożenia rzeczywistości wykluczenia. Zostaje ona zaadaptowana i wyrażo na w granicach no wopowstałej estetyki i poetyki oraz z użyciem specyficznego, odpo wiadającego jej języ ka, albowiem: Rymowane [tzn. rapowane AM] teksty są z założenia autentyczne; odwo łują się do wspólnej rzeczywistości społecznej nadawcy i odbiorcy. (...) kultura i muzyka przed stawia bez upiększeń to, co dzieje się na ulicy. Rap to wytwór współczesnej kultury; jest, tak jak i ona, intertekstu alny. Mnóstwo w nim odwołań do innych tek stów kultu ry, tak w słowach utworów, jak i w muzyce 40. Utwór hiphopowy jest więc jak zresztą cała postmodernistyczna produkcja artystyczna silnie intertekstualny 41. Twórca hiphopowy tnie i skleja fragmenty innych kompozycji (np. utworów należących do muzycznej klasyki, ale też aktualnie popularnych piosenek), a łącząc je z fragmentami reklam czy przemówień polityków, zda je się mówić: Patrzcie, oto biorę waszą kulturę, która mnie wyklucza, represjonuje, marginalizuje, w której nie znajduję godnego dla siebie miejsca. Biorę i przekształcam wedle swego upodobania i zgodnie z własnym tylko poczuciem estety ki, własnych praw, których wy nie rozumie cie. Zawłaszczam ją i przeciwstawiam sobie samej! Postępuje zatem analogicz nie do Lévi-Straussowskiego bricoleuer a, który: Posługuje się (...) tym co ma na podorędziu, elementami gotowymi, istniejącymi zanim bricoleur zwróci na nie uwagę, chcąc przystosować do własnych celów. (...) (...) inżynier [-em AM] byłby (...) ktoś kto nie tyle przystosowuje potrzebne mu narzędzia, ale je wytwarza, tak by użyć w danym, konkretnym, zamierzonym pro jekcie. Bricoleuer tymczasem posługuje się 37 Ibidem, s. 16, Cf. R. S h u s t e r m a n, The Fine Art od Rap, [w:] idem, Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art, Oxford Przedruk w: idem, Performing Live: Aesthe ticaalternatives for the Ends of Art, Ithaca 2000, s Wywodzącego się, jak to zostanie ukazane w kolej nym rozdziale, wprost z trady cji afroamerykańskiego folkloru. 39 Vide: C. L é v i - S t r a u s s, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s R. P i c z, Hip-hop muzyka amatorów, czy wysoce profesjonalna forma komunikacji?, [w:] Amatorzy kontra profesjonaliści. Zeszyty Komunikacji Kulturowej, Prace Studenckiego Koła Naukowego Komunikacji Kulturowej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, red. A. Maj, Katowice 2009, s Podstawą rozumienia intertekstualności w pracy niniejszej stanowi tekst R. Nycza, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy. Vide: R. N y c z, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s , szczególnie s

19 1. Między historią a poetyką. Od niewolnictwa do kultury masowej składnikami, które nie zostały wytwo rzone wyłącznie na potrzeby celu. One już istnieją, choć manipulując nimi, bricoleur nadaje im niejako nowy sens w nowym układzie 42. Hiphopowy sampling jest wobec tego zaprzeczeniem modernistycznej koncepcji sztuki z jej postulatami oryginalności, swoistości i odkrywczości. Richard Shu sterman, autor Estetyki pragmatycznej filozof-postmodernista i entuzjasta hip-hopu stwierdza, co następuje: it [rap AM] challenges the traditional ideal of redical originality and uniqueness that has long en slaved our conception of art. Romanticism and its cult of genius linked the ar tist to the divine creator and advocated that his works be altogether new and express te sin gular personality. Modernism, with its commitment to artistic progress and the avant garde, reinforced the dogma that radical novelty was a essence of art. ( ) Post modern art like rap undermines this dichotomy by creatively deploying and themati zing its appropriation to show that borrowing and creation are not incompati ble 43. Oczywiście działalność bricoleuer ska twórców hiphopowych nie ogranicza się jedynie do muzyki, oddziaływując również na intertekstualne nawiązania będące ele mentem warstwy językowej kompozycji. Cytaty i motywy za czerpnięte z różnych sfer universum kulturowego uzyskują w wyniku umieszczenia ich na nowych kontekstach zupełnie odmienne znaczenie. Zjawisko to jest typowe dla postmodernistycznego rozu mienia literatury, muzyki popularnej (i sztuki w ogóle) jako jawnie łączącej na zasa dzie kolażu, cytatu, pastiszu etc. skrajne, często silnie kontrastowe jakości estetyczne, gatunki i style muzyczne, a także odrzucającej podział między muzyką poważną a po pową 44, między literaturą wy soko artystyczną, a rozrywkową. Nie dziwi nas zatem, gdy na jednej płycie (czy wręcz w jednym tekście!) znajdujemy rapowany fragment Marii Antoniego Malczewskiego, intertek stualne odniesienia do Freudowskiej psychoanalizy, Horacjańskiego toposu exe gi monu mentum, mistyki Williama Blake a, czy Mechanicznej pomarańczy Anthony ego Bur gessa, połączone z nagraniami dziecięcych piosenek, wy liczanek, reklam, audycji te lewizyjnych i wielu innych 45. Poniżej przedstawiam dwa fragmenty jednego tekstu, które mam nadzieję będą wymowną egzemplifikacją ta kiej intertekstualiza 42 J. Ż a k - B u c h o l c, Bricolag Lévi-Straussa i dekonstrukcjonizm Derridy. Podaję według wersji zamieszczonej na stronie portalu Racjonalista.pl: 43 R. S h u s t e r m a n, op. cit., s D. S t r i n a t i, Postmodernizm i kultura popularna, [w:] idem, Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W. Burszta, Poznań 1998, s Co oczywiście nie oznacza, jakoby twórcy hiphopowi en masse cechowali się wysokim stopniem zna jomości tzw. literatury wysoko artystycznej, choć zdarzają się także raperzy legitymujący się znaczną świadomością literacką i świetnie orientujący się w zagadnieniach szeroko rozumianej kultury, a nawet posiadający wyższe wykształcenie. Są to jednak wyjątki, dlatego skłonny jestem powtórzyć za Wójtowiczem, iż: świadomość teoretycznoliteracka polskich raperów nie jest zbyt rozległa, po dobnie tradycja literacka składają się na nie głównie amerykańskie i polskie utwory hiphopowe. Cyt. za: S. W ó j t o w i c z, op. cit., s. 45. Kiedy jeden z twórców rapuje, iż: pierdoli Freuda, bo Freud to niedojda Jak Nietzsche i doda je: nie przeczę, ja z nimi się policzę, możemy mniemać, iż nie ma na myśli rozrachunku z tezami Nietzscheańskiej Woli mocy, czy Freudowską teorią aparatu psy chicznego. Obaj wymienieni badacze funkcjonują bowiem w tekście jako element kultury masowej stają się swego rodzaju symbolami i w takim właśnie charakterze są przywoływani. Mamy więc do czynienia z za stosowaniem środka poetyckiego zwanego s y n e k d o c h ą: zarówno twórca psychoanalizy, jak i filozof są partem pro toto niezrozu miałego, a przez to nieakceptowanego i traktowanego z lekceważeniem świata nauk hu manistycznych; świata abstrakcyjnego, któremu przeciwstawiony zostaje zresztą (jako autorytet real ny) profesor Zbigniew Religa. Cytowane fragmenty pochodzą z tekstu: P a k t o f o n i k a & F i s z, Wielka gra, [w:] P a k t o f o n i k a, Archiwum kinematogra fii, ed. Gigant Records

20 Część pierwsza: Elementy poetyki tekstu hiphopowego cji. Pierwszy wyimek zawiera aluzję do popular nego komiksu Ja nusza Christy Kajko i Kokosz: Inne pomysły bombardują wyobraźnię, Jak meteorytów deszcze. Chłopcze chcesz jeszcze? Cóż, proszę bardzo! Jedni łakną, inni wzgardzą. Od lat iluś popularny, jak S m o k M i l u ś ( ) Cytat drugi odsyła (w sposób bardzo dosłowny) do Romantyczności Mickiewicza: S ł u c h a j g ł o s u s e r c a: tym lepiej, im prędzej, Bo to jest ważne, co jest w każdym, lecz głęboko. Niepotrzebne jest tutaj s z k i e ł k o i o k o 46. Podobne przytoczenia można by mnożyć w nieskończoność, a ich szczegółowe omówienie wymagałoby osobnego szkicu. Powyższy przykład można także powiązać z postmodernistyczną tendencją do zacierania granic po między kulturą niską i wysoką. Ponadto ilustru je on również typową dla popkul tury w ujęciu między innymi Strinati ego skłonność do nieuznawa nia prawd uniwer salnych, tzw. metanarracji, odrębności sztuki względem rzeczywisto ści społecznej, a co za tym idzie łączenia elementów żartu i zabawy (w tym za bawy konwencją i języ kiem) 47 oraz swoiście pojmowanej dydaktyki. Ta postmodernistyczna homogenizacja czy unifikacja, swoisty celowy eklektyzm najsilniej uwidacznia się w utworach hiphopowych poprzez łączenie elementów charakterystycznych dla różnych rodzajów i gatun ków, odmiennych styli styk i poetyk (tak muzycznych, jak i literac kich). Jak wiemy, kultura hiphopowa po wstaje na skrzyżowaniu kultur, stylów i narodowo ści 48, jest więc oczywistym, że łączyć musi elementy skrajnie odmienne. Co jednak naj istotniejsze, intertekstualne nawiązania odsyłające czytelnika do kultury oficjalnej, do literackiego kanonu i tradycji każą mniemać, iż (sub)kultura hi phopowa nie jest rów nież i w zakresie wierszowania zupełnie względem poezji osob na. Jak jednak należało by owo oddziaływanie rozumieć? Jaką drogą kultura wyso ka przenika jeśli rzeczywi ście przenika do świata hip-hopu? Odpowiedź wydaje się być prosta. Ponieważ z dużą dozą pewności możemy stwierdzić, że w ogólności raperzy nie są ani szczególnie aktywny mi, ani wytrawnymi odbiorcami poezji (choć ten ogólny wniosek może być krzywdzący dla pojedynczych wykonawców), główną drogą ich kontaktu z literaturą jest szko ła, która jest w każdym społeczeństwie najpotężniejszą instytucją polityki kultu ralnej państwa upowszechniają cą treści kulturowe dzięki jednolitym i obowiązują cym progra mom; przez system, przy musów lekturowych programującą wybory kulturo we w tym głównie czytelnicze 49. W ciągu procesu edukacyjnego uczniowie nabywają oczywi ście w różnym stopniu kompetencje lekturowe (w tym pewien zasób kompe tencji od biorcy tekstu wierszowa nego), jak również zbiór tekstów literackich (ka non), który kształtuje w znacz nym stopniu ich nawyki i przyszłe wybory czytelnicze. Możemy mnie mać, iż w przy padku bardziej świa domych i dbałych 46 Oba wyimki pochodzą z utworu zespołu K a l i b e r 4 4, Wena, [w:] iidem, 3:44, ed. SP Records D. S t r i n a t i, op. cit., s Jak zauważa Emmett George Price: Hip Hop culture has grown to re present urban, rural, suburban, and global com munities of all ages, gen ders, religions, economic classes, and races. Cyt. za: E. G. P r i c e, op. cit., s Cyt. za: B. C h r z ą s t o w s k a, Lektura i poetyka, Warszawa Cf. Z. U r y g a, Uczeń wobec li teratury, [w:] idem, Godziny polskiego, Warszawa Kraków