Małgorzata Pałaniuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań TŁUMACZENIE TEATRALNE A DIALOG MIĘDZYKULTUROWY NA PRZYKŁADZIE

1 Małgorzata Pałaniuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań TŁUMACZENIE TEATRALNE A DIALOG MIĘDZYKULTUROWY NA PRZYKŁADZIE FRANCUSKOJĘZYCZNEJ DRAMATURGII KANADYJSKIEJ I JEJ PRZEKŁADÓW Abstract: English translation of the French-Canadian theatre as an element of intercultural dialogue in Canada. The oral character inherent to a theatre text invests it with functions that pertain strictly to the spoken word and that translator must to take into account. Written to be delivered on stage, the theatre text is fashioned by oral codes that vary and take on different values according to the social and cultural context in which the play is produced. Recourse to the practice of code-switching and other forms of bilingualism specific to francophone communities in Canada poses a challenge to the English translation especially in a context of a historical conflict of two official languages of Canada. This paper will explore translation strategies proposed and applied by the authors-translators Laurier Gareau and Jean Marc Dalpé in English versions of their playwrights. Dlaczego francuskojęzyczna literatura mniejszości kanadyjskich stanowi ciekawy obiekt dociekań przekładoznawczych? Na czym polega specyfika tłumaczenia teatralnego? Jakie siły i sprzeczności rządzą tłumaczeniem teatralnym w Kanadzie? Wokół tych pytań skoncentruje się refleksja w ramach niniejszego artykułu, którego celem będzie zgłębienie problemu tłumaczenia teatralnego w kontekście dialogu interkulturowego pomiędzy dwiema głównymi społecznościami Kanady na przykładzie angielskich tłumaczeń sztuk Lauriera Gareau oraz Jeana Marca Dalpé. Literatura Dalekiego Zachodu, jak nazywa francuskojęzyczną literaturę Kanadyjską belgijski pisarz Jean Marie Klinkenberg, to zaskakujący przykład krzyżowania się wpływów kulturowych Starego oraz Nowego Świata. Jak zauważa Józef Kwaterko: Specyfiką tych literatur jest to, że ich przynależność do amerykańskiej przestrzeni, kultury i historii jest

2 ciągłym wyzwaniem [ ] literatury franko-amerykańskie jako jedyne nie wyszły w pełni poza dialektykę centrum i peryferii. Można powiedzieć, że ich naczelnym wyróżnikiem jest historycznie uwarunkowany układ zbieżności, napięć i przeciwieństw między europejskością i amerykańskością. (Kwaterko 2003: 15). Literatura Kanady frankofońskiej, szczególnie ta pochodząca spoza prowincji Quebek, która będzie obiektem niniejszych rozważań, to mała literatura, używając terminu zaczerpniętego z Dzienników Franza Kafki. Jednakże małe czy niewidoczne nie zawsze jest synonimem tego, co mało znaczące czy banalne, wręcz przeciwnie to, co najbardziej nowatorskie ujawnia się właśnie na marginesie, w cieniu wielkich literatur zaliczanych do kanonu światowego (Żuchelkowska, 2010). W związku z ciągłym ryzykiem asymilacji i zatracenia swojej tożsamości, mniejszości frankofońskie spoza Quebeku, rozsiane obecnie po całym terytorium Kanady, od Nowego Brunszwinku po Vancouver, jako bastion obrony tożsamości oraz języka obrały po 1969 roku tzw. espaces francophones czyli przestrzenie frankofońskie. Espace francophone nie jest pojęciem fizycznym czy geograficznym, lecz symbolicznym i oznacza miejsce-instytucję, gdzie język francuski jest zarówno narzędziem komunikacji, jak i językiem ekspresji artystycznej. Przestrzenie frankofońskie to zatem miejsca wymiany myśli - szkoły, uniwersytety, centra kultury francuskiej, ale również radio, telewizja oraz teatr, którego rola w kształtowaniu tożsamości frankofonów w Kanadzie jest nieoceniona. 1. Tłumaczenie narzędziem dominacji w Kanadzie W tym miejscu na krótko zatrzymamy się przy historycznych uwarunkowaniach tłumaczenia literackiego jako dialogu interkulturowego w kontekście języków urzędowych Kanady. Otóż w latach 60 i 70 dwudziestego wieku tłumaczenie literackie w Kanadzie przeżywało swój rozkwit dzięki programowi subwencji Kanadyjskiej Rady ds. Sztuki (Conseil des Arts du Canada). Z założenia program ten miał stymulować dialog pomiędzy społecznością anglo- i frankofońską po okresie zwanym Spokojną Rewolucją, w którym doszły do głosu z całą mocą tendencje separatystyczne Quebeku. Subwencje obejmowały wyłącznie tłumaczenia w obrębie dwóch języków urzędowych Kanady francuskiego i angielskiego. Program cieszył się takim powodzeniem, że już po pięciu latach od jego

3 wprowadzenia zanotowano dwukrotny wzrost liczby przetłumaczonych tekstów literackich w stosunku do ilości tłumaczeń wykonanych podczas całej historii Kanady (Martin: 1994). Z drugiej strony program subwencjonowania wzbudził liczne kontrowersje, gdyż unaocznił skrajnie odmienny stosunek, jaki mają do instytucji tłumaczenia literackiego dwie główne grupy kulturowe, do których był adresowany. Podczas gdy tłumacze anglofońscy nie wahali się sięgać po literaturę mniejszości frankofońskiej z pobudek czysto poznawczych, co zauważa Sherry Simon : Anglofoni w sposób naturalny interesują się literaturą francuskojęzycznej Kanady, gdyż jest ona dla nich najlepszym źródłem wiedzy na temat ich francuskojęzycznego sąsiada. 1 (Simon 1994: 53), tłumacze frankofońscy wykazywali dużą rezerwę, której przyczyn należy dopatrywać się w niełatwej historii współistnienia dwóch grup językowych w Kanadzie. Alicja Żuchelkowska podkreśla, że współwystępowanie dwóch języków na terenie jednego, nawet tak nowoczesnego i demokratycznego państwa jak współczesna Kanada, doprowadza do wartościowania a tym samym przyporządkowania wartości pozytywnych językowi dominującemu, wartości negatywnych natomiast językowi mniejszościowego i wskutek przeniesienia do wszystkich podmiotów, które się nim posługują. (Żuchelkowska 2010: 362) Alain Ricard posługuje się terminem dyglosji diglossie - by nazwać tego typu współistnienie dwóch języków, z których jeden posiada zauważalnie wyższy status społeczny (tzw. variété haute - język, który cieszy się zdecydowanie wyższym prestiżem społecznym, w tym przypadku variété haute to język angielski). Tak zhierarchizowana struktura językowa społeczeństwa wywiera wpływ na postrzeganie samej instytucji tłumaczenia jako procesu, jego ograniczeń, na pojmowanie roli tłumacza oraz społecznego odbioru tekstów, które przetłumaczone są z języka Sąsiada. Ben Zion Shek cytując Jeana Delisle a stwierdza : Kanada została stworzona po angielsku a następnie przetłumaczona na francuski dla jej francuskojęzycznych mieszkańców» (Shek 1988 :85). Stąd wynika dystans i nieufność tych ostatnich wobec samej instytucji tłumaczenia, również literackiego, które z góry postrzegane jest jako czynnik sprzyjający asymilacji oraz stanowi zagrożenie dla i tak wyeksponowanej od lat na zgubne oddziaływanie anglofońskie społeczności francuskojęzycznej. Tłumaczenie literackie chcąc nie chcąc wpisuje się w jakże niechlubny schemat jednokierunkowości tłumaczenia tekstów oficjalnych 1 Wszystkie tłumaczenia obcojęzycznych cytatów zawarte w tekście pochodzą od Autorki

4 z dziedziny prawa czy administracji, które począwszy od roku 1763 były zawsze tłumaczone z angielskiego na francuski. Nieufność tę i rezerwę najlepiej obrazują statystyki - jak zauważa Ruth Martin, wśród 62 odnotowanych w latach 60 tłumaczeń teatralnych, 60 to tłumaczenia z francuskiego na angielski. Oznacza to, że w ciągu pięciu lat przetłumaczone zostały na francuski jedynie 2 sztuki teatralne (Martin 1954: 54). W tym pełnym konfliktów i historycznych animozji kontekście kulturowym, Kathy Mezei (1995: 134) podkreśla doniosłą rolę tłumaczenia, które podkreślałoby obcość i wnosiło nowe elementy do kultury docelowej. W przeciwnym razie, dostosowujące się do kultury docelowej, tłumaczenie tzw. przezroczyste, zamiast wzbogacać, przyczynia się do dekulturacji, staje się narzędziem asymilacji (translation as asimilation). W kontekście powyższego założenia, poważnym wyzwaniem przekładoznawczym są teksty, w których jeden z języków użytych przez autora jest językiem docelowym. Tak dzieje się w przypadku literatury francuskojęzycznej Kanady, w której język angielski pojawia się zarówno w formie pojedynczych wyrazów, replik, jak i całych aktów czy rozdziałów. Dodatkowo użycie tego języka nigdy nie jest pozbawione znaczenia, jest to zawsze użycie polityczne, niosące za sobą cały szereg konotacji związanych z rozdarciem językowym i tożsamościowym, z którym zmagają się frankofoni w Kanadzie. (Mezei 1995: 139) Jak zauważa Żuchelkowska: Opór, który stawia w tłumaczeniu hipertofia znaków językowych, jak i kulturowych związany jest z nasiąkniętym obcością tekstem, jego podwójną i ambiwalentną tożsamością wypływającą z przynależności do głęboko hybrydalnego środowiska. Mamy tu do czynienia z całym spektrum wtrąceń, przytoczeń, przeinaczeń: zabiegów zakłócających dyskursywny monolit narracji dominującej [ ]. Przeinaczenia, zmieszanie kodów, stają się z czasem, dzięki nobilitacji w piśmie, akceptowanym i niejako równoprawnym językiem socjalizacji i społecznej komunikacji skolonizowanych. W perspektywie kolejnych konfrontacji z odmiennością kulturową, ustabilizowana w piśmie hybryda zaczyna pełnić rolę filaru kulturowego danej społeczności. Przechwycenie narzędzia dominacji, jakim jest kultura pisma, dla celów ekspresji tego autentycznego języka jest iście rewolucyjnym gestem, nie ułatwia jednakowoż pracy tłumaczowi. (Żuchelkowska 2010) Aby fragmenty przejawiające wspominaną hybrydowość nie zostały niejako wchłonięte przez angielskie tłumaczenie, Mezei (1995) proponuje wyróżnić je graficznie, np. przy użyciu kursywy, nawiasów oraz opatrzyć stosownymi komentarzami na dole strony bądź we wstępie. Nie jest to jednak zabieg możliwy do zastosowania w przypadku każdego

5 rodzaju literatury, czego dowodzi trudność w zastosowaniu go w przypadku tekstów dramatycznych, do których charakterystyki oraz przekładu teraz przejdziemy. 2. Specyfika tłumaczenia tekstów dramatycznych Tłumaczenie teatralne prezentuje specyfikę, której próżno szukać w przypadku tłumaczenia innych gatunków literackich i to zarówno ze względu na budowę tekstu, opierającego się na dialogach oraz didaskaliach, jak i ze względu na specyficzny kontekst odbioru dzieła teatralnego, które pojawia się na scenie jako kompilacja elementów językowych i pozajęzykowych tworzących semiotyczną całość. Widz odczytuje tę kompilację jako sumę znaczeń i reaguje w odpowiedni sposób, dlatego tłumaczenie teatralne: To walka, której rozstrzygnięcie jest jednoznaczne: sztuka przemawia do widza lub nie (Mounin 1976: 163) Louise Ladouceur, objaśniając trudności translatoryczne wynikłe z samej natury tekstu, nazywa dwa wspomniane elementy odpowiednio: oralność oraz natychmiastowość odbioru (oralité et immédiateté) tekstu dramatycznego wskazując, iż ważnym jest, aby język, który tłumacz niejako wkłada w usta aktorów był językiem, z którym publiczność się identyfikuje (Ladouceur 2005: 56-59). Naturalność i autentyczność dialogów to warunek sine qua non dobrego tłumaczenia teatralnego, które dopuszcza użycie środków językowych innych niż te użyte w tekście oryginalnym w celu zapewnienia widzowi nie tylko zrozumienia tekstu sztuki, ale też łatwą identyfikację z bohaterami. Sceniczność tekstu i jego natychmiastowy odbiór przez publiczność odbiera tłumaczowi cały arsenał środków, którymi dysponuje tłumacz literacki - O ile tłumacząc powieść bądź wiersz tłumacz może zawsze posłużyć się przypisem na dole strony, o tyle praktyka ta w teatrze jest niemożliwe (Lefebvre 1978: 34) - dając zarazem zdecydowanie większą wolność doboru strategii oraz adaptacji dzieła. Nie należy również zapominać, że teatr jest sztuką wielowymiarową, łączącą elementy językowe, wizualne oraz dźwiękowe, tworzące rozbudowaną sieć kodów semiotycznych, z którymi musi współgrać przetłumaczony tekst. Wszystko to sprawia, że tłumaczenie teatralne jest tym, które pozostaje najmniej wierne tekstowo oryginałowi oraz najczęściej posługuje się

6 adaptacją w celu odtworzenia w kulturze docelowej specyficznej relacji tekst - odbiorca: tłumacz teatralny [ ] prawie zawsze będzie posługiwał się technikami adaptacyjnymi [ ] ponieważ musi on nie tylko tłumaczyć dialogi, lecz także konteksty sytuacyjne w taki sposób, by publiczność mogła je natychmiast zrozumieć i zareagować śmiechem lub płaczem. (Mounin 1976: 133). Delisle precyzuje, że tłumaczenie sztuki teatralnej i jej adaptacja polega na tłumaczeniu emocji a dobór słownictwa, rytm, składnia to tylko środki pozwalające osiągnąć nadrzędny cel, jakim jest przetłumaczenie na język docelowy emocji oraz uczuć. (Delisle 1986: 3) Cytując opinię Jeana Marca Dalpé, pochodzącego z Ontario frankofońskiego dramaturga i tłumacza, którego sztuka zatytułowana Le Chien będzie przedmiotem analizy w kolejnej części tekstu, tłumacz, który ma do czynienia z tekstem dramatycznym, zajmuje się tylko wierzchołkiem góry lodowej: tekst a mianowicie dialogi oraz didaskalia [ ] stanowią widoczną część dzieła, rzekłbym wierzchołek góry lodowej. Tłumacz zajmuje się wyłącznie tą częścią, podczas gdy autor spędza cały swój czas pod wodą zajmując się jego niewidoczną częścią. [Tłumacząc] należy wystrzegać się zatem jakiejkolwiek ingerencji w zatopioną części góry lodowej (Dalpé, wywiad dla czasopisma: Liaison, 2010: 5) W kategoriach semiotyki teatralnej oznacza to, że przed tłumaczem stoi trudne zadanie zastąpienia składnika językowego tekstu wyjściowego elementami językowymi i kulturowymi w tekście docelowym w taki sposób, by nie naruszyć struktury semiotycznej dzieła, czyli owej niewidzialnej części góry lodowej, a zarazem wywołać u widza emocjonalną reakcję. 3. Tłumaczenie teatralne w obrębie dwóch języków oficjalnych Kanady studium przykładów Po zaprezentowaniu wyzwań, które wiążą się z tłumaczeniem literackim w obrębie dwóch języków oficjalnych Kanady oraz problemów, z którymi musi się zmierzyć tłumacz tekstów dramatycznych, czas na dwa przykłady tłumaczenia teatralnego z języka francuskiego na język angielski dramaturgów tworzących w kontekście mniejszościowym, czyli poza prowincją Quebeku. Tłumaczenia i przykłady te są o tyle relewantne, iż zostały wykonane

7 przez samych autorów, dzięki czemu mamy możliwość obserwacji zaproponowanych przez nich optymalnych w kontekście ich własnego dzieła rozwiązań translatorskich. Należy tutaj dodać, iż w Kanadzie bardzo częste jest łączenie dramatopisarstwa z tłumaczeniem, reżyserią spektakli lub nawet aktorstwem, czego dwaj przywołani przez nas autorzy są doskonałym świadectwem. Zanim przejdziemy jednak do analizy przykładów konkretnych rozwiązań problemu hybrydowości języka w przekładzie, kilka słów na temat tłumaczenia tytułów oraz strategii globalnej obranej przez tłumaczy. Otóż w obu przypadkach tłumacze nie zdecydowali się na zabieg adaptacji, gdyż w przypadku tekstu dramatycznego oznaczałoby to zmianę czasu i (ewentualnie) miejsca akcji a także zamianę wszystkich elementów kulturowych na takie, które występują w kulturze docelowej w sposób, który nie doprowadziłby do rozmontowania skomplikowanej konstrukcji semiotycznej dzieła. Oba teksty są tak bardzo zakorzenione w kulturze wyjściowej, że ich adaptacja byłaby zabiegiem praktycznie niemożliwym stąd taka decyzja tłumaczy. Dowodem na obranie tejże strategii w przetłumaczonych na język angielski tekstach jest zachowanie oryginalnych, francuskich nazw własnych bohaterów oraz miejsc i postaci, o których wspominają protagoniści: Moulin, Dumont, Riel, Batoche (w tłumaczeniu L. Gareau) oraz Céline, Jérôme, Bouchard, Briand, Paquette, Dieudonné St-Cyr (w tłumaczeniu J-M. Dalpé oraz M. LaBonté). Wartym omówienia rozwiązaniem zaproponowanym przez tłumaczy sztuki Le Chien jest pozostawienie tytułu w oryginalnej, francuskojęzycznej formie, co sprawia, że zarówno oryginał jak i tłumaczenie noszą ten sam tytuł: Le Chien. Louise Ladouceur wyjaśnia, że autorzy angielskiej wersji chcieli w ten sposób zwrócić uwagę anglojęzycznych odbiorców na pochodzenie sztuki. A że w owym czasie Jean Marc Dalpé zyskał dzięki swej sztuce niemały rozgłos, również w środowiskach anglofońskich, tłumacze postanowili bazować na tychże właśnie odniesieniach. (Ladouceur: 2006 142-143). W przypadku tłumaczenia tytułu dramatu Lauriera Gareau mamy natomiast do czynienia z tłumaczeniem dosłownym zawartego w tytule słowa zdrada na język angielski. Tytuł ten, stanowiący bezpośrednie odniesienie do tematyki sztuki, został przetłumaczony przez autora jako The Betrayal. Przechodząc teraz do analizy przykładów, należy uściślić, że przedmiotem rozważań w ramach niniejszego artykułu, w przypadku obu analizowanych fragmentów, będzie warstwa językowa. Jako że język jest elementem konstytutywnym kultury a w kontekście mniejszości

8 frankofońskich Kanady refleksja nad jego lokalnymi wariantami oraz wiążącymi się z nimi konotacjami urasta do rangi motywu przewodniego wielu utworów literackich, postanowiliśmy skupić się właśnie na języku jako nośniku tożsamości bohaterów oraz jego przekładzie na język docelowy. Dla tegoż specyficznego języka, właściwego literaturom Kanady frankofońskiej charakterystyczne jest, jak już zauważyliśmy cytując Alicję Żuchelkowską, użycie w tekście literackim mieszanki lokalnych wariantów mówionych, regionalizmów, archaizmów oraz języka angielskiego, dające efekt tzw. alternacji kodów 2, pociągające za sobą poważne naruszenie zasad ortografii, morfologii czy składni normatywnego języka francuskiego. W przypadku pierwszego tekstu zatytułowanego La Trahison czyli Zdrada, autorstwa Lauriera Gareau, akcja rozgrywa się pod koniec XIX wieku a bohaterami sztuki są autentyczne postaci historyczne. Pierwszym z nich jest przywódca powstania Metysów w 1895 roku w Batoche, oskarżający kler o zdradę i rzeź walczących w nim Metysów, drugim zaś ksiądz broniący racji Kościoła i usprawiedliwiający jego stanowisko. Co do warstwy językowej w przypadku Metysa mamy do czynienia ze specyficzną, hybrydową formą języka francuskiego, zawierającą elementy języka indiańskiego Cri. Obrazuje to poniższy cytat, w którym elementy odbiegające od standardowego języka francuskiego zostały wyróżnione kursywą: Dumont: Gabriel Dumont, ça l est un vieux chasseur, Pè e. Ça l a toute perdu toute le monde que ça l aimait [ ] L Église, ça m onvait trahi. (Pause.) Pè e Moulin, l vieux Métchif, ça veut comprendre. Ça m dit que ça pourra pas voir sa famille dans l ciel si ça fait pas sa paix Alec l Église [ ] Mais Pè e, ça peut pas oublier ça l est l Église que ça l onvait trahi les Métchifs icitte à Batoche. (Gareau, 2003 : 9) 2 Termin alternacja kodów jest dosłownych tłumaczeniem francuskojęzycznego terminu alternance codique (odpowiednik angielskiego code-switching ) oznaczającego współwystępowanie w jednej wypowiedzi elementów należących do dwóch różnych systemów gramatycznych, charakteryzujących się zróżnicowaną długością oraz spełnianą funkcją. Zjawisko to występuje najczęściej w społeczeństwach, które posługują się językami kreolskimi oraz takich, w których języki używane przez społeczność nie mają jednakowego statusu społecznego. Zjawisko code-switching zostało opisane przez J.J. Gumperza w jego Discourse strategies (1982), na gruncie francuskojęzycznym zaś przez G. Lüdi oraz B. Py w : Être bilingue (1986)

9 Charakterystyczne dla języka, którym posługuje się Metys jest użycie zaimka ça czyli to w miejscu zaimka osobowego, co daje wrażenie opowiadania o sobie przy użyciu trzeciej, a nie pierwszej osoby liczby pojedynczej, użycie typowo kanadyjskiego spójnika pis, archaiczne formy czasownika posiłkowego avoir czy zmodyfikowana ortografia w przypadku rzeczownika Pè re, zaimka toute oraz icitte a także nadmiernie częste stosowanie rodzajnika określonego. Autor sztuki osiągnął interesujący z punktu widzenia interpretacji tekstu efekt kontrastu na poziomie dyskursywnym dzięki zestawieniu wariantu regionalnego, którym posługuje się Metys z poprawną francuszczyzną księdza, który nie wychował się w Kanadzie i przez to jego europejski sposób postrzegania świata, Boga i religii stoi w opozycji do naiwnego, lecz stojącego w zgodzie z prawami natury światopoglądu Dumonta. Ksiądz Moulin wyraża się w zupełnie odmienny, a w zestawieniu z Metysem wręcz hiperpoprawny sposób, co widoczne jest w poniższym fragmencie: Moulin Tu étais Seul, Gabriel, qui aurait pu les convaincre de ne pas écouter les sottises de Louis Riel. Oui, Gabriel. [ ] En 85, les Métis étaient encore prêts à écouter Gabriel Dumont, leur chef. Gabriel, Si tu avais seulement voulu éviter ce sacrilège, les Métis auraient pu vivre en paix. (Gareau, 2003 : 19) Jako że Moulin został wykształcony we Francji i dopiero po kilku latach kapłańskiej posługi, został co warto zauważyć karnie przeniesiony do Kanady, jego dyskurs nie nosi żadnych znamion obcości. Ortografia i morfologia nie odbiegają od normatywnego wariantu języka francuskiego, dowodem dbałości o formę wypowiedzi są rozbudowane konstrukcje składniowe w przytoczonym fragmencie ksiądz Moulin posługuje się trybem warunkowym, odnoszącym się do przeszłości: Si tu avais seulement voulu éviter ce sacrilège, les Métis auraient pu vivre en paix. (tłum : Jeśli tylko zechciałbyś wtedy uniknąć tego świętokradztwa, Metysi mogliby byli żyć w pokoju). Drugi tekst, autorstwa przywołanego już w kontekście specyfiki tłumaczenia teatralnego Jeana Marca Dalpé, zatytułowany Le Chien czyli Pies rozgrywa się współcześnie, w małym miasteczku Timmins na północy prowincji Ontario i opowiada historię Jaya syna marnotrawnego, który po powrocie do rodzinnego miasta z siedmioletniej

10 peregrynacji po Stanach Zjednoczonych, odkrywa z przerażeniem zbrodnie, jakich dopuścił się na rodzinie ojciec alkoholik. W utworze również pojawia się hybrydowy wariant języka francuskiego, różniący się znacznie od wariantu występującego w utworze Lauriera Gareau. W sztuce Le Chien występuje charakterystyczna dla mniejszości francuskojęzycznych spoza prowincji Quebek hybryda francusko-angielska. Alternacja kodów jest odzwierciedleniem rzeczywistości językowej żyjących w anglojęzycznych prowincjach frankofonów a francusko-angielska hybryda jest częścią tożsamości posługujących się nią jednostek, jak zauważają socjolodzy, językoznawcy oraz badacze literatury. Obecność miejscowego wariantu językowego w utworach literackich czy na scenie jest dla odbiorców naturalna i pozwala na identyfikację z bohaterami, co w przypadku sztuki teatralnej jest jednym z warunków powodzenia bądź niepowodzenia przedstawienia. Tym samym język, który wkłada w usta swoich bohaterów autor, staje się kryterium podziału na my versus oni tudzież ja versus obcy. W przykładach zaczerpniętych z oryginalnej wersji sztuki Jeana Marca Dalpé, Le Chien mamy do czynienia z dwoma sposobami wtrącania języka angielskiego przez bohaterów do wypowiedzi w języku francuskim. Podczas gdy ojciec Jaya Père - używa go głównie jako cytatów w formie mowy niezależnej, przytaczając wypowiedzi napotkanych anglofonów, Jay posługuje się typową formą hybrydową, wtrąca do swojej wypowiedzi pojedyncze angielskie słowa, wskutek czego powstają zdania takie jak: Je suis lucky pour les jobs. Wszystko okraszone jest typowo kanadyjskimi, związanymi z Kościołem Katolickim przekleństwami, takimi jak ostie, tabernak czy sacrement. Modyfikacje na poziomie fonetycznym i leksykalnym po raz kolejny zostały wyróżnione kursywą, podobnie jak angielskie wtrącenia w wypowiedziach dwóch bohaterów : Jay J travaille quatre, six semaines, deux mois; douze, quatorze heures par jour; pis j me ramasse du cash, pis j sacre mon camp, pis j vire une brosse ou deux; pis j suis lucky pour les jobs, ça pas d bon sens, quand j commence à manquer d argent, y a toujours quequ chose de payant qui s pointe. L Amérique Tabarnak! Free Spirit ostie! James Dean Easy Rider Sacrament!! [ ] (Dalpé 2003: 74) Père- Fait que j les laisse enter: Was tryin to get to the hospital, ya see. J ai amené la femme tu-suite sur not lit. Goddamn car swerved In front of us, we went down into the ditch just over here. Fuckin asshole didn t even stop! Là, à la lumière, pis proche d elle, j ai vue que la femme, ben c était vraiment une fille.[ ] (Dalpé 2003: 101)

11 Przywołując początkowe założenia niniejszej analizy, tłumaczenie w obrębie dwóch języków oficjalnych Kanady powinno ułatwić dialog interkulturowy poprzez akcentowanie różnic i wnoszeniu inności w celu uniknięcia asymilacji spowodowanej adaptacją do wzorców kultury docelowej. Dobre tłumaczenie teatralne ma natomiast umożliwić odbiorcy identyfikację z bohaterami sztuki, również na poziomie językowym. Przyjrzymy się teraz, czy sprostanie tym dwóm wyzwaniom jest możliwe i w jaki sposób realizują je autorzy tekstów w wykonanych przez siebie tłumaczeniach na język angielski. Najpierw powróćmy do sztuki Lauriera Gareau i zatrzymajmy się przy fragmencie jej angielskiej wersji zatytułowanej The Betrayal, która w tabeli została zestawiona z fragmentami francuskojęzycznego oryginału: Dumont: Gabriel Dumont, ça l est un vieux chasseur, Pè e. Ça l a toute perdu toute le monde que ça l aimait [ ] L Église, ça m onvait trahi. (Pause.) Pè e Moulin, l vieux Métchif, ça veut comprendre. Ça m dit que ça pourra pas voir sa famille dans l ciel si ça fait pas sa paix Alec l Église [ ] Mais Pè e, ça peut pas oublier ça l est l Église que ça l onvait trahi les Métchifs icitte à Batoche. (Gareau, 2003 : 9) Dumont I m an old man, Père, and I ve lost everything everyone who ever mattered. [ ] The church betrayed me (Beat.) Père Moulin, help me to understand. You say I can t see my family in heaven, unless I make peace with that church. [ ] But you see, I can t forget it was that church that betrayed the métchifs here at Batoche. (Gareau 2003: 52) Jak widzimy, autor i zarazem tłumacz nie zdecydował się próbę odtworzenia w języku docelowym hybrydowości języka, jakim posługuje się wykreowany przez niego bohater - Metys na poziomie morfologicznym czy graficznym. Jedynie na poziomie leksykalnym odnotowujemy zachowanie w tłumaczeniu rzeczowników Père (ojciec, tutaj: ksiądz) oraz métchifs (Metysi). Autor już w didaskaliach poprzedzających angielską wersję precyzuje, że język Dumonta zawiera w oryginale elementy języka Indian Cri, jednakże zostały one przetłumaczone dla anglojęzycznego odbiorcy i jedynymi leksemami, które mogą wydać mu się obce są: namoya, w języku Cri oznaczające nie lub nigdy oraz éhé (wymawiane é-ha) oznaczające tak :

12 Moulin Gabriel Je suis heureux de te voir. Dumont Éhé. (Pause) Moulin C est trop lontemps depuis ta dernière visie. Dumont Éhé. Moulin Oui, beaucoup trop longtemps.. Dumont Éhé. [ ] Moulin L Église! Les prêtres! Dieu! Tu rejettes l Église et tu rejettes Dieu! Dumont Namoya! Ça rejette l Église parce que les curés, ça l onvait trahi les Métchifs! (Gareau, 2003: 3-8) Moulin Gabriel. I m happy to see you again. Dumont Éhé. Moulin It s been a long time. Dumont Éhé. Moulin Too long. Dumont Éhé. [ ] Moulin The chuch, the priests, God. You rejent the chuch and you rejent God. Dumont Namoya! I reject the chuch causa the priests betrayed me, and my people. (Gareau, 2003: 47-51) Jeśli chodzi o składnię, Metys w angielskiej wersji posługuje się niewyszukanymi konstrukcjami składniowymi, zdaniami prostymi, często urwanymi i zakończonymi wielokropkiem, jednakże tak charakterystyczny sposób mówienia o sobie przy użyciu trzeciej osoby został całkowicie zatracony. Sposób mówienia księdza, który nie odbiega w żadnym z aspektów standardowemu wariantowi języka francuskiego i jest wręcz ilustracją dbałości o język ojczysty, został wiernie odtworzony w angielskim tłumaczeniu, w którym ksiądz posługuje się zdaniami złożonymi czy eufemizmami (fool notions). Zachowana również została forma trybu warunkowego w przedostatnim i ostatnim zdaniu tłumaczenia: Moulin Tu étais Seul, Gabriel, qui aurait pu les convaincre de ne pas écouter les sottises de Louis Riel. Oui, Gabriel. [ ] En 85, les Métis étaient encore prêts à écouter Gabriel Dumont, leur chef. Gabriel, Si tu avais seulement voulu éviter ce sacrilège, les Métis auraient pu vivre en paix. (Gareau, 2003 : 19) Moulin You could have talked them out of those fool notions that Riel was putting in their heads. [...] The Métis were ready to listen to Gabriel Dumont, their leader. If you had just tried to talk them out of this madness, this sacrilege, then all the troubles could have been avoided. The Métis could have live in peace. (Gareau 2003: 60) Analizując powyższe przykłady, dochodzimy do wniosku że w angielskim tekście kontrast idiolektów Metysa oraz księdza nie jest tak widoczny jak w oryginale. Czy możemy to potraktować jako przejaw słabości tłumacza? Oto, w jaki sposób wyjaśnia problemy przekładoznawcze we wstępie poprzedzającym dwujęzyczną publikację, autor oryginału oraz tłumaczenia, Laurier Gareau: Istnieje poważny problem z wersją angielską sztuki. Dialekt metyski nie daje się łatwo przetłumaczyć. Aktorzy mogli jedynie grać z akcentem, nie był to jednak dialekt francuskojęzycznych Metysów z regionu Batoche, ale zwykły broken

13 english (2004: IV). Oznacza to, że pomimo braku hybrydowości na poziomie tekstowym, autor zakłada jej przejaw na poziomie reprezentacji scenicznej tekstu, w formie akcentu bohaterów sztuki. Jako że sposób wypowiadania kwestii przez aktorów jest jednym z elementów tworzących spektakl, w tym przypadku to z niego widzowie wyciągają wnioski na temat pochodzenia bohatera sztuki i częściowo rekompensuje to zauważony już przez nas brak hybrydowości na poziomie tekstualnym. Fragment tłumaczenia sztuki Jeana Marca Dalpé, wykonanego przez autora oraz Maureen Labonté obrazuje, że podobnie jak w oryginale, bohaterowie posługują się językiem potocznym, nie stroniącym od dosadności i wulgaryzmów. Co warto podkreślić, w tłumaczeniu odnajdujemy modyfikacje na poziomie ortograficznym wyrazów, które są rezultatem niedbałej wymowy, chodzi tu o wyrazy takie jak doin, payin, fuckin czy ya : Jay : J travaille quatre, six semaines, deux mois ; douze, quatorze heures par jour ; pis j me ramasse du cash, pis j sacre mon camp ; pis j suis lucky pour les jobs, ça pas d bon sens. [ ] L Amérique tabarnac! Free Spirit ostie! James Dean Easy Rider sacrament! [ ] (Dalpé 2003 : 74) Jay : I work four, six weeks, maybe two months, doin twelve, fourteen hour day ; I pick up good money, and then, I fuck off somewhere else ; but I m really lucky with the jobs, ya know, ya, real lucky [ ] America! The Free Fuckin Spirit! James Dean Easy Rider! Shit! [ ] (Dalpé & Labonté 1988:44) Pomimo że język bohaterów jest równie żywy, emocjonalny i obrazowy jak ten w oryginalnej wersji sztuki, hybrydowość, czyli naturalna współobecność języka francuskiego i angielskiego w dyskursie, została zupełnie zatarta. W oryginalnym zapisie tekstu sztuki dłuższe fragmenty po angielsku, jak i same angielskie leksemy, wyróżnione są kursywą, co już na poziomie graficznym daje odbiorcy odczuć obcość elementów, które zostały weń wtrącone. Tłumaczenie natomiast pozbawione jest jakichkolwiek znamion heterogeniczności. Wspomniane zatarcie widać jeszcze wyraźniej w kolejnych fragmentach, w których język angielski służy przytaczaniu słów obcego w formie mowy niezależnej. Podczas gdy ojciec cytuje dosłownie dialog z anglofonem, nie zajmując wyraźnego stanowiska wobec interlokutora, Jay odnosi się z wyraźną pogardą dla ignorancji swojego anglojęzycznego rozmówcy:

14 Père : Fait que j les laisse entrer. «Was tryin to get to the hospital, ya see.» J ai amené la femme tu-suite sur notre lit. «Goddamn car swerved in front of us, we went down into the ditch just over here. Fuckin asshole didn t even stop!» [ ] J pense ben, parce que quand y raccroche, y m dit, l Indien : «He don t want us to move her. He says he s comin on a skidoo. Cause I says to him how bad the roads are.» Pis quand on va dans chambre, y m dit : «She don t look good, ya know. Had a sister that died like that, two, three years back.» Pis c est vrai qu a l avait pas l air ben. (Dalpé 2003: 101) Father : So I let them in. «Was tryin to get to the hospital, ya see.» he says. So right away. I lead the woman into our bedroom so she can lay down.«goddamn car swerved in front of us, we went down into the ditch just over here. Fuckin asshole didn t even stop!» [ ] When he hangs up, he says to me. The Indian: «He don t want us to move her. He says he s comin on a skidoo. Cause I says to him how bad the roads are.» And when we go back to the room, he says : «She don t look good, ya know. Had a sister that died like that, two, three years back.» And, i twas true that she didn t look too good.» (Dalpé & Labonté 1988 :66-67) Jay : J me ramasse devant un comptoir de billets d autobus, pis, quand le gars m dit : «So where you goin?» j y dis le nom du village icitte. «Where the hell is that, for fuck s sake?» «Ontario, you asshole!» (Dalpé, 74-85) Jay: So one day, I end up in front of this Greyhound ticket counter and when the guy asks me : «So, where you goin?» I answer him with this town s name.. «Where the hell is that, for fuck s sake?» «Ontario, you asshole!» (Dalpé, Labonté : 44-52) Ponownie hybrydowa forma tekstu wyjściowego, która tym razem miała unaocznić odbiorcy różnicę językową, jak i kulturową pomiędzy my frankofoni oraz oni - anglofoni w tłumaczeniu przyjęła formę jednolitego pod względem językowym opowiadania z elementami mowy zależnej wyróżnionej jedynie przy pomocy cudzysłowu. Kolejnym elementem dyskursywnym, tak charakterystycznym dla frankokanadyjczyków są kanadyjskie przekleństwa, których pojawienie się było związane z kresem hegemonii Kościoła. Tenże od początków kolonizacji kraju aż po lata 60 XX wieku wywierał przemożny wpływ na wszystkie dziedziny życia codziennego frankofonów w Kanadzie. Przekleństwa w formie nomenklatury kościelnej to fenomen, którego próżno szukać w innych społeczeństwach zachodnich, w których to czynności fizjologiczne lub związane z prokreacją stanowią źródło wulgaryzmów. W Kanadzie natomiast, przypływ silnych pozytywnych lub częściej negatywnych emocji użytkownicy języka wyrażają za pomocą słów: tabernak (tabernakulum), ostie, stie (hostia), câlice (kielich), sacrament (sakrament), calvaire (Kalwaria), ciboire (cyborium puszka do komunikantów), viarge (dziewica), które mogą przy pomocy sufiksacji oraz prefiksacji z łatwością przybierać formy rzeczownikowe, czasownikowe, przymiotnikowe oraz tworzyć między sobą skomplikowane konstrukcje. Ze

15 względu na brak podobnych konstrukcji w języku docelowym, w przekładzie zostały one zastąpione przez ekwiwalenty funkcjonalne - dobrze znane nam wulgaryzmy takie jak shit czy fuckin. W poniższym przykładzie, główny bohater Jay, dotykając brzucha swej ciężarnej siostry, wyczuwa poruszające się dziecko, co powoduje u niego spontaniczną, emocjonalną reakcję, którą wyraża poprzez kumulatywną formę: TABARNAC D OSTIE DE CÂLICE!!!, uwypukloną przez autora pisownią wielkimi literami oraz wykrzyknikami. Jak widzimy, w przekładzie nie było możliwe odtworzenie tak poetyckiego nagromadzenia wulgaryzmów, stąd prostsza, lecz równie emocjonalna forma fuckin shit!!! Jay : Hein? Ça bouge? [ ] Entre les chantiers de construction pis les chambres de motel, c est pas ça que tu rencontres (Vivement) TABARNAC D OSTIE DE CÂLICE!!! [ ] Sacrament! (Se touchant le ventre) Ça t fait pas mal? [ ] Saint calvaire de sainte crème bénite!!! (Dalpé : 76-77) Jay : What? Move? [ ] Construction sites and motel rooms are not where you meet most (Suddenly) FUCKIN SHIT!!![ ] Jesus! (Hand on his own stomach) Does it hurt? [ ] Holy Mary, Mother of God! (Dalpé, Labonté : 46) Jak pokazują nam analizowane przykłady, angielska wersja sztuki autora oddala się od hybrydowego pierwowzoru w celu odtworzenia efektu realizmu, który wpisuje się w estetykę tekstu wyjściowego. Jako że hybrydowość języka nie niesie ze sobą absolutnie żadnego znaczenia dla anglofońskiego widza i mogłaby się wydać sztuczna lub nawet szokująca, tłumaczenie, które eliminuje obcobrzmiące elementy, jest wierne zamierzeniu oryginalnego tekstu, którego celem jest przedstawienie w najwierniejszy z możliwych sposobów rzeczywistość. (Ladouceur 2006: 160) Warto przypomnieć, iż pomimo bezpośrednich odniesień językowych do kultury frankofońskiej na poziomie idiolektu protagonistów, tytuł sztuki zachował w tłumaczeniu swoje oryginalne brzmienie Le Chien tym samym odbiorca, już w momencie spoglądania na afisz zapowiadający przedstawienie, otrzymuje informację, że jest to spektakl stworzony przez frankofońskiego twórcę a realia przedstawione w sztuce to realia francuskojęzycznej społeczności żyjącej w prowincji Ontario.

16 Podsumowanie Magdalena Nawotna pisze, że: Proces przekładowy jest stanem napięcia powstającego między tym, co ważniejsze i mniej ważne w stałym ruchu i ciągłej dynamice form i znaczeń, gdzie kompromis nie jest wstydem a ustępstwo jest często koniecznością, podyktowaną wolą zachowania naczelnego sensu utworu (1998:65). W przypadku tłumaczenia tekstów dramatycznych, kompromis i ustępstwo odgrywają tym donioślejszą rolę, że recepcja tekstu jest natychmiastowa. Pomimo że specjaliści z dziedziny przekładoznawstwa kanadyjskiego często mówią o nieprzetłumaczalności teatru frankofońskiego ze względu na jego skupienie wokół problemów języka, jego wariantów, wzajemnych konfiguracji, z których każda niesie ze sobą ładunek konotacyjny oraz z uwagi na to, że frankofoni używają scen teatralnych jako forum dyskusji na tematy społecznopolityczne, autorzy tacy jak Laurier Gareau czy Jean Marc Dalpé przygotowują angielskojęzyczne wersje swoich sztuk z dbałością o realizm oraz możliwe najwierniejsze przekazanie emocji odbiorcy. Dzieje się to zazwyczaj kosztem ukazania anglofońskiemu odbiorcy specyfiki hybrydowości literatury franko-kanadyjskiej. Powstaje w ten sposób paradoks tłumacze teatralni chcąc uniknąć sztuczności i dążąc do realizmu, poprzez wymazanie alternacji kodów i dostosowanie tekstu do oczekiwań publiczności docelowej, jednocześnie potwierdzają prymat języka angielskiego, światowego lingua franca, który ze swojej strony nie wykazuje tak dużej przemakalności na wpływy frankofońskie. Paradoks ten ukazuje, jak trudne jest budowanie mostu interkulturowego poprzez tłumaczenie literackie w tak wielowymiarowym i skomplikowanym kontekście jakim jest oficjalna dwujęzyczność Kanady oraz historycznych uwarunkowań, których rezultatem jest dzisiejszy nierówny status dwóch języków oficjalnych, którymi posługuje się społeczeństwo Kanady.

17 Bibliografia Bednarski, Betty (1999). La traduction comme lieu d échanges, [w:] Beaudet Marie-Andrée (red.), Échanges culturels. Entre les Deux solitudes, Quebec : Les Presses de l Université Laval, 1999. 125-163. Dalpé, Jean Marc (2003). Le Chien, Sudbury: Prise de parole, 3e édition Dalpé, Jean Marc (1988). Le Chien, przekład: Maureen LaBonté et Jean Marc Dalpé, tekst nieopublikowany, dostępny w : Centre des auteurs dramatiques w Montrealu Delisle, Jean (1986). Dans les coulisses de l adaptation québécoise, [w:] Circuit no 12..3-8 Gareau, Laurier (2004). La Trahison. The Bertrayal. Regina : Les Éditions de la nouvelle plume. Gumperz John J. (1982). Discourse strategies, Cambridge : Cambridge University Press. Kwaterko, Józef (2003) Dialogi z Ameryką. O frankofońskiej literaturze w Québecu i na Karaibach, Kraków: Universitas. Ladouceur, Louise (2008). La parole du texte : oralité et traduction théâtrale au Canada, [w:] Michaela Woolf (red.), Übersetzen Translating Traduire : Towards a "Social Turn, Wiedeń: LIT Verlag. 153-162. ----------------------- (2008). Bilinguisme et performance : traduire pour la scène la dualité linguistique des francophones de l Ouest canadian [w:] Alternative francophone, vol.1, 1 (2008). 44-56. ----------------------- (2005). Making the scene : la traduction du théâtre d une langue officielle à l autre au Canada, Quebec : Nota Bene. Lüdi, G. PY B. (1986) : Être bilingue, Peter Lang, Berno

18 Martin, Ruth (1994). Translated canadian literature and Canadian Council translations grants 1972-1992 : the effect on authors, translators and publisher.[w:] Ellipse, no 51. 54-84 Mezei, Kathy. (1995). Speaking white : translation as a vehicle of assimilation in Quebec [w:] Sherry Simon (red.), Culture in Transit : Translating the littérature of Quebec. Montreal: Vehicule Press. 133-148. Mounin, Georges (1976). Linguistique et traduction, Bruksela: Dessart et Mardaga. Nawotna, Magdalena (1998). Niewierność gramatyczna i wierność fenomenologiczna w przekładzie wiersza Zbigniewa Herberta Rovigo na język francuski. [w:] Maria Filipowicz-Rudek, Jadwiga Konieczna- Twardzikowa, Urszula Kropiwiec 9red.), Między oryginałem a przekładem IV. Literatura polska w przekładzie. Kraków: Księgarnia Akademicka, Wydawnictwo Naukowe. 63-73 Shek, Ben-Zion (1977). Quelques réflexions sur la traduction dans le contexte socio-culturel canadoquébécois. [w:] Ellipse, no 21. 111-116 ------------------- (1988). Diglossia and Ideology: Socio-Cultural Aspects of Translation in Québec, [w:] TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 1, n 1. 85-91 Simon, Sherry (1994). Le trafic des langues : traduction et culture dans la littérature québécoise. Montreal : Boréal. Żuchelkowska, Alicja (2011 - w publikacji) Kulturowo-językowe uwarunkowania akadyjskiej literatury tożsamościowej w przekładzie na język polski. -------------------------, Społeczne uwarunkowania przekładu w społeczeństwe wielokulturowym a tłumaczenie literatury feministycznej, [w:] Kasperska & Żuchelkowska (red.), Przekład jako produkt i kontekst jego odbioru, Poznań, 2011. 357-371