nr 4 / XII 2008 czasopismo studencko doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej UAM

nr 4 / XII 2008 czasopismo studencko doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej UAM TEKSTY ZEBRANE (CZ. 3) www.balkanunited.org balkanunited@gmail.com

SPIS TREŚCI ARTYKUŁY - Lidia Nowicka-Comber Posljednja karika Lady Kaštelan. Różne oblicza kryzysu. str. 3 - Lidia Nowicka-Comber O dramatach Elvisa Bošnjaka. str.25 - Natalia Stawisińska Świat przedstawiony w utworach Miljenko Jergovicia str.32 - Marta Brzezińska Filozoficzne poszukiwania tożsamości współczesnego człowieka str.41 NIE TYLKO SLAWISTYKA - Jacek Stramik God Bless NKNŚ str.54 TŁUMACZENIA - Vedrana Rudan Pis,brader,pis, z języka chorwackiego przełożył Bartosz Konic str.58 - Vedrana Rudan Wesołe chorwackie chłopy, z języka chorwackiego przełożył Bartosz Konic str.60 czasopismo studencko doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej UAM Redakcja Redaktor naczelny Zvonko Dimoski (e-mail zvonko.mkd@gmail.com) Zastępca redaktora naczelnego Bartosz Konic (e-mail bartkon@o2.pl ) Sekretarz redakcji Lidia Nowicka (e-mail nowcom@transpolonica.com ) Administrator portalu Jakub Zgoliński Stali współpracownicy Joanna Nowak, Sylwia Makowska, Łukasz Fleischerowicz, Karina Giel, Magdalena Nowicka, Mirella Makurat Wydawca: Koło Naukowe Studentów Slawistyki (działające w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu) Adres redakcji: Balkan United Instytut Filologii Słowiańskiej UAM Collegium Maius ul. Fredry 10 61-701 Poznań e-mail: balkanunited@gmail.com www: www.balkanunited.com Zdjęcie na okładce Marina Abramović kadr z filmu Seven Easy Pieces, 2005 2

ARTYKUŁY Lidia Nowicka-Comber Posljednja karika Lady Kaštelan. Różne oblicza kryzysu. W niniejszym tekście pragnę przedstawić różne aspekty kryzysu, dotykającego bohaterkę dramatu Lady Kaštelan, Posljednja karika. W jakiejś mierze wynika on z jej sytuacji jako kobiety, w jakiejś jest efektem braku perspektyw związanych z wojną i jej konsekwencjami. Z drugiej strony, w kryzysowej sytuacji znajduje się całe społeczeństwo, naznaczone doświadczeniem teraźniejszości i pamięci. Losy kobiet, najważniejszych postaci dramatu, dość schematycznie zarysowane, wykazują zależność kobiecej egzystencji (prywatnej historii) i dziejów, a dokonana w utworze ironiczna rewizja historii, której aktorami będą zarówno mężczyźni, jak i kobiety, obnaża kryzys całego społeczeństwa. Rozprawianie się z historią jest po części próbą zajrzenia pod podszewkę 1 kultury i tego, co ona wytwarza; gest sięgnięcia do jej rekwizytorni to próba odsłonięcia kulisów ról społecznych 2, które się dezaktualizują i krytyka ich konkretnych realizacji. Osobne miejsce poświęcę także kwestii schematu kryzysów życiowych człowieka, który w nauce o teatrze, dzięki pracom etnologicznym, stał się także elementem teorii dramatu. Życie społeczne w Chorwacji w czasach transformacji także opisywano w kontekście politycznych, ustrojowych, społecznych i ideologicznych przekształceń. 1. Współczesność i tradycja Zanim przyjrzę się dramatowi Lady Kaštelan, pozwolę sobie przytoczyć znamienny dialog pochodzący z jednego z najbardziej kultowych chorwackich dramatów lat dziewięćdziesiątych Filipa Šovagovicia pt. Cigla: 1 O potrzebie we wspołczesnej literaturze chorwackiej, by dotrzeć w głąb kultury pisze K. Pieniążek- Marković. Zob. Pieniążek-Marković K., dz. cyt., s. 181. 2 Zob. Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 2000. 3

CIGLA: Dosta mi je tvojih glupih, izmišljenih priča. Eto, toga mi je preko glave. Hoću drugi život, dosta mi je rata i skrivanja i prvi sljedeći put kada dode vojna policija otvorit ću im vrata i idem s njima. LEVI: Možda bih ti ja mogao nabaviti karte za kazalište? CIGLA: (...) LEVI: Dobro, dvije. CIGLA: A za koje kazalište? LEVI: Za HNK. CIGLA: Ne idem u HNK. LEVI: Zašto? CIGLA: Pretražit će me na ulazu. (...) ADAM: Bio je valjda Predsjednjik. CIGLA: Ne interesira me tko je bio, ne volim kada me se pretražuje, gotovo ne kada idem u kazalište. Hoću u &TD 3. Dialog ten zdaje się trafnie rekonstruować stosunek części zagrzebskiej widowni i krytyki do teatru repertuarowego w czasie wojennego kryzysu, odsyłając jednocześnie ku dokonaniom teatru nierzadko postrzeganego jako alternatywa dla oficjalnej polityki repertuarowej Teatru Narodowego. Jedną z autorek debiutujących w teatrze &TD, której dramaturgiczne osiągnięcia krytyka i publiczność obdarzyły uznaniem, a która po dziś dzień pisze sztuki zarówno grane w teatrze, jak i wydawane drukiem (np. w najnowszej antologii chorwackiego dramatu) 4, jest Lada Kaštelan, której sztukę Posljednja karika z 1994 roku publiczność zagrzebska mogła obejrzeć w reżyserii Ivicy Kunčević, w teatrze Gavella 5. Artystyczna przynależność autorki do - w pewnym sensie - peryferyjnego kręgu dramaturgów z pewnością decydowała o atrakcyjności jej twórczości; krytyka podkreśla jednak jej wyjątkowość wśród pojawiających się i znikających jak meteor, wychowanków przedsięwzięcia Miro Gavrana, na które, prócz prowadzenia teatru &TD składało się powołanie i redagowanie teatralnego czasopisma Plima, charakteryzującego się dość demokratycznym stosunkiem wobec prezentowanych dokonań debiutantów. Lada Čale Feldman zwraca uwagę na twórczość tej dramatopisarki, obok dramatów takich autorek, jak Giga Baričeva, Caryl Churchill, Asja Srnec Todorović, Ivana Sajko, Maja Gregl, Alma Mahler, Ivica Boban, Petra von Kant Dubravka Crnojević, jako na część zjawiska polegającego na pojawieniu się w latach dziewięćdziesiątych nowej fali. Związane było ono ze środowiskiem kobiet dramaturgów, które wspomniana badaczka określa jako: Mali val autorskih i mitskih imena. Niezależnie od różnic w kwestii artystycznego sukcesu, bądź jego niedostatku, sprowokowało ono niecodzienne przemiany w sferze dramaturgii i poetyki 3 Šovagović Filip, Cigla, w: Nova hrvatska drama. Izbor iz drame devadesetih., red. J. Boko, Zagrzeb 2004. 4 Zob. Rafolt L., dz. cyt. 5 Zob. Lederer A., dz. cyt., s.143. 4

teatralnej, odgrywając istotną rolę w inspirowaniu dyskusji dotyczącej politycznej i społecznej tożsamości kobiet, oraz relacji ženskih karika u generacijskom lancu 6. Przytoczone opinie teatralnej krytyki pozwalają sądzić, iż twórczość Lady Kaštelan oceniana jest jako część pewnych istotnych estetycznych i ideowych przemian w teatralnym życiu Chorwacji, jednocześnie odwołuje się do tradycji i w niej znajduje emocjonalny i intelektualny potencjał, czego Posljednja karika - przez Borisa Senkera nazwana najlepszą dramatyczną konstrukcją autorki 7 - jest najbardziej dobitnym przykładem. Poprzez nawiązanie do historycznego, kulturowego, a także dramaturgicznego i teatralnego dziedzictwa Chorwacji, widz lub czytelnik napotyka cały kompleks kwestii związanych z pytaniami o egzystencjalną, płciową, kulturową i historyczną tożsamość, które, otwierając perspektywę na rozmaite warianty kryzysowych sytuacji, dotykają kwestii egzystencjalnej jednorodności i rozproszenia, oraz związanych z nimi stanów przejściowych. Nie sposób mówić o dramacie Lady Kaštelan bez odwołania się do dramatu modernistycznego i międzywojennego pisarza Milana Begovicia, Pustolov pred vratima (1926), z którym współcześnie napisany tekst łączy bardzo wiele. Dramat Begovicia, na co zwraca uwagę Boris Senker, charakteryzuje szczególne kształtowanie przestrzeni, które powtórzy się w dramacie Lady Kaštelan; świat przedstawiony w obu dramatach dzieli się na świat rzeczywisty, oraz fikcjonalny, zaaranżowany, uteatralniony, którego środowiskiem jest świadomość bohaterek, co sam autor sugeruje poprzez podział dramatu na dwie części gdyż w didaskaliach zaznacza, że część pierwsza ma miejsce u igri, druga natomiast u priviđenju. W pierwszej części początkowo bezimienna bohaterka, której tożsamość określono jako Djevojka prowadzi dialog z lekarzem i siostrą., w drugiej rozmawia przede wszystkim z postaciami będącymi kolejnymi reprezentacjami śmierci. Bohaterka dramatu, najpierw Djevojka, potem Agneza, nie opuszczając fotela na tarasie, owładnięta gorączką, jedynie na planie własnej świadomości doświadcza silnych uczuć, związanych z ogromnym pragnieniem życia. Agneza, w duchowym sensie, jak gdyby próbuje opuścić symboliczną przestrzeń umierania, dokonując przejścia w zwodniczą domenę życia i wyobrażonych namiętności; nie wie jednak, iż nadchodzący ze strony prowadzącej w świat drogi, i przekraczający symboliczny próg dwu światów to w istocie kolejne maski zbliżającej się śmierci 8. W salonowej atmosferze oglądanych w przywidzeniu sytuacji, szumie silnie skonwencjonalizowanej mowy, pośród 6 Zob. Čale Feldman L., Domaće tijelo feminističke teorije, w: Euridikini osvrti, Zagrzeb 2001, s. 50. 7 Zob. Senker B., Hrestomatija novije hrvatske drame, dio I, Zagrzeb 2000-2001, s. 572. 8 Po teoriji Tomaševskoga osobno ime može se rabiti i kao maska. Zob. Senker B., Begovićev scenski svijet, Zagrzeb 1987, s. 144. 5

równie uschematyzowanych postaci (jednym z wcieleń nawiedzającej ją śmierci jest Mężczyzna w kolorowej kamizelce, innym Profesor z wielkimi okularami, Chłopiec na posyłki, Reżyser tragicznych filmów, Najlepszy przyjaciel, Policjant, Dyrektor firmy pogrzebowej etc.), Agneza, podobnie jak teatralny widz, postrzega rzeczywistość jak gdyby z dystansu, rozróżniając bardziej typy aniżeli dookreślone postaci z krwi i kości 9. Ingerencja metateatralnej refleksji w tkankę dramatu, osiągnięta za pomocą chociażby wypowiedzi Reżysera tragicznych filmów, bądź samej Agnezy, w wizjach poszukującej znanych jej z teatru konwencji romantycznych zachowań i gestów (na zabawach, koncertach i w teatrze Agneza bezskutecznie poszukuje tego, który w listach wyznaje jej miłość), nie tylko wskazuje na teatralne konteksty twórczości Begovicia i tematyzowanie na różne sposoby samego teatru, lecz także podsuwa możliwą interpretację egzystencjalnego wymiaru głównej bohaterki, która mentalnie podążając za pragnieniem życia i treści, jakie ono ze sobą niesie, wpisuje się schemat egzystencjalnych dylematów bohaterek typu zbuntowanych żon 10, które odrzucając narzucone im przez mężczyzn role małych filozofków 11, i ozdób domowego życia (Nora), walczą o autentyczność własnej egzystencji, szacunek otoczenia dla ich intelektualnego i duchowego wymiaru. W ten sposób Agneza oczekująca, wciąż tęskniąca za nieznanym, który przybędzie ją uszczęśliwić zdaje się uosabiać dążenia i pragnienia kobiet, poszukujących, nawet w złudzeniach, własnej wolności, ale i kobiet których wyobraźnią zawładnął świat iluzji i sztuczności 12, wyznaczając horyzont ich dążeń. Agneza zatem, w wyobrażonym świecie onirycznych wizji przekracza granicę tamtej strony ; wymykając się konwencji, często wpada w jej sieci, a próbą zyskania swobody wpisuje się w pewien model losu kobiety z jej dylematami wolnościowego zrywu, prowadzącego niekiedy, jak ma to miejsce w przypadku Nory, do kryzysu i odwrócenia porządku życia, w przypadku Agnezy jednego z największych przełomów doświadczanego przez człowieka śmierci. 9 Dramski lik (...) može se izravno osvijetliti iz autorova stajališta, stajališta drugog lika, ili vlastitog stajališta. Autor ga izravno osvjetljuje samo u didaskalijima, kojih su, medutim, recipijenti redatelj i glumci, a ne gledaoci. Pročitavši čak i literarno nadasve vrijedan i zanimljiv portret lika, redatelj i glumac su istom na početku svog posla i postavljaju prva pitanja, od kojih je ponajvažnje kako tu didaskaliju proslijediti gledaocima (...), prenijeti sve relevantne informacije o liku. Znajući to, Begović je izbjegavao izravne opise karaktera i nabrajao maske kojima bi se u predstavi mogle označiti karakterne, intelektualne, profesjonalne, nacjonalne, etičke i druge crte lika. Zob. dz, cyt., s.148-149. 10 W kontekście dramatu Begovicia Pustolov pred vratima, Lada Čale Feldman przytacza określenie Elina Diamonda histerija realizma, w odniesieniu do gradanskoga kazališta, kojega je redoviti znak upravo figura pobunjene supruge. Zob. Čale Feldman L., Spolna metateza i kazališna metalepsa, w: Euridikini osvrti, Zagrzeb 2001, s.221. 11 Postać Męża w ten sposób zwraca się do żony: MUŽ: Opet glava! Moja mala glavica: proći će, sve će proći! (...) Evo dvije tri ruže za moga filozofa.(...) Što, nećeš me pogledati večeras?, zob. Begović M., Pustolov pred vratima, Zagrzeb 1996, s. 65. 12 Senker B., Hrestomatija novije hrvatske drame, dio I, Zagrzeb 2000-2001, s. 336. 6

2. Kryzys egzystencjalny. Jednostka w kryzysie Motyw śmierci w sztuce Pustolov pred vratima, którą Boris Senkera określona mianem aranžera snova 13, pełni podobną funkcję w dramacie Lady Kaštelan. Prócz innych podobieństw sytuacji bohaterek obu dramatów, takich, jak chociażby niedawna śmierć rodziców Agnezy, czy odejście matki głównej postaci utworu Lady Kaštelan, jedną z najoczywistszych jest zamaskowana współobecność upersonifikowanej śmierci, która będąc stroną dialogu, jest jednocześnie tą, która organizuje oniryczny świat przeżyć postaci, znajdującej się w stanie ogromnego kryzysu życiowego opuszczoną, ciężarną kobietą targa dręczące pytanie o możliwość odebrania samej sobie życia. Prócz postaci oznaczonej imieniem Ona, jako osoby dramatu, didaskalia wskazują na jeszcze sześć postaci; są to Služavka, w dramacie będąca maską śmierci, oraz jeszcze dwie postaci żeńskie Baka i Majka, a także trzy męskie Njezin ljubavnik, Majčin ljubavnik i Bakin muž. Postaci kobiece noszą imiona, które określają wzajemne relacje pokrewieństwa między nimi. Staje się jasne, iż do czynienia mamy z ekspozycją spotkania kilku generacji, w tym kobiet, spośród których każda obchodzi właśnie swoje trzydzieste szóste urodziny. Imiona męskich postaci towarzyszących kobiecym wskazują na swego rodzaju drugoplanowość, podporządkowanie postaciom kobiecym. Użycie specyficznej, a naturalnej dla języka chorwackiego formy zaimku dzierżawczego w imionach postaci męskich (Bakin muž, Njezin ljubavnik) wskazuje tu na relację, będącą jakby odwróceniem innego, w feministycznym żargonie powiedziano by, patriarchalnego porządku. W dramacie dzielącym się na cztery części ( Postavljanje stola, Uz aperitif, Večera, Poslije ), nie sposób nie dostrzec specyficznego sposobu prowadzenia dialogu, w pierwszej części przypominającego wewnętrzny monolog, który z rozwojem dramatu przekształci się w dialog z postacią Służącej. Postavljanje stola w istocie stanowi przygotowywanie gruntu pod aranżację rodzinnego spotkania - salonowej konwersacji, będącej syntezą osobistych i historycznych losów nieżyjących już członków rodziny bohaterki i jej samej. Synteza ta możliwa jest dzięki zniesieniu bariery czasu, zsynchronizowaniu wydarzeń, normalnie występujących w linearnym porządku historycznym, i zamianie chronologicznego modelu modelem czasu cyklicznego, co ma 13 Tamże, s. 337. 7

miejsce w gwałtownie syntetyzujacej i czyniącej obrachunek życia osobistego, tak silnie związanego z realiami historycznymi, przestrzeni intymnej 14 świadomości głównej bohaterki, znajdującej się w krytycznym punkcie życia; najcięższego kryzysu egzystencjalnego, jaki można sobie wyobrazić. Porzucona przez kochanka ona, podobnie jak Agneza z dramatu Begovicia, otoczona jest atmosferą śmierci i jej pragnieniem; pierwsze słowa, które wypowiada i powtarza jak mantrę, to: Želim biti posljednja karika u lancu zdanie wyrażające wolę przerwania łańcucha pokoleń, wyrwania się z kręgu przeznaczeń czekających ją samą i jej jeszcze nie narodzone dziecko. Ona musi zadecydować, czy opowiedzieć się za życiem i tym samym zgodzić się na determinizm własnego losu i losu dziecka, czy wybrać śmierć, którą Ona utożsamia z wolnością od uwikłań więzów historii i krwi. Niesamoistność odczucia pragnienia śmierci jest dla samej bohaterki oczywista - sama zastanawia się nad tym, skąd pochodzi wypowiadane przez nią zdanie: ONA: Želim biti zadnja karika u lancu. Želim biti zadnja karika u lancu. Želim biti zadnja karika u lancu. Jesam li tu rečenicu negdje čula? Ili nisam. Odakle je? Jesam li je pročitala? Sanjala? Izmislila? Sve se miješa. Ne razlikuje se jedno od drugog. Ono što se dogodilo od onog što nije. Ono što sam rekla od onog što nisam. Stapaju se. Minute. Sati. Dani 15. Już pierwsze słowa dramatu wskazują na specyficzną sytuację postaci zwanej Ona. Samo określenie jej tożsamości zdaje się być dość nieprecyzyjne postać oznaczono jedynie zaimkiem osobowym, co z jednej strony ową postać podnosi do rangi kobiecego everymana, czyniąc z niej rodzaj uniwersalnej metafory wszystkich kobiet, z drugiej zaś strony - z punktu widzenia konkretnej jednostki wyeksponowaniu ulega właśnie kobiecy 14 Lederer A., O dramama Lade Kaštelan, w: Četri drame, L. Kaštelan, Zagrzeb 1997, s.189. 15 Kaštelan L., Posljednja karika, w: Nova hrvatska drama. Izbor iz drame devedesetih, Zagrzeb 2004, s. 61. 8

aspekt postaci, tak, iż tożsamość owej postaci zdaje się właśnie niezwykle precyzyjnie, by nie rzec jednostronnie - zdefiniowana. Sama Ona zadaje sobie pytania o pochodzenie własnych myśli zastanawia się, czy pragnienie, by stać się ostatnim ogniwem w łańcuchu jest wyłącznie jej osobistym odczuciem, czy też zostało ono w jakiś sposób przejęte; próbując sobie przypomnieć, czy to zdanie gdzieś słyszała, czy też nie, skąd ono pochodzi, czy może je przeczytała, śniła, wymyśliła, w końcu rezygnuje i mówi, że wszystko się miesza, jedno od drugiego się nie różni, ani to, co się wydarzyło od tego, co się nie wydarzyło, ani to, co powiedziała od tego, czego nie powiedziała. Minuty, godziny i dni stapiają się, tworząc heterogeniczną rzeczywistość. Ocena sytuacji życiowej, jaką formułuje Ona wynika z obrachunkowych myśli, które ujawniają świadomość bohaterki; ONA: Trideset šest. Premalo za odustajanje. Previše za čekanje. Trebalo bi sada, trebalo bi da je već započeto, trebalo bi da se upravo dogada, napinje, ispunjava, ostvaruje. U tim godinama žene već imaju djecu u školi, muškarci Svoje tajne ljubavnice. I sve je kako treba biti 16. U podstaw kryzysowego stanu bohaterki dramatu nie tylko leży fakt, iż została porzucona, i zostanie sama z dzieckiem; najbardziej bezpośrednią przyczyną, dla której wypowiada pesymistyczną ocenę własnej sytuacji jest fakt, iż zdaje sobie sprawę z tego, iż osiągnęła wiek, w którym inni prowadzą życie znacznie bardziej już zaawansowane; pozostawiwszy za sobą lata pierwszej młodości, jest przecież wciąż młodą, lecz już dojrzałą kobietą; swoje położenie określa jako sytuację osoby, dla której jest zbyt wcześnie, by rezygnować, a zbyt późno, by jeszcze czekać 17. Słowa te nie dziwią w kontekście czasu, w jakim są wypowiedziane; Ona, znajdująca się na życiowym zakręcie na planie osobistego życia będzie kiedyś musiała zmierzyć się z ciężarem powojennej rzeczywistości. Nie tylko ona także jej dziecko, które ma wydać na świat. 16 Kaštelan L. Posljednja karika, dz. cyt., s. 64. 17 O sytuacji młodych ludzi w Chorwacji mówią najnowsze opracowania socjologiczne. Zob. Mladi između želja i mogućnosti; položaj, problemi i potrebe mladih, red. Lišin V., Zagrzeb 2006. 9

3. Kryzys kobiety i społeczeństwa. Biologia i historia Zaproszeni na kolację, nieżyjący już goście 18 reprezentują pewien typ wyznawanych wartości, jednocześnie ukazując na charakterystyczne, każdy dla swojego pokolenia, sytuacje osobiste, silnie związane z najbardziej dla danego pokolenia doniosłymi wydarzeniami historycznymi, z których każde miało znaczenie przełomowe. Para, którą tworzy Babcia i jej mąż przemawiają z perspektywy roku 1944 drugiej wojny światowej, a Matka z kochankiem należą do pokolenia Chorwackiej Wiosny 1971 roku: MAJKA: Znate, mi smo već ujutro...počeli slaviti, piće po piće...znate, prošli rođendan nije mi baš bio nešto...svari još nisu bile sređene s mojim mužem i sve to...a i studeni sedamdeset prve, nije baš nikako bio za slavlje. BAKIN MUŽ: Zašto? MAJČIN LJUBAVNIK: Pa sedamdeset prva! U Zagrebu! BAKIN MUŽ: Nas dvoje, mi smo na žalost tek u četrdeset četvrtoj. MAJČIN LJUBAVNIK: A tako. U Zagrebu? BAKIN MUŽ: Ona. Ja, trenutno. Sutra idem dalje. ONA: Kamo? BAKIN MUŽ: Pa, ne bih smio. MAJKA: Vojna tajna? Kako uzbudljivo. BAKA: Nije uzbudljivo, nego strašno. Ni meni neće ništa reći. (...) BAKIN MUŽ: Nemoj opet. (...). Rat je, nije li to dovoljno. BAKA: (...) BAKIN MUŽ: Bit će sve dobro, poslije oslobođenja. BAKA: Hoće li? MAJČin LJUBAVNIK: (...) A vi u kojoj ste godini? ONA: Deveeset četvrtoj. BAKIN MUŽ: Zanimljivo. MAJČIN LJUBAVNIK: U Zagrebu? ONA: Da 19. Pytając o pochodzenie pragnienia (zamiaru?), Ona w gruncie rzeczy bada zarówno własną świadomość, czy podświadomość (sen, wyobraźnię), jak i zewnętrzną, bądź 18 Spotkania nieżyjących i nieobecnych częstsze są we współczesnej literaturze chorwackiej. Zob. Ugrešić D., Amerykański fikcjonarz, tłum. D. Ćirlić-Straszyńska, Wołowiec 2001. 19 Kaštelan L., dz. cyt., s. 74-75. 10

częściowo zewnętrzną wobec niej rzeczywistość sferę komunikacji (zasłyszenie), czy bardziej nawet ściśle kultury (czytanie). W tym sensie bada własną tożsamość. Jestestwo postaci stanowi rodzaj przestrzeni pogranicznej, gdzie spotykają się ze sobą różne porządki osobisty, prywatny ze społecznym, wewnętrzny z zewnętrznym, biologiczny z kulturowym, a mała historia współwystępuje z tą wielką 20. Jak wspomniano, wszystkie postaci kobiece z wyjątkiem Śmierci pojawiają się w sztuce na swoje trzydzieste szóste urodziny na okazję kolacji wydanej przez Nią, a przygotowanej przez Służącą. Trzy pokolenia kobiet spotykają się w tym samym momencie życia, który oczywiście w sensie chronologicznym przypada innemu etapowi historii. W dramacie Kaštelan postaci te funkcjonują właśnie na dwóch planach, ujawniając w salonowej konwersacji przynależność do danej epoki własnego życia dla którego kontekstem są z jednej strony wydarzenia o historycznym znaczeniu, z drugiej zaś mężczyźni, mechanizmy tej historii wprawiający w ruch. Przestrzeń świadomości głównej i jedynej realnej postaci, wypełniają relacje przede wszystkim z innymi kobietami, z którymi wiąże ją pokrewieństwo; są to Baka i Majka, a także jeszcze nienarodzone dziecko, którego płci możemy się domyślać. Dramat ten jest jednocześnie poważnym i dowcipnym studium kobiety i jej sytuacji w szczególny sposób bowiem Lada Kaštelan analizuje nie tylko relacje kobiet między sobą i męskim światem, a zatem kobietę jako ogniwo społecznych relacji, ale także konfrontuje kobiety z kliszami kobiecości, osadzonej w kontekście wielkiej historii, w której następujące po sobie generacje kolejno uczestniczą. Na przykładzie losów kobiecych postaci dramatu Posljednja karika można prześledzić, w jaki sposób współistnieją ze sobą historia i biologia. Jednym z najczęstszych wyznaczników literatury, która poprzez kobiety mówi o kobietach, jest wyeksponowanie cielesnego aspektu obecnego w utworze podmiotu. Pomimo, że Ladzie Kaštelan obce jest uciekanie się do drastycznej dosłowności w prezentowaniu cielesnego aspektu bohaterek, jak ma to miejsce w przypadku wielu przykładów współczesnej chorwackiej prozy kobiecej (w tym miejscu wypada wskazać na twórczość chociażby Slavenki Drakulić i jej utwór Hologrami straha 21 ), tematyka kobiecej cielesności jest przecież 20 Ana Lederer swoją książkę poświęconą współczesnemu dramatowi chorwackiemu zatytułowała Vrijeme osobne povijesti, w ten sposób podkreślając znaczenie indywidualnej historii dla dramatu chorwackiego lat dziewięćdziesiątych, wyrosłego przecież na gruncie dramatycznych doświadczeń historycznych nie tylko całego narodu chorwackiego, ale także całego regionu, zob. Lederer A., dz. cyt. 21 Zlatar A., Kto jest spadkobiercą literatury kobiecej?, tłum. J. Supińska-Biernacka, w: Widzieć Chorwację. Panorama literatury i kultury chorwackiej 1990-2005, red. K. Pieniążek-Marković, G. Rem, B. Zieliński, Poznań 2005. 11

w omawianym dramacie silnie zaznaczana; jest podstawą dla określenia tożsamości i sytuacji kobiecych bohaterek dramatu. Dla zilustrowania powyższego stwierdzenia warto przytoczyć odpowiednie partie dramatu; będą one przykładami dwu sytuacji kobiecych bohaterek. Pierwsza jest graniczna w znaczeniu swej ostateczności, druga zaznacza się ledwie w stadium początkowym. Jedna z kobiet Matka umiera, druga córka, czyli Ona, ma urodzić. Nastąpić ma pokoleniowa wymiana, będąca przełomowym momentem, okazją do podsumowania losów każdej z kobiet w rodzinie. Na wieść, iż Ona dopiero co pochowała Matkę, Baka odkrywa losy swojej matki: BAKA: Kondoliram. Nedavno sam izgubila oca i znam kako je. Majke se i ne sjećam, možda je i to bolje, barem je nisam izgubila. Umrla je nedugo poslije poroda 22. Ona natomiast opowiada o śmierci Matki, a potem Babci: ONA: Počelo je kvržicom na grudima. Pa su je onda rezali. Komad po komadi. Zračili. Trovali. A bolest je išla svojim putem, nezaustavljivo. MAJKA: Koliko je to trajalo? ONA: Dugo. MAJKA: A kosa, je li izgubila kosu? 23. Rzeczywistość śmierci i choroby, poprzez relację matki i córki spotyka się z rzeczywistością życia. Jednakże kobietom wspólne jest poczucie rozpaczy i bezradności.: ONA: Trebalo je da izmislim neku priču za mamu. Istina joj doista nije trebala. Sjedila sam kraj nje na krevetu i odjednom više nisam mogla odvojiti pogled od igle zabodene u onu izmučenu venu. Osjećala sam njezin pogled na čelu. Osjećala sam da njen pogled čeka moje oči i da traži, zahtijeva utjehu od njih, čula sam kako joj klize suze, ili je to bila tekucina što se kroz cijev spuštala u iglu, kap po kap, ili je to bio šum moga straha, svejedno i htijela sam reći mama, bit će dobro, skoro ceš kući, bol će nestati, a rekla sam trudna sam, mama, rekla sam, trudna sam zato da mogu plakati zbog života koji nastaje a ne zbog njezinog koji nestaje, i onda smo plakale, po prvi put sam ridala pred njom, i ona preda mnom, i rekla sam da mi je tako mučno i da se bojim i da sam izgubljena i da ne znam što ću. I bilo nam je lakše. (...) 22 Kaštelan L., dz. cyt., s. 72. 23 Tamże. 12

Pa sam njoj ponudila nesreću umjesto njene. A onda sam je ostavila s obje, samu, privezanu za one cijevi, prikovanu za krevet (...) 24. Bodaj najciekawszym wątkiem omawianego dramatu jest sytuacja kobiety jako takiej i kobiety wobec historycznych kryzysów. Świadomość kobiety warunkowana jest nie tylko biologicznymi uwarunkowaniami, które wypływają z pokoleniowych zależności, więzów krwi i podobieństwa płci pomiędzy następującymi po sobie ogniwami pokoleniowego łańcucha, lecz także podlega ona wpływowi mechanizmów historii. Tożsamość głównej bohaterki, jeśli potraktować ją jako spójną całość, składa się z wielu tekstów, poprzez które przemawia tradycja. Postać tę, psychologicznie prawdopodobną, odczytać możemy jako metaforę kobiecości w ogóle nie tylko pewną osobowość, co pewien nie do końca samoistny model tożsamości, będący wiązką cytatów z przeszłości, rzutujących na indywidualną konstrukcję jednostki. Kiedy Ona stwierdza, iż pragnie być ostatnim ogniwem w łańcuchu, uzewnętrznia się stan buntu przeciwko owej tożsamości, dla której punktem odniesienia jest właśnie tradycja i kultura zapisana w osobistym doświadczeniu, przekazywanym z pokolenia na pokolenie. Swoim stwierdzeniem wyraża wolę, by położyć kres pewnemu dziejowemu cyklowi, jednocześnie mając świadomość, iż do negowanego przez siebie porządku należy i będzie należeć. Chce być częścią wraz z którą ów cykl się urwie, jednakże udziału w nim, przez planowany i ostatecznie niewykonany gest samobójstwa, się nie wyrzeknie. Ocalając życie swoje i swojego dziecka wręcz automatycznie włącza je w ów łańcuch; w geście wydawałoby się, prywatnej wolności decyzji o nieodebraniu sobie życia, Ona sprawia, iż historia potoczy się znów dawnym torem, a los kobiety nierozerwalnie będzie złączony z historią. Kryzys jednostkowej kobiety jest odbiciem kryzysów wszystkich poprzedzających ją kobiet; jest buntem istoty, którą zwykło się określać mianem homo historicus, a która jarzma przymiotnika implikującego określone treści chętnie by się pozbyła. W symboliczny i dowcipny sposób takie właśnie zrzucanie jarzma autorka sztuki uczyniła treścią jednej ze scen dramatu; zebrani w salonie goście rozprawiają o polityce; dialog rozgrywający się przede wszystkim pomiędzy Mężem Babci, a Kochankiem Matki, dotyczy wielce zajmujących ich w swoim czasie kwestii politycznych i ideowych; w kłótnię wkracza Matka, która proponuje grę, polegającą na tym, iż każdy, kto choć raz wspomni o 24 Tamże, s. 66. 13

polityce, musi dać fant w postaci części garderoby. Matka, zgodnie z właściwym jej, nonszalanckim stylem wypowiadania się, mówi: MAJKA: (...) Ako ne promijenite temu, smjesta odlazim. Nisam došla na političku konferenciju, nego na večeru. (...) Meni je danas rođendan, i ne samo meni, kako se čini, Dobro sam rozpoložena i živo mi se fućka za sudbinu ideala bilo kakve vrste 25. Majčin Ljubavnik natomiast replikuje, i dialog z Matką przebiega następująco: MAJČIN LJUBAVNIK: Radi se o sudbini Hrvatske!, MAJKA: Tim više. Ionako je neću mimoići. Ni ona mene 26. Świadomość zależności osobistego losu od losu własnego kraju jest dla Matki całkiem jasna. Pomimo, iż Kochanek zapewnia ją, że przecież w dyskusjach chodzi o los Chorwacji, ona jednak preferuje towarzyską grę i z nieco wisielczym humorem konstatuje, iż losy osobiste i tak są nierozerwalnie złączone z losami kraju, narodu, społeczeństwa.. Wydaje się, iż ten rodzaj fatalizmu nieobcy jest i innym kulturom; tutaj jednak kategoria patosu, czasem towarzysząca tego rodzaju rozpoznaniom zostaje zniesiona ironicznym chwytem gry. W końcu mężczyźni zostaną zmuszeni, by każdy z nich zdjął część ubrania, będącą jednocześnie ideologicznym rekwizytem : Mąż Babci zdejmuje bluzę od munduru, a Kochanek Matki sweter zapewne nieodłączny rekwizyt studenckich manifestacji. Pozbywając się swojej drugiej skóry właściwie określającej ich tożsamość, pozostają niekompletni, natomiast Matka i Ona zostają w bieliźnie. Dokonując tego niecodziennego stripteasu, bohaterowie, potraktowani w tym przypadku z dużą dozą ironii, dokonują rodzaju autodekonstrukcji. Mężczyźni pozostają mężczyznami, którym zabrakło określających ich pokoleniową identyfikację wyznaczników, kobiety natomiast rozebrały się do kobiet, czy przynajmniej do kolejnej maski tejże kategorii jednej z masek kobiecości, poza którą ich jestestwa pozostają ukryte; są ikonami kobiecości, bardziej kobietami, aniżeli same kobiety 27. 25 Tamże, s. 78. 26 Tamże. 27 Por.. Baudrrillard J., Precesja symulakrów, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, tłum. T. Komendant, red, R. Nycz, Kraków 1996. 14

Pamięć jednak i kwestie z nią związane, ściśle się z pojęciem tożsamości łączące będą do końca determinować bohaterki; w pewnym miejscu wypowiedź Matki przebiega następująco: MATKA: I ne sjećam se gotovo ničega. Trebalo bi da se više sjećam, ljudi se sjećaju djetinjstva Ja ništa. Krenula sam u školu, imala sam valjda neke prijatelje, nešto smo se igrali. Moje sjećanje počinje s maminim krikom kad su joj javili za smrt moga oca...u rujnu četrdeset pete. Znate što je prvo napravila? Spalila je njegove fotografije. I pisma, sve što je ostalo od njega. Njegove stvari je podijelila, ne znam ni kome, bilo ih je mnogo poslije rata kojima je trebala odjeća 28. Po chwili jednak Matka natomiast zwątpi we własną biografię: MAJKA: (...) Možda i nije postojao. Možda sve to nije istina. Možda nisam ni imala oca 29. Przestrzeń pamięci Matki całkowicie więc organizuje historia i pytania o jej przebieg; jej rozwój wyznacza miejsca istotne w indywidualnej strukturze pamięci. Pamięć zbiorowa i jednostkowa mają wiele miejsc wspólnych. Wydaje się, iż fakt, że Lada Kaštelan pisze o kobietach, ich świat przetwarza w pisanych przez siebie dramatach, nie jest spowodowany wyłącznie specyficzną wrażliwością autorki, jej całkiem przecież naturalnym wglądem w kobiecy świat, bądź też określoną modą na literackie tematy i ideologiczne kwestie. Autorka bowiem zdaje się odwoływać do obecnych w tradycji alegorii chorwackiego losu, które wyrażają się poprzez postać kobiety. Mimo, iż bezpośrednie do nich odniesienia w tekście nie występują, stanowią one silnie przezeń przebijający kulturowy kontekst. W tym miejscu nie można pominąć dwu bardzo dla chorwackiej kultury istotnych figur Croatia felix i Croatia plorans. O toposie Croatia plorans Joanna Rapacka, podając jeszcze inne jego synonimy płacząca Chorwacja, a także płacząca matka Chorwacja 30 pisze, iż jest to centralny topos chorwackiej literatury patriotycznej 31, który służył nie tylko do wyrażenia politycznego położenia Chorwacji, lecz także chorwackiej sytuacji kulturowej 32. Dalej dowiadujemy się, iż w tym drugim znaczeniu jego zapowiedź stanowi renesansowy motyw płaczącej nimfy 28 Kaštelan L., dz. cyt., s.85. 29 Tamże. 30 Rapacka J., Leksykon tradycji chorwackich, Warszawa 1997, s. 29. 31 Tamże. 32 Tamże. 15

Chorwatki, bądź nimfy Słowianki, częstej w dawnej literaturze dalmatyńskiej; topos ten charakterystyczny jest dla romansu pastoralnego P. Zoranicia Planine. Spopularyzowany został przez P. Rittera Vitezovicia w dziele Plorans Croatiae saecula duo z 1703 r., gdzie opisane zostały walki Chorwatów z Turkami i Wenecjanami (1501 1700), a także pojawia się w nowszej literaturze w wierszu uważanym za początek odrodzenia narodowego, pt. Kip domovine vu početku leta 1831 P. Štoosa, w którym Matka - Chorwacja płacze nad narodem, który zabija własny język, co prowadzi do wynarodowienia Chorwatów. Dla iliryzmu istotnym jest także motyw płaczącej Matki Chorwacji, który łączy się z motywem syna marnotrawnego; Joanna Rapacka wskazuje na utwór Putnik P. Preradovicia z 1846 r., jako na najbardziej wyrazisty przykład opracowania omawianego motywu w czasach odrodzenia narodowego. Dla drugiej połowy XIX wieku najbardziej charakterystyczne jest eksponowanie cierpień matki, której męczeństwo przywodzi na myśl analogię z cierpieniami Chrystusa; chrystologiczna interpretacja toposu szczególnie właściwa jest mesjanistycznej wizji historii i polityki, której wyrazicielami w literaturze, a zwłaszcza poezji postromantycznej, byli zwolennicy Partii Prawa, jak np. A. Harambašić, czy S.S. Kranjčević. Drastyczną natomiast jego odmianą jest ujęcie A. G. Matoša, który ukazał Chorwację powieszoną, bez nadziei na lepsze, w obliczu schyłku cesarstwa austrowęgierskiego 33. Na przeciwległym biegunie sytuuje się topos Croatia felix, który wiąże się jednakże, na co zwraca uwagę autorka Leksykonu tradycji chorwackich, ze spuścizną chorwackiej literatury renesansowo barokowej, (szczęśliwość Chorwacji Mihanovicia jest jakby echem szczęśliwych krain z twórczości Gundulicia Dubravy i Polski), jak i popularnością w czasach odrodzenia narodowego kompleksu arkadyjsko-idyllicznego. Utworem literackim, który stanowi przykład występowania idyllicznej wizji Chorwacji jest utwór Lijepa naša domovino z 1835 roku, który w 1891 zwyciężył konkurs na hymn chorwacki 34. Pierwsze dwie zwrotki są bezpośrednim zwrotem do ojczyzny, której przypisuje się kobiecy przymiot urody współwystępujący z dzielnością; o tym, jak wciąż żywy jest ów topos świadczą i dziś niektóre zjawiska kultury nie tylko wysokiej, lecz także popularnej; kampania reklamowa mająca służyć spopularyzowaniu w Chorwacji badań mammograficznych, bazowała na haśle, mającym, poprzez asocjacje z jednym z najbardziej podstawowych symboli 35 przekonać kobiety do skorzystania z usług oferowanych im przez humanitarną akcję. Reklamowy slogan 33 Tamże, s.29-30. 34 Tamże, s. 107-108. 35 Tamże, s. 107. 16

obwieszczający Za lijepe naše, celnie odwoływał się do mechanizmów kulturowej autoidentyfikacji 36. Pozostając w kręgu toposu Chorwatki kobiety, czy Chorwatki Matki nie sposób pominąć wybitnego pod względem artystycznym dzieła chorwackiego rzeźbiarza Ivana Meštrovicia. Poprzez artystyczne przetworzenie motywu Matki, artysta wyobraził alegorię chorwackiej historii, zatytułowaną Povijest Hrvata z 1932 roku. Patrząc na rzeźbę nie sposób nie zauważyć oczywistych związków dzieła ze wcześniejszymi rzeźbami artysty Moja majka sklopljenih ruku z 1926 roku i Majka u razmišljanju z 1930 roku, będącymi portretami matki artysty. Jednoznaczne konotacje dzieł Meštrovicia potwierdzają wielowiekową żywotność wspomnianego toposu, a także wskazują na głęboko emocjonalny charakter relacji człowieka do dziejów i losu własnej ojczyzny. Opisywany powyżej topos wraz z rozmaitymi jego realizacjami i wariantami stanowi niewątpliwie część chorwackiego imaginarium; jest jednym z elementów duchowej kultury narodu i stanowi wciąż jej żywotny element. Należałoby się zastanowić nad stosunkiem Lady Kaštelan do niektórych elementów narodowej spuścizny i zadać sobie pytanie, czy nie mamy do czynienia z krytycznym, jeśli nie wręcz demaskatorskim do niej stosunkiem. Charakter chorwackiego dramatu lat dziewięćdziesiątych określa bowiem to, iż powstaje on w specyficznych okolicznościach: Drama devedesetih nastaje u kontekstu postmodernističkih rasprava o različitim krajevima (povijesti, metafizike...) pa tako i kraju subjekta odnosno identiteta, (...) 37. Upadek państwa jugosłowiańskiego, formowanie się nowych państw narodowych w miejsce federacyjnej wspólnoty z jednej strony, zaś - z drugiej - procesy globalizacyjne o ogromnym zasięgu wytworzyły specyficzną sytuację, w której znalazły się państwa objętymi wielkimi przemianami regionu; przemiany te dotyczą rozmaitych poziomów życia i obszarów kultury. Wśród nich znajdują się różne modyfikacje życiowych zapatrywań, przepływ obcych idei (nierzadko, jak się wydaje przejmowanych pod wpływem szczególnego stanu, będącego udziałem nie tylko samych Chorwatów także innym społeczeństw, podzielających rzeczywistość tzw. kompleksu słowiańskiego ) 38, a także, na planie dnia codziennego, rozpowszechnienie określonych życiowych stylów i postaw 39. 36 Oraić Tolić D., Stereotypy kulturowe i nowoczesny naród, tłum. B. Zieliński, w: Widzieć Chorwację, red. K. Pieniążek-Marković, G. Rem, B. Zielinski, Poznań 2005, s. 26. 37 Lederer A., Ženski likovi u hrvatskoj drami osamdesetih i devedesetih, w: Kazalište, nr 21/22, s.138-144. 38 Kwestię słowiańskiego kompleksu wobec światowych literatur i metodologii badawczych w kontekście literaturoznawstwa porównawczego, w jednym z tekstów przybliża Julian Kornhauser. Zob. Kornhauser J., Koniec komparatystyki słowiańskiej?, w: http://postjugo.filg.uj.edu.pl. 39 Zob. Tomić Koludrović I., Skeptična generacija; životni stilovi mladih u hrvatskoj, Zagrzeb 2001. 17

Z kryzysem spowodowanym przemianami natury politycznej, takimi jak ukonstytuowanie niepodległości współwystępują syndromy kryzysu globalnego, które w środowisku chorwackim zyskują specjalny wydźwięk. 4. Kryzysy indywidualne i społeczne a teatr Jak wyżej wspomniano, w dramacie obecna jest refleksja nad cykliczną powtarzalnością historii, w której poszczególne jednostki z jednej strony przeżywają swe indywidualne losy, z drugiej zaś wpisują je w bardziej ogólny schemat dziejów, w ten sposób uczestnicząc w ponadindywidualnym kreowaniu wielkiej opowieści, która wchłonąwszy ów prywatny pierwiastek, nierozerwalnie go ze sobą spaja. Rodzajem dwu perspektyw, za pomocą których nakreślone zostały sytuacyjne kontury dramatu, są dwie rzeczywistości, w których przychodzi brać udział bohaterom dramatu Kaštelan; jedną jest rzeczywistość śmierci, w której większość z nich uczestniczy, a z drugiej strony perspektywa narodzin, wobec której staje główna bohaterka. Śmierć, przez Borisa Senkera nazwana głównym aktantem dramatu, oraz wyraźnie w tekście obecna perspektywa narodzin, to elementy, które prócz obrzędu zaślubin, uważane są za najważniejsze i przełomowe w ludzkim życiu wydarzenia. Będąc częścią życiowego cyklu, wyznaczają one przełomowe momenty w czasie jego trwania, przenosząc podlegającego im człowieka z jednego stadium życiowego w drugie. Ivan Lozica w książce Izvan kazališta, pisze: U svojoj čuvenoj knizi Les rites de passage(...), Arnold van Gennep je primijetio da rođenje, sazrijevanje, vjenčanje, smrt i mnoge druge krize u ljudskom životu izazivaju obredne ceremonije i nazvao ih je obredima prijelaza. Odmah je vidljivo da većinu običaja životnog ciklusa (ako ne i sve) možemo ubrojiti u obrede prijelaza 40. Dalej etnolog dokładniej opisuje relację czasu i obrzędu: Čini se da obredi uopće služe ljudima da bi prebrodili nepodnošljivu bezgraničnost i kontinuitet. Obredi prijelaza javljaju se kao graničnici na prijelazu iz jednog statusa u drugi: Napredovanje pojedinca na ljestvici društvenih statusa odvija se u diskontinuiranim skokovima iz statusa djeteta u 40 Vodopija M., Maturiranje kao rite de passage, Narodna umjetnost, nr 13, s. 80; cyt. za.: Lozica I., Izvan kazališta, Zagrzeb 1990, s. 204. 18

status odraslog, neoženjenog u oženjenog, živog u mrtvog, bolesnog u zdravog. Zauzimanje svakoga od tih statusa implicira vrijeme kronološo kao i društveno, ali obredi prijelaza iz statusa u status rites de passage, premda imaju svoje kronološko trajanje, u terminima socijalnog vremena predstavljaju interval bezvremenosti 41. Zatem obrzęd przejścia sytuuje się na granicy, pomiędzy jakościami całkowicie sobie przeciwnymi; wyraża wagę i cały dramatyzm przejścia noworodka ku życiu w świecie, ze statusu nieżonatego, w status żonatego, z sytuacji żywego, w sytuację martwego. Pamiętać jednak należy, że mimo, iż obrzęd przejścia dotyczy jednostkowego życia i jego przemian, jest on przede wszystkim wydarzeniem społecznym: Kao što priroda ima svoj astronomski i vegetacijski ciklus, tako i ljudski život teče od rodenja do smrti. Taj je tak samo naizgled jednokratan i neponovljiv on je takav za pojedinca, ali nije za ljudsko društvo, za zajednicu u kojoj se(ulaženjem novih pojedinaca na životnu scenu i izlaženjem s nje) životni ciklus neprestano obnavlja i ponavlja. Važni momenti u životu pojedinca reflektiraju se u šivotu zajednice, grupe kojoj pojedinac pripada. (...) zajednica običajima i obredima ne prati samo godišnje mijene astronomskih i vegrtacijskih faza u prirodi ona na sličan način obilježava i mijene i faze u životnom toku svojih članova 42. W poszczególnych komentarzach związanych z obrzędami przejścia (Sklapanje braka, Scenska svojstva svadbe, Maškare i igre na svadbi, Motiv svadbe u karnevalu, Smrt, Običaji i obredi životnog ciklusa), Ivan Lozica zwracając uwagę na powiązania omawianych przezeń obrzędów z teatrem, wśród wspólnych ich cech wymienia zjawisko bezczasowości, wspólnych zarówno dla współuczestników obrzędu, jak i teatralnej publiczności w obydwu bowiem przypadkach mamy do czynienia z opuszczeniem czasowego wymiaru codzienności pozbawieni swego zwykłego statusu, przejmują oni na siebie role, które przewiduje dla nich tradycja, bądź konwencja 43. O obrzędzie zaślubin czytamy, iż sam w sobie jest on dramski komponirana 44, i że Pozdravi, zdravice i blagoslovi, izradeni su dramski monolozi. Dijaloga i živih scena ima na svadbi od početka do kraja, zatem podkreśla się sceniczne właściwości tego obrzędu. Dalej, analizując motyw zaślubin w karnawale, zwraca uwagę na szczególne właściwości omawianego obrzędu, a także obrzędu związanego ze śmiercią: 41 Lozica I., Izvan kazališta, Zagrzeb 1990, s. 204-205. 42 Tamże, s. 157-158. 43 Tamże, s. 205. 44 Tamże, s.162. 19

Pojava svadbe u karnevalu (kao i pojava sprovoda) može se tumačiti teatrabilnošću, podjelom uloga i visokim stupnjem formaliziranosti ponašanja i povorkom kao načinom kretanja što sve odgovara karnevalskom predstavljanju 45. Obrzęd narodzin, o którym Lozica pisze, iż trudno jest go zaklasyfikować jako wydarzenie bliskie teatrowi, 46 często jednak bywa w folklorystycznych przedstawieniach tematyzowany: Pišući o motivu porođaja u narodnoj drami, Nikola Bonifačić Rožin izdvaja tri karakteristična lika (trudnica, rodilja i novorodenče) i tim likovima sukladna tri dramska prizora koji se javljaju o pokladama, na prelu ili na svadbi 47. O obrzędzie śmierci czytamy, iż (...) donosi čovjeku posljednju (pasivnu) ulogu u nizu životnih predstavljanja 48. Tradycyjnie opłakiwanie zmarłego nie tylko przez członków jego rodziny autor opracowania komentuje w następujący sposób: Naizgled u takvom se naricanju izravno i iskreno žaljenje za mrtvima zamjenjuje nedostojnim predstavljanjem, glumljenom tugom. Ali, ako usporedimo taj podatak s drugim obrednim situacijama (npr. sa svadbom), vidjet cemo da se radi o još jednom igranju uloga, o još jednoj konstrukciji drugačije zbilje uz pomoć koje se subjekt posredno samoostvaruje u pravoj zbilji (...) 49. Obrzędy przejścia, a zwłaszcza śmierci interpretowane jako zjawiska bliskie teatrowi, umożliwiają (pozornie paradoksalnie) udział w prawdziwej rzeczywistości pomagają skodyfikować ją i przyswoić. W dramacie Lady Kaštelan jest miejsce na grę, ludyzm i nie ma w tym nic wyjątkowego; można by to zjawisko interpretować jako kolejny przykład występowania w chorwackim dramacie pewnych tendencji, czy poetyk dobrze znanych współczesnemu dramatowi europejskiemu. Jednakże wyjątkowa sytuacja Chorwacji w latach, których wydarzenia stały się bardzo istotnym kontekstem dla chorwackiego współczesnego dramatu, pozwala na to, by na omawiane teksty spojrzeć z nieco innej perspektywy nie tylko rozważać ich czysto estetyczne właściwości, lecz także pamiętać o zewnętrznym środowisku i warunkach, w których współczesna twórczość chorwackich dramaturgów powstawała. 45 Tamże, s. 173-174. 46 Tamże, s.159. 47 Tamże, s.159. 48 Tamże, s.174. 49 Tamże, s.175. 20

Wydaje się, iż w tym kontekście warto na chwilę zatrzymać się nad zjawiskiem przez Ladę Čale Feldman nazwanym teatralizacją rzeczywistości. W tekście poświęconym temu zagadnieniu 50, znawczyni teatru analizuje zjawisko uteatralnienia rzeczywistości Chorwacji na krótko przed wybuchem ostatniej wojny postjugosłowiańskiej. Lada Čale Feldman pisze o nagle w Chorwacji rozbudzonych rytualnych zachowaniach politycznych, uzewnętrzniających się podczas przedwyborczych wieców, świętowania nowo wybranego rządu, defilad wojskowych, rytuałów liturgicznych o politycznym znaczeniu, oraz zorganizowanych, bądź spontanicznych protestach obywatelskich 51. Podkreślając ich performatywny charakter, wymienia wspólne i podstawowe ich cechy: Względna spójność sensu, symboliczna moc, której przypisuje się pewną rzeczywistą skuteczność, czasowo-przestrzenna izolacja od życia codziennego, znaczny poziom sformalizowanych zachowań, powtarzalność w czasie i przestrzeni i istnienie transcendentalnej podstawy w najszerszym znaczeniu tego słowa, jako systemu wiecznych wartości, lub sił nadrzędnych względem ludzkiego indywiduum lub społecznego działania, co może stworzyć system pewnego rodzaju religii politycznej, podstawy, do której generowane znaczenia winny być odnoszone, to elementy generalnie uważane za charakterystyczne cechy rytualnych zachowań (...) warunkowo nazwiemy je rytuałami politycznymi 52. Mogłoby się zdawać, że świat tego rodzaju rytuałów należy do rzeczywistości przeciwnej do tej, której właściwości w kontekście obrzędu opisywał Ivan Lozica; w tym przypadku mamy do czynienia z rytuałami człowieka miejskiego, którego środowisko to centra decyzji politycznych, lecz także politycznych reperkusji 53 jednakże te dwa światy łączy zarówno teatralny jak i społeczny ich wymiar; zmieniły się w miejsce nacechowane znaczeniami; zjawiska nazwane politycznymi rytuałami autorka proponuje nazwać fenomenami teatralnymi: Moglibyśmy nazwać je także fenomenami teatralnymi (...) wiele zdobyło miejską przestrzeń, która stała się nie tylko miejscem zawziętych debat, lecz także sceną różnych odegrań chorwackiej 50 Čale Feldman L., The theatralisation of reality: political rituals w: Fear, Death and Resistance An Ethnography of War: Croatia 1991-1992, Zagrzeb 1993. 51 Tamże, s.5. 52 Tamże, s. 6. 53 Tamże. 21

rzeczywistości politycznej, w której miejska przestrzeń została przemieniona w miejsce znaczące, scenografię i przejęła stylistyczną wartość teatralnie wyzyskiwanych figur retorycznych 54. Mamy więc do czynienia z wydarzeniami przez Ivana Lozicę określanymi przymiotnikiem teatrabilni, do której to grupy zaliczają się wszelkie przedstawienia, od svečanih otvaranja, skupova, (...), primanja, akademija, (...) svadbi, pogreba, które są pozateatralne 55. Lada Čale Feldman, odwołując się do teorii Viktor Turnera formułuje tezę, iż Chorwacja, w okresie do którego odnosi się wspomniana teoria, wstąpiła w fazę liminalności: Rzecz w tym, że Chorwacja weszła w liminalną fazę swojego, a właściwie lepiej byłoby powiedzieć, Jugosłowiańskiego dramatu społecznego, wciąż-nie-chorwacja-lecz-już nie-jugosławia. Frazę tą nowe władze próbowały w pośpiechu przeskoczyć, naprędce urządzając inauguracje, święta i polityczne atrakcje turystyczne 56. Kategoria graniczności, czynność przechodzenia z jednego stanu w drugi, a także, towarzyszący jej aspekt społeczny wydarzeń, zwanych obrzędami przejścia w dramacie Lady Kaštelan niewątpliwie przepaja jego świat określonymi znaczeniami. Kwestia rytuału, obrzędu jest dla owego świata bardzo istotna; planem, na którym rozgrywa się prezentacja pewnej rzeczywistości, jest przestrzeń relacji społecznych, które wiążą poszczególne wątki prezentowane przez postaci 57. Jednym z istotniejszych wątków dramatu jest właśnie kwestia społecznych (między innymi rodzinnych) zależności. Jednym z syndromów wskazujących na specyficzny charakter dramatu jako dzieła, w którym spotykają się dwa porządki ziemski i zaświatowy jest zjawisko, o którym pisze Marina Petranović; dramat lat dziewięćdziesiątych, korzystając ze spuścizny ekspresjonizmu w mniejszym, bądź większym stopniu kultywowanej przez cały XX wiek, sięga po tradycję, którą Zvonimir Mrkonjić nazywa teatrem metafizycznym 58. Wśród dramaturgów, których dramaty pełne są postaci pochodzących zarówno ze świata żywych, jak i martwych, a także elementy fantastyki, (Ivan Vidić, Veliki, bijeli zec), prócz Lady Kašelan (A tek se vjenčali, 54 Tamże. 55 Lederer A, dz. cyt., s.77. 56 Čale Feldman L., dz. cyt., s.12. 57 Nazywam je postaciami, gdyż określenie głosy wydaje się do końca nie przystawać do dramatu który jednak dość wyraźnie mieści się w istniejących konwencjach dramaturgicznych, i nie jest na tyle awangardowy, by stosować doń postmodernistyczna terminologię dotyczącą na przykład postaci. 58 Petranović M., Onostrano u suvremenoj hrvatskoj drami, Kazalište nr 21/22, s. 161. 22

Posljednja karika, Giga i njezini), są także Asja Srnec Todorović (Mrtva svadba), Ivana Sajko (Naranča u oblacima), Nina Nuić (Komšiluk naglavačke, Kad se mi mrtvi pokoljemo) 59. Wydaje się dość oczywistym, iż popularność tego rodzaju rozwiązań w chorwackim dramacie lat dziewięćdziesiątych jest całkowicie uzasadniona, i że jest echem istotnych przemian transformacyjnych, które stały się częścią doświadczenia całego społeczeństwa. W wielu tekstach zauważalny jest, osiągany za pomocą różnych konwencji (symbolicznej, realistycznej etc.), aluzyjny charakter wypowiedzi (można sądzić, ze najczęściej zawoalowanej, odautorskiej), odnoszącej się do aktualnego stanu przemian w polityce, kulturze i świadomości. Zmiany te obejmuje się ogólnym, zadomowionym w języku publicystycznym, żargonie naukowym, a także języku potocznym pojęciem tranzycji. Owo miejsce pomiędzy, będące często planem akcji współczesnych dramatów, nierzadko niedookreślone, nijakie, a potencjalnie pełniące wszelkie możliwe funkcje, posiadające znamiona realizmu (np. Naranča u oblacima), jak i same relacje między postaciami związanych ze sobą domem, tradycją rodzinną, relacjami pokrewieństwa, łączą rzeczywistość namacalną z niewidzialną, stając się rodzajem przestrzeni spotkania dwu, wydawałoby się, przeciwstawnych porządków. W dramacie Posljednja karika rozmowom o polityce i niedawnej przeszłości towarzyszy obecność motywów przejścia, wyrażonych poprzez bytowy status większości postaci (zmarli), uobecnione wspomnienia umierania i kolejnych śmierci, portrety małżeństw, perspektywa narodzin. Plan tradycji potwierdzonej ludzkim doświadczeniem obrzędu współwystępuje z innymi liminalnymi sytuacjami, które były udziałem całego społeczeństwa chorwackiego, biorącego udział w kolejnych odsłonach dramatu społecznego 60. Spotykanie zmarłych i rozmowy z nimi od wieków są częścią tradycyjnej kultury; społeczna sytuacja komunikacji z przodkami, rozumiana szerzej jako dialog z tradycją nieodłącznie towarzyszy refleksji nad kulturową i narodową tożsamością. Można sądzić, że ta problematyka jest dla dramatu Lady Kaštelan niezmiernie ważna i że potraktowano ją w szczególny sposób. Zapewne można by stwierdzić, że stosunek samej autorki do chorwackiej tradycji i teraźniejszości jest krytyczny i demaskatorski; jako dowód na to stwierdzenie można przypomnieć chociażby scenę, w której Matka zakazuje obecnym rozmów o polityce, (przerwany dialog pokoleń, ciąg przekazu, odrzucona i przerwana metaopowieść ), 59 Tamże, s. 162. 60 Zob. Turner V., Od rytuału do teatru, tłum. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005. 23