Przestrzenie we wspó³czesnym teatrze i dramacie

Transkrypt

1

2

3 Przestrzenie we wspó³czesnym teatrze i dramacie

4 NR 2639

5 Przestrzenie we wspó³czesnym teatrze i dramacie pod redakcj¹ Violetty Sajkiewicz i Ewy W¹chockiej Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego Katowice 2009

6 Redaktor serii: Studia o Kulturze Tadeusz Miczka Recenzent Dobrochna Ratajczakowa Publikacja bêdzie dostêpna po wyczerpaniu nak³adu w wersji internetowej: Œl¹ska Biblioteka Cyfrowa

7 Spis treœci S³owo wstêpne (Ewa W¹chocka) Czêœæ pierwsza Tradycja i wspó³czesnoœæ Anna Krajewska Narracyjne i dramatyczne ujêcia przestrzeni w dramacie XX wieku... Ewa W¹chocka Przestrzenie wewnêtrzne w dramacie XX wieku Szymon Danowski Przestrzeñ teatru w dramatach Stanis³awa Ignacego Witkiewicza.... Eleonora Udalska Plany przestrzeni we wczesnych dramatach Jaros³awa Iwaszkiewicza.. Dorota Fox Gra przestrzeni¹ w sztuce Jaros³awa Iwaszkiewicza Lato w Nohant i w jej scenicznych realizacjach Joanna Michalczuk Karpowiczowskie transfiguracje przestrzeni Irena Górska Przestrzenie teatru metacodziennego Helmuta Kajzara Beata Popczyk-Szczêsna Zamkniêci i wyobcowani. Przestrzeñ subiektywna w dramacie wspó³czesnym

8 6 Spis treœci Czêœæ druga Przestrzeñ dramatyczna a przestrzeñ teatralna Marta Karasiñska Pod namalowanym niebem. Miasto, czyli pisanie teatru Piotr Dobrowolski Przekupnie w œwi¹tyni. Przestrzeñ handlu i wymiany ukazana na teatralnej scenie Dorota Jarz¹bek Droga do domu. Dwa warianty przestrzeni w najm³odszym polskim dramacie Dominika arionow Pu³apka na iluzjê, czyli po co w teatrze by³y, s¹ oraz bêd¹ drzwi?... Ewa Szkudlarek Nocne æmy, czyli cz³owiek w szklanym budynku Katarzyna Wielechowska S³owa s¹ tylko nawiasami ciszy. Sztuka hiszpañska Yasminy Rezy... Anna Tytkowska Piaskownica. Przestrzeñ wci¹ obecna w dramacie Jerzy Limon Sztuka z teatrem w tle (Fanta$y Jana Klaty) Ma³gorzata Jarmu³owicz Przestrzenie z³a w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego Agnieszka Turek-Niewiadomska Karnawalizacja przestrzeni w Œnie nocy letniej Mai Kleczewskiej w Starym Teatrze w Krakowie Miros³awa Koz³owska Przestrzeñ lokalna przestrzeñ uniwersalna. Dyskurs etnocentryczny w teatrze po 1989 roku (na przyk³adzie wybranych realizacji teatrów polskich i litewskich) Czêœæ trzecia Wieloœæ przestrzeni wspó³czesnego teatru Artur Duda Eksperymenty z przestrzeni¹ w teatrze realnoœci Agnieszka Jelewska-Michaœ Czasoprzestrzeñ teatru Roberta Wilsona

9 Spis treœci Dorota Buchwald Teatr to jednoœæ œwiata, czyli gdzie przebiega granica znanego i nieznanego w scenografii Jerzego Juka-Kowarskiego Ewa D¹bek-Derda Ku nieskoñczonoœci. Uprzestrzennione twarze z projektów Jerzego Juka-Kowarskiego Violetta Sajkiewicz Projekcje i symulacje we wspó³czesnym teatrze polskim. Od heterotopii do rzeczywistoœci quasi-wirtualnej Piotr Olkusz Jeszcze teatr, czy ju kino? Jeszcze kino, czy ju teatr? O przestrzeniach wideo w spektaklach Heinera Goebbelsa, Roberta Lepage a, José Montalvo.. Monika B³aszczak Przestrzenie lustrzano-ekranowe wspó³czesnego dramatu i teatru... Alina Sordyl Konwencje teatralne w przestrzeni ekranowej. Przypadek teatru telewizji. Monika Miczka-Pajestka Konstruowanie miejsca w przestrzeni wirtualnej. Poszukiwanie punktu wyjœcia w teatrze ponowoczesnym Jan Ciechowicz Przestrzenie depresyjne i zdegradowane w teatrze polskim po roku 1989 (na wybranych przyk³adach) Joanna Ostrowska Czy mo liwy jest jeszcze uliczny teatr alternatywny? Gra yna Niewiadomska W przestrzeni teatru-wystawy. Komunikat Indeks osobowy (oprac. Szymon Kostek, Anna Wróblowska)

10

11 S³owo wstêpne WeŸmy dowoln¹ pust¹ przestrzeñ i nazwijmy j¹»nag¹ scen¹«. Niechaj w tej przestrzeni porusza siê cz³owiek i niechaj obserwuje go inny cz³owiek. I to ju wszystko, czego trzeba, by spe³ni³ siê akt teatru pisa³ Peter Brook w 1968 roku 1, rozwa aj¹c warunki odnowienia teatru, a jednoczeœnie przywo³uj¹c pamiêæ jego archaicznych pocz¹tków. Dziœ, na pocz¹tku XXI wieku, nieczêsto mamy okazjê myœleæ o tego rodzaju ascezie. Dyskusjê o przestrzeni teatralnej prowokuje nade wszystko wspó³czesna zró nicowana praktyka artystyczna odznaczaj¹ca siê niekonwencjonalnymi poszukiwaniami, mocno, choæ nieraz w niebezpoœredni lub dekonstrukcyjny sposób, powi¹zana jednak przecie z tradycj¹. Teatr, u swego zarania dzia³aj¹cy pod go- ³ym niebem, w XX wieku odkrywa na nowo plener, chêtnie wchodzi te w dawne lub nietypowe obszary i architekturê miejskiej przestrzeni. Tradycyjny budynek teatralny, który przez kilka stuleci by³ uœwiêcon¹ siedzib¹ teatralnych przedstawieñ, ze sztywnym podzia³em na scenê i widowniê, raz po raz porzuca siê teraz dla wnêtrz/miejsc nieteatralnych albo reorganizuje jego zwyk³¹ strukturê, adaptuj¹c jako miejsce gry i miejsce spotkania dowolnie wybran¹ czêœæ, nieoficjalne czy ukryte pomieszczenia, rekwizytornie, magazyny. Teatr, który intensyfikuje prze ycie i czasu, i przestrzeni, znacznie rozszerza w ten sposób swoje mo liwoœci jako sztuki sensualnej, zanurzonej w materii otaczaj¹cej rzeczywistoœci. Wœród tych rozmaitych praktyk animacyjnych niebagatelne i chyba wci¹ decyduj¹ce znaczenie maj¹ przeobra enia, jakie zachodz¹ w obrêbie samej przestrzeni scenicznej, w jej konstrukcji i estetyce. Przemiany, 1 P. B r o o k: Pusta przestrzeñ. Prze³. W. Kalinowski. Warszawa 1977, s. 25.

12 10 S³owo wstêpne które charakteryzuje rekompozycja relacji przestrzennych, multiplikacja, wyrafinowana gra iluzj¹, bêd¹ce rezultatem innowacyjnych rozwi¹zañ plastycznych, zw³aszcza zaœ wykorzystania nowych mediów elektronicznych. Teatralna scena chce dziœ przyci¹gaæ widza ró norodnoœci¹ wizualnych form, modyfikuje swoje funkcje i znaczenie jako miejsce reprezentacji, co ma bezpoœredni zwi¹zek z ustêpowaniem dominuj¹cego przez kilka dziesiêcioleci modelu inscenizacji dramatu. Zmiany i nie mniej znacz¹ce zró nicowanie obserwuje siê równie w pisanych dla teatru tekstach. Z jednej strony, na uwagê zas³uguje problem postrzegania relacji miêdzyludzkich i wnêtrza cz³owieka, ekspansja œrodowisk spo³ecznych do tej pory w dramacie nieobecnych i nowego bohatera, z drugiej sposoby budowania przestrzeni dramatycznej, zale ne zarówno od jêzykowej narracji, jak i od œrodków i technik, jakie proponuje wspó³czesny teatr. Ksi¹ ka stanowi próbê przybli enia najnowszych badañ poœwiêconych tym zagadnieniom. Zamieszczone w niej teksty zosta³y przedstawione na ogólnopolskiej konferencji naukowej Przestrzenie we wspó³czesnym teatrze i dramacie, zorganizowanej przez Zak³ad Teatru i Dramatu Uniwersytetu Œl¹skiego, która odby³a siê paÿdziernika 2006 roku w Katowicach. Choæ obejmuje szeroki przekrój zjawisk, nie zmierza i nie mog³a zmierzaæ do ca³oœciowej i spójnej prezentacji problematyki, wobec której staje uwa ny obserwator (a có dopiero krytyk i badacz) tego, co dzieje siê obecnie w teatrze czy szerzej sztukach widowiskowych. Na umykaj¹c¹ ca³oœæ sk³adaj¹ siê propozycje syntez i interpretacje, ale równie jak to zwykle bywa rodz¹ce siê przy tej okazji pytania, do jakich sk³aniaj¹ dzisiejsze eksperymenty teatralne, pytania, które nie tylko z perspektywy wspó³czesnego nam czasu wymaga³yby dalszej dyskusji. Obok ujêæ teoretycznych oraz prezentuj¹cych szczególnie charakterystyczne dziœ tendencje dramatopisarskie, inscenizacyjne i plastyczne w zakresie kszta³towania przestrzeni, znalaz³y siê analizy czy to twórczoœci poszczególnych artystów, czy wybranych dramatów lub spektakli. Nie we wszystkich zamieszczonych tu tekstach przestrzeñ jest g³ównym kryterium analizy. Ze wzglêdu na specyficzn¹ naturê kategorii zarazem zrelatywizowanej i relatywizuj¹cej inne elementy w strukturze dzie³a wpisuje siê w szerszy kontekst interpretacyjny poetyki autorskiej b¹dÿ indywidualnego stylu twórcy okreœlonego przez w³aœciwe mu œrodki teatralnego wyrazu. Pragn¹c odczytaæ utwór czy ca³oœæ dorobku, autorzy traktuj¹ kategorie przestrzenne jako swoisty punkt wyjœcia do uchwycenia i opisania struktury. Ksi¹ ka dzieli siê na trzy czêœci podejmuj¹ce zagadnienie przestrzeni kolejno w dramacie (dawniejszym i nowym), inscenizacji teatralnej i scenografii oraz w przedstawieniach i projektach wykorzystuj¹cych nowe media czy te realizowanych w miejscach pozateatralnych. Kszta³t tomu okreœla wiêc, z jednej strony, specyfika opisywanych zjawisk, z drugiej przy-

13 S³owo wstêpne 11 jête przez autorów zasady selekcji materia³u oraz metodologie badawcze. Warto zreszt¹ zaznaczyæ, e kwestie metodologiczne to jeden ze stale przewijaj¹cych siê w¹tków konferencji, a w czêœci wyst¹pieñ tak e odrêbny przedmiot refleksji, nie mniej istotny ni ich aspekt poznawczy i interpretacyjne ustalenia. Przestrzeñ kreowan¹ w teatrze/dramacie mo na rozpatrywaæ z wielu ró nych perspektyw (estetycznej, kulturoznawczej, antropologicznej, socjologicznej etc.), ale jednoczeœnie ewidentna jest œwiadomoœæ, e dawno przesta³y wystarczaæ tradycyjne narzêdzia analizy. Nie tylko w sytuacji, gdy pierwszeñstwo zyskuj¹ media elektroniczne, rzeczywistoœæ wirtualna i nowe techniki reprezentacji; równie w przypadku projektów, które przynajmniej pod wzglêdem u ytych œrodków wydaj¹ siê bardziej konwencjonalne. Dlatego namys³ nad konstrukcj¹, semantyk¹, aksjologi¹ przestrzeni starej czy nowej, fizycznej czy symbolicznej, obiektywnej czy subiektywnej nie mo e nie korelowaæ z poszukiwaniem odpowiednich form dyskursu. Wieloœæ stosowanych perspektyw i jêzyków opisu oraz przywo- ³anych tradycji myœlenia wskazuje na ró norodne i dalekie od wyczerpania mo liwoœci problematyzacji zagadnienia przestrzennoœci, a zarazem decyduje o otwartym i niekonkluzywnym charakterze ca³oœci. Zebrane wypowiedzi ³¹czy wszak e przekonanie o pierwszorzêdnym znaczeniu doœwiadczenia i inscenizacji przestrzeni we wspó³czesnym teatrze i dramacie, bêdzie przeto rzecz¹ mo e najpo yteczniejsz¹, je eli stan¹ siê one inspiracj¹ do dalszych badañ. Ewa W¹chocka

14

15 Czêœæ pierwsza Tradycja i wspó³czesnoœæ

16

17 Anna Krajewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza Poznañ Narracyjne i dramatyczne ujêcia przestrzeni w dramacie XX wieku Od przestrzeni mimetycznej do przestrzeni performatywnej Sytuacja dramatu dziœ jest wewnêtrznie sprzeczna; z jednej strony, utrwala siê powszechne przekonanie (miêdzy innymi za spraw¹ ksi¹ ki Hansa-Thiesa Lehmanna Teatr postdramatyczny), e oto wkroczyliœmy w epokê teatru postdramatycznego i sam dramat przestaje byæ potrzebny, z drugiej strony obserwowaæ mo na niebywa³y wp³yw dramatu na kszta³t ró nych dyskursów wspó³czesnej humanistyki, np. literaturoznawstwa, estetyki literackiej, antropologii i socjologii literatury (tu z kolei w popularnym zasiêgu g³ównie za spraw¹ ksi¹ ki Ervinga Goffmana Cz³owiek w teatrze ycia codziennego). Pierwsza sytuacja poci¹ga za sob¹ fakt zastêpowania dramatu przez performance. Tendencjê tê wspomaga te odczucie nieobecnoœci dramatu jako rozpoznawalnej formy genologicznej (na naszych oczach gatunki ulegaj¹ zm¹ceniu lub podlegaj¹ procesowi indywidualizacji) oraz brak polskich wybitnych tekstów dramatycznych. Drugi kr¹g spostrze eñ dotyczy powrotu dramatu jako matrycy teoriopoznawczej i artystycznej okreœlaj¹cej wymiar wspó³czesnej kultury. Zatem zamieraniu dramatu jako formy literackiej towarzyszy wspania³y powrót jego regu³, które s³u ¹ dyskursom wspó³czesnej humanistyki. Od przeorientowania naszego myœlenia z narracyjnego na dramatyczne zaczyna siê w sztuce i nauce ponowoczesnoœæ. Konsekwencj¹ przyjêcia pierwszej perspektywy jest zacieranie siê granic miêdzy lektur¹ literack¹ a lektur¹ teatraln¹, a nawet granic miêdzy samym

18 16 Czêœæ pierwsza: Tradycja i wspó³czesnoœæ dramatem a teatrem. W drugim ujêciu w lekturach literaturoznawczych wyraziœcie dramatyczn¹ liniê wyznacza tradycja Michai³a Bachtina (cudzego s³owa, dialogicznoœci, polifonii i karnawalizacji) oraz Jacques a Derridy (dekonstrukcji jako dzia³ania, inscenizacji tekstualnej, sceno-grafii). Obszar pierwszy rodzi performance, pole drugie owocuje zwrotem performatywnym. W przestrzeni myœli o dramacie spotykaj¹ siê refleksje wychodz¹ce od strony teatru (Richard Schechner, Thomas Richards, Erika Fischer-Lichte), z myœl¹ literaturoznawcz¹ prezentuj¹c¹ tak e zwrot performatywny w literaturze i sztuce (Joseph Hillis Miller, Jacques Derrida, Derek Attridge), estetyczn¹ (Rüdiger Bubner, Paul de Man, Gianni Vattimo), antropologiczn¹ (Clifford Geertz). Przywo³ane nazwiska mo na uzupe³niæ szeregiem innych, myœlenie dramatyczne okreœla dyskursy wielu dyscyplin, owocuje zarówno perspektyw¹ historyczn¹, jak i wspó³czesn¹. Przeorientowanie pojêæ literaturoznawczych pod k¹tem dramatu otworzy³o wizjê dramatycznej teorii literatury. Paradoksalnie poprzez te dramatycznie zinterpretowane pojêcia (np. dramatyczne ujêcie kategorii mimesis, opis literackoœci jako zdarzenia, dostrze enie w interpretacji podstaw agonu, rozumienie gatunku na sposób performatywny itd. itp.) inaczej mo na odczytywaæ tak e sam¹ istotê dramatu. Dziwiæ siê zatem nie nale y, e w epoce schy³ku klasycznie rozumianego dramatu (z podzia³em na akty i sceny, z rolami wyznaczonymi dla mówi¹cych bohaterów, z wyodrêbnion¹ jednoznacznie przestrzeni¹ sceniczn¹ itp.) zainteresowanie wzbudza dramatyczna teoria 1. Nie chodzi dziœ tylko o poetykê, teoriê czy nawet metodologiê dramatu, ale w³aœnie o dramatoznawstwo jako now¹ dyscyplinê, staraj¹c¹ siê obj¹æ i opisaæ te tendencje w humanistyce, które dramatycznoœæ uczyni³y swoj¹ podstaw¹. Przygl¹daj¹c siê rozwojowi dwudziestowiecznej myœli o problemach teatru i dramatu, wymieniæ mo na, w moim odczuciu, trzy g³ówne, bardzo wa ne etapy. Powstanie i rozwój teatrologii, wyrastaj¹cej przede wszystkim z pytania: jak opisaæ ulotn¹ sztukê teatru, maj¹c na uwadze wypracowan¹ przez Wielk¹ Reformê jej autonomiê, które jednak zagubi³o po drodze dramat? Nowym etapem by³o zatem po wielu latach porzucenie sporów o wa noœæ teatralnej teorii dramatu i pokazanie sposobu odczytania dramatu jako tekstu literackiego zawieraj¹cego dyspozycjê teatraln¹. To skrzy owanie przy badaniu dramatu kryteriów literackich z kryteriami teatralnymi przygarnia³o dramat, z takiego myœlenia rodzi³a siê dramatologia, która próbuje dziœ rozszerzaæ swoje krêgi, mówi¹c o rozmaitych kontekstach dramatu. Dramat jest tu oœrodkiem, magnesem przyci¹gaj¹cym do swego opisu rozmaite narzêdzia wypracowane przez ró ne dyscypliny. Dramat odro- 1 O dramatycznej teorii pisa³am tak e w artykule: Doœwiadczenie dramatyczne a estetyka performatywna. Ruch Literacki 2006, nr 6.

19 Anna Krajewska: Narracyjne i dramatyczne ujêcia przestrzeni dzi³ siê i znalaz³ swe miejsce w nowoczeœnie rozumianej teatrologii. Jest jednak jeszcze i etap trzeci, który charakteryzuje powstaj¹ca na naszych oczach dyscyplina, na okreœlenie której zaproponowa³am nazwê dramatyczna teoria. Zainteresowanie dramatem przychodzi z zewn¹trz. Literaturoznawstwo, estetyka, antropologia literacka potrzebuj¹ dramatu. Odwraca siê kierunek oddzia³ywania to dramat promieniuje swym œwiat³em, stanowi¹c dla innych dyskursów, np. literaturoznawczego, estetycznego, antropologicznego, filozoficznego, kulturoznawczego, nowy, wa ny uk³ad odniesienia. Niema³¹ rolê odegra³ tu zwrot performatywny w literaturoznawstwie, dziêki któremu do jêzyka ró nych teorii literatury wesz³y pojêcia zwi¹zane z dramatem (zdarzenia, inscenizacji, agonu, sporu, dialogu, parabazy, sceny itp.). Zatem jeœli na gruncie teatrologii mówienie o performance dotyczy przede wszystkim relacji teatru i rytua³u, happeningu itp., pozostajemy wci¹ na gruncie teatru. Jeœli spojrzymy od strony dramatologii, analizowaæ bêdziemy dramat w kategoriach wystêpowania w nim wypowiedzi performatywnych, opisywaæ nowe uk³ady relacji odbiorczych, obserwowaæ przekszta³cenia ku innym koncepcjom literackoœci i teatralnoœci. Jeœli natomiast przyjmiemy punkt widzenia dramatycznej teorii, zobaczymy dyskurs literaturoznawczy jako akt performatywny w znaczeniu, jakie nadawali mu np. Paul de Man, Jacques Derrida, Derek Attridge. Dramat sta³ siê zatem s³ug¹ trzech panów (literatury, teatru i... literaturoznawstwa). * * * Narracyjne ujêcia przestrzeni w dramacie wi¹ ¹ siê z opowiadaniem historii, a zatem jedynie typ dramatu, który operuje dialogiem jako podstawowym œrodkiem retorycznym (de Mana retoryka jako zespó³ tropów i jako perswazja), móg³ linearnie budowaæ, rozwijaæ przestrzeñ (dziêki takim figurom/zabiegom jak: pose³, mówienie na stronie, powiernik). Przejœcie dialogu w g³os niweluje narracyjne myœlenie i powo³ywanie przestrzeni. Druga tendencja prowadzi do interioryzacji dramatu. Z rozmaicie rozwijan¹ formu³¹ dramaturgii subiektywnej zwi¹zana jest silnie odczuwana niepewnoœæ ontologiczna. Przestrzeñ performatywna w moim odczuciu zdominowa³a dramat wspó³czesny zw³aszcza w jego nurcie, który mo na by nazwaæ dramatem niekartezjañskim. Zaczê³o siê wszystko, jak siê wydaje, w teatrze absurdu, gdy Kartezjañskie myœlê, wiêc jestem, stawiaj¹ce znak równoœci miêdzy istnieniem a myœl¹, zast¹pi³o przeœwiadczenie Berkeleya istnieæ, to znaczy byæ postrzeganym, akcentuj¹ce zmienny punkt odniesienia zwi¹zany ze wzrokiem. Pewnoœæ ust¹pi³a miejsca ontologicznej niepewnoœci. Rzeczywistoœæ, o której istnieniu Kartezjusz by³ przekonany, nagle rozmy³a swe kontury. Subiektywizacja dramatu odsy³a³a ku przestrzeniom wewnêtrznym 2 Przestrzenie...

20 18 Czêœæ pierwsza: Tradycja i wspó³czesnoœæ (Eugène Ionesco, Tadeusz Ró ewicz, Micha³ Walczak), zabieg teatru w teatrze jako relacji podlegaj¹cej ogl¹dowi pokazywa³ teatralnoœæ jako kategoriê zwi¹zan¹ z pozorem istnienia (Samuel Beckett, Tom Stoppard), rozdÿwiêk miêdzy s³owem, opowiadaniem a dzia³aniem scenicznym, akcj¹ (Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Witkacy, Harold Pinter), wskazywa³ na performatywny charakter wypowiedzi w dramacie. Dialog, który utraci³ moc retoryczn¹ i perswazyjn¹, przekszta³ci³ siê w zbiór performatywów, o których intencji (jak rzecz nazwa³ Austin) mo na mówiæ w kategorii niefortunnoœci lub wrêcz nieszczeroœci. ChodŸmy. Stoj¹. Ta, bodaj najs³ynniejsza, najczêœciej cytowana wypowiedÿ Becketta z Czekaj¹c na Godota, pokaza³a rozejœcie siê mowy i jej mocy sprawczej. To, co mówimy, istnieje w wymiarze jêzyka, w porz¹dku opowieœci. To, co siê wydarza, ma znaczenie samo w sobie, jest tak samo wa ne jak akt mowy. Mowa i dzia³anie na równi staj¹ siê rzeczami. Przygl¹daj¹ siê sobie, badaj¹c wzajemne zwi¹zki, pozostaj¹c na terenie wyznaczonym przez scenê, stoj¹c na krawêdzi znosz¹cej opozycjê zewnêtrze/wnêtrze oraz przekreœlaj¹cej funkcjê referencji. Znika odniesienie do rzeczywistoœci realnej, a zatem i do realnej przestrzeni. Wszystko rozgrywa siê na scenie. Mo na by artem powiedzieæ innego koñca œwiata nie bêdzie. Relacja teatralna zast¹pi³a kontakt rzeczywisty. W tej sytuacji wszelkie interpretacje przestrzeni w znaczeniu otmanowskim upadaj¹. Gdzie jest góra, gdzie dó³, co znaczy strona króla, królowej itp. Œwiat rozgrywaj¹cy siê performatywnie znosi ustalanie wszelkich ram, on stale wydarza siê lub, powiedzmy inaczej, ma zdolnoœæ sta³ego produkowania nowych modalnoœci, ci¹gów powtórzeñ i nawrotów, prób, wersji, serii, propozycji itp. Mo na by zacytowaæ Luigiego Pirandella jest tak, jak siê pañstwu zdaje. Pos³uguj¹c siê s³owami Derridy z Prawdy w malarstwie, powiedzmy, e dyskurs performatywny jest aktem, który wytwarza prawdê, której wczeœniej w dziele nie by³o, nakierowuje ku zewnêtrzu, ale wraca do wnêtrza, przekszta³caj¹c je 2. Obserwujemy sam proces naszych obserwacji, opisujemy nasze opisy zdarzeñ, rzeczywistoœæ jest wytwarzana, konstruowana, podczas gdy my nie mamy do niej dostêpu inaczej jak przez akt kreacji. Podobnie jest z przestrzeni¹, której linearne opisy nie nad¹ a³y za ustaleniami nauki, nie przystawa³y do jej obrazów (Heisenberg, Einstein). Opis przestrzeni musia³ ulec zmianie. yjemy bowiem na sposób dramatyczny. Linia zawraca, powtarzaj¹c labirynt, wik³a siê bez koñca, projektuj¹c k³¹cze, rozwija rozwidlaj¹c¹ siê tysi¹cem œcie ek sieæ. Nie sposób poj¹æ i ogarn¹æ ca³oœci. 2 Por. T. Za³uski: Performatywnoœæ dyskursu o sztuce. Artium Quaestiones 2002, T. 13, s. 286, 287.

21 Anna Krajewska: Narracyjne i dramatyczne ujêcia przestrzeni W dramacie przestrzeñ bywa opowiadana. Opowiadaæ mo na, by uwierzytelniæ albo podwa yæ istnienie œwiata, realnej rzeczywistoœci. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z opowiadaniem prostym, Arystotelesowskim genus enarrativum. Aby przywo³aæ przestrzeñ, wprowadzamy do dramatu elementy narracji. Do klasyki nale ¹ opisy bitew dane jako wiadomoœci przynoszone przez pos³a. Œwiat gdzieœ jest, roztacza swe obszary, rozci¹ga przestrzeñ. Œwiat jest gdzieœ za kulisami, w przestrzeni za teatrem. Mamy oto do czynienia pos³uguj¹c siê okreœleniami Gillesa Deleuze a z teatrem przedstawienia. Scena wskazuje na œwiat. Przestrzeñ dan¹ poprzez s³owa wype³niamy na zasadzie Ingardenowskich miejsc niedookreœlenia. Przestrzeñ powstaje jako odwo³anie mimetyczne. Odnosimy siê zarówno do œwiata, jak i akceptujemy s³owne jego obrazy poprzez nasz¹ œwiadomoœæ konwencji literackich. (Przywo³ujê tu koncepcje mimesis id¹ce od linii Platona po wskazania Arystotelesa). Skrajn¹ postaci¹ powo³uj¹c¹ przestrzeñ okazuje siê tu milczenie. Bêdzie to milczenie jako tragedia jêzyka widziane poprzez Wielk¹ improwizacjê Konrada z III czêœci Dziadów Adama Mickiewicza oraz milczenie Wiarusa z Warszawianki Wyspiañskiego, który zamiast s³owa wnosi na scenê rekwizyt, rzecz pozostaj¹c¹ w metonimicznym zwi¹zku z przywo³ywan¹ przestrzeni¹. Wartoœæ milczenia jako przeniesienia tego, co zewnêtrzne do wnêtrza (od momentu wejœcia Wiarusa akcja toczy siê wy³¹cznie w ramach spojrzenia) oraz wyprowadzania uczuæ i myœli bezs³ownej z ma³ej, zamkniêtej przestrzeni pokoju poprzez muzykê w œwiat. Nowatorstwo Wyspiañskiego, polegaj¹ce na wprowadzeniu na scenê postaci Wiarusa, nie tylko tkwi w milczeniu bohatera, ale w pozycji zajmowanej przez niego w przestrzeni, któr¹ mo na by nazwaæ obszarem parergonu. Wiarus nale y do krajobrazu bitwy, któr¹ opuszcza po to, by w krwi na wst¹ ce wnieœæ jej realne pole w przestrzeñ salonu. Opowiedzieæ prawdê o przestrzeni walki mo na w Warszawiance (przy ca³ym jej prekursorstwie) jedynie na sposób linearny. Wiarus pokonuje drogê, której w dramacie przedstawiæ nie mo na bezpoœrednio. Wyspiañski o tym wie, st¹d jego pomys³y, by wyprowadziæ teatr z przestrzeni scenicznej w rzeczywistoœæ. Z labiryntu teatru Wyspiañskiego jest jeszcze wyjœcie w œwiat. W teatrze Becketta ju takiej szansy nie bêdzie. W linii dramatu prowadz¹cej od Augusta Strindberga opowiada siê, by podwa yæ œwiat. Koronnym argumentem by³by na tej drodze Œlub Witolda Gombrowicza. Zmiany ram, ale tak e zmiany ujêæ, warianty obrazów stale na nowo, stale inaczej kadruj¹ rzeczywistoœæ. Przestrzeñ subiektywna staje siê obszarem lêku i dr enia jako odblasku tragedii. Œlub mo na by zinterpretowaæ w œwietle refleksji Derridy Darowaæ œmieræ, odczytuj¹cego paradoks Abrahama z BojaŸni i dr enia Sørena Kierkegaarda, z wykorzystaniem kategorii dr enia jako przejœcia miêdzy katartycznym lêkiem i trwog¹ a egzystencjalnymi bojaÿni¹ i dr eniem. Rozchwiana pewnoœæ w odniesie- 2*

22 20 Czêœæ pierwsza: Tradycja i wspó³czesnoœæ niu do kategorii teoriopoznawczych przybiera specyficzny kszta³t w komediach zagro enia, jak nazwano dramaty Harolda Pintera. Znakomitym przyk³adem do analizy przestrzeni okazuje siê Kolekcja Harolda Pintera. Czym jest przestrzeñ pomyœlana jako obszar zdrady? Sztuka Pintera zda siê mówiæ performatywnie: obiecujê, e powiem Wam prawdê o zdradzie. Czyja opowieœæ jest prawdziwa? Czy Stelli (Bill wbrew jej oporowi wdar³ siê do jej hotelowego pokoju i zmusi³ j¹ do zdrady), czy któraœ z wersji Billa (pierwsza, e do niczego nie dosz³o, druga, e Stella jednak go sprowokowa³a, ale tylko ca³owali siê przez kilka minut), czy wersja Harry ego ( e Stella przyzna³a siê, e wszystko to wymyœli³a), czy w koñcu trzecia wersja Billa ( e tylko opowiadali sobie o tym, co by zrobili, gdyby poszli do jej pokoju). Równoczeœnie scena namiêtnoœci, która ogarnia Stellê prowokuj¹c¹ Harry ego, pokazuje w dzia³aniu bezs³owne czynienie zdrady (rodzi siê jednak pytanie o charakter oszustwa, jaka to bowiem zdrada, gdy opór Harry ego wynika z jego homoseksualizmu, a mo e jednak z chêci wypróbowania dochowania wiernoœci Jamesowi przez Stellê). Przestrzeñ rozwija siê w tym dramacie nie metonimicznie i nie linearnie. Opowiadanie nawi¹zuje tu do genus dramaticum (mixtum), jest g³osem sugeruj¹cym w³aœciwie tylko hipotetyczn¹ wersjê zdarzeñ. Wersja nie przynale- y osobie, która, jak Bill, podaje parê wariantów wydarzeñ. Wersja ukrywa siê nawet w wieloznacznoœci czy homonimii s³owa. S³ynny ju dialog Billa z Jamesem, który pyta potencjalnego kochanka ony, czy podczas jego telefonu siedzia³ na ³ó ku Stelli. Bill go poprawia Not sitting. Lying. Le enie i k³amstwo stoj¹ teraz jedno przeciw drugiemu. Teatr traci funkcjê referencji. Staje siê ju tylko teatrem powtórzenia. Pojêcie mimesis wydaje siê trudne do zastosowania, trudne, czy niemo liwe tylko w interpretacji klasycznej. Rozumiane wspó³czeœnie mimesis jako zawieszenie miêdzy udawaniem a referencj¹ 3, kszta³towane na sposób dramatyczny, daje siê jednak paradoksalnie i tu zastosowaæ. W znaczeniu aspektu niestabilnoœci znaczeñ, gry. Udawanie polegaj¹ce na tym, e podmiot symuluje jakieœ dzia³anie, bawi siê, gra, wytwarzaj¹c w tej grze coœ, czego przedtem nie by³o: pozór, simulacrum, byt, któremu nie odpowiada nic realnego, mimo i mo na s¹dziæ, e jest on do czegoœ podobny, zostaje zestawione z referencj¹ rozumian¹ tak, e dzie- ³o sztuki naœladuje, odtwarza, reprodukuje coœ, co od niego jest inne, co posiada niezale ny status egzystencjalny. Odbiorca zostaje wprawiony w stan wahania miêdzy udawaniem a referencj¹, wie, e ma do czynienia z rzeczywistoœci¹ wytworzon¹, pozorn¹, now¹, sztuczn¹ daje siê porwaæ owemu pozorowi i chc¹c nie chc¹c odnosi go do rzeczywistoœci bliskiej sobie 4. 3 Z. Mitosek: Mimesis miêdzy udawaniem a referencj¹. Przestrzenie Teorii 2002, nr 1. 4 Ibidem, s. 26.

23 Anna Krajewska: Narracyjne i dramatyczne ujêcia przestrzeni Zofia Mitosek pokazuje, e niepewnoœæ i procesualnoœæ stanowi¹ centra semantyczne, wokó³ których skupia siê najnowsze myœlenie teoretycznoliterackie. W przypadku Wiarusa przestrzeñ zatem jest realna dziêki naszemu postêpowaniu mimetycznemu. Wiarus zaœwiadcza, e oto mamy niem¹ relacjê z pola bitwy. Dlaczego mu wierzymy? Bo wnosi rekwizyt skrwawion¹ wst¹ kê, bo znamy konwencjê angelos/exangelos, bo wiemy, e nie da siê, czy zgo³a nie powinno, zarówno ze wzglêdu na ograniczon¹ przestrzeñ sceniczn¹, jak i okrucieñstwo nieznoœne dla widza, przedstawiæ na scenie samej bitwy. Po tej stronie jest jasnoœæ i pewnoœæ œwiat istnieje. Inaczej mówi¹c, œwiat zostaje ontologicznie rozstrzygniêty wczeœniej, przed wejœciem Wiarusa na scenê dramatu. Milczenie Wiarusa jest milczeniem wobec œwiata. Milczenie w dramacie Pintera jest milczeniem wobec faktu wytwarzania œwiata. Droga Wiarusa to droga przemierzana w wyobra onej drodze linii, dukcie opowieœci, trakcie psychologii. Droga bohaterów Pintera nie jest ich wspóln¹ œcie k¹. To droga po b³êdnym kole. To b³¹dzenie w gêstwinie k³¹cza, nawigowanie w sieci. Droga Wiarusa ma pocz¹tek i koniec. Droga u Pintera nie koñczy siê nigdy. Powieœæ zamyka, dramat otwiera. Co to znaczy mówiæ œwiat? Opisywaæ (Wiarus) czy dzia³aæ s³owami (Pinter)? Dyskurs prezentowany w sztuce Pintera ma performatywny charakter. W tym sensie on sam obserwuje przede wszystkim siebie samego. Nie jest jednak autotematyczny, on siebie rozgrywa, dyskurs Pintera nie istnieje poza teatrem. Potencjalnie mo na by powiedzieæ, e gdybyœmy przyjêli milczenie Wiarusa, oto powiem wam prawdê o bitwie, za wypowiedÿ performatywn¹, uznaæ te musielibyœmy j¹ za niefortunn¹ (w znaczeniu Austina) okolicznoœci sprawi³y, e bitwa siê nie odby³a, a tak e zwi¹zan¹ z za³o eniem nieszczeroœci (Austin) Wiarus chcia³ nas oszukaæ a wtedy sprowadzamy Warszawiankê do absurdu. Inaczej jest w sztukach Pintera, w których gra nie toczy siê o prawdê w znaczeniu etycznym, lecz toczy siê o epistemologiê. Narracja w klasycznym dramacie stosowana rzadko (retardacje, ekspozycja, monolog) jest podporz¹dkowana jednej ramie modalnej dramatowi jako wypowiedzi. Wspó³czesny teatr jak pisze Patrice Pavis upodoba³ sobie szczególnie (nie tylko w przypadku adaptacji prozy czy innych wypowiedzi niedramatycznych) grê wieloœci¹ narracji, czêsto przeplataj¹cych siê lub wtopionych w siebie nawzajem [...] Ka da narracja, odwo³uj¹ca siê do innych, zanurzonych w ni¹ sam¹, sta³a siê na tyle zrelatywizowana, e grozi to jej unicestwieniem, a teatr jawi siê jako konstrukcja pozbawiona odniesieñ, jako gra luster odwo³uj¹ca siê jedynie do swych w³asnych mechanizmów opowiadania tak, jakby rzeczywistoœæ, któr¹ przedstawia, by³a tylko podobnie jak on sam fikcyjna i zrelatywizowana. Narracja, stosowana w dramaturgii dawnej jedynie z koniecznoœci,

24 22 Czêœæ pierwsza: Tradycja i wspó³czesnoœæ sta³a siê we wspó³czesnym teatrze jednym z licznych dzisiaj eksperymentów narracyjnych i œrodkiem pisania na scenie nowej wielkiej powieœci œwiata 5. Has³o Pavisa zawiera wiele ciekawych, dziœ ju powszechnie znanych informacji. Wydaje mi siê jednak, e mo na na proces stosowania narracyjnych ujêæ przestrzeni w dramacie wspó³czesnym popatrzeæ nieco inaczej. W rozumowaniu Pavisa zak³ada siê rozpiêtoœæ miêdzy realistycznym odniesieniem do rzeczywistoœci a fikcj¹ ca³kowit¹, skrajn¹ teatralizacj¹ rozumian¹ tu jako sztucznoœæ, niekiedy waloryzowan¹ pejoratywnie, jak w m³odopolszczyÿnie. Ta rozpiêtoœæ jest podyktowana stale obecn¹ w naszym myœleniu œwiadomoœci¹ opozycji binarnych. W przypadku Pintera zastosowanie binarnoœci (lub nawet jej postaci, jak¹ jest sprzecznoœæ) przekreœli³oby sens jego dramaturgii. Opozycja prawdy i fikcji zostaje zawieszona. Budowana pieczo³owicie wielowariantowa fikcja jest jedyn¹ prawd¹. Zmiana w interpretacji pojêcia mimesis pozwala zrozumieæ jej dramatyczny charakter. Jedyn¹ rzeczywistoœci¹ jest niepewnoœæ jej istnienia. Wyk³adnikiem takiego myœlenia w kategoriach nierozstrzygalnoœci jest miêdzy innymi przestrzeñ. Nie mamy w dramacie adnej sugestii potwierdzenia jej istnienia. Nie bêdzie rekwizytu przyniesionego z projektowanej przestrzeni, nie uzyska ona potwierdzenia w oczach partnerów dialogu, nie zdobêdziemy wiedzy o konwencji jej kreowania. Wpadamy w siatkê modalnoœci dramatycznej. Ka de opowiadanie w dramacie Pintera s³u y prezentowaniu jednej z potencjalnoœci. Przestrzeñ rozwija siê performatywnie. Aktor, a raczej performer, rozgrywa swoj¹ kwestiê. Tradycyjne rozdzielenie w dramacie mówienia i dzia- ³ania zostaje zawieszone. Jest tak jak u Derridy, przytaczaj¹cego opowiedzian¹ przez Mallarmégo historiê mima, odtwarzaj¹cego na scenie œmieræ Kolombiny Pierrot zabójc¹ swojej ony. Wspó³czesny dyskurs dramatyczny uzyskuje performatywny charakter (oczywiœcie tu w znaczeniu Derridy, nie Austina, który nie uwzglêdni³ miêdzy innymi wypowiedzi aktorów w sztuce, czy w ogóle mowy w literaturze, sztuce). Dyskurs o sztuce nie pozostaje na zewn¹trz sztuki, lecz j¹ tworzy. Inny status otrzymuje relacja zniesienia opozycji wnêtrze/zewnêtrze. W przypadku Warszawianki wa ne jest tu (w salonie), bo tam (na polu bitwy) wszystko siê ju rozegra³o. Milczenie Wiarusa ma za podstawê wymiar retoryczny. To, co rozegra³o siê tam, poza scen¹, poza zasiêgiem naszych oczu, wp³ywa na tu i teraz (po przegranej œwiat nigdy ju nie bêdzie ten sam). 5 P. Pavis: Gry narracyjne. W: Idem: S³ownik terminów teatralnych. Prze³., oprac. i uzupe³nieniami opatrzy³ S. Œwiontek. Wroc³aw 1998, s. 335.