UNIWERSYTET MARII CURIE SKŁODOWSKIEJ W LUBLINIE WYDZIAŁ HUMANISTYCZNY KULTUROZNAWSTWO. Grażyna M. Giersztyn

Transkrypt

1 UNIWERSYTET MARII CURIE SKŁODOWSKIEJ W LUBLINIE WYDZIAŁ HUMANISTYCZNY KULTUROZNAWSTWO Grażyna M. Giersztyn TAJEMNICA BROKEBACK MOUNTAIN. ZWIASTUN NOWEJ WRAŻLIWOŚCI ESTETYCZNEJ CZY MELODRAMAT Praca licencjacka napisana w Instytucie Kulturoznawstwa pod kierunkiem Dr Mirosława Haponiuka Lublin 2007

2 Spis treści Wstęp...4 Rozdział I. Przynależność gatunkowa filmu Tajemnica Brokeback Mountain Anga Lee.. 6 I.1. Pojęcia rodzaju i gatunku filmowego. Dramat, melodramat i western...6 Kino i sztuka...6 Narodziny rodzaju...8 Zdradliwy gatunek...11 Dramat...16 Melodramat...16 Archeologiczne studium westernu...19 I.2. Zjawisko synkretyzmu gatunkowego. Tajemnica Brokeback Mountain filmem synkretycznym...22 Postmodernizmu droga do filmu synkretycznego...22 Odkrywanie tajemnic...24 Dwa dramaty...26 Into the western O melodramacie raz jeszcze Rozdział II. Tematy poruszane w filmie...35 II.1. Legenda Dzikiego Zachodu i stereotyp kowboja. Konsekwencje ich istnienia w kulturze Amerykańskiej Na początku była...35 Pewnego razu na dzikim zachodzie II.2. Rewolucja seksualna w Stanach Zjednoczonych II.3.Wzorce kulturowe adaptowane w filmie Walka Erosa z Tanatosem Walka z zasadami Między młotem a kowadłem Pukając do nieba bram Witaj na pustyni rzeczywistości You know it could be like this...just like this, always II.4.Grecka tragedia prosto z Wyoming

3 Rozdział III. Tajemnica Brokeback Mountain w ujęciu artystycznym i estetycznym...58 III.1. Zdjęcia Rodrigo Priety...58 Krótka impresja...58 Zdjęcia Rodrigo Priety...59 III.2. Muzyka Gustava Santaolalla...61 III.3. Warstwa artystyczna filmu...62 Ostre cięcie...62 Pan mówić, ja się dużo domyślać...63 Eureka...65 Tajemnica Brokeback Mountain ocena artystyczna...66 III.4. Wartość estetyczna filmu...71 Wyznaczniki filmu synkretycznego...72 Pytania, pytania...73 Zakończenie...74 Bibliografia

4 Wstęp Pomysł napisania pracy na temat filmu Tajemnica Brokeback Mountain pojawił się w związku z narosłymi wokół niego i niezrozumiałymi kontrowersjami. Mnie osobiście film zauroczył swoją prostotą i spójnością, tym bardziej dziwaczne i nieuzasadnione wydawały mi się zarzuty wysuwane przeciw niemu. O ile jeszcze mogłam zrozumieć zastrzeżenia spowodowane podjętym tematem związek dwóch mężczyzn, to zarzuty wulgarności, epatowania perwersyjną erotyką i obrazoburstwa zupełnie zdawał się nie przystawać do faktycznej treści. Z powodu tych rozbieżności najrozsądniejszym rozwiązaniem wydało mi się przeanalizowanie nie tylko poszczególnych elementów składowych filmu, ale również każdego z kontekstów w jakim go osadzano, w nadziei na odnalezienie fundamentalnego rozdźwięku pomiędzy założeniami zrealizowanymi w dziele, a przypisywaną mu ideologią. Równocześnie koniecznością stało się opracowanie pokrewieństwa gatunkowego filmu, a tym samym odnalezienie jego wzorca konstrukcyjnego. W rozdziale pierwszym prześledzono ewolucję definicji pojęcia gatunek oraz kryteria podziałów rodzajowych, a także przedstawiono specyfikę i wyznaczniki takich gatunków jak dramat, melodramat i western. W drugiej części rozdziału nakreślono krótką historię zjawiska synkretyzmu gatunkowego oraz wyodrębniono w Tajemnicy Brokeback Mountain wzorce narracyjne i ikonograficzne, do których nawiązuje. W rozdziale drugim zaprezentowano tradycje i wzorce kulturowe, w których zakorzeniono film. Najpierw opowiedziano legendę o Dzikim Zachodzie i narosłą wokół niej mitologię oraz system wartości, po czym przystąpiono do rozpracowywania stereotypu kowboja. Jednocześnie badano ich oddziaływanie i transformacje w kulturze Stanów Zjednoczonych. W dalszej części rozdziału zarysowano przebieg rewolucji seksualnej z uwzględnieniem przemian w stosunku do mniejszości homoseksualnej, oraz przeanalizowano stopień adaptacji w filmie niektórych chrześcijańskich i przedchrześcijańskich klisz znaczeniowych raj, raj utracony, opozycja Eros Tanatos. Na końcu omówiono zastosowanie w filmie Anga Lee klasycznego modelu narracyjnego greckiej tragedii z uwzględnieniem funkcji decorum i istoty katharsis. W ostatnim trzecim rozdziale Tajemnicę Brokeback Mountain poddano ocenie artystycznej i estetycznej. W tym celu uprzednio autorka niniejszej pracy sporządziła 4

5 własny, warstwowy schemat analizy dzieła filmowego. Było to podyktowane niedostatecznym metodologicznym i zakresowym uporządkowaniem modeli proponowanych przez teoretyków filmu. Celem ostatecznym niniejszej pracy jest odpowiedź na pytanie, czy Tajemnica Brokeback Mountain jest dziełem na tyle nowatorskim, by została uznana za zwiastun nowego nurtu w kinematografii, czy też jest jedynie zgrabnie i niecodziennie opowiedzianym melodramatem. 5

6 Rozdział I: Przynależność gatunkowa filmu Tajemnica Brokeback Mountain Anga Lee I.1. Pojęcia rodzaju i gatunku filmowego. Dramat, melodramat i western KINO I SZTUKA Refleksja nad istotą filmu i jego ewentualnym miejscem wśród sztuk pięknych towarzyszy kinu od samego początku. Wraz z wynalezieniem kinematografu przez braci Lumiere rozgorzał spór pomiędzy rzecznikami tezy mówiącej, iż kino przynależy do strefy technicznej a zwolennikami uznania go za następcę malarstwa i fotografii. Pierwsi argumentowali swoje stanowisko złożoną konstrukcją wciąż udoskonalanego kinematografu i skomplikowanym procesem technologicznym towarzyszącym produkcji i obróbce taśmy filmowej. Znajdowali się wśród nich właściciele obwoźnych kin, dla których film niezależnie od tematu i treści był jedynie tanią rozrywką dla mas ciekawskich osób. Woleli oni by nie robiono rozróżnienia pomiędzy Wjazdem pociągu na stację, a odrażająco intrygującą kobietą z brodą. Dostrzeżenie w filmie potencjalnego środka wyrazu artystycznego i nowego medium komunikacji społecznej wiązali z uwikłaniem swojego intratnego interesu w spory licznych wpływowych krytyków i oceny, które niekoniecznie muszą być przychylne. 1 Po drugiej stronie barykady znajdowało się wielu teoretyków sztuki, krytyków, artystów i filmowców postulujących nadanie kinu statusu siódmej sztuki. Pytali oni czymże jest kino jeśli nie serią następujących po sobie fotografii, które poprzez uchwycenie kolejnych faz ruchu rejestrują również upływ czasu? Skoro pojedyncze zdjęcie poddane zostaje ocenie w oparciu o kryteria zaczerpnięte z malarstwa, takie jak kompozycja, tematyka czy sposób przedstawienia, to na jakiej podstawie ich seria miałaby z tej oceny zostać zwolniona? Skoro czas niosący zmiany ma tak podstawowe znaczenie dla każdej żywej istoty, a dla człowieka uwikłanego w historię i zdającego sobie sprawę z kruchości swojej egzystencji nabiera szczególnego znaczenia, dlaczego nie uznać w pełni doniosłego znaczenia kina mogącego ten czas nie tylko zarejestrować, lecz wręcz ujarzmić? 1 J. Płażewski, Historia filmu , Książka i Wiedza, Warszawa 2001, str.96. 6

7 W tej sytuacji przeciwnicy kina wytaczali swe najpotężniejsze armaty. Kinematograf jest urządzeniem, maszyną, a ta z natury rzeczy nie jest zdolna zrobić nic ponad to do czego została zaprojektowana. W związku z tym cała inwencja, czyli sfera twórcza, przynależna jest inżynierowi doskonalącemu układ optyczny i chemikowi zwiększającemu czułość i trwałość taśmy. Jeżeli więc już za coś ma zostać uznane za dzieło sztuki to urządzenie rejestrujące, a nie efekt jego działania. Tak jak parasol ma chronić przed słońcem lub deszczem, tak kinematograf powinien rejestrować wszystko, co znajduje się przed jego obiektywem. Tyle na temat filmu. Odpowiedź filmowców była prosta. W wypadku kina maszyna jest tym czym pędzel i farby czy płótno dla malarza. Artysta sam nie bawi się w tkaczkę, nie robi pędzli i z rzadka samodzielnie miesza wszystkie składniki farb, a jednak nikt nie kwestionuje malarstwa jako sztuki, co najwyżej wartość estetyczną obrazu. Spór jednak nie ustał. Do dziś krąży anegdotyczna historia niedoszłej sprawy sadowej. Węgry, początek lat dwudziestych. Pewna firma producencka pozywa Belę Belazsa, cenionego i poważanego krytyka i teoretyka kina, autora Człowieka widzialnego (1924) za stwierdzenie na łamach poczytnej gazety, że jeden z jej właśnie wyświetlanych filmów nie jest wart paru koron wydanych na bilet. 2 Producent domagał się odszkodowania za straty poniesione wraz ze spadkiem popytu na produkt, który oferował. Jego zdaniem było to bezpośrednio spowodowane niską oceną. Po wysłuchaniu obu stron, w tym płomiennego, pełnego natchnienia wystąpienia krytyka, sąd pozew oddalił. Niestety motywację pamiętają jeszcze tylko akta sądowe. Niezależnie od wyroku prawdziwą zmianę miał przynieść dopiero czas. W latach dwudziestych nastąpił prawdziwy wysyp prac teoretycznych dotyczących kina. 3 Przewrotnie poważną rolę odegrała w tym procesie I wojna światowa. Podczas kolejnych kampanii obok doniesień prasowych, spisywanych m.in. w oparciu o relacje żołnierzy właśnie powracających z frontu, pojawiły się kroniki filmowe. Choć jak na współczesne standardy były one marnej jakości, wystarczyły by ukazać potworne oblicze wojny. Odtąd już nie tylko szalony wizjoner, ale również zwykły przechodzień jakich wielu zaczął doceniać wagę kina. 2 Wyd. cyt., str D. Stambórska, Funkcja rodzaju i gatunku w dziele filmowym, [w:].studia z teorii filmu. Tom1. Wstęp do badania dzieła filmowego, red. A. Jackiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, str

8 Autorem pierwszej doktryny estetycznej filmu pod znamiennym tytułem Il trionfo del cinematografo z 1908 roku jest Ricciotto Canudo. 4 W swoim kolejnym tekście z 1911 roku Manifeste des sept Arts nobilituje on kino mówiąc, iż jest to zamykające i podsumowujące ogniwo sztuki i kultury w ogóle, ponieważ scala w sobie wszystkie aspekty ludzkiej działalności. Zaprzęgając inteligencję i zdobycze techniczne w służbę sztuki znosi narosłą przez wieki ich opozycję. NARODZINY RODZAJU Pierwsi twórcy kina, bracia Lumiere i George Melies, przeczuwali potencjał drzemiący w kinematografii, choć różnili się poglądami co do kierunku jej rozwoju. 5 Powstały dwie linie. Zgodnie z Lumierowską film powinien służyć dokumentowaniu rzeczywistości dzięki czemu przyczyni się do poszerzenia wiedzy o świecie i rozpoznania praw nim rządzących. Pozwoli też człowiekowi spojrzeć na siebie z dystansem tym samym umożliwi obiektywną ocenę sytuacji. Pogląd Meliesa był odmienny. Krainą kina jest wyobraźnia. To w niej kryje się jedyna droga prowadząca przez labirynty i meandry ludzkiej natury oraz możliwość spekulowania na temat przebiegu przyszłych zdarzeń. Ideałem zaś będzie pokonanie wszelkich ograniczeń narzucanych ekranizacjom choćby przez prawa fizyki i zyskanie pełni wolności wyrazu. Już w powyższym podstawowym rozróżnieniu zdaje się odbijać dwoisty charakter skłonności umysłu. Tymczasem w Europie nastała moda na intuicjonizm Henri Bergsona, od kiedy w Ewolucji twórczej z 1907 roku wystawił on intuicję będącą mówiąc w uproszczeniu wrodzoną zdolnością postrzegania zdarzeń w całej ich złożoności. 6 Przeciwstawiał jej intelekt nieustannie poddający wrażenia selekcji i racjonalizacji, a tym samym hamujący twórczą siłę psychiki. Popularność tego poglądu wśród intelektualistów zataczała coraz szersze kręgi stopniowo tracąc na znaczeniu po 1914 roku. Na gruncie polskiej myśli filmowej owy prąd uległ konkretyzacji w nowatorskich i zaskakujących swego czasu pismach Karola Irzykowskiego. Był on filozofem o wyjątkowo subtelnej i 4 T. Miczka, Gatunek, [w:] Słownik pojęć filmowych. Tło. Adaptacja. Gatunek. Kompetencja wykonanie. Fotogenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1998,str Wyd. cyt., str W. Tatarkiewicz, Historia filozofii. Tom 3. Filozofia XIX wieku i współczesna. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, str

9 systematycznej metodzie ujmowania tematu, a przy tym doskonałym szachistą i miłośnikiem wszelkiego rodzaju nowinek technicznych. 7 W opublikowanej w 1924 roku X muzie zawarł teorię kina wcześniej dopracowaną podczas częstych rozmów z przyjaciółmi z gminy filmu malarskiego jak określił Irzykowski we wstępie Lucjana Kobierskiego, Zbigniewa Pronaszko, Helenę Boguszewską i Feliksa Kuczkowskiego. 8 Kino jest w niej widzialnością obcowania człowieka z materią. W znacznym stopniu odnosi się ona do filmu fotograficznego, ale w centrum zainteresowań Irzykowskiego był film malarski, nazywany dzisiaj animowanym. Tylko ten typ realizacji umożliwia pozostawienie wpływu na ostateczny efekt w ręku jednego człowieka i uwolnienie wizji od wszelkich ograniczeń świata fizykalnego. Kino trickowe, czyli bazujące na efektach specjalnych i różnorakich sztuczkach jest tylko łącznikiem obu odmian filmowej reprezentacji. Do takich zaskakujących ówcześnie wniosków doszedł Irzykowski po obejrzeniu Golema Paula Wegenera i Henrika Galeena z 1914 roku oraz Flirtu krzesełek i Luneta ma dwa końce Kruczkowskiego, dwóch kilkunastosekundowych kreskówek. 9 Pierwszym znakiem potwierdzającym jego przewidywania było Metropolis Fritza Langa. Powiększająca się z biegiem lat różnorodność form filmowych i specjalizacja twórców skłoniły do podjęcia prób opracowania zwartej ich klasyfikacji. Pierwsze artykuły i prace traktujące o filmie bądź trywializują znaczenie kina, bądź traktują rozróżnienia rodzajowo-gatunkowe jako efekt uboczny szerszej refleksji teoretycznej. 10 Z kolei opracowania monograficzne w typie An American Comedy Harolda Lloyda z 1928 roku mają charakter jednostkowy i nie pozwalają na snucie jakichkolwiek uogólnień. 11 W latach 50-tych wzrosło zainteresowanie budową i dystynktywnymi cechami westernu i komedii zwłaszcza amerykańskiej. 12 Jednak dopiero niemal dwie dekady później powstają pierwsze całościowe ujęcia, które cechuje akceptowalna dyscyplina metodologiczna. 13 Na uwagę zasługuje Problematyka rodzajów i gatunków filmowych Bronisława W. Lewickiego. Jak mówi: Sprawa rozróżnień rodzajowych jest prosta [...]. Kryterium stanowi tu związana ze społeczną funkcją kierunkowość danego nurtu sztuki filmowej 7 J. Bocheńska, Karol Irzykowski we wspomnieniach Feliksa Kuczkowskiego, [w:] Kino według Alicji, red. W. Godzic, T. Lubelski, wyd. Universitas, Kraków 1995, str Wyd. cyt., str Wyd. cyt., str D. Stambórska, wyd. cyt., str Wyd. cyt., str Wyd. cyt., str Wyd. cyt., str

10 opierająca się czy to na zmyśleniu artystycznym (films of fiction), czy to na założeniach informacyjnych (films of facts). 14 Idąc za ciosem wyróżnia film fabularny, poetycki, dokumentalny oraz naukowy i nauczający. Jak słusznie zauważa Danuta Stachówna, za którą przytaczam powyższe rozróżnienia, podział Lewickiego jest pozornie konsekwentny i w dodatku nie zawsze czytelny w zestawieniu z konkretnym materiałem filmowym. Weźmy na przykład Abelarda i Heloizę, film o parze nieszczęśliwych kochanków, a przy tym postaci autentycznych, których zwłoki złożono na cmentarzu Per la Chest. Wydarzenia przedstawione są przeniesieniem zapisków z trzydziestoletniej korespondencji pary połączonych z odtworzeniem realiów społeczno-kulturowych epoki. Zatem film pełni z jednej strony funkcję dydaktyczną ukazując możliwie wiernie czasy, w których przyszło im żyć, oraz morał: przekraczając społeczne normy licz się z konsekwencjami. Nie zapominamy również o funkcji kompensacyjnej, bo czy serca nie spowija ciepła kołderka kiedy widzimy miłość odporną na czas, dystans a nawet śmierć. Czy więc jest to film fabularny, dokumentalny czy dydaktyczny? Jeżeli pominiemy kwestię statusu zarejestrowanego materiału w relacji do rzeczywistości można łatwo dojść do absurdu. Innym przypadkiem z polskiego podwórka jest dokument Szczurołap Czarneckiego. Film jest genialnie skonstruowaną mistyfikacją, o czym reżyser poinformował w wiele lat po premierze. Tymczasem Szczurołap zbierał laury na kolejnych festiwalach. Tym samym zadrwiono sobie z przyzwyczajeń widzów, ale zgodnie z kryterium podziału powziętym przez Lewickiego, jego rodzaj nie uległ zmianie. Bronisław Lewicki to tylko przykładowy przypadek badacza kina, który podążając literaturoznawczymi ścieżkami pobłądził. Tadeusz Miczka dokonał na użytek Słownika pojęć filmowych zestawienia rodzajów występujących w filmo i literaturoznawstwie, które unaocznia przyczynę ciągłego powielania tego typu błędów. 14 B. W. Lewicki, Problematyka rodzajów i gatunków w sztuce filmowej Zagadnienia rodzajów literackich, T.2, zeszyt 2, s. 65, [w:] Studia z teorii filmu. Tom 1. Wstęp do badania dzieła filmowego, red. A. Jackiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, str

11 Rodzaje: 15 film literaturoznawstwo dokument fabularny epika, dramat fabuła poetycki liryka film oświatowy dydaktyczny literatura dydaktyczna film naukowy naukowy publicystyka Moim zdaniem powszechnie zrozumiałe jest uświęcone tradycją wiodącą wprost od ojców kina rozróżnienie na films of fact i films of fiction. Opiera się ono na stosunku świata przedstawionego do rzeczywistości, stąd zdegradowanie dokumentu, filmu oświatowego oraz naukowego czy też popularnonaukowego do rangi gatunku film of fact nie jest skandalicznym nadużyciem. A czym jest sam rodzaj filmowy? Jednostką systematyzacji nadrzędną do gatunku. 16 ZDRADLIWY GATUNEK Pierwsze spisane podziały gatunkowe pojawiły się w pierwszych latach kina dźwiękowego. 17 Stało się tak, gdyż zebrało się już wystarczająco dużo konkretnego materiału filmowego w oparciu o który można było teoretyzować. Były już Podróż na Księżyc (1902) Georgesa Meliesa, Narodziny narodu (1915) Dawida Wark Griffitha, Gabinet doktora Caligariego (1920), Gorączka złota (1925) Charliego Chaplina, a nawet Pancernik Potiomkin (1925) Siergieja Eisensteina. Było też prawdziwe zatrzęsienie filmów o różnych odmianach miłości. Reżyserzy prześcigali się w sięganiu po nowe tematy i ujęcia, co zresztą szczęśliwie nie zmieniło się do dziś dnia. Jak nadmieniłam wcześniej kolejny etap w opracowywaniu gatunkowości kina to lata pięćdziesiąte i krytycy oraz twórcy zgromadzeni wokół pisma Cahiers du Cinema. 18 Andre Bazin i jego następcy szukali wspólnych cech stylistycznych, motywów przewodnich, tematów i wątków powracających w kolejnych filmach. Następna fala zainteresowania przyszła w latach 70-tych i zaowocowała licznymi monografiami 15 T. Miczka, wyd. cyt., str M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, wyd. Ars Nova, Poznań 1994, str K. Loska, Wstęp, [w:] Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska wyd. Rabid, Kraków 1998, str Wyd. cyt., str

12 szczególnie dogorywających w swojej pierwotnej formie gatunków jak western czy musical oraz wieloma mniej lub bardziej trafionymi pracami teoretyczno-filmowymi. 19 Słownik terminów filmowych z 1994 roku Marka Hendrykowskiego podaje następującą definicję: Gatunek (ang. film genre) [...] jednostka systematyzacji i zespół reguł określających sposób budowy utworu filmowego. Pojęcie gatunku obejmuje intersubiektywnie istniejący system konwencji kształtowania materiału filmowego, które wyznaczają charakter danego filmu i określają jego formułę w procesie komunikacji społecznej między nadawcą a odbiorcą. Wyznacznikami gatunku filmowego są temat, fabuła, postać, modus narracji, czas i miejsce akcji, ikonografia oraz styl. Przemiany formuł gatunkowych przebiegają w granicach konwencji i inwencji. 20 Marek Hendrykowski stara się zachować neutralny punkt widzenia jednak zahacza o wciąż odżywające spory co do jakości artystycznej filmów gatunkowych, społecznej percepcji treści w nich zawartych oraz wolności twórczej. Można by sądzić, że charakterystyka poszczególnych gatunków powinna dawać gotowy przepis na film z opcją wybranych dodatków. W większości wypadków realizacja formuły jednak nie wystarcza jeśli nie odwołuje się jednocześnie do myślenia filmowego. Jak mawiał Hitchcock przystępowanie do zdjęć było dla niego szalenie nudne, bo kręcąc materiał miał już film zrobiony i obejrzany w umyśle. Dla teoretyków przywiązanych do idei gatunku jest on zespołem norm i dyrektyw 21, których zastosowanie określa przynależność i stopień realizacji wartości w filmie. Znacznie swobodniejszy punkt widzenia sprzyja w swojej definicji Tadeusz Gatunek ma charakter dynamicznego, ewolucyjnego wzorca idealnego. Jest pewnym uogólnionym modelem sumującym wszystkie istotne właściwości strukturalnohistoryczne określonej grupy filmów 22. Jest więc konstruktem myślowym wyabstrachowanym z konkretnego materiału, ale nie wysuwający zwrotnych roszczeń do jego kształtowania czy kontroli. To przeniesienie nacisku na funkcję czysto opisową ma ogromne znaczenie, bowiem z jednej strony wyklucza chęć oceny filmu na podstawie samej jego klasyfikacji, z drugiej odrzuca konieczność badania go w oparciu o określoną konwencję, której odszukiwanie staje się dobrowolnym i niezobowiązującym wyborem. 19 W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po Wielkim Bracie, wyd. TA i WPN Universitas, Kraków 2004, str M. Hendrykowski wyd. cyt., str T. Miczka, wyd. cyt., str Wyd. cyt.,str

13 Odrzucenie kryterium gatunkowości jako podstawy oceny utworu filmowego tłumaczy, dlaczego refleksja genologiczna ma marginalne znaczenie w każdym całościowym opracowaniu teorii filmu. Stary i Nowy świat reprezentują, odmienne podejścia do realizacji filmowej. W Europie dominuje określenie twórczość podkreślające uprzywilejowaną pozycję reżysera artysty twórcy i utrzymujące wysoki status filmu jako sztuki, zaś w dominującym w Stanach Zjednoczonych systemie producenckim film to możliwie wysokiej jakości produkt powstały w procesie produkcji odgórnie nadzorowanym przez producenta. 23 Pragmatyczne amerykańskie podejście reprezentuje Andrew Dudley pisząc: Gatunki są specyficznymi sieciami formuł, które przynoszą gwarantowany produkt do oczekującego klienta. Gatunek jest bowiem specyficzną maską ideologii, widzialną krawędzią rozległego podziemnego uwarunkowania różnych instytucji i praktyk kultury potajemnie oddziaływujących na nieświadomość widzów. 24 Tym sposobem film staje się narzędziem kontroli społecznej podstępnie przeprowadzającym indoktrynację. Produkcyjno-konsumpcyjne podejście Ameryki Alicja Helman przedstawia następująco: Gatunkowość jest tu zatem rodzajem specyficznej relacji zrodzonej w komunikacyjnym obiegu dzieła, relacji wiążącej intencje nadawania z horyzontem oczekiwań odbioru. Gatunki zatem to zmienne w czasie i przestrzeni konwencje porozumiewania się obu stron biorących udział w akcie komunikacji filmowej.[...] Widzowie [...] dzielą się na dwie kategorie. Jedni czerpią satysfakcję przede wszystkim z niezmienności reguł i powtarzalności doświadczenia, drudzy radzi są odmianom, odnawianiu doświadczenia, które obok tożsamości przynosi także element różnicy, element zaskoczenia i niespodzianki z natury swej twórczy. 25 Wolność reżysera zostaje ograniczona, a jego znaczenie zmarginalizowane. Do zrealizowania filmu wystarcza już tylko zręczny rzemieślnik potrafiący spełnić oczekiwania producenta. W Europie wciąż żywa jest tradycja reżysera artysty, który winien mieć całkowitą dowolność w wyborze środków wyrazu i rozwiązań narracyjnych. Osiągnięcia Felliniego, Bergmana, Truffaut, Lelouche`a czy Hasa wzmagają jeszcze opór przed nadawaniem gatunkowości istotnego znaczenia. Dlatego w definicji Alicji Helman ujawnia się delikatna pogarda dla utartych schematów i postępującej komercjalizacji 23 A. Helman, Wstęp, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe U.J. nr. 971.Prace historycznoliterackie zeszyt 75., Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991, str T. Miczka, wyd. cyt., str Wyd. cyt.,str

14 filmu. Gatunek [...] sprowadza się do reprodukcji formuły, która sprawdziła się w ekranowym obiegu. [...] Gatunek podlega ewolucji, lecz jego istotą jest wysoki stopień stabilności i [...] powtarzalność zawierająca element różnicy, co zabezpiecza przed mechanicznym charakterem powtórzenia, ale nie doprowadza do utraty tożsamości ani nawet do zatarcia jej ostrego konturu.[...] Dla widzów gatunek funkcjonuje jako rodzaj etykiety zabezpieczającej tożsamość produktu, który pragną nabyć. [...] Gatunek umożliwia i ułatwia czysto powierzchowne rozumienie poprzez jakości manifestowane. One to decydują, czy nastawienie na pewien typ kontraktu może zacząć się realizować i czy komunikacja będzie przebiegać bez zakłóceń. 26 W mojej opinii gatunkowość powinna być traktowana co najwyżej jako cienki trzon, punkt orientacyjny, wokół którego może swobodnie krążyć opowieść. Dla widza jest ona swoistą krótką wiadomością tekstową od recenzenta. W ujęciu teoretyków włoskich reguły gatunku odwołują się do procesów i warunków w kategoriach analizy psychokognitywnej 27, i tu podążają obecnie badania genologiczne. Przeszkodą w doprowadzeniu tych planów do końca może być czas. Kiedy postęp cywilizacyjny doprowadzi do zniknięcia z powierzchni Ziemi ostatniego Dzikiego nieznającego telewizji spalą one na panewce. Niby jak wtedy sprawdzić istotę kompetencji filmowej Zapomnianym i niedocenionym prekursorem tego typu rozważań jest Hugo Munsenberg, który swoją dociekliwością i przenikliwością tematu wciąż zdumiewa. 28 Gatunek według Jacka Schediona jest odbiciem zjawisk funkcjonujących w danej kulturze, czyli ich obrazem. 29 Rozwijając tę myśl można by powiedzieć, że w filmach najbardziej razi nas to co przeszkadza nam w nas samych, czego się boimy, albo pragniemy, ale wstydzimy się przyznać. Czyż klimat lat 80-tych nie odbił się mocnym piętnem na atmosferze i stylistyce powstających wówczas filmów. Szarość i tandeta, maskulinizacja kobiet i klaustrofobiczne przestrzenie, zagrożenie, niepewność, niepokój, mroczne sekrety. Rock, punk i zimna wojna wszystko to w takiej czy innej formie przesiąknęło do kin. 26 Wyd. cyt.,str Wyd. cyt.,str A. Helman, Hugo Munsenberg. Dramat kinowy. Studium pychologiczne, Seria: Biblioteka klasyków myśli filmowej Łódzki Dom Kultury, str. 71,74,80, Alicja Helman, Wstep, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe W.J. nr. 971.Prace historycznoliterackie zeszyt 75., Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991, str

15 Druga refleksja Andrew Tudora brzmi: gatunek jest tym, za co go wszyscy uważamy. 30 Wszyscy, czyli nikt toteż nie ma i nie może być zgodności co do definicji, i każdy ma prawo stworzyć jakąś na własny użytek, co też uczyniłam. Szeroko rozpowszechniony jest pogląd, że kino gatunku należy do dziedziny rozrywki 31, a arcydzieła w ich obrębie pojawiają się rzadko jeśli w ogóle. W tekstach Chartesa Altmana można odnaleźć kontynuację tej myśli wskazującą, że owa przynależność pozwala na bagatelizowanie filmów gatunkowych dzięki czemu mogą one sięgać po tematy kontrkulturowe. 32 Nawiązuje on tym samym do pierwszej z przytoczonych definicji Tudora. Istotniejsze jest jednak dokonane przez Altmana zestawienie zbieżnych cech gatunku i rytuału, a są to: 1. dualizm, 2.powtarzalność, 3.kumulatywność, 4.przewidywalność, 5. nostalgiczność, 6. symboliczność, 7. funkcjonalność społeczna. 33 Dualizm oznacza czerpanie znaczeń z zestawienia przeciwieństw np. dobro-zło, życie śmierć, miłość- nienawiść. Powtarzalność realizuje się w dwojaki sposób, czyli poprzez powracający schemat przebiegu akcji, albo powtórne obejrzenie filmu. Kumulatywność jest to nagromadzenie motywów, obrazów przynależnych gatunkowi np. pościgi samochodowe w filmach sensacyjnych. Przewidywalność wiąże się ściśle z powtarzalnością, jak i z kumulatywnością. Nostalgiczność podkreśla więź między tradycją a współczesnością, historią a teraźniejszością. W tym układzie rodzi się ponadczasowość i uniwersalność przekazu. Może pojawić się tu ucieczka w przeszłość lub przyszłość pozwalająca odpocząć od rzeczywistości, albo odnaleźć to co najważniejsze w życiu: miłość, korzenie lub zasady. Symboliczność to kalki znaczeniowe lub skróty obrazowe. Za najlepszy symbol uważa się ten, który rodzi się w miarę rozwoju filmu. Ostatnią jest funkcjonalność społeczna. Jej złożony a zarazem w pełni typowy przypadek to ten, gdy film daje ujście emocjom i instynktom, dyktowanym sprzeciwem wobec kultury, równocześnie poddaje osądowi tejże kultury. W ten sposób godzi sprzeczności - daje ujście niebezpiecznym społecznie uczuciom i nastrojom, a zarazem pacyfikuje je, utwierdzając odbiorcę w jego konserwatyzmie i przywracając uczucie komfortu psychicznego Wyd. cyt.,str Wyd. cyt.,str Wyd. cyt., str Wyd. cyt.,str G. Stachówna, O melodramacie filmowym, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe U.J. nr Prace historycznoliterackie zeszyt 75., Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991, str

16 DRAMAT Każdy dramat zbudowany jest według tych samych klasycznych wzorców i pod tym względem niewiele zmieniło się od Ajschylosa. Początkiem zawsze jest zawiązanie akcji, dalej pojawia się konflikt tragiczny, seria komplikacji i katastrofa lub rozwiązanie konfliktu, po którym następuje zakończenie. Gdy nastąpi katastrofa mówimy o tragedii, a w wypadku jej uniknięcia o dramacie. W nomenklaturze filmoznawczej nie ma tego rozróżnienia, ale potocznie wszystko co się dobrze kończy nazywa się filmem fabularnym lub obyczajowym, a reszta to dramat. Ale wracając grzecznie do przyjętego nazewnictwa rozróżniamy dramat obyczajowy, gdzie spór opiera się o występowanie w społeczeństwie jakiegoś zjawiska lub pojawienie się problemu oraz dramat psychologiczny, który przedstawia wewnętrzne zmagania postaci. 35 Bohatera mogą dręczyć: choroba psychiczna Mr. Johnes, zaburzenie neurologiczne Zagadka Maze a, nieprzystosowanie Persona, Homefront ; kompleksy itd. Temat zaburzeń może się również znaleźć w dramacie obyczajowym pokazując niechęć społeczeństwa do ludzi z problemami Przerwana lekcja muzyki, Lot nad kukułczym gniazdem ; lub inności K-PAX. Poza tym jego tematem może być okropieństwo wojny Ofiary wojny, Czas apokalipsy, Łowca jeleni, Idź i patrz ; segregacja rasowa Zew wolności ; lub kastowa Gandhi ; katastrofa naturalna Trzęsienie ziemi w Nowym Jorku ; lub wypadek Tunel ; kontrola materiałów rozszczepialnych Karmazynowy przypływ, Chiński syndrom ; aborcja i eutanazja Prywatna sprawa, W stronę morza ; saga rodziny Rzeka życia ; lub jej problemy Festen. Tematy można mnożyć w nieskończoność. Wkład dekonstrukcjonizmu do historii dramatu to przemieszanie poszczególnych części dzięki czemu widz może gubić się w domysłach. MELODRAMAT Dramat o miłości to melodramat. Pierwszym był tzw. dramat w siedmiu częściach z 1904 roku Romans miłosny Luciena Nongueta i Loranta Heilbronna. 36 Poszczególne kraje wykazywały odmienne preferencje tematyczne. Francja rozpracowywała trójkąty małżeństwo i ten trzeci, Włosi namiętne, hojnie obdarzone 35 M. Hendrykowski, wyd. cyt., str G. Stachówna, O melodramacie filmowym, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe U.J. nr Prace historycznoliterackie zeszyt 75., Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991, str

17 przez naturę divy, takie jakie kochał Fellini. Rosjanie to melancholia metafizyczna i rozdarcie, a Duńczycy rozbuchaną namiętność. 37 Pruderyjni Amerykanie wzorem elżbietańskim początkowo wyzuli kobietę z erotyzmu tworząc melodramat macierzyński. Jego mistrzem został David Wark Griffith kręcąc The Mothering Heart (1913) i Złamaną lilię (1919). W późniejszym czasie Amerykanie tak starali się nadgonić resztę świata w miłości, że stworzyli dwie odmiany dramatu t.j. great love story i romantic film. Z kolei w Wiedniu na przełomie lat 20 i 30. powstała romantyczna szkoła wiedeńska, której głównymi przedstawicielami byli Max Ophuls, Will Forst i Ernst Lubitsch, tym czasem Marcela Carnego, Juliena Duvivier i Jacquesa Feydera tworzyli czarny realizm poetycki. 38 Podobno to po obejrzeniu Brzasku Carnego Fellini postanowił zostać reżyserem. 39 Melodramat utwierdza mniemanie, że wielka miłość może się przydarzyć każdemu, ale na swych bohaterów wybiera ludzi wyjątkowych. Jest to jeden z największych paradoksów gatunku. 40 Miłość ukazywana w melodramatach często bywa utożsamiana z kwintesencją romantyzmu, ale jak pokazuje Maria Janion niewiele ma z nią wspólnego. 41 Miłość romantyczna odżegnuje się od cielesności i erotyki utożsamianej z cierpieniem. Uczucie ma wymiar absolutny, przeczy rozumowi, prawom ludzkim i instynktom. Jest bezgraniczna i ostateczna, staje się samonapędzającym się żywiołem niszczącym w razie konieczności nawet parę ukochanych. Nie znosi kompromisów czy półśrodków, których przyjęcie obnaża powierzchowność uczucia. Miłość melodramatyczna jest silna potęgą zmysłów. Jest postrzegana jako jedyna: wyjątkowa ale w razie potrzeby np. śmierci pierwotnego obiektu uczuć może w cudowny sposób przefrunąć i spłynąć na nowy obiekt zainteresowania. Może też obejść się smakiem w razie zaistnienia wyższej konieczności np. męża i dzieci. Pozostałymi wyróżnikami melodramatu są: tytuł, powracająca melodia, typ bohaterów, pierwsze spotkanie, przewrotność losów i styl prowadzenia 37 Wyd. cyt., str Wyd. cyt., str M. Kornatowska, Federico Fellini, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1975 s G. Stachówna, O melodramacie filmowym, [w:] Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska, wyd. Rabid, Kraków 1998, str G. Stachówna, O melodramacie filmowym, [w:] Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska, wyd. Rabid, Kraków 1998, str Wyd. cyt., str

18 narracji. 42 Wizytówką filmu jest tytuł mający zaintrygować i wzbudzić serię różnorodnych skojarzeń ukierunkowujących widza na określony typ skojarzeń. Przykładowo M. Butterfly błyskawicznie odsyła nas do opery Pucciniego Madamme Butterfly, ale słowo madamme skrócone do samego M karze powątpiewać w wierność oryginałowi. W najprostszej wersji bohaterowie melodramatu są młodzi, piękni, cnotliwi, subtelni i pełni godności niezależnie od wykształcenia czy pochodzenia jak w Spacerze w chmurach. Jeżeli nawet nie są ideałami to przejdą metamorfozę dzięki potędze uczucia - jak brzydkie kaczątko. Może ona odmienić wygląd Czterdziesty pierwszy lub uzdrowić duszę List w Butelce. Miłość może przytrafić niepełnosprawnym Dzieci gorszego Boga, osobom w średnim wieku Co się wydarzyło w Madison County, arystokratom Mayerling, poszkodowanym w wypadkach Tom lub przewlekle chorym Za wcześnie umierać. Początkiem jest pierwsze spotkanie najlepiej połączone ze strzałą Amora np. stłuczką, nagłymi opadami deszczu, przed którymi trzeba się schronić, zderzeniem w bibliotece, złamaniem obcasa na środku ulicy, pomyleniem autobusów, przeszywającym spojrzeniem, pomyłką listonosza, usterką hydrauliczną itd. itp. Perypetie ukochanych mogą ograniczać się do celebracji miłości przerwanej najlepiej śmiercią jednego z kochanków love story, ale mogą też być niekończącym się oczekiwaniem spowodowanym systemem kastowym Devdas ; lub przemianami politycznymi w tle Przeminęło z wiatrem. Ważne, że ślepy los nie stawia pary na uprzywilejowanej pozycji, wręcz przeciwnie rzuca kłody pod nogi i zmusza do wyboru pomiędzy uczuciem, a obowiązkiem patriotycznym Wzgórze nadziei ; dziećmi, karierą itd. Maria Kornatowska w Filmach o miłości dokładnie przygląda się modelowi kobiety w melodramacie nazywanym przecież kinem kobiecym. 43 Bohaterka musi dać się lubić, czyli powinna być opiekuńcza, skłonna do wyrzeczeń, czysta choćby była prostytutką niecałującą w usta Pretty Woman. Nie może być przebojową biznes woman, chyba że tak naprawdę pragnie porzucić stary tryb życia. Życie wewnętrzne ograniczone zostaje do uzewnętrznionych uczuć, a kobieta staje się obiektem do oglądania Dama kameliowa. W otoczeniu może krążyć loose woman, ta druga 42 G. Stachówna, O melodramacie filmowym, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe U.J. nr Prace Historycznoliterackie zeszyt 75, wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1991, Wyd. cyt., str

19 zazdrosna i najlepiej z szemranego towarzystwa Blond Venus. Może zagrażać miłości do mężczyzny, bądź co gorsza szkodzić dzieciom rozbijając rodzinną sielankę. Mężczyzna powinien okazać się męski i zdecydowanie wzbraniać się od wszelkich kontaktów. Kobiecie upadłej jak ojciec powinien wskazać dobrą drogę. 44 Mając już ogląd możliwych wariantów zdarzeń i postaci pozostaje tylko wybrać kilka odpowiednio urokliwych miejsc dla nakręcenia kluczowych scen we dwoje i skomponować wpadającą w ucho melodię pojawiającą się w odpowiednim czasie. W skrócie melodramat to: 1. temat główny uczucie, 2. emocjonalny sposób narracji, 3. psychologiczne nieskomplikowanie postaci, czyli taka piękna katastrofa. ARCHEOLOGICZNE STUDIUM WESTERNU Pierwszym westernem jest Napad na ekspres z 1903 roku w reżyserii Edwina S. Portera. Kolejny etap w rozwoju gatunku to Dyliżans z 1939 roku J.Forda. Tutaj po raz pierwszy udało się uchwycić wszystkie cechy gatunku z zachowaniem dystansu w stosunku do konwencji. 45 Złoty wiek westernu przypada na lata 50-te i 60-te. Wtedy zaczynają się eksperymenty z klasycznymi wątkami jak W samo południe (1952) F. Zimmermanna. 46 Modernizm 47 w westernie zaczyna się już pod koniec lat 60-tych. Sam Peckinpah i Artur Penn wykorzystali konwencję gatunkową przeciw modelowi świata, który reprezentował. Zasada gwałtu i okrucieństwa wpisana w western zaczęła go niszczyć. W dawnych wrogach, Indianach zaczęto dostrzegać ludzi, a ich osady przypominały widzom młode lata cywilizacji zachodniej. 48 Zdaniem Andre Bazina Western narodził się ze spotkania określonej mitologii z określonymi środkami wyrazu. 49 Klasyczny wariant westernu jest mitem w czystej postaci. Do miasteczka położonego na odludziu terroryzowanego przez bandę złodziei, bandytów lub/i koniokradów przybywa samotny jeździec. Jest małomówny, melancholijny, często pogrąża się w zadumie i obserwuje bieg zdarzeń. Napotyka jednak sytuację problemową, ludzie cierpią więc jeździec zostaje zmuszony do działania. 44 Wyd. cyt.,str J. Ostaszewski, Konteksty westernu, [w:] Kino gatunków. Zeszyty Naukowe U.J. nr Prace historycznoliterackie zeszyt 75, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 1991, str Wyd. cyt. str Wyd. cyt. str Wyd. cyt. str T. Miczka, Wyd. cyt. str

20 Wie co musi zrobić zasady ma wyryte w sobie jak przykazania na kamiennych tablicach. Kiedy dochodzi do pojedynku pierwszy nie wyciąga broni, nie inicjuje zdarzeń, a jedynie reaguje. 50 Na koniec odjeżdża pozostawiając tę sztuczną ludzką kulturę i wraca do siebie, świata natury i odpoczynku wśród skalistych wzgórz. Kowboj rzadko zstępuje na niziny, chyba że wiedziony instynktem. Współczesny przedbatmanowy heros. W westernie wyklarowały się cztery modusy narracji ze względu na relacje społeczność bohater złoczyńca. 51 W klasycznym omówionym wcześniej jeździec przywraca lub ustanawia porządek Jeździec z nikąd (1953) G.Sterensa, Dodge City (1939) M. Curtiz. Model z motywem zemsty samouk często osierocony w dzieciństwie walczy by pomścić krzywdy Dwa oblicza zemsty (1961) M. Brando i Nevada Smith (1966) H. Hathaway. Trzeci temat to wyprawy traperów lub osadników pod wodzą jednego na Zachód Żelazny koń, Szlak północno-zachodni oba z 1940 r. K. Vidora. Ostatni pojawił się w epoce schyłkowej westernu. Tematem jest walka najemnych rewolwerowców z bandytami lub sobą nawzajem Pojedynek rewolwerowców, Zawody (1966) R. Brooksa Dzika banda (1969) Sama Peckinpaha. Wyznacznikami ikonicznymi westernu są dżinsy, buty z ostrogami, flanelowe koszule i kapelusz. Do tego Colt 45, strzelby Winchester i Sprinfield, karabiny z krótką lufą, armaty. Po stronie Indian są łuki, noże i tomahawki. Akcja rozgrywa się w Teksasie, Kolorado lub Arizonie wśród bezkresnych gór. Miasteczka to saloony, domy publiczne i siedziby szeryfów. 52 Obecnie western jako taki jest martwy. Odszedł wraz z ostatnimi którzy pamiętali model świata, którego był tworem. Dzisiejsi twórcy chętnie sięgają po jego wizualne atrybuty Bardzo dziki zachód, Sexipistols ; starają się zaszczepić na XIX w. Zachodzie feminizm Szybcy i martwi, albo porzucają mit i idą w stronę historycznoobyczajowej opowieści Bezprawie. Modelem opisu ponowoczesnego świata, następcą westernu, współczesnym mitem człowieka zagubionego został film sensacyjny. Szczytowym osiągnięciem zaś jest Leon zawodowiec Luca Bessona z 1994 roku. W czasach, kiedy nikt nie ma monopolu na prawdę absolutną, religie kurczowo trzymające się przeszłości nie przystają do rzeczywistości, a co do prawości i prawdomówności władzy nikt myślący nie ma już 50 J. Ostaszewski, Wyd. cyt, str Wyd. cyt, str Wyd. cyt. str