Sztuka niezmiernie mnie interesuje... Alberto Giacometti i jego rzeczywistoϾ

Transkrypt

1 83 Marek Kêdzierski Sztuka niezmiernie mnie interesuje... Alberto Giacometti i jego rzeczywistoœæ 1. Na fotografii Henriego Cartier- -Bressona z 1961 roku czarny, b³yszcz¹cy od deszczu asfalt i ciemny mur ponurego budynku szko³y o zakratowanych oknach. Giacometti w nasuniêtym na g³owê, wytartym p³aszczu à la porucznik Columbo idzie prosto lini¹ wyznaczaj¹cych przejœcie dla pieszych wbitych w asfalt metalowych kr¹ - ków. Jedyny przechodzieñ, samotna, opuszczona postaæ jeœli nie liczyæ sylwetki matki i dziecka na znaku drogowym. Tablica z nazw¹ ulicy, rue d Alésia, upamiêtnia otoczone przez Cezara podwójnym murem zbuntowane miasto w Galii. Na innym zdjêciu, którego auto-

2 84 rem jest Andrea Garbald, fotograf z miasteczka Castasegna na szwajcarsko-w³oskiej granicy, Giovanni, g³owa rodziny, siedzi w centrum z trójk¹ m³odszych dzieci u swych kolan. Wyczuwamy jednak, e dwie centralne postaci znajduj¹ siê na peryferiach, oœ emocjonalna biegnie tu od pierworodnego syna do matki. Oboje zwróceni profilem (podczas gdy inne dzieci spogl¹daj¹ w kierunku foto- Rodzina Giacomettich w 1911 roku, fot. Andrea Garbald grafa, a ojciec na nie), patrz¹ na siebie jakby ³¹czy³o ich nieme porozumienie. Ta fotografia zosta³a zrobiona w czterdzieste urodziny Annetty Giacometti, w sierpniu 1911 roku. Miêdzy przyrod¹ Alp a ulic¹ z ceg³y i asfaltu rozci¹ga siê pó³ wieku. Do Pary a wys³a³ go ojciec. Do matki bêdzie stamt¹d wraca³ jeszcze trzydzieœci lat po œmierci ojca. Val Bregaglia, widok z prze³êczy Majola w kierunku granicy w³oskiej, czerwiec 2003, fot. Marek Kedzierski Alberto Giacometti przyszed³ na œwiat 10 paÿdziernika 1901 roku w dolinie Bregalia (w oryginalna pisownia w jêzyku w³oskim Bregaglia), na terenach kantonu Gryzonii (Graubünden), zamieszka³ych g³ównie przez górali mówi¹cych dialektem jêzyka w³oskiego, zaledwie parê kilometrów od Chiavenny, miasta po³o onego ju w Italii. Na pocz¹tku dwudziestego wieku znacznie ³atwiej by³o stamt¹d, zw³aszcza zim¹, dotrzeæ przez Como do Mediolanu ni przez stolicê Gryzonii Chur do Zurychu czy Berna. Choæ Chiavenna, niegdyœ nale ¹ca do Szwajcarii, po³o ona jest w tej samej dolinie, granica dwóch pañstw jest tak e granic¹ dwóch spo³ecznoœci, g³ównie za spraw¹ religii. Ludnoœæ Bregalii, protestancka od 1529 roku, w cza-

3 85 sach kontrreformacji i póÿniej udziela³a schronienia przybywaj¹cym z W³och braciom w wierze. Na pocz¹tku XX wieku, w czasach przed rozwojem motoryzacji i elektryfikacj¹, ycie w Bregalii by³o mniej komfortowe ni sugerowa³y to fotografie z tego regionu, który razem z dolin¹ górnego Innu, Engandyn¹, stawa³ siê jednym z najbardziej atrakcyjnych celów dla turystów europejskich, na razie tych zamo nych. To prawda, e od listopada do lutego do domów w dolinie nie ma prawa zawitaæ choæby promyk s³oñca, niemniej jest ona na tyle szeroka, by w pogodne zimowe dni a takich nie brakuje ze wzglêdu na bliskoœæ Morza Œródziemnego jej mieszkancy mogli ogl¹daæ b³êkit nieba czêœciej ni na pó³nocy Europy, która zaczyna siê kilkanaœcie kilometrów dalej. Przodkowie Giacomettich przybyli do Bregalii ze œrodkowych W³och, od wielu pokoleñ zajmowali siê hotelarstwem i cukiernictwem. Trzeci z oœmiorga potomków dziadka Alberta, urodzony w 1868 roku Giovanni, ju w szkole wykazywa³ uzdolnienia do rysunku. Wys³ano go do Pary a, studiowa³ te zabytki Pompei. Na wieœæ o œmierci ojca wróci³, ale nie po to, by zostaæ, jak ojciec, cukiernikiem (choæ gospoda, czy hotel w Stampie, w którym siê urodzi³, przez d³ugi czas jeszcze by³ jego wspó³w³asnoœci¹), lecz malarzem, jednym z pierwszych jakich zna³a Bregalia. O eni³ siê, jak ojciec, z kobiet¹ z rodzinnych stron, dalek¹ krewn¹ Annett¹ Stampa, która urodzi³a czworo dzieci: Alberto by³ pierworodnym, rok póÿniej przyszed³ na œwiat Diego, po trzech latach Ottilia, a w 1907 roku Bruno. Alberto i Diego urodzili siê w Borgonovo, ale ju w 1904 roku nast¹pi³a przeprowadzka do s¹siedniego miasteczka Stampa. W budynku naprzeciw gospody rodzina Giacomettich zajmowa³a czteropokojowe mieszkanie, wygodne i mi³e, ale na potrzeby malarza przyciasne. Dopiero kiedy s¹siaduj¹ca konstrukcja z drewnianych bali, typowa dla budynków gospodarczych w Bregalii, zosta³a przerobiona na atelier, Giovanni mia³ dosyæ miejsca na pracowniê z prawdziwego zdarzenia, w której znalaz³ siê nawet k¹cik dla dzieci, bardzo potrzebny zw³aszcza najstarszemu synowi. Brak elektrycznoœci i bie ¹cej wody, doprowadzonych dopiero w latach dwudziestych, te by³ dla okolicy typowy. Bruno Giacometti przeciwstawia siê jednak s¹dom, e Bregalia by³a zacofana, zwracaj¹c uwagê na fakt, i bardzo wczeœnie doprowadzono do ich domu gaz co potwierdza obraz ojca Lampa z 1912 roku, przedstawiaj¹cy rodzinê zebran¹ przy du ym, okr¹g³ym stole, na który s¹czy siê zielonkawe œwiat³o zwisaj¹cej z sufitu gazowej lampy. W 1910 roku Annetta odziedziczy³a po wuju z Marsylii Rodolfo Baldinim dom w po³o onej

4 86 Pracownia, z ty³u dom Giacomettich w Stampie. Stan dzisiejszy szesnaœcie kilometrów dalej i osiemset metrów wy ej osadzie Maloja zbudowanej tu za prze³êcz¹ o tej samej nazwie, na po³udniowo-zachodnim krañcu jeziora Sils. W przestronnym budynku (równie tam Giovanni zaadoptowa³ stodo³ê na atelier) rodzina Giacomettich bêdzie spêdza³a okres letni i œwiêta zimowe. Alberto wzrasta³ bez wiêkszych trosk materialnych, choæ trudno by³oby powiedzieæ, e rodzina by³a zamo na. Nie ulega natomiast w¹tpliwoœci, e nale a³a do elity kulturalnej kraju. Kuzyn Giovanniego, Augusto, by³ cenionym malarzem nurtu symbolizmu, zaœ Giovanni choæ dopiero póÿniej sta³ siê znanym w ca³ej Szwajcarii twórc¹, w œrodowisku artystycznym by³ ju w 1901 roku wa n¹ postaci¹. Podobnie jak Podhale w czasach zachwytu Tatrami, Alpy szwajcarskie sta³y siê modne w œrodowiskach intelektualno-artystycznych na fali tzw. Alpenbegeisterung. W okolicach Sankt Moritz przynajmniej w okresie letnim widzia³o siê nie mniej znanych twarzy ni w Zakopanem. Goœæmi w domu Giacomettich w Maloja byli Ferdinand Hodler, Cuno Amiet i Giovanni Segantini. Berneñczyk Hodler, ojciec chrzestny Bruna, przyjaciel Degasa, Moneta i Antoine a Bourdelle a, a potem Klimta i wiedeñskich secesjonistów, zaczyna³ od realizmu à la Courbet i art nouveau, lecz ewoluowa³ w kierunku mistycznego panteizmu, który sta³

5 87 siê inspiracj¹ dla ekspresjonizmu. Wzoruj¹c siê w technice malowania na malarstwie francuskim, chcia³ poprzez krajobrazy dojrzeæ mistycyzm w naturze. Jego Noc, która po usuniêciu z wystawy zorganizowanej przez miasto Genewê wzbudzi³a entuzjazm w Pary u, wedle autora wielki symbol œmierci, przedstawia otoczonego œpi¹cymi postaciami wyci¹gniêtego na ziemi mê czyznê (Hodlera), który z trwog¹ na twarzy patrzy na pochylaj¹c¹ siê nad nim postaæ spowit¹ czerni¹. Przez parabolê, symbol, stylizacjê, w alpejskim pejza u doszukiwa³ siê Hodler œmierci. Maloja widziana od strony Piz Duan. Grupa zabudowañ, wœród których znajduje sie dom Giacomettich Alpy jako duchowe centrum oraz mistycyzm natury to równie domena Giovanniego Segantiniego. Poddany austriacki, wyksza³cony w mediolañskiej akademii Brera, szuka³ swojej ojczyzny w Szwajcarii i znalaz³ j¹, z powodu œwiat³a, w Maloja. Jego obrazy by³y (czêsto literackimi) wariacjami na temat œmierci i natury. Na ostatnim p³ótnie tryptyku Harmonia œmierci w zimowym pejza u (s³oñce przebija siê przez chmury ponad oœnie onymi szczytami), a³obny orszak trzech kobiet czeka na wyniesienie trumny. Kiedy we wrzeœniu 1899 roku, ju po namalowaniu Œmierci, czterdziestoletni Segantini próbowa³ ukoñczyæ drug¹ czêœæ tryptyku, nabawi³ siê wysoko w alpejskim plenerze infekcji wyrostka. Zmar³ nie zdo³awszy zrealizowaæ wspólnego projektu engandyñskiego, do którego zjedna³ sobie Hodlera i Giacomettiego. Tym samym upad³ uzgodniony przez trzech przyjació³-malarzy na krótko przed przyjœciem na œwiat Alberta plan namalowania na œwiatow¹ wystawê w Pary u w 1900 roku gigantycznej panoramy Engandyny. Fowista Cuno Amiet, przyjaciel Giovanniego z czasów studiów w Pary u, by³ ojcem chrzestnym Alberta. Zrazu wielbiciel Gaugina, równie on

6 88 grawitowa³ ku wiedeñskiej secesji oraz Die Brücke. ZaprzyjaŸniony z Klimtem, oko³o 1900 roku eksperymentowa³ g³ównie w pejza ach ze œwiat³em i barw¹. PóŸniej spêdzi d³ugie, p³odne lata w atelier w Ochswand niedaleko Berna, gdzie bêdzie go odwiedza³ Alberto. Ogród i owoce rozumia³ Amiet jako pe³niê ycia. Alberto wzrasta³ w atmosferze kultu sztuki, przys³uchiwa³ siê ywym dyskusjom artystów, mia³ ojca-malarza, który by³ dobrym malarzem i dobrym ojcem. Jako malarza, Giovanniego okreœla siê mianem postimpresjonisty. Nigdy nie ukrywa³, e Kandinsky na nic mu siê nie przyda, natomiast wzorem dla niego by³ Cézanne. Oprócz kultu Cézanne a, Alberto przej¹³ po ojcu szacunek do van Gogha, Gaugina (zw³aszcza z powodu centralnej roli stylu), fowizmu oraz ekspresjonistów spod insygnii Die Brücke. Do wspomnieñ z dzieciñstwa wraca Alberto w póÿniej opublikowanych tekstach. Matka (suknia do ziemi, jakby by³a czêœci¹ cia³a), zapach farb w atelier, przegl¹danie ilustrowanych ksi¹ ek, tajemnicze g³azy na ³¹kach. Wra enie harmonii w rodzinie potwierdzali krewni i znajomi. Na kszat³towanie siê osobowoœci Alberta wp³ynê³y z jednej strony szacunek dla kultury w domu, z drugiej surowoœæ krajobrazu, tudzie nie³atwe ycie ludzi wokó³. Ojciec systematycznie utrwala³ na p³ótnie proces roœniêcia dzieci. Najstarszy syn zrazu kopiowa³ i ilustrowa³ przeczytane opowieœci, ale stosunkowo wczeœnie zaczê³o mu pozowaæ rodzeñstwo. Ca³a trójka przyzwyczai³a siê do nudnych seansów pozowania, nie odmawiali Albertowi, wiedz¹c jak bardzo ojcu zale y na synu, który pójdzie w jego œlady. Naturaln¹ kolej¹ rzeczy, Alberto rysowa³ (ilustracje do Królewny Œnie ki, 1910), malowa³ (Martwa natura z jab³kami, 1913), potem z plasteliny, któr¹ da³ mu ojciec, powsta³a jego pierwsza rzeÿba popiersie Diega. Kontakt ze sztuk¹ mia³ nie tylko obserwuj¹c malarza przy pracy i sam id¹c w jego œlady, lecz równie d³ugimi godzinami wertuj¹c liczne ksi¹ ki z obrazkami. I tak zacz¹³ od kopiowania Œmierci i diab³a Dürera dok³adnie 400 lat po oryginale, Pejza u z mi³osiernym Samarytaninem Rembrandta czy Polskiego jeÿdÿca tego ostatniego umieœci³, co ciekawe, na wielkim cokole, co zapowiada jakby nieproporcjonalnie du e podstawy w jego póÿniejszych rzeÿbach. Dürer by³ pozbawionym sentymentalizmu artyst¹, który przez realizm, kopiowanie tego, co widzia³y jego oczy, chcia³ dotrzeæ do prazasa-

7 89 dy ducha, a jednoczeœnie przez pracê chcia³ stawiæ czo³o obsesjom, lêkom, okrutnym fantazjom, które nêka³y go jako cz³owieka. Za tego typu realistê mo na by te uwa aæ Giacomettiego. Wielowiekow¹ tradycjê Alberto przyjmowa³ w sposób spontaniczny. Ojciec dawa³ mu pewne wzory, wszak e nie przymusza³, by szed³ w jakimœ konkretnym kierunku, za jakimœ konkretnym pr¹dem, œwiadomy tego, e wzór innych nie powinien parali owaæ w³asnej kreatywnoœci artysty. Kreatywnoœæ wykazywa³ Alberto równie w stosunku do s³owa, skory do wymyœlania historii, które opowiadane w dialekcie bregalijskim wywo³ywa³y salwy œmiechu. Elokwentny, szybko osi¹gn¹³ bieg³oœæ w niemieckim czyta³ wiele Goethego i Hölderlina po rozpoczêciu w 1915 roku nauki w ewangelickim gimnazjum w Schiers ko³o Chur, w tym samym kantonie, ale w czêœci niemieckojêzycznej. Sztuka by³a jednak zawsze najwa niejsza. Jego koledzy, Christoph Bernoulli i Lucas Lichtenhan mogli potwierdziæ, e wracaj¹c z internatu na œwiêta Bo ego Narodzenia omal nie zamarz³ po drodze. Ostatni kilkunastokilometrowy odcinek przeby³ w lodowat¹ noc pieszo, wydawszy pieni¹dze przeznaczone na podró do domu na monografiê o Rodinie, któr¹ œciska³ pod pach¹. W referacie z czerwca 1917 roku pisa³ Alberto, e u wszystkich ludów rzeÿba rozkwita bardziej ni malarstwo, jednak e rysunek jest podstaw¹ wszelkiej sztuki... Artysta powinien byæ w swoich pracach surowy i sumienny. Musi przedstawiaæ rzeczy, tak jak je widzi, nie zaœ jak inni to robi¹ 1. Malowa³ wówczas technik¹ diwizjonizmu, by³ zdania, e Portret matki, Albrechta Dürer, Rycerz, Œmieræ i Diabe³, kopia Giacomettiego z 1915 roku.

8 90 Cézanne i impresjoniœci najbardziej zbli yli siê do natury. Koledze ze szko³y mówi³, e cywilizacja Zachodu nie dorasta do piêt Egiptowi, zaœ sztuka Grecji archaicznej przewy sza to, co wyda³ z³oty wiek. W szkolne doœwiadczenia Alberta wry³y siê homoseksualne w¹tki. Jego przyjaÿñ z dwa lata m³odszym Simonem Bérardem najprawdopodobniej nie by³a pozbawiona akcentów erotycznych. W Schiers doœwiadczy³ te obecnoœci œmierci najpierw zmar³ nagle na zapalenie p³uc 27-letni nauczyciel ³aciny, potem odszed³ profesor muzyki. Narodzinom œwiadomej seksualnoœci towarzyszy³o zdarzenie, które na ca³e ycie przekreœli³o mo liwoœæ po³¹czenia jej u Alberta z reprodukcj¹: pod koniec 1917 roku przeby³ zapalenie œlinianek przyusznych, w nastêpstwie czego nie bêdzie móg³ mieæ potomka. Przy internacie zaimprowizowano na jego potrzeby pracowniê ( Spêdza³em tam ca³y wolny czas, nauczyciele i koledzy zostawiali mnie w spokoju.), w której przeszed³ pierwszy kryzys artysty zacz¹³ mu siê wymykaæ model. I wtedy mniej wiêcej ten b³yskotliwy uczeñ, któremu wró ono uniwersyteck¹ przysz³oœæ, niespodziewanie dorós³ do decyzji opuszczenia szko³y. Po zaliczeniu pierwszej czêœci egzaminów poprosi³em ojca, by da³ mi trzy miesi¹ce do namys³u, ebym zdecydowa³, co naprawdê chcê w yciu robiæ. Bra³em siê wówczas strasznie serio! Tak ojciec, jak mój nauczyciel potraktowali to jak coœ oczywistego: zgodzili siê nawet na wznowienie zajêæ bez egzaminu, gdybym zdecydowa³ siê wróciæ Tyle e po tych trzech miesi¹cach odesz³a mi ochota na powrót do Schiers. Mo e i by³ to b³¹d? Nie wiem. Ale ojciec siê zgadza³, i z tego powodu matka te siê nie sprzeciwia³a w koñcu by³a przecie on¹ malarza. Chcesz zostaæ malarzem? zapyta³ ojciec. Malarzem lub rzeÿbiarzem, odpowiedzia³em 2. Tak te siê sta³o. Pod nazwiskiem Giacometti na tablicy nagrobnej jego brat Diego wyry³ te dwa s³owa: SCULTORE PITTORE. Za rad¹ ojca Alberto zapisa³ siê zrazu do Ecole des Beaux-Arts w Genewie. Zacz¹³ studia jesieni¹ 1919 roku. Lekcje malarstwa dawa³ mu pointilista David Estoppey. Ale student nie by³ z nich zadowolony, co potwierdzaj¹ jego ówczeœni koledzy: Kurt Seligmann, Hans Stocker i Hans von Matt. W liœcie do Matisse a z 1947 roku. Giacometti podaje nieœciœle, prawdopodobnie z emocjonaln¹ emfaz¹, e by³ tam tylko parê dni. Poszed³ w œlady ojca oraz Augusto, obaj nie wytrzymali d³u ej ni tydzieñ i przenieœli siê do

9 91 Ecole des Arts Industriels. Alberto zacz¹³ tam studiowaæ rzeÿbê pod kierunkiem Maurice a Sarkissoffa ucznia Archipenki, uchodz¹cego w Genewie za nowoczesnego, którego styl sytuowano miêdzy Rodinem a Archipenk¹. W marcu 1920 roku Giacometti spêdzi³ dziesiêæ dni u Cuno Amieta. Kiedy m³ody adept malowa³ pod okiem mistrza i ojca chrzestnego pejza e œrodkowej Szwajcarii tudzie martwe natury (akwarele) w stylu Cézanne a, ten robi³ jego portret w glinie, a nastêpnie w gipsie. Nastêpnie u przyjaciela Amieta, Josepha Müllera w Solurze, Alberto zapozna³ siê z jego kolekcj¹ sztuki wspó³czesnej, a do tego jeszcze co wa ne czarnej Afryki. Zaraz potem, w maju, wyruszy³ w podró po W³oszech, która bêdzie mia³a decyduj¹ce znaczenie dla jego odbioru sztuki. Pierwszym etapem by³a Wenecja. Z ojcem, cz³onkiem komisji nadzoruj¹cej pawilon szwajcarski, by³ na Biennale, uwa anym wówczas za najwa niejsze œwiatowe wydarzenie artystyczne. Zobaczy³ wtedy po raz pierwszy ca³¹ kolekcjê obrazów Cézanne a, przemierzy³ wzd³u i wszerz miasto sztuki, zafascynowany mozaik¹ w koœciele San Marco, malarstwem Belliniego a przede wszystkim pe³nym dramatycznego dynamizmu Tintoretta. Potem w pobliskiej Padwie ten kurs na zewnêtrzne skorygowa³ odkrywaj¹c florentczyka Giotta, wraz z ca³¹ jego surowoœci¹ i wewnêtrznym okiem. Z zapa³em neofity studiowa³ freski w kaplicy Arena (Scrovegni). Obserwowa³ te formy zmys³owoœci bezpoœrednio dostêpne na ulicy trzy id¹ce ulic¹ dziewczêta wywo³a³y w nim szok nie mniejszy ni Tintoretto, a nawet Giotto. W porównaniu z W³ochami Genewa, do której powróci³ na krótko w lecie tego roku, wyda³a siê Albertowi nudna i prowincjonalna. Podró do Italii utwierdzi³a go jedynie w zamiarze zamkniêcia genewskiego rozdzia³u edukacji wybór pad³ na ojczyznê Giotta (i innych olbrzymów) Florencjê. Ale kiedy pojawi³ siê w mieœcie jesieni¹, lato spêdziwszy w rodzinnych stronach, zapisy na wiêkszoœæ kursów by³y ju zamkniête, przynajmniej na te, na które móg³ sobie pozwoliæ finansowo. Nie przeszkodzi³o mu to chodziæ po muzeach, gdzie znalaz³ pierwsz¹ g³owê przypominaj¹c¹ g³owê nie by³a ani w³oska, ani rzymska, ani grecka, tylko egipska. To w muzeum archeologicznym we Florencji zobaczy³ te dwuko³owy wóz, który przez d³ugie lata nie bêdzie dawa³ mu spokoju. Po miesi¹cu opuœci³ miasto i przez Perugiê i Asy, gdzie

10 92 odkry³ Cimbauego (wyda³ mu siê poœrednim ogniwem miêdzy intensywnoœci¹ Giotta a œwiat³em Tintoretta) dotar³ do stolicy, gdzie zatrzyma³ siê u rzymskich Giacomettich. Antonio, kuzyn zarówno matki jak i ojca Alberta, jeszcze jeden Giacometti-cukiernik, w³aœciciel firmy Gilli e Bezzola przy via Nazionale, mieszka³ z Ewelin¹ i szeœciorgiem dzieci w willowej dzielnicy Monteverde. Alberto zacz¹³ siê po rzymsku nosiæ, zmieni³ wytarte ubrania na bardziej zgodne z panuj¹c¹ mod¹, dorzucaj¹c do nich laskê, która przecie wysz³a z mody. Akademie przepe³nione, wolne kursy ju siê skoñczy³y, na wieczorowe nie sposób chodziæ, czyli ani odrobinê lepiej ni we Florencji. Ale miasto wspania³e... czego dusza zapragnie, muzea, koœcio³y, wspania³e ruiny... mnóstwo teatrów, niemal co wieczór piêkne koncerty... Na razie tu zostajê 3, informowa³ w styczniu 1921 Hansa von Matta. Autoportret, olej, 1921 Zapisa³ siê do kó³ka artystycznego, circolo artistico, gdzie móg³ bezp³atnie rysowaæ z modela, znalaz³ nawet pracowniê na swoje potrzeby, gdzie malowa³ pejza e i portrety. Cztery lata m³odsza Bianca, najstarsza córka rzymskich Giacomettich, przyci¹ga³a go tym, e go ignorowa³a. Aby jej zaimponowaæ, w piwnicy domu na Monteverde zacz¹³ rzeÿbiæ popiersie Aldy, bratowej... gosposi o rzymskich kszta³tach. Kiedy matka niemal zmusi³a Biankê, aby mu pozowa³a, Alberto przeszed³ ponownie kryzys. D³ugie tygodnie pracy nie dawa³y oczekiwanego rezultatu, wreszcie zniecierpliwiona kuzynka str¹ci³a swoje popiersie z kawaletu. PóŸniej autor bêdzie niszczy³ swe prace bez niczyjej pomocy. W tym czasie, ale w innej dzielnicy, odby³ te inicjacjê, nie bez satysfakcji pierwszy raz w yciu wychodz¹c od prostytutki. To

11 93 coœ zimnego, mechanicznego zachwala³ póÿniej us³ugi tego rodzaju. W Rzymie zacz¹³ te paliæ papierosy. Z tymi dwoma na³ogami nie zerwie do koñca ycia. Z Biank¹ zaœ dopiero jakiœ czas póÿniej, w Bregalii, zacznie byæ blisko, zreszt¹ raczej jako przyjaciel i powiernik. To nie grecka statua jest najpiêkniejsza, ani rzymska, a ju na pewno nie renesansowa, tylko egipska pisze w liœcie w lutym 1921 roku Jak e ywe s¹ te g³owy, zupe³nie jakby naprawdê patrzy³y, mówi³y 4. W czasie kilkudniowej podró y do Neapolu, Paestum i Pompei, Alberto pozna³ w poci¹gu Pietera van Meursa, 61-letniego archiwariusza z Królewskiej Biblioteki w Hadze. W lecie rzymscy Giacometti zawiadomili Alberta, e Holender przez og³oszenie w gazecie szuka poznanego we W³oszech m³odego pasjonata sztuki. Po pewnych wahaniach i konsultacjach z rodzicami, Alberto odpowiada. Van Meurs, zapewniaj¹c, e pokryje koszty, zaprasza m³odego artystê w podró szlakiem zabytków. 3 wrzeœnia ruszaj¹ w stronê Wenecji, pocztowym dyli ansem docieraj¹ do Madonna di Campiglio, kilkanaœcie kilometrów od Trydentu. W górach panuj¹ ju zimowe warunki, Holender nabawia siê lekkiego przeziêbienia. Nazajutrz budzi siê ju w wielkich bólach wyjaœnia e cierpi na kamienie nerkowe. Pada deszcz, Alberto w pokoju czyta tom Flauberta i rysuje towarzysza podró y, kiedy zauwa a, e jego twarz zmienia siê dos³ownie z minuty na minutê. Wezwany lekarz stwierdza, e to serce i przepowiada, e van Meurs nie prze yje tej niedzieli. Przez kilkanaœcie godzin bezradny Alberto obserwuje, w ca³ej swej konkretnoœci fizjologicznej, niemi³osiernie rozci¹gniêty fina³ walki ze œmierci¹. Kiedy przepowiednia doktora sprawdza siê, Alberto chce najpierw zostawiæ wszystko i uciec, ale w koñcu spêdza noc z cia³em obcego mê czyzny, który dos³ownie na jego oczach zamieni³ siê w przedmiot. To jego pierwsze bezpoœrednie spotkanie ze œmierci¹, która w odró nieniu od tego, jak sobie j¹ wczeœniej wyobra a³, a mianowicie jako coœ uroczystego i podnios³ego okaza³a siê nieznacz¹ca, niedorzeczna. Ale mo liwa w ka dej chwili, w yciu ka dego cz³owieka. Po tej przerwanej podró y przez ca³e ycie w sypialni Alberta bêdzie pali³o siê œwiat³o choæ Bruno pamiêta, e jego brat ju w dzieciñstwie nie chcia³ spaæ w ciemnoœci. W jednej z wypowiedzi wyznaje Giacometti, e zacz¹³ rzeÿbiæ w³aœnie dlatego, e by³a to dziedzina, któr¹ najmniej rozumia³. Nie móg³ œcierpieæ, e ca³kowicie mu siê wymyka³a. Nie mia³ wyboru. Tego wyboru nie móg³ jednak

12 94 realizowaæ w rodzinnych stronach. O ile Bregalia by³a sta³ym Ÿród³em inspiracji i punktem odniesienia dla jego ojca, aspiracje artystyczne Alberta zaspokoiæ bêdzie mog³o tylko wielkie miasto. Pobyt w Rzymie jasno mu to uœwiadomi³. Pocz¹tkowo wraz z rodzicami rozwa a³ mo liwoœæ wyjazdu do Wiednia, co w owych latach by³o naturalnym wyborem dla szwajcarskiego malarza, ale przewa y³ Pary. W ostatnich dniach 1921 roku Alberto wyjecha³ do Bazylei i z francusk¹ wiz¹ w paszporcie 9 stycznia 1922 roku po kilkunastu godzinach jazdy wysiad³ na Gare de l Est. Tysi¹c franków miesiêcznie od ojca pozwala³o przetrwaæ, choæ bez luksusów. Pocz¹tkowo nocowa³ w tanich hotelikach w dzielnicy ³aciñskiej i generalnie w okolicach bulwaru Montparnasse. W dzielnicy Montparnasse rozpocz¹³ te sw¹ parysk¹ edukacje na Académie de la Grande-Chaumière, przy uliczce o tej nazwie, bocznej od bulwaru Raspail. Pary by³ celem pielgrzymek dla kolejnego pokolenia artystów z Europy i zza Antlantyku. Po prze³omie kubistycznym, ton powojennej sztuce nadawali dadaiœci, fowiœci, Matisse i... kubiœci. Z Montmartre u, tak jeszcze wa nego dla dojrzewania Picassa, punkt ciê koœci przeniós³ siê na lewy brzeg, centrum artystycznym Pary a sta³ siê Montparnasse. W przyspieszonym tempie od otwarcia bulwaru Raspail w 1911 r.oku, a wiêc parê dziesiêcioleci po rewolucji hausmannowskiej na prawym brzegu, ze spokojnej robotniczej wioski Montparnasse przeobrazi³ siê w mekkê artystów i ludzi intelektu, z których sporo stawia³o pierwsze paryskie kroki na Dworcu Wschodnim. Lenin i Trocki byli tam tylko przejazdem, wielu wschodnioeuropejskich przybyszy zosta³o na d³u ej, zasilaj¹c szeregi szko³y paryskiej. W okolicy rue Vavin atmosfera by³a sto³eczna i miêdzynarodowa, ale parê kroków dalej wioska Montparnasse urzeka³a intymnoœci¹ ma³ego miasteczka. W czasie pierwszych paryskich lat Giacometti nabra³ zwyczaju zwiedzania muzeów i galerii, które nad Sekwan¹ oferowa³y jeszcze wiêcej ni nad Tybrem. W Luwrze, do którego bêdzie zagl¹da³ niemal do koñca ycia, poznawa³ wówczas systematycznie, poza galeri¹ malarstwa nowo ytnego, sztukê z Nowych Hybryd, sztukê sumeryjsk¹, egipsk¹ i cykladzk¹. Tak e Musée du Trocadero (Musée de l homme) oraz Jardin des Plantes, z ich wa ymi zbiorami sztuki etnicznej, trybalnej, murzyñskiej, prymitywnej. Académie de la Grande-Chaumière by³a wówczas s³ynn¹ uczelni¹. Profesor Alberta, Antoine Bourdelle, dawny przyjaciel Hodlera, uwa any by³ na

13 95 prze³omie wieków obok starszego Rodina, którego by³ asystentem i swego rówieœnika Maillola za najbardziej wp³ywowego rzeÿbiarza epoki. Tworzy³ w stylu monumentalnym, swój klasycyzm odnosz¹c nie tylko do wzorów wczesnoantycznych, ale i romañsko-gotyckich. Alberto uwa a³ to wszystko za zbyt napuszone. W po³owie lat dwudziestych inni rzeÿbiarze nadawali ton i wyznaczali kierunek rzeÿbie: Brancusi, który na pewno wp³yn¹³ na m³odego Giacomettiego, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Aristide Maillol, nie licz¹c Matisse a i Picassa. Charakterystyczne, e wspominaj¹c lata studiów, Giacometti nieodmiennie porusza kwestie podobieñstwa to ono mu siê wymyka, to z jego powodu, poczynaj¹c od popiersia Bianki, prze ywa nieodmiennie kryzysy....by³em piêæ lat na Akademii. Na drugim roku wpad³a mi w rêce po yczona od kogoœ czaszka. Chcia³em j¹ koniecznie namalowaæ, do tego stopnia, e przesta³em chodziæ na Akademiê. Ca³¹ zimê przesiedzia³em w pokoju hotelowym maluj¹c czaszkê, chc¹c j¹ uchwyciæ tak precyzyjnie, jak tylko mo liwe. (...) próbowa³em znaleÿæ miejsce, w którym zaczyna siê z¹b (...) przy samym nosie, wyznaczyæ liniê zêba w najprecyzyjniejszy sposób, w ca³ym jej przebiegu... By³o to ponad moje si³y, w ten sposób namalowaæ ca³¹ czaszkê, wiêc musia³em ograniczyæ siê do dolnej czêœci, to znaczy ust, nosa, no i mo e jeszcze oczodo³ów, ale nic ponadto... Jeszcze dziœ a³ujê, e nie wytrwa³em do koñca. 5 Kolegom ze studiów imponowa³a ale i nieco ich onieœmiela³a profesjonalna œmia³oœæ i niezale noœæ Giacomettiego wobec Bourdelle a, któremu nie mog³o podobaæ siê to, co uwa a³ u b³yskotliwego studenta za uleganie modzie na kubizm. Jednak e jako zastêpca komisarza Salon des Tuileries umo liwi³ mu trzykrotnie udzia³ w tej wa nej imprezie, nota bene pod warunkiem, e obok prac bardziej œmia³ych, znajd¹ siê te bardziej tradycyjne. I tak w 1925 roku Giacometti pokaza³ Tors razem z popiersiem Diega, rok póÿniej Parê z innym popiersiem, zaœ w 1927 roku Kobietê- y kê wraz z G³ow¹. Ta dwutorowoœæ bêdzie przez lata powodem jego frustracji, ale i Ÿród³em kreatywnego napiêcia. Choæ wraz z Torsem zacz¹³ nowy rozdzia³ poszukiwañ, odczuwa³ potrzebê dokumentowania tego, co widzi. Zrazu owocuje to realizmem, który wpaja³ mu ojciec, a który Alberto kultywowa³ w Stampie. G³owa matki z pierwszego roku paryskich studiów, ale wykonana w Bregalii, to pierwsza, jak to okreœla Reinhold Hohl, profesjonalna praca rzeÿbiarska Alberta. W tym czasie ojciec maluje go z powstaj¹cym dzie³em i pozuj¹c¹ mu matk¹, wzorem i orygina³em. Srebrne wesele rodziców

14 96 udokumentowa³ Alberto na pe³nym ciep³a p³ótnie z domem w Maloja w centrum, Noza d argent 4 ottobre Matka i Ottilia zajête s¹ szyde³kowaniem (lub robieniem na drutach), robotnicy ustawiaj¹ szkielet konstruowanego w³aœnie atelier, Alberto d³utem i m³otkiem obrabia kamieñ, a Giovanni maluje go przy pracy. S³oñce nad domem, dom nad jeziorem, za jeziorem góry! W ci¹gu pierwszych trzech paryskich lat m³ody Giacometti niemal po³owê przesiedzia³ w rodzinnych stronach. A z Pary a wysy³a³ parê razy na miesi¹c listy do domu. O tym, e nie uwa a³ siê wówczas za emigranta, œwiadczyæ mo e fakt odbycia s³u by wojskowej w kantonie Appenzell. Zosta³ snajperem tak dobre mia³ oczy, ale póÿniej wola³ ich u ywaæ do Srebrne wesele, 1925

15 97 bardziej pokojowych celów. W jednym zerwa³ z lokalnym zwyczajem nigdy nie nauczy³ siê tañczyæ. W Pary u, oprócz Tuileries, Giacometti wystawia³ od 1926 roku swoje prace na Salon des Indépendants. Jego koleg¹ z Akademii by³ syn Henri Matisse a, Pierre. Jako artysta Pierre nie zrealizuje pok³adanych w nim przez ojca nadziei, ale po æwieræwieczu, jako w³aœciciel galerii, spe³ni wa n¹ rolê w karierze Giacomettiego. W Grande-Chaumière po raz pierwszy zaznaczy³a siê wa na idiosynkrazja Alberta niechêæ do uznania swoich prac za ukoñczone. Nie zgodzi³ siê odlaæ w br¹zie jednej z rzeÿb, t³umacz¹c, e przekreœli³oby to mo liwoœæ dalszej pracy nad ni¹. Wœród paryskich znajomych Giacomettiego przewa ali jeszcze cudzoziemcy, czêsto W³osi, jak Mario Tozzi i Massimo Campigli. Przez Campigliego Alberto pozna³ w popularnym bistro u Matki Rozalii (spaghetti al burro i al pommodoro dla artystów za pó³ darmo) Serge a Brignoni, odkupi³ od niego dwie rzeÿby afrykañskie, które mog³y zainspirowaæ takie rzeÿby jak Kobieta- y ka oraz Para. Od 1925 do 1929 roku z przerwami Giacometti pozostawa³ w (burzliwym) zwi¹zku z Amerykank¹ Flor¹ Mayo, której g³owa jest jedn¹ z jego wa niejszych realistycznych prac z tego okresu. Mayo, równie studentka rzeÿby, wykona³a w 1927 roku g³owê Alberta. Alberto choæ nie myœla³ zwi¹zaæ siê z Flor¹, bardzo prze y³ jej chwilow¹ niewiernoœæ. Nie móg³ zrozumieæ, pyta³ dlaczego, a ona zapewnia³a go, e nie wie. Kobiety zaczê³y zajmowaæ coraz wiêcej miejsca w twórczoœci Giacomettiego nie tylko jako temat kompozycji, lecz w kontekœcie seksualnym, w zwi¹zku z dylematami okrucieñstwa, przemocy, z niewyt³umaczalnoœci¹ zachowañ ludzkich. Zmêczony przeprowadzkami z hotelu do hotelu, na prze³omie 1923/24 wynaj¹³ Alberto swoj¹ pierwsz¹ pracowniê przy avenue Denfert-Rochereau, z widokiem na Ogród Obserwatorium. Po roku przeniós³ siê do 40-metrowego atelier na drugim piêtrze rue de Froidevaux z widokiem na cmentarz Montparnasse po przeciwnej stronie ulicy. Bêdzie ono s³u y³o te Diegowi, który po kilku latach m³odzieñczych wybryków uspokoi³ siê pod okiem starszego brata na tyle, by mogli razem zamieszkaæ. Diego kszta³ci³ siê wprawdzie na ksiêgowego, ale w Pary u sta³o siê jasne, e i jego znacznie bardziej poci¹ga sztuka. Opanowawszy rzemios³o sporz¹dzania

16 98 form i robienia odlewów, sta³ siê praw¹ rêk¹ Alberta. To tandem trochê jak Théo i Vincent van Gogh. Równie wa ny dla Alberta okaza³ siê Diego jako model. Samo pozowanie starszemu bratu by³o w³aœciwie prac¹ na pe³ny etat. Nic dziwnego, e nie starcza³o mu czasu na w³asn¹ twórczoœæ. Dopiero po œmierci Alberta, przez dwadzieœcia lat móg³ jej siê poœwiêciæ. Trzydzieœci poprzednich poœwiêci³ twórczoœci Alberta. Wiosn¹ 1927 roku przez przyjaciela ze Szwajcarii Giacometti dowiedzia³ siê o studiu do wynajêcia w czternastym arrondissement wystarczaj¹co daleko od Montparnasse u, aby móc w spokoju pracowaæ, zaœ blisko, eby w ci¹gu kwadransa dojœæ pieszo do kawiarni i barów w centrum dzielnicy. Studio to chyba zbyt piêkne s³owo, bo mowa tu o collage u klitek naprêdce skleconych z najtañszych materia³ów (czêœciowo z rozbiórek domów ustêpuj¹cych miejsca nowo wytyczonym arteriom), które w 1910 roku (nawiasem mówi¹c, roku œmierci innego bywalca wiejskiej czêœci Montparnasse u, Celnika Rousseau i trochê w jego stylu) wzniós³ na swojej dzia³ce niejaki Monsieur Machin. Machin to s³owo, które w potocznej mowie zastêpuje rzeczownik, kiedy nie mo emy sobie go przypomnieæ, albo wskazuje na coœ, czego nie da siê dok³adnie okreœliæ. Jako nazwisko w kontekœcie studia Giacomettiego wydaje siê znacz¹ce w polszczyÿnie nie znajdujê bli szego odpowiednika ni niepolskie ustrojstwo. Owo jakieœ takie ustrojstwo ów jak mu tam zbudowa³ bez sanitariatów, wprawdzie z bie ¹c¹ wod¹ wewn¹trz, ale z toalet¹ w podwórzu. Bez pr¹du elektrycznego, doprowadzonego dopiero po wielu latach. Dzia³ka Machina znajdowa³a siê w bocznej ulicy od rue d Alésia, przy 46, rue Hippolyte-Maindron (patron ulicy te by³ rzeÿbiarzem, uczniem Davida d Angers, którego rzeÿbê Velléda Alberto mija³ id¹c przez Ogród Luksemburski). Studio by³o miejscem wprawdzie nie wymarzonym, ale spe³niaj¹cym skromne potrzeby pocz¹tkuj¹cego rzeÿbiarza. Dosyæ wysokie pomieszczenie z go³ymi œcianami i pod³odze z surowego betonu, mia³o du e wychodz¹ce na pó³noc okno i zajmowa³o w sumie niewiele wiêcej ni 20 metrów kwadratowych. Do spania s³u y³ k¹cik na drewnianym pó³piêtrze, póÿniej doszed³ do tego pokoik-sypialnia. Diego te znalaz³ dla siebie klitkê na tej posesji. Przez kilka wiosennych miesiêcy Alberto sypia³ w hotelu Primavera przy rue d Alésia, ale potem czyni³ to tylko wyj¹tkowo,

17 99 przyzwyczaiwszy siê do ciasnego atelier, które, jak to uj¹³ w rozmowie z Davidem Sylvestrem, im d³u ej je zajmowa³, tym stawa³o siê wiêksze. Trudno by³o wprawdzie prowadziæ normalne ycie, ale czêsto, przy sprzyjaj¹cych warunkach atmosferycznych, maj¹c usposobienie, które nie domaga³o siê robienia wielkiego czegoœ z czegoœ ma³ego, mo na by³o tam spokojnie pracowaæ. Wynajmuj¹c studio Alberto nie wiedzia³, e ta prowizorka oka e siê dla niego do koñca ycia równie bezpieczn¹ przystani¹ jak Stampa czy Maloja. Tego, jak fotogeniczne by³o atelier dowodz¹ liczne zdjêcia: to ambiance u yczy swego surowego czaru figurom i obrazom Giacomettiego, tam bêd¹ go z nimi fotografowali Man Ray i Brassaï w latach trzydziestych, Robert Doisneau, Patricia Matisse, Henri Cartier-Bresson, Ernst Scheidegger po wojnie. Stamt¹d zabierze rzeÿbê Peggy Guggenheim, tam bêd¹ mu pozowali Jean Genet i Marlene Dietrich. Œciany atelier bêd¹ niemym œwiadkiem codziennych utarczek z oporn¹ materi¹ rysunku, malarstwa i rzeÿby, pokryte nawarstwionymi pok³adami tego, co przybywa³o rok w rok szkiców, rysunków, wyrytych fragmentów, rys, zadrapañ mniej lub bardziej przypadkowych, farby i kurzu. Ich badacz mo e siê Atelier Giacomettiego, 1953, fot. Ernst Scheidegger bawiæ w archeologa. Po œmierci Giacomettiego, kiedy wdowa po nim zwraca³a w³aœcicielowi wynajmowany lokal, wymontowano przy zastosowaniu skomplikowanej procedury œciany pracowni. 6 W 1926 roku Giacometti otrzyma³ pierwsze zlecenie na rzeÿbê od wspomnianego Josepha Müllera, dla którego wykona³ dwie g³owy idzie w niej nieco w kierunku karykatury. Rok póÿniej w Maloja rzeÿbi³ kilka g³ów ojca gipsowa jest najbardziej naturalistyczna, ta z granitu znacznie uproszczona,

18 100 najciekawsza z br¹zu: na z grubsza wymodelowanej g³owie z uszami wyryte zosta³y oczy, nos, broda. Portret matki artysty Zupe³nie inne prace powstawa³y w Pary u. W 1928 roku Alberto uczestniczy³ w grupowej wystawie w³oskich kolegów-malarzy, Salon de l Escalier w Théâtre des Champs-Elysées, na której wystawiali Severini i Campigli. Campigli zaproponowa³ mu do³¹czenie kilku prac do w³asnej wystawy indywidualnej w galerii Jeanne Bucher. Zobaczywszy rzeÿby Giacomettiego, Bucher, znana z lansowania m³odych talentów, zasugerowa³a, eby Alberto pozna³ malarza-surrealistê André Massona. Po nied³ugim czasie Giacometti zagada³ Massona w Café du Dôme, szybko siê zaprzyjaÿnili, Masson przedstawi³ go Maxowi Erstowi, Juanowi Miró, Jacquesowi Prévertowi i Michelowi Leirisowi. Portret ojca artysty 1927 W maju 1929 roku Jeanne Bucher sprzeda³a bez trudu obie eksponowane p³askie rzeÿby Alberta, proponuj¹c mu regularn¹ wspó³pracê. Patrz¹c¹ twarz kupili do swych imponuj¹cych zbiorów znani kolekcjonerzy wicehrabiowie de Noailles. Wystawê odwiedzi³ galerysta Pierre Loeb, jeszcze bardziej renomowany ni Bucher, który w 1925 roku w swojej Galerie Pierre przy rue des Beaux-Arts zorganizowa³ pierwsz¹ wystawê surrealistów (Arp, Chirico, Miró, Masson, Ernst, i Man Ray). I zdo³a³ przelicytowaæ pani¹ Bucher Giacometti otrzyma³ od niego kontrakt z miesiêcznym wynagrodzeniem w zamian za wy³¹cznoœæ na wystawianie nowych prac. Oprócz surrealistów Loeb wystawia³ te Picassa, Braque a i Matisse a! M³ody rzeÿbiarz z alpejskiej prowincji trafi³ zatem pod najlepszy sto³eczny adres. Ma³o tego, Loeb pokry³ czêœæ kosztów przygotowa- Portret ojca artysty 1927

19 101 nia to on zap³aci³ za wykonanie w drewnie Zawieszonej kuli, eksponowanej w Galerie Pierre z pocz¹tkiem 1930 roku na wystawie Miro-Arp-Giacometti. Kulê kupi³ zachwycony André Breton, który doprasza³ siê o spotkanie z bratni¹ dusz¹. Salvador Dalí dostrzeg³ w niej prototyp przedmiotów o dzia³aniu symboliczym jednego z typów postulowanych przez surrealistów objets, które mia³y zast¹piæ tradycyjn¹ rzeÿbê. Prêdzej czy póÿniej musia³o tak siê skoñczyæ. Mo na siê by³o spodziewaæ, e m³ody rzeÿbiarz trafi nie tylko do oficerów, ale i do genera³ów ruchu surrealistycznego. Nagle Alberto znalaz³ siê w centrum zainteresowania, Dalí, Breton, Crevel wszyscy widzieli w nim kogoœ realizuj¹cego ich w³asne has³a. Giacometti podoba³ siê te ulubieñcowi pañstwa de Noailles, Jeanowi Cocteau, który odnotowa³ w Dzienniku: rzeÿby G. tak solidne, a jednoczeœnie lekkie, e myœli siê o œniegu, na którym œlad ptaka.... Wp³ywowy krytyk Carl Einstein po odwiedzeniu studia przy rue Hippolyte-Maindron postanowi³ w³¹czyæ do swej historii szuki XX wieku a piêæ reprodukcji prac Giacomettiego. Za jego rekomendacj¹ w prowadzonym przez Georgesa Bataille a piœmie Documents, gromadz¹cym wokó³ siebie dysydentów instytucjonalnego surrealizmu takich jak Desnos, Prévert czy Leiris, z którym wspó³pracowali Picasso, Lipschitz i Brancusi, ukaza³y siê fotografie prac Giacomettiego z wa nym komentarzem Leirisa: S¹ takie momenty, które mo na okreœliæ mianem kryzysu, i tylko one licz¹ siê w yciu. To s¹ te chwile, kiedy nagle to, co zewnêtrzne wydaje siê odpowiadaæ na ¹danie naszego wnêtrza, chwile, w których œwiat zewnêtrzny wchodzi naraz w porozumienie z naszym wnêtrzem. Poezja mo e powstawaæ wy³¹cznie z takich kryzysów i tylko te utwory s¹ w niej wa ne, które zdaj¹ z nich sprawê. (...) Podoba mi siê rzeÿba Giacomettiego, poniewa wszystko, co on robi wydaje siê utrwalaniem kryzysu w kamieniu... 7 W innym wa nym piœmie, Cahiers d Art, pochlebn¹ recenzjê napisa³ Christian Zervos. Zauwa aj¹c podobieñstwo prac Giacomettiego do sztuki cykladzkiej, przestrzega jednak yczliwie m³odego artystê, e dopóki bêdzie [on] upiera³ siê wy³¹cznie przy ekspresji treœci czysto poetyckich, jego sztuka nie osi¹gnie swej pe³ni. 8 Uwagê tê Giacometti ju nied³ugo weÿmie sobie do serca. Masson i Leiris polecili Giacomettiego Danielowi-Henry emu Kahnweilerowi, marszandowi Picassa, który w maju 1929 roku wybra³ siê do atelier, a nie zastawszy rzeÿbiarza wszed³ do œrodka i sam wszystko obejrza³.

20 102 Podoba³o mu siê, choæ uzna³ za nieco zbyt s³odko eleganckie, trochê w stylu Modiglianiego. Sytuacja materialna Alberta i Diega stawa³a siê coraz bardziej komfortowa, tym bardziej, e przez pañstwa de Noailles zaczêli oni dostawaæ zlecenia od Jeana-Michela Franka, znanego dekoratora prowadz¹cego dla wyrafinowanej klienteli sklep-pracowniê przy Faubourg St.Honoré. Zachêci³o to Diega do robienia mebli, które z czasem sta³y jego specjalnoœci¹. Bracia majsterkowali te przy bi uterii. Kiedy w maju 1932 roku w Galerie Pierre Colle odby³ siê wernisa indywidualnej wystawy Giacomettiego, zjawi³ siê tam Pablo Picasso, do³¹czaj¹c do wielu s³awnych, piêknych i/lub bogatych. A przecie w powietrzu coœ ju wisia³o. Alberto czu³, e pomimo sukcesów zacz¹³ siê oddalaæ od wyznaczonego sobie celu. Wymyka³o mu siê to, czego poszukiwa³, a poszukiwa³, ju od pierwszego kryzysu, ni mniej ni wiêcej ni... rzeczywistoœci. Swoj¹ prac¹ pragn¹³ choæ zbli yæ siê do niej, oddaæ jej ca³¹ niemo liw¹, a przecie dla niego konieczn¹ bezpoœrednioœæ. Czu³, e tak siê nie dzia³o, mimo i miêdzy 1932 a 1934 rokiem wykona³ prace, których lista niejednemu m³odemu artyœcie da³aby powód do zadowolenia. Patrz¹c na swoj¹ wczesn¹ twórczoœæ ju z powojennej perspektywy, w liœcie do Matisse a z 1947 roku, wspomina Giacometti o pewnej liczbie prób z pogranicza kubizmu którego nie mo na by³o unikn¹æ, przyznaj¹c, e w kubizm wkroczy³ próbuj¹c umkn¹æ parali owi pracy z modelem. Kubizm analityczny chcia³ oddaæ, ni mniej ni wiêcej, tylko przedmiot w ca³oœci nie mo na powiedzieæ, e Giacometti od egnywa³by siê od takiego celu. Oczywiœcie jednak, we wczesnej fazie nurt ten wydawa³ siê w rzeÿbie swoistym paradoksem skoro mo na by³oby przestrzeñ pe³noplastycznej rzeÿby stworzyæ na dwuwymiarowym p³ótnie, kompozycje trójwymiarowe straci³yby racjê bytu. PóŸniej wszak e kubizm ju w fazie syntetycznej zaowocowa³ pracami nowatorskimi z punktu widzenia bry³y i jej stosunków przestrzennych, które w du ym stopniu wyznaczy³y ewolucjê rzeÿby dwudziestowiecznej. Przestrzeñ rzeÿbiarska sta³a siê konkretn¹ materialn¹ form¹ plastyczn¹. Bry³a rozcz³onkowana, rozbita, straci³a swe continuum, rytm zaczê³o wyznaczaæ nowookreœlone wspó³istnienie form wypuk³ych i wklês³ych. Forma kubistyczna organizuje nie tylko bry³ê, ale i przestrzeñ. Dla Laurensa, dla którego rzeÿba by³a przede wszystkim okreœleniem przestrzeni, przestrzeni ograniczonej przez formy, forma wydr¹ ona znaczy³a tyle samo, ile forma pe³na: Figury wielu, którzy rzeÿbi¹ bez wyczucia przestrzeni, nie maj¹ w ogóle adnego charakteru. 9 Równie murzyñskoœæ, nierozerwalna z kubizmem w rzeÿbie odpowiada³a Giacomettiemu, choæ, jak wspomina³em kubizm nie by³ jedynym Ÿród³em murzyñskoœæ wisia³a w powietrzu, by³a spraw¹ Zeitgeistu. Kanciasty Tors (Reprodukcja 1 we wk³adce do tego numeru) wpisuje siê doskonale w poetykê kubizmu. Bry³a zbudowana z szeœcianów, tu³ów od którego odciêto g³owê i rêce,